A
şağıdakılar öz fil
mimlə bağlı bir
növ auto reflek siya
qismində qeyd lər
dir. Müəyyən dairə çərçi və
sin də həm peşəkarların, həm
də kino və ümumilikdə, sənət
azar keş lərinin arasında belə
bir rəy mövcuddur ki, rejis
sor (sözün böyük mənasında hər bir sənət kar kimi) öz filmində
(rəsmində, kitabında, simfoniyasında...) söy lədiyindən artıq heç
nə deməməlidir. O, gördüyü praktik işdən əlavə nəsə deyirsə,
bu, onun hər şeyi əhatə etməli olan yaradıcı məhsulunun bitkin
olmadı ğının göstəricisidir, yəni, əslində, əlavə sözlərin və
izahatların yardımına müraciət etməyə ehtiyac da yoxdur. Təbii
ki, bu cür mövqe tənqidə dözümlü deyil, çünki biz artıq yarım
əsrdir konsep tual ruhla qidalanmış müasir sənətlə yaşayırıq və
bu mədəniyyət öz ilkin mənbəyində loqosentrikdir, obrazdan
(təsvirdən) daha çox işarələr sisteminə (sözə) bağlıdır və daha
çox ondan asılıdır. Və hətta sərgi ekspozisiyalarındakı ən vizual
sənətdə belə, təkcə bədii işi deyil, həm də ona – konsepsiya adlan
dırılan – şərhi nümayiş etdirmək qəbul olunubsa, deməli, bunun
üçün yuxarıda xatırlatdığım ciddi səbəb (loqosentrizm) var.
Teymur DAİMİ
“SONUNCU” FİLMİNİN
EKSPERİMENTAL
TƏRƏFLƏRİ BARƏDƏ
Rejissor
autorefleksiyasının
təcrübəsi
61
Bundan başqa, kino sənətində kinorejissuranın klassiklərinə – Eyzenşteynə,
Vertova, Pudovkinə, Berqmana, Qodara və s. doğru yüksələn ənənə var, bu ənənəyə
əsasən, rejissorlar öz filmlərini və onun yaranmasını müşayiət edən amilləri böyük
məmnuniyyətlə təhlil edirdilər. Mənim bu mətnim də həmin ənənənin bəhrəsidir. İndi
söhbət ondan gedir ki, vizual sənətdəki ilkin halda tamaşaçının sağ yarımkürəsinə
ünvanlanan situasiyanın özü bitkinlik, daha doğrusu, sol yarımkürənin də işə
düşməsini tələb edir. Buna görə də, mahiyyətcə vizialist olan rejissorlara həm də kino
nəzəriyyəçisi missiyasını yerinə yetirmək və tamaşaçının (oxucunun) qavrayışındakı
kompozisiyanın bitkinliyinə nail olmaq üçün sözün yardımına müraciət etmək
lazım gəlir. Amma buradaca vacib bir qeydi etməliyəm: məqalədə mən filmin özünü
kinoşünaslıq ənənələrinə uyğun şərh etməkdən daha çox (təəssüf, mən kinoşünas
deyiləm), “Sonuncu” filminin mənsub olduğu kinematoqraf tipinin təzahür imkanları
ilə bağlı düşüncələrimi yazıya alacağam.
“Sonuncu” filminin premyerasında mən ssenari müəllifi və rejissor kimi onun
eksperimental əsər olduğunu bildirəndə bəzi çox təcrübəli tamaşaçılar nəyi nəzərdə
tutduğumu anlamadılar. Nümayişdən sonra onlar təəccüblə məndən soruşdular ki, filmin
eksperimentallığı məhz nədə təzahür edir – axı sırf struktur baxımından o, “astagəl
kino” janrında çəkilən tam ənənəvi filmə “oxşayırdı”. Ola bilsin ki, bu tamaşaçılar
hansısa qeyriadi dramaturji gedişlər, bəlkə də, təsvirlə bağlı hansısa formalist oyun və
ya buna bənzər nəsə gözləyirdilər. Amma eksperimentallıq anlayışı altında mən tamam
başqa şeyi nəzərdə tuturdum. Söhbət kinematoqrafa konseptual yanaşmanın özündən
gedirdi və bu səbəbdən də, dərin al qatlarda gizlənən belə eksperimentallıq ilk baxışdan
gözə dəymir və ya ümumiyyətlə, gözə dəymir. Mən kinonun öz təbiətinə faktların,
hadisələrin, bütün təzahürləri və zənginliyilə birgə bütövlükdə həyatın ger çək bədii
əksi vasitəsi kimi deyil,
ona şüurumuzda, alt şüu
ru muzda və təxəyyülü
müz də (bu, ənənəvi psi xo
ana li zin yox, trans qres siv
me ta psi xo lo giyanın
və
hət ta ney ro fiziologi ya nın
sa hə si dir) ye ri olan zərif
pro ses lə rin ek randa gös
tə ril mə si nin men tal me
xa niz mi kimi ya naş manı
nə zərdə tu tu ram.
