TeleviZİya nəZƏRİYYƏSİNİN Əsaslari



Yüklə 7,01 Mb.
Pdf görüntüsü
səhifə9/32
tarix14.01.2017
ölçüsü7,01 Mb.
#5437
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   32

2.3 Televiziyanın bədii ifadə vasitələrinin təhlil metodologiyası: ekran 

dinamikası

Televiziyanın  bədii  ifadə  vasitələrini  qruplaşdırdıqda  kadrın 

plastik həllinə aid vasitələrdən sonra dinamika – ekranda hərəkəti 

göstərən, onu təmsil edən məqamların təhlilə cəlb olunması, sis­

temli  və  bütöv  şəkildə  yanaşılması  təhlil  metodologiyasının 

mən tiqi  yanaşımı  olardı.  Kompozisiya  və  plastika  baxımından 

görüntünün quruluşu başlanğıc tərəfdirsə, onun hərəkəti kinema­

toqrafiyanın, sonradan isə televiziyanın başlıca üstün cəhəti kimi 

çıxış edir. Ekran təsvirinin hərəkətə gətirilməsi istəyi kinematoqra­

fiyanın yaranışına səbəb olmaqla bərabər, bu hərəkətin ifadəli ol­

masını, bədii cəhətdən kamilləşməsini mühüm vəzifə kimi ortaya 

qoydu. Dinamika bəşər övladının yaranışından bu günə qədər hər 

bir yaradıcı insanın sənət axtarışlarında mühüm yer tutan yaradı­

cı amildir. Statika istər təsviri sənətdə, istərsə də heykəltəraşlıqda 

maraqsız  görünürdü.  Yalnız  hərəkət,  hadisə  və  daxili  dinamika 

yaradıcı fikri aça, ona baxana çatdıra bilər. Həmçinin dinamika se­

miotikanın başlıca silahı kimi çıxış etdiyindən, onsuz hər hansısa 

bir əsəri təsəvvür etmək mümkün deyil. Təsvir obyektinin dina­

mikada verilməsi – hansısa hərəkəti edən anının təsvir olunması 

hələ antik dövr incəsənətində başlıca yaradıcı meyara çevrilmişdi. 

Ədəbi  əsərlərdə  müəllif  fikri,  onun  mürəkkəb  süjeti,  möv­

zunun  açılışına  yönəlmiş  konfliktin  ekrana  gəlişi  üçün  onun 



123

doğru  hərəkətli  həlli  tapılmalıdır.    Bu  hərəkətli  həll  təsviri­səs 

vəhdətində  çıxış etməklə onun dinamikasının əsasını təşkil edir. 

Çəkilmiş görüntü, yazılmış səsin hərəkətə gəlmə mərhələsi mon­

tajla başa çatmaqla ekran dinamikasının mahiyyətini özündə eh­

tiva  edir.  Ekran  elementləri  arasında  qarşılıqlı  əlaqənin  düzgün 

müəyyənləşdirərək  yerinə  qoyulması  bir  inkişaf  xətti  üzərində 

düzülməklə hərəkətli həlli təmin etmiş olur. Müxtəlif detal, əşya, 

hadisə,  insanlar  arasında  əlaqənin  tapılaraq  bir  xətlə  uyğunlaş­

dırılması  teleyaradıcılığın  mahiyyətini  təşkil  edir.  Bu  rabitə  adi 

gözlə  görünmədiyindən  onu  müəyyənləşdirərək  kamil  ekran 

nümunəsinə çevirmək sənətkarlığı fərqləndirən əsas cəhətdir.