Aydındır ki, kino ta
ri xi yuxuların, fləşbek lə
rin, üstəgəl daxili psi xo
lo ji ça lar ları və nüans ları
çat dır ma ğa imkan verən
nonnar rativ, qeyrixətti
dra ma tur gi ya dakı olduqca
məh sul dar işlərin vizual
ək si nin nəhəng təcrübəsi
ilə zən gin dir. Amma mə
sə lə bu ra sın dadır ki, bü
tün bun lar ki ne ma to qra fik
◄ Rejissor Teymur Daimi və
aktyor Basat Qorçu çəkiliş zamanı
“Sonuncu” filmindən kadr ▼
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
62
real lı ğın, bi zim hə ya tı mız dakı real lı ğın, da ha doğ ru su, biz dən kə nar da olan ların, bizi
əhatə edən lə rin inikası olduğu anla mına gəlir. Və hətta rejis sor lar yuxunun, şüurun
vəziy yətinin dəyişmə sinin irra si onal reji mini açıqsaçıq sür real üsulların köməyi ilə
vizuallaşdırdıqda belə, bu həyat axı nın dan – sanki real gerçək likdəki ayrılıqlar kimi
– təktük müvəqqəti düşmə halları idi, bun dan sonra qəhrəman ayılır, özünə gəlir və
yenidən heç nə olmamış kimi öz axarı ilə davam edən “zahiri” həyat məkanına düşür.
Yarandığı ilk gündən, Lümer qardaş ların dan bəri kino məhz bizi əhatə edən gerçəkliyi
fotoqrafik dəqiqliklə ötürmək, dayanan zama nın özünü göstərmək qabiliyyəti ilə
ovsun layıb. Sənədli kinonun qüvvədən dəyiş məyən dəyəri də bununla izah olunur.
Başqa sözlə, hələ Andre Bazenin zama nından kine ma toq raf barədə danışarkən, söhbət
həmişə zahiri dünyanı özümüzün gördüyü kimi əks etdirmənin tilsimi, kinonu, deyək
ki, ədəbiyyatdan prinsipial dərəcədə fərq lən dirən və onun özünəməxsus kobudluğu
faktını şərtləndirən məqam, düzxətli təmas dan, deməli, qeyrimaddi olanı, yəni müəl-
lifin gözə görünməyən təfəkkür işini autentik şəkildə etdirə bilməməsindən gedirdi.
Kinematoqrafda işlərin bu vəziyyətdə olması məni heç zaman qane etməyib.
Deməliyəm ki, kinorejissuraya qəfil gəlməmişəm, vizual sənət (ilk təhsilim) və fəlsəfə
(ikinci təhsilim) təcrübəsini keçmişəm. Bu fəaliyyət sahələrini heç vaxt atmadığımı
nəzərə alsaq, hər iki işi paralel aparmağa çalışırdım, ingilislər belə halda “in between”
ifadəsini işlədirlər. Bir dəfə yaxın tanışlarımdan biri, peşəkar filosof məndən nə üçün
fəlsəfədən kinoya keçdiyimi soruşdu. Onun nöqteyinəzərinə görə, bu, geriyə atılmış
addım idi. Axı onun da iddia etdiyi kimi, fəlsəfə insan fəaliyyətinin ən ali formasıdır
və bu, həqiqətdir. Sadə məntiqdir: dünyada ən inkişaf etmiş bioloji varlıq insandır,
insanda ən ali olan isə, onun təfəkkürüdür. Məhz təfəkkür insanın “kosmik təsərrüfat
ierarxiyasında” yerini təyin edir və onu digər flora və fauna varlıqlarından fərqləndirir.