Ekran təsirinin əsasını təşkil edən hərəkət obrazın mahiyyətini 

daşımaqla daxili və müxtəlif kadrların birləşməsi yolu ilə yarana 

bilər. Montaj bizi əhatə edən dünyanın bədii obrazların birləşməsi 

yolu ilə yenidən təqdim olunması və ya gerçəyin təsirli səs kom­

pozisiyası  vasitəsilə  çatdırılması  məqsədinə  qulluq  etməklə  tele­

viziya  yaradıcılığının  mahiyyətini  yaratdığından,  başlıca  ifadə 

vasitəsi kimi çıxış edir və təhlil mərhələsində hərəkəti törədən əsas 

alət kimi diqqətlə öyrənilməlidir (D. Qriffits, S. Eyzentşteyn, V. Pu­

dovkin, S. Yutkeviç, L. Kuleşov, A. Bazin, A. Dudley, M. Marten,           

V. Jdan, A. Sokolov, A. Berqer, M. Esslin). Televiziyada rejissor ob­

razın yaradılması üçün mərhələ ilə yaranan təsvir­səs kompozisi­

yasını hərəkətə gətirir və bunun üçün müəllif fikrindən kadrdaxili 

hərəkətə, ondan da müəyyən məntiqi, emosional, ritmik, melodik 

ardıcıllıqla yaranan planların dəyişməsinə keçir.

Kadrdaxili  hərəkəti  təsnifləndirən  beş  əsas  növün  üzə  çıxdığı 

qənaətinə gəlinib.

Birinci: kamera ştativə bərkidilib və çəkim obyekti statikadadır 

–bu  zaman  kadrdaxili  hərəkət  kameranın  obyektivinin  və  ştati­

vinin  hərəkətli  başlığının  hesabına  yaranır.  Panorama  adlanan 

bu fəndin müxtəlif istiqamətlərdə icra olunması mühit, məkanla 

tanışlığa  qulluq  edərək,  həmçinin  mövzudan­mövzuya  keçidi 

mənalandırır. İkinci fənddə də eynilə kamera ştativə bərkidilib və 

çəkiliş obyekti statikadadır, lakin hərəkət kamera obyektivinin ya­

xınlaşması və uzaqlaşması hesabına baş verir. Transfokator məsafə 

fokusunun  dəyişdirilməsinə  xidmət  edərək  kadrdaxili  hərəkətə 

imkan yaratmışdır. Yeni texniki imkanlar yaxınlaşdırma­uzaqlaş­

dırmanı montaj pultu arxasında həyata keçirməyə imkan versə də, 

yaxınlaşmada  keyfiyyətin  itməsi  ucbatından  bu  prosesin  çəkiliş 

vaxtı dəqiq, biçilmiş şəkildə icrasını tələb edir. Kinematoqrafiyada 

istifadə  olunan  bu  sadə  və  fikrin  açılışına  xidmət  edən  fənd  TV 



124

yaradıcılığına fəal qoşularaq, onun əsas vasitələrindən birinə çev­

rildi. Obyektin hərəkəti əsasında qurulan kompozisiya dəyişikliyə 

uğrayır. Obyektin statikliyi, kameranın hərəkətdə olması dördün­

cü  fənddir  və  bu,  çəkiliş  zamanı  kameranın  ona  yaxınlaşmasını, 

onu  ötməsini,  uzaqlaşmasını  həyata  keçirir.  Kadrdaxili  hərəkət 

fəndlərindən beşincisi hərəkətdə olan kameranın hərəkət edən ob­

yekti müşayiət etməsidir. Hər iki fənddən istifadə edilən çəkilişdə 

texniki vasitələrdən istifadə edilir: rels­araba, araba, stedikam, ope­

rator kranı, maşınüstü qurğu və s. Bütün bu imkanlar kameranın 

müşayiətini,  hadisələrə  sirayət  etməsini,  iştirakçıya  çevrilməsini 

şərtləndirən, onun plastikasını mükəmməlləşdirən vasitələr kimi 

çağdaş  televiziya  prosesində  geniş  istifadə  olunur.  Səbəb­nəticə 

münasibətlərinin açılışına, obyektlər arasında əlaqənin üzə çıxma­

sına yönəlmiş bu fəndlər görüntü kompozisiyasının dinamik ol­

masına imkan yaradır.

Deduksiya  və  induksiya  –  ümumidən  xüsusiyə  və  xüsusidən 

ümumiyə keçidi həyata keçirməyə imkan verən bu fəndlər ekran 

sənətinin  canlılığını  təmin  edərək  onun  hadisələrin  içərisinə  da­

xil olması, detalları əks etdirməsi, əhvalı göstərməsilə ab­havanın 

yaranmasına imkan verir. Televiziya pavilyonunda bir neçə kame­

ranın quraşdırılması və texniki vasitələr hesabına hərəkətin təmin 

olunması bu işin icrasını daha da gücləndirir, ona sonsuz imkanlar 

yaradır.


Zaman  və  məkan  kateqoriyası  ekran  sənəti  ilə  bilavasitə  bağlı 

olan, onun mahiyyətini təşkil edən, mövcudluğunda iştirak edən ən 

başlıca cəhət kimi ifadə vasitələrinin məzmununu, komplekslərini 

yaradır.  Zaman  və  məkan  anlayışı  audiovizual  sənət  üçün  şərti, 

sərhədsiz olsa da, mövcuddur və onun ifadə olunması əsas tələb 

kimi  yaradıcı  prosesin  mahiyyətini  təşkil  edir.  Məkan  anlayışı, 

əlaqəliliyi ekran sənətinin ən əsas suallarını (nə?, harada?, nə baş 

verir?)  cavablandırmaqla,  hadisənin  başvermə  obyektini,  obyek­

tin özünü, onun ətrafını bildirir. Yuxarıda deyilən kadrdaxili və 

ya  sonradan  görülən  montaj  məkandaxili  əlaqəni  əks  etdirməyə 

yönəlir.  Məkan  hadisənin,  insanın  mövcud  olduğu  yer  kimi  ek­

randa dəqiqliyi, obrazlılığı, ifadəliliyi ilə çatdırılmalıdır. Məkanın 

ölçüsü  insanın  gördüyü  və  qiymətləndirməni  həyata  keçirdi­

yi ilk element kimi ekranda çatdırılmadıqda hər şey səthi, üzdə 

və  bir  də  bayağı  görünə  bilər.  Çağdaş  televiziyada  informasiya 

verilərkən hadisənin başvermə məkanını sözlə ifadə edərək onun 

ekran həllinin verilməsinə, bununla da tam təsəvvürün, obrazın 


125

yaranmasına mane olan hallara addımbaşı rast gəlmək olar. Bu işi 

asanlaşdırmaq cəhdi televiziyanın görüntülülük dərəcəsini, üstün­

lüyünü azaldaraq, seyrçinin oriyentasıyasının müəyyən olunma­

sına mane olaraq onda şübhə yaratmaqla bərabər, tam olmayan, 

bütöv  şəkildə  üzə  çıxmayan  hadisə  təəssüratı  yaradır.  Müəyyən 

ab­havanın  yaranışı  üçün  məkan  strukturu  və  obyektin  orada­

kı  yeri  dəqiqliklə  çatdırılmalıdır.  Məkandaxili  əlaqə  hərəkətin 

üzərində  qurulmaqla  real  gerçəkliyi  ilə  obyektin  münasibətini 

bildirdiyindən onun tam açılışı, bədii çatdırılma fəndləri dəqiq ol­

malıdır.

Canlı yayımlar, konsert və ya hansısa aksiyaların ekran həllində 

məkanın tam obrazını yaratmaq, səhnə, mərkəzlə tamaşaçı, ətraf 

arasında olan rabitəni çatdırmaq əsas tələb kimi çıxış edir. Məkan 

strukturu ayrıca yox, birgə, tam halda ekrana gəlməli və ümumi 

ab­havanı  yaratmağa  qadir  olmalıdır.  Ekran  həllinin  əsas  tələbi 

məkan və onun çatdırılma üsulları vaxtaşırı bir çox tədqiqatçıların 

(istər kinematoqraf, istərsə də TV) əsas müzakirə predmeti kimi 

çıxış etmiş və başlıca yaradıcı tələb kimi quruluşçu operator və re­

jissor qarşısında qoyulmuşdur. Kadrın plastik həllində və ümumi 

kompozisiyanın yaranmasında bu başlıca cəhət unudulmamalı və 

dəqiqliklə işlənməlidir.