Əgər bu belədirsə, ən ali insan tipi məhz filosofdur, o, təkcə düşünən (şüuru olan)
varlıq deyil, həm də təfəkkürün (özünüdərkə malik) özünü öz təfəkkür predmetinə
çevirir. Bu fikir yeni deyil, hələ Platon deyirdi ki, filosof əsl insandır, qalanları – heç
də tam insan deyillər...
Beləliklə, yuxarıda söz açdığım məntiqin işığında filosofun hansısa başqa fəaliyyət
sahəsinə, konkret desək, kinematoqrafa keçməsi təfəkkürdə tənəzzülü xatırladır
– bir addım geri və hətta sözün açıqaşkar mənasında yıxılmağa bənzəyir. Amma
K İ N O Z A L / Teymur Dai̇mi. “Sonuncu” fi̇lmi̇ni̇n eksperi̇mental tərəfləri̇ barədə
“Sonuncu” filmindən kadrlar ▼
63
müasir vizual sənət təcrübəsinə müraciət etsək, aşağıdakıları görərik. Müasir sənətin
ağuşunda ötən əsrdə Cozef Koşutun əsasını qoyduğu konseptualizm meydana çıxdı.
Konseptualizm təkcə dadaizm, sürrealizm, abstraktsionizm və s. kimi sadəcə cərəyan
deyil, qlobal intellektual paradiqmadır. Koşutun fikrincə, bu paradiqma fəlsəfəni...
əvəz edib. Daha doğrusu, ambisiyalı mövqe aşağıdakından ibarət idi: dünya fəlsəfəsi
tarixi planda öz resurslarını tükədib və artıq insanın idraki tələblərini, dünyanı və
özünü tanımaq ehtirasını təmin etməyə qabil deyil. Onun əvəzinə intellektual
fəaliyyət kimi postfəlsəfi, konseptual sənət gəlir. Əgər konteksti genişləndirsək,
deyə bilərik ki, vizual (audiovizial... media, kino) təcrübə üsulları fəlsəfənin əvvəllər
insan həyatında oynadığı rolu oynamağa qabildir. Yeri gəlmişkən, görkəmli fransız
filosofu Jil Delez özünün Marks barədə yazdığı sonuncu kitabından sonra fəlsəfədən
getməyə və sənətlə məşğul olmağa hazırlaşırdı. Yəqin ki, o, intihar etməsəydi, elə
belə də olacaqdı... İlk təhsilinə görə filosof olan, amma kameranın və işığın köməyilə
fəlsəfi traktat yazmağa üstünlük verən Fransa rejissoru Bryuno Dyumon və Amerika
rejissoru Terrens Malikdən nümunələr gətirmək olar... Beləliklə, həm ənənəvi, həm
də özündə media/videoart və ekran mədəniyyətinin digər formalarını birləşdirən
“geniş kino” (“expanded cinema”) adlanan kinematoqrafa mən bədii obrazlarda
insanın psixoloji aspektlərini deyil, aydın təfəkkürün sayrışan axınını əks etdirən
vizual fəlsəfə (metafizika, nonkonfessional teologiya...) imkanı kimi baxıram. Bu
səbəbdən, kino əsərini xüsusi şəkildə təşkil olunmuş ekran vaxtı kimi, beyindəki
təfəkkür proseslərinin (onlar həm də müvəqqəti xarakter daşıyır) analoqu kimi təsvir
etmək olar. Bu halda mən artıq XIX əsrin psixoloji romanının təsirindən çıxa bilməyən
ənənəvi kinematoqraf (həyat reallıqlarının, ədəbiartikulyarlaşmış qəhrəmanların dram
peripetiyalarının əksi) barədə deyil, “genişlənmiş kino” enerjisi ilə müşayiət olunan
kinematoqrafdan danışıram. Bu tip zahiri ideya dramaturgiyasından daha çox (süjet,
fabula, qəhrəmanlar...) filmin optikakustik strukturunun daxili dramaturgiyasını
işləyib hazırlayır. Bu dramaturgiya öz növbəsində ədəbi ssenarinin illüstrasiyası
(ssenarinin “ekranlaşması”) kimi deyil, hərəkət edən təsvirlərin – ekrandamonitorda
işıqkölgə ləkələri – müəyyən temporitm ardıcıllığı və intensivliyi montaj edilib
qurulmuş qeyrixətti axını kimi anlaşılır. Burada təkcə rejissorun hadisəni ustalıqla
danışması deyil, suqqestiv rejissor üsullarının köməyilə tamaşaçını ovsunlayan parıtılı
“Sonuncu” filmindən kadrlar ▼
64
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
sirrə, naməlumun dağınıq strukturuna dalması vacibdir. Vurğuların və prioritetlərin bu
cür düzülüşü ona gətirib çıxarmalıdır ki, kinorejissorun (gələcək) araşdırma predmeti
həyat reallığını və məişət psixologizmi – bizim içərimizdəki və bizdən kənardakı
aləm deyil, beynin “biokimyəvi kosmosu” – neyrofizioloji landşaftı, əsəb sisteminin
virtual labirintləridır, Şüurun və Altşüurun sonsuz məkanıdır, bundan başqa heç
nə yoxdur, çünki zahiri aləm yalnız və yalnız daxili aləmin proyeksiyasıdır; kvant
fizikası isə əminliklə göstərir ki, bizə “duyğularda verilən” dünya bizim şüurumuz,
müşahidəçi düşüncələrimizlə yaranır. Bax, elə buradaca mən “Sonuncu” filminə
keçmək istəyirəm.
Təfəkkür/təxəyyülün inikasından ibarət filmi çəkmək üçün mən fabula və süjet
səviyyəsində müəyyən güclü xəttləri işə salmağa qərar verdim.
Filmin ssenarisinə görə, qəhrəman – yazıçı A.Hakimov – dünyanın sonu barədə
qiyamət janrında olan “Sonuncu” adlı kitabın yazılması üçün sərfəli sifariş alır. Bu
kitabın ideyasına görə, dünyada hansısa arxetipik, qaranlıq qüvvələrin – kitabda onlar
“qədim qüvvələr” adlandırılır – fəaliyyəti nəticəsində fəlakət baş verir. Bütün dünya
məhv olur. Dünyada bir nəfərdən – planetin sonuncu adamı olan və bu fəlakətli durumu
öz kitabında təsvir edən yazıçıdan başqa heç kəs qalmır.
Filmin əvvəlində göstərilir ki, yazıçı kitab üzərində işləməyə yeni başlayıb.
Amma özünün köhnə yazı makinasında gələcək apokaliptik romanının təkcə adını
Aleksandr Xakimov “Sonuncu“ filminin çəkilişlərində
K İ N O Z A L / Teymur Dai̇mi. “Sonuncu” fi̇lmi̇ni̇n eksperi̇mental tərəfləri̇ barədə
65
– “Sonuncu”nu yazan yazıçı iş masası arxasındakı stula söykənib, başını qollarına
dirsəkləyib, gözünü yumaraq qeyrimüəyyən müddət davam edən buhuşluqda düşü
nür, xəyala dalır...
Demək olar ki, filmin bütün yerdə qalan hissəsi real gerçəklikdə baş ver mə yənlərin
qəhrəmanın ağlında, onun fəal intellektual təxəyyülündə olanların vizual laşdırılmasıdır.
Baş verən isə odur ki, filmin qəhrəmanı bu nəhs kitabı yazır, ədəbi dairələrdə uğur
qazanır (onun kitabı “İlin ən yaxşı fantastika kitabı” nominasiya sında qalib gəlir),
yazıçı diqqət mərkəzinə çevrilir və... özü öz qəhrəmanının acınacaqlı durumuna düşür.
Yəni onun yazdığı (düşündüyü) kitabın özü, əslində, qlobal fəla kəti “çağırır”...
Necə deyərlər, dünya qədər qədim ideyadır: “zahiri” reallıq fikirdən doğulur. Və
ya əksinə: biz “zahiri” aləmdə deyil, öz içimizdə, öz beynimizin içərisində yaşayırıq.