İnsan  gerçəkliklər  arasında  rabitəni  məhz  hərəkət  vasitəsilə 

qav  rayır.  Yeni  məkana  düşülən  halda  məkanı  qiymətləndirmə 

prosesi yaşanır. Baxış şaquli, üfüqi dərinliyə yönəlir. Bununla da 

ölçülər və həcm baradə təsəvvür yaranır. Bu qavramaq qa biliyyəti 

yayım  zamanı  nəzərə  alınmalı  və  tam  təsəvvürün  yaranması 

üçün  hərəkətli  təqdimat­tanışlığa,  inkişaf  dinamikasına  uyğun 

dəyişikliyə  şərait  yaradılmalıdır.  Yeni  texniki  imkanlar  qarşıya 

qoyulmuş  bu  məqsədin  gerçəkləşməsinə  daha  böyük  meydan­

lar  yaradır.  Çəkilişdən  öncə  dəqiqliklə  təyin  olunmuş  məkan  və 

təqdimat  həlli  başlıca  tələbdir.  İstər  mövcud,  istərsə  də  qurma 

məkanın həcmli təqdimatı üçün seçilən çəkiliş nöqtələri və möv­

cud texnikadan istifadə etmək qabiliyyəti rejissor, rəssam və ope­

rator qarşısında qoyulan tələbdir. Onun yerinə yetirilmə dərəcəsi 

keyfiyyəti  təmin  etməklə  bərabər,  əsas  fikri  çatdırmağa  yönələn 

addım  kimi  dəyərləndirilməlidir.  Deməliyik  ki,  teleməkanda  bir 

çox  tədbirlərin  və  açıq  havada  konsertlərin  ekran  həllində  cid­

di  yaradıcı  problemlərə  rast  gəlinir  ki,  məhz  onların  kadr­kadr 

təhlil  olunması  yolu  ilə  keyfiyyətli  işi  üzə  çıxarmaq  prosesində 

teletənqid fəal iştirak edə bilər. Son illərin təcrübəsi göstərir ki, ən 


126

çox  bu  sahədə  çalışan  bəzi  telekanalların  yenilikçiliyə  göz  yum­

ması,  mövcud  texnikadan  səmərəsiz  istifadə  etməsi  keyfiyyətsiz 

ekran  işlərini  meydana  çıxarmış  olur.  İctimai  Televiziyanın  isə 

əksinə, olduqca dəqiqlik və ifadəliliklə təqdim olunan, çoxkamera­

lı rejimdən səmərəli, konsepsiyaya, yaradıcı tələblərə uyğun tərzdə 

istifadə  hallarını  qeyd  etməli,  oradakı  peşəkar  rejissor,  operator 

fəaliyyətini  dəyərləndirməliyik.  Məkan  və  onun  bədii  obrazının 

yaradılması  prosesi  əhəmiyyətli,  aktual  olduğundan  bu  sahədə 

araşdırmaların  aparılması  gərəkli  olardı.  Teletənqidin  məhz  bu 

şaxəsi  bədii  ifadə  vasiətələri,  ekran  plastikası,  onun  həlli  kimi 

mövzuları diqqətdə saxlamalı, yuxarıda verilən əsas prinsiplərin 

praktikada təcəssüm qaydalarını izləməklə formalaşdırılmalıdır. 

Texnikanın geniş imkanları, videokameraların üstünlükləri – ge­

niş bucaqlı, uzunfokuslu optika, işıq effektləri, rəng həlli, xüsusi 

effektlər və montajın sərhədsiz imkanları televiziya rejissorlarına 

tükənməz  imkanlar  yaradır.  Televiziya  rejissoru  bu  vasitələrin 

köməyi ilə məkanı istədiyi kimi, istədiyi çalarda, rəngdə və sər­

həddə, həcmdə göstərə bilir.