Beləliklə, mənim vəzifəm eydetik vizuallaşmaya uymayan yetərincə asketik
təfəkkür və təxəyyül prosesini göstərmək idi, çünki təkrar edirəm, filmin 90 faizi
yazıçı A.Hakimovun beynində baş verənlərdir. Filmin həddən artıq sxematizmi və
şərtiliyi də bundan doğur. Qəhrəmanlar oynamırlar, onlar gah insan, gah da insanın
nişanəsi kimi şəxssiz və soyuq şəkildə ekranın o biri üzündə mövcuddurlar. Filmin
qəhrəmanı isə, dramaturji olaraq, ikiləşir: biz, sanki, filmdə iki Hakimovu görürk –
biri “realdır”, ətdən və qandandır, öz iş otağında kağızda yalnız adı yazmaqla “özünə
qapanıb”; ikinci – virtual Hakimov isə kitabın yazılmasından başlayan bütün yolu keçir,
sosial uğur qazanır, dünya fəlakətini görür, amma bütün bunları “birinci” Hakimovun
şüurunun daxilində edir. Beləliklə, “ikinci” Hakimov özü “birinci” Hakimovun diqqət
fokusunu simvolizə edir, eynən Alisa da Luis Kerrolun xusisi diqqət fokusu idi, müəllif
qəhrəmanını öz yaradıcı təxəyyülünün ən gizli guşələrinə (möcüzələr ölkəsi, Güzgü
arxasına) buraxırdı. Beləliklə, dəqiq ifadə olunmuş konfliktlər, süjet döngələri və
kuliminasiyalarla birgə (bütün bunlar filmdə var, amma əsas deyil) “zahiri” mənaların
dramaturgiyasını işləmək üçün mən “mümkünsüz” vəzifəni həll etmək – kino dilinin
köməyilə təfəkkür/təxəyyülün gözə görünməyən prosesini çatdırmaq və demək ki,
vizual fəlsəfənin/neyrofiziologiyanın və ya postfəlsəfi/neyroenergetik fəaliyyət kimi
kinonun konturlarını yoxlamaq istəyirdim (kobud desəm, təsəvvür edin ki, beynin
kompyuterlə skan edilməsi və ensefaloqram ümumilikdə təkcə ziqzaqvari xətlərin və
absrtakt ləkələrin quru qrafikini deyil, təfəkkürün və fəal təxəyyülün enerjisini əks
etdirən sağlam, anlaşıqlı kinematoqrafiya təsvirini verir).
Sərt rəqabət və satış bazarı uğrunda mübarizəni təklif edən mürəkkəb festival,
prokat siyasəti və həssas, çoxşaxəli infrastrukturu ilə birgə, əsas biznes sahəsi olan
konvensionar kino çərçivəsində qalmaqla, bu cür vəzifələri yerinə yetirmək və belə
kinematoqrafiya tipinə tərəf irəliləmək mümkündürmü? Bu suala cavab vermək asan
deyil. Amma əminəm ki, bu yol hər bir halda kino sənayesinin əsas axınına paralel
olaraq, ənənəvi kinematoqrafla “genişlənmiş kino” adlandırılan ekran mədəniyyətinin
hibrid multimediya formalarının – TV, media, art, videoart, multimediya sənəti,
İnternetin, eləcə də bir çox intellektual idrak elmlərinin kəsişdiyi fənlərarası araşdırma
zonaları boyunca uzanacaq... Amma mən həm də həddən artıq əminəm ki, bu cəhdlər
kinonun, daha doğrusu, özlüyündə əyləncəli süjetlərin, digər sentimentalmelodram
bayağılıqlarının və tamaşaçıların əylənməsi üçün nəzərdə tutulan səthi psixologizmin
işıq üzünə çıxması mənbəyi kimi deyil, qavrayış üsulunun dəyişməsi üzrə suqqestiv
texnologiyalar kimi kinematoqrafın əzəli, ilkin vəzifələrinə cavab verir.
tərcümə: Rəbiqə Nazimqızı
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
67
Z
eynəb Özbatur Atakan 1966-cı ildə İstanbulda ana dan
olub. Mərmərə Universitetində Gözəl Sənətlər fakül-
təsinin kino və televiziya bölməsini bitirib. 1986-cı
ildə Türkiyənin böyük reklam şirkətləri ilə əmək daşlıq
etməyə başlayıb. 1999-cu ildən kinoda prodüser kimi fəaliy yət
göstərir, müştərək layihələr üzrə ixti saslaşıb. 2008-ci ildə özünün
“Zeynofilm” şirkətini yaradıb. 2010-cu ildə Avropa Film Aka de-
miyasının “Eurimages – ilin pro düseri” müka fatını qazanıb. Kino
Prodüserləri Məs lək Birli yinin İdarə Heyətinin prezidentidir.
Prodüseri olduğu filmlər: “Lola+Bilidikid” (rejissor Kutluğ
Ata man), “Heç bir yerdə” (rejissor Tayfun Pirse li moğlu),
“İqlimlər” (rejis sor Nuri Bilgə Ceylan; 2006-cı ildə Kann və
“South Film” Festi val larında “Fipperissi” mükafatlarına layiq
görü lüb), “Üç meymun” (rejissor Nuri Bilgə Ceylan; 61-ci Kann
kinofestivalında, “Asiya Pasifik Screen Awards” kinoforumunda
“ən yaxşı rejissor”, “ən yaxşı” film nominasiyalarının qalibi
olub), “Bir zamanlar Anadoluda” (rejissor Nuri Bilgə Ceylan;
64-cü Kann Kinofestivalında Qran-pri, “Asiya Pasifik Screen
Awards” kinofo rumunda “ən yaxşı rejissor”, “ən yaxşı operator”
nomi na siyalarının qalibi olub və münsiflər heyətinin böyük müka-
fatına layiq görülüb).
Martın ikinci ongünlüyündə Zeynəb xanım “Cinema” Gənc
Kine ma toqrafçılar Mərkəzinin prezidenti Fehruz Şamıyevin dəvəti
ilə Bakıda, mərkəzin nəzdində fəəaliyyət göstərən Bakı Film İnsti-
tutunun tələbələri üçün ikigünlük treninqlər keçirib. Tanınmış
pro düserin mühazirələrindən qısa çıxarışları təqdim edirik:
Zeynəb Atakan:
“VACİB OLAN
HƏDƏFİ TAPMAQDIR”
PEŞƏSİ PRODÜSER
PEŞƏSİ PRODÜSER
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
PRODÜSER
Prodüserlik hər yerdə fərqli qəbul olunur. Bəzi yerlərdə ona sərmayə sahibi kimi
baxırlar, bəzi yerlərdə təşkilatçı kimi. Əslində, prodüserlik bunların hamısını özündə
birləşdirir. Bu gün kinonun, gələcəyi görə bilən, layihəni düzgün dəyərləndirib doğru
yerlərə aparmağa qadir olan prodüserlərə ehtiyacı var. Amerikada vəziyyət başqa
cürdür – orada böyük studiyalar və o studiyalarda məvaciblə işləyən prodüserlər
var. Avropada və bizdə isə, sistem fərqlidir. Avropada prodüserin filmin büdcəsini
təkbaşına təmin etməsi mümkün deyil, o, maliyyə axtarmalıdı. Odur ki, mən kino
sənayesində minimum fikirlə maksimum uğur qazanmağın yollarından və prodüserin
bu prosesdəki rolundan, yəni, dünyada “development” (inkişaf – red.) adı almış bir
mərhələdən – layihəni necə inkişaf etdirməkdən danışacağam. Mən bu mərhələyə
“layihəni layihələşdirmək” deyirəm. Bunun çoxlu variantları var. Bəzən sizə çox yaxşı
bir ideya gətirirlər, prodakşn da ona uyğun təşkil olunur. Bəzən rejissor ssenarisini də
götürüb gəlir – o zaman prodüser buna uyğun strategiya qurmağa məcburdur. Bəzən
də ideya prodüserə məxsus olur. Ssenaristə deyir ki, sən yazacaqsan, rejissora da deyir
ki, sən də çəkəcəksən. Bu tamamilə layihənin nəyi hədəf götürdüyündən asılıdır. Yəni,
vacib olan hədəfi tapmaq – nə istədiyini müəyyənləşdirməkdir.
KOMANDA QURMAQ
Kino sənayesində uğurlu istehsala imza atmağın vacib şərtlərindən biri komandada
işləməyi bacarmaqdır.
Komanda nədir?
Məqsədi və ya məqsədləri həyata keçirmək üçün bir yerə yığışmış və hər birinin
vəzifəsi öncədən müəyyənləşdirmiş insan qrupudur.
Film heyəti nədir?