Kadrdaxili  hərəkət  məkanın  digər  məkanlarla  əlaqəsini  çat­

dırmaqda əsas köməkçi vasitə kimi çıxış edir. Montaj zamanı isə 

məkanlar arasındakı məsafəni yüksək sürətlə qət etmək və ya bir 

məkanda  donub  qalmaq  imkanları  var.  Bütün  bu  və  digər  im­

kanlar bədii fikrin açılışına xidmət edən vasitələrdir ki, onlardan 

əsaslanmış şəkildə istifadə rejissorun peşəkarlıq dərəcəsindən ası­

lıdır.


Məkanın  çatdırılma  dərəcəsini  və  bədii  fəndlərini  çözərkən 

postmodernist  təhkiyədən  irəli  gələn  mozaiklik  və  hissələrdən 

ibarət  quruluşlu  təqdimatlar  kimi  hallarda  insan  təxəyyülündə 

bütöv  bir  məkan  obrazının  canlandırılmasının  vacib  şərt  oldu­

ğunu  yekunda  deməliyik.  Rejissor  kiçik  hissələrə  bölünmüşləri 

xaotik şəkildə paylasa da, ekran işinin yekununda bütöv məkan 

modelinin  canlanması  yaranmalıdır.  Bu,  dəqiq  kompozisiya 

həllinin mövzu çözümündə iştirakını təmin edən xüsusi ustalıq və 

peşəkarlıq imkanlarıdır ki, bu halda ən çox musiqili kliplərdə rast 

gəlinir. Məkanın təqdimatında aparıcı qüvvə rejissor təfsiri, fikri 

və onun qurduğu kompozisiyadır. Bütün bunların dəqiq işlənmə 

dərəcəsi məkanın bədii təqdimatını bütöv və kamil şəkildə həyata 

keçirməyə imkan verər. Təhlil metodologiyasında məkan və onun 

təqdimat  dərəcəsi  çözümdə  nəzərə  alınan  əsas  amil  kimi  çıxış 

etdiyindən,  yuxarıda  verilən  model  üzərində  araşdırmanın  apa­

rılması  elmi  və  sənətşünaslıq  baxımından  dəqiq  ola  bilər.  Rejis­



127

sor və operator işinin təhlilində, həmçinin ekran sənətinin plastik 

həllinin çözümündə bu başlıca amilin diqqətdən kənarda qalması 

qeyri­peşəkar yanaşmaya yol aça bilər.

Zaman münasibətləri ekran sənətində özünəməxsus yeri olan va­

cib hissə kimi çıxış edərək onun əsas mahiyyətini təşkil edir. Tele­

viziyanın bədii ifadə vasitələri tamlıqla ekran vasitəsilə zaman an­

layışını çatdırmağa imkan verir. Məkan anlayışını çö zərkən onun 

ekran sənətində yerini və əhəmiyyətini qeyd etdik. Eynilə zaman, 

onun  əlamətləri,  xüsusiyyətləri  tamlıqla,  bütöv  şəkildə  ümumi 

ab­hava  və  dinamikanın  çatdırılması  üçün  dəqiqlik,  sərrastlıqla 

verilməlidir. Hadisənin baş verdiyi günü, ayı, ili çatdırmaqla onun 

əhəmiyyətini  tamlıqla  anlatmaq,  xüsusi  çalar  verməklə  bərabər 

dəqiqlik  yaratmaq  olar.  İnformasiya  janrı  üçün  vacib  tələb  kimi 

çıxış edən zaman anlayışı bədii veriliş və filmlərdə tamamlayıcı, 

ayrılmaz hissə kimi çıxış edir. Televiziya yayım vahidinin cavab 

verməli  olduğu  əsas  suallardan  biri  məhz  göstərilən  hadisənin 

başvermə  tarixi  olduğundan,  zamanın  bədii  ifadə  vasitələrinin 

köməyi  ilə  çatdırılması,  dəyişdirilməsi,  sürətləndirilməsi  və 

ləngidilməsi  xüsusi  çalar  vermiş  olur.  Ekran  əsəri  hadisənin 

başvermə zamanını çatdırmaq üçün onun görüntülü həllini tap­

malı,  ifadə  kompozisiyalarının  köməyi  ilə  çatdırılmalıdır.  Ekran 

qarşısında seyrçinin məkan anlayışından xəbərdar olması kimi, za­

mandan məlumatlı olması onda aydın təsəvvür yaradır. Müəyyən 

proqram və ya filmlərdə indiki zamandan ayrı bir dövr canlanırsa, 

onda o özünün bütün əlamətləri ilə tam şəkildə ekrana çıxmalıdır. 