Film heyəti, çəkilişlərdə işləmək üçün prodüser şirkəti tərəfindən işə götürülən
insan qrupudur. Çəkiliş müddətində bu insanların komandaya çevrilə bilməsi və sinerji
Zeynəb Özbatur Atakan beynəlxalq kino mükafatı ilə təltif edilir. Tallinn, 2012
P E Ş Ə S İ P R O D Ü S E R / Zeynəb Atakan: “Vaci̇b olan hədəfi̇ tapmaqdır”
68
69
(sinerji – eyni məqsəd uğrunda çalışan insanların ortaq gücü deməkdir. Hazırda bütün
dünyada çox istifadə olunan anlayışdır) yaratması ideal vəziyyətlərdən biridir.
Komandada işləmək üçün sadəcə yaxşı bir CVyə sahib olmaq kifayət deyil, həm də
yüksək həssaslıq, enerji, həyata və insanlara müsbət yanaşma, motivasiya, işə bağlılıq,
dəyişməyi bacarmaq, yalnız özünü yox, başqalarını da düşünmək qabiliyyəti olmalıdır.
İnsanlara “siz bir komandasınız” deməklə onlar özlərini komanda kimi hiss
etməzlər. Yaxşı komanda olmağın iki əsas şərti var:
1. Peşəkar olmaq.
2. Həssas ağıla sahib olmaq.
Bir filmin çəkiliş heyətində işləmək istəyirsinizsə, sadəcə “istəmək” də yetməz,
özünüzə yuxarıda sadalananlarla bağlı suallar verməlisiniz.
Mənim dərslərimdə iştirak eləyənlər bilirlər ki, biz “layihəni layihələşdirmə”
prosesində onun güclü və zəif cəhətlərini analiz edirik. Sonra güclü cəhətlərdən istifadə
edərək zəif cəhətləri aradan qaldırmağın yollarını axtarırıq. Bu mənada kino sahəsində
ünsiyyət məsələsi çox vacibdir.
Komanda işində fərdlərin yox, komandanın ağlı önə çıxmalıdır. Yəni, komandanın
tərkibindəki fərdlər “ortaq zəka” nümayiş etdirməlidilər.
Çəkiliş heyətinin fəaliyyətində sinerji yarada bilmək üçün aşağıdakı amilləri nə
zərə almaq vacibdir:
“Azərbaycanfilm” kinostudiyasının direktoru
Müşfiq Hətəmov və Zeynəb Özbatur birgə istehsalın
perespektivlərini müzakirə edir
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
70
● komanda üzvləri ortaq peşəkar yanaşma və davranış nümayiş etdirməlidir;
● komanda üzvləri problemlərin həllinə çalışmalıdır;
● hədəf və məqsədləri çox yaxşı anlamalı, həmçinin izah etməyi bacarmalıdır;
● vəzifə bölgüsü doğru aparılmalı, üzvlərə vəzifələri və vəzifələrin sərhədləri açıq
aydın başa salınmalıdır;
● komanda arasında davamlı ünsiyyət, əlaqə olmalıdır;
Prodüser komandanı yaradan şəxsdir. Amma o həm də lider olmalıdır. Buna görə
də, komanda qurarkən özünün də onun bir fərdi olduğunu unutmamalı, komandaya
layihənin hədəflərini, şirkətin siyasətini düzgün izah etməlidir.
Film istehsalı zamanı komanda qurarkən sadalanan amillərə əməl edə bilsəniz, bu
həm mənəvi, həm də maddi cəhətdən çox işinizə yarayacaq.
Bir filmin çəkiliş heyətinə daxil olmaq istəyən hər kəs yaxşı təhsil, savad,
tərcümeyihal qədər yuxarıdakı amillərə də də əhəmiyyət verməlidir.
Eyni şəkildə komandanı quranlar da bu məsələlərə nəzarət etməli, öz kriteriyalarını,
əməkdaşlarından nə gözlədiklərini aydın şəkildə çatdırmalıdılar.
LAYİHƏ
Layihə sahibi, ilk növbədə, aşağıdakı suallara cavab tapmalıdır:
● Layihəmin güclü və zəif cəhətləri nədir?
● Bu layihəni həyata keçirə bilmək üçün kifayət qədər məlumata və təcrübəyə sahibəmmi?
● Layihəmdən gözlədiklərim realdırmı?
● Başqasından layihəmə sərmayə qoymasını istəyəcəyəm, layihəm buna tam hazırdımı?
● Özümə həqiqətən inanırammı?
● Layihəmə inanırammı?