Zaman əlamətlərinin tamlığı, bütünlüyü olduqca vacib tələb kimi 

rəssam və rejissor qarşısında durur. Bütün hallarda ekran əsərində 

zaman kateqoriyası öz əlamətləri ilə çıxış etməlidir. Televiziyanı 

kinematoqrafiyadan  fərqləndirən  və  ona  xüsusi  üstünlük  verən 

imkan – canlı yayım anlayışı baş verən hadisə ilə onu izləmək vax­

tını eyniləşdirir və bununla birbaşalılıq (təbii ölçülü zaman) effekti 

yaradır. Televiziyanın real, davam edən indiki zamanı tutub sax­

lamadan birbaşa çatdırmaq gücü onun imkanlarını sərhədsiz edir.

Montaj  masasında  lentə  köçürülən  hadisəni  sürətli  və  ya  ləng 

vermək imkanı yaratmaqla zamanla “oyunu” yaradır ki, bu xüsusi 

təsir gücü yaradır, fikri çatdırmağa yardımçı olur. Zaman kateqo­

riyasını  çatdırmaq  işində  TV­nin  zamanı  yaxınlaşdırmaq,  geriyə 

döndərmək,  sıxlaşdırmaq,  uzatmaq  (rapid),  dondurmaq  (stop­

kadr), fazalarla təqdim etmək imkanı ekran əsərinin bədii gücü­

nü, təsir imkanlarını artırmış olur.  Bütün bu imkanlar bu və ya 

digər fikrin çatdırılmasında başlıca vasitə kimi yaradıcı prosesdə 



128

köməyə çatmaqla bərabər, fikrin ekran həllini qüvvətləndirir. Baş­

lıca  durğu  işarələri  ilə  bərabər,  köməkçi  işarələr  də  mövcuddur 

ki, onunla ekran vaxtının gərəkli olan konstruksiyasını yaratmaq 

olur – çıxma, axma, qaralma, sürüşmə və s. kimi mikşer və keçid 

imkanları  yeni  zaman  quruluşu  yaratmağa  imkan  verir.  Montaj 

vasitəsilə icra olunan hərəkət zaman və yuxarıda dediyimiz məkan 

anlayışlarının  bədii  təqdimatına,  açılışına  imkan  verir.  Montaj 

(389, səh. 13) bütövlükdə əsas yozum ölçüsü, yanaşım tərzi kimi 

dəyərləndirilməlidir.  Rejissorun  çəkilmiş  materialı  təqdimetmə 

qüdrəti onun montaj prinsipi ilə bağlıdır. Əsər montajla bərkiyir, 

birləşir  və  bütövləşir.  Məhz  buna  görə  də  onun  çözümü,  elmi 

təhlilə çəkilməsi vacib şərt kimi meydana çıxır. Görüntünün vahid 

üslub cəhətləri, işıqlanması, rəngləri, istiqamət və ritm hərəkətləri 

eynilik təşkil etməli, ümumi konsepsiyaya  söykənməlidir. Lakin 

eyni  zamanda,  montaj  vasitəsilə  deyilənlərin  tamam  əksini  də 

birləşdirmək mümkündür ki, bu da rejissor təxəyyülündə canla­

nan obrazın inikası ilə bağlıdır. Bütün bunları dəqiq təyin etmək və 

elmi izahını tapmaq üçün montajın növlərinə və xüsusiyyətlərinə 

nəzər yetirmək gərəkdir. 

Kinematoqrafiyadan televiziyaya gələn