● Layihəni təqdim edəcəyim prodüser, sərmayədar onu qəbul eləməsə, nə itirəcək?
Və ya, bəlkə, heç nə itirməyəcək?
“Üç meymun”, prodüser Zeynəb Özbatur Atakan
P E Ş Ə S İ P R O D Ü S E R / Zeynəb Atakan: “Vaci̇b olan hədəfi̇ tapmaqdır”
71
Bu suallara cavab vermək çox vacibdir. Adətən, süni arxayınçılıqla layihəni
satmağa çalışanda onun qüsurlarına göz yumulur. Bəlkə də, ideyadan yaxşı bir layihə
çıxa bilər, amma onunla ərköyün uşaq kimi rəftar etdiyinizə, “nazı ilə oynadığınıza”
görə nəticə uğurlu olmayacaq.
Bir layihənin normal inkişaf etməsi üçün sahibi həm özünü, həm də layihəsini
dürüst, real dəyərləndirməyi bacarmalıdır.
“Filankəs filan şeyi elədi, mən niyə edə bilmirəm”, “heç bəxtim gətirmir”, – deyə
düşünənlər əvvəlcə sektorun fəaliyyət dinamikasını araşdırmalı, məlumat toplamalı,
plan qurmağı öyrənməli, özlərini inkişaf etdirməli, öz layihələrinin ən ciddi tənqidçisi
olmalıdırlar.
Problemin layihədə yox, kənarda olduğunu düşünənlər isə, əvvəlcə onu anlamağa
çalışmalıdırlar. Lakin bunu ordanburdan eşitdikləri, qulaqdanqulağa keçən xəbərlər
vasitəsilə yox, şəxsi, real təcrübələrin köməyi ilə etməlidilər. Mənim dərslərimdə
bəzən belə söhbətlər gedir, “Zeynəb xanım, kino bazarında vəziyyət belədir”... Mən
bu fikri söyləyən adamdan soruşanda ki, “bu məlumatı hardan almısan?”, “dostumdan
eşitdim”, – deyə cavab alıram. Bu çox pisdir. Ordanburdan alınan məlumatlarla
strategiya müəyyənləşdirmək doğru deyil. Sizə verilən məlumat, əslində, məlumat
deyil, konkret bir nəfərin şəxsi təcrübəsidir. Sizin təcrübəniz tamamilə fərqli ola bilər.
İşinizi “dostunuzun dedikləri” əsasında qura bilməzsiniz.
Layihəsini öz övladı hesab eləyənlərə də bir neçə sözüm var:
Övladı olanlar bilirlər ki, onun nöqsanlarını, inkişafa ehtiyacı olan cəhətlərini nə
qədər tez öyrənib, aradan qaldırmağa çalışsalar, problem bir o qədər tez həll olunar. Zira
övladınızın yaxşılığı naminə bəzi həqiqətləri görüb qəbul etməlisiniz ki, o, bir fərd kimi
cəmiyyətə qoşulduğu ciddi prooblemlər yaranmasın. Layihələrinizə də belə yanaşın.
Yəni, onların düzəlişə ehtiyacı olan tərəflərini görməyə, tənqid dinləməyə hazır olun.
Eşitdiklərinizə cavabınız ola da bilər, olmaya da. Amma hər tənqidin – hətta sizə çox
axmaq təsir bağışlayanın da – inkişafa çox kömək etdiyinizi görəcəksiniz. Buna görə
layihənizlə müştərək istehsalat fondlarına gedin, yaxud onların iclaslarında iştirak
edin, treninqlərdə analitik çalışmaları yerinə yetirin, ictimai fondlara (Mədəniyyət
“Bir zaman Anadoluda”, prodüser Zeynəb Özbatur Atakan
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
72
Nazirliyi və s.) müraciət eləyin. Bunlar çox faydalı üsullardır, layihəyə real yanaşmaq
imkanı yaradır. Hətta sizə məsləhət görərdim ki, sırf belə bir təcrübə qazanmaqdan
ötrü pilot layihə hazırlayın və onu yuxarıda sadalanan mərhələlərdən keçirin.
Çünki övladınızın – layihənizin valideyn evindən çıxmaq zamanı gəlib keçə bilər.
Buna görə şəxsi “eqo”nu unudub, təcrübə toplamağa başlamaq vaxtıdır.
Dostları ilə paylaş: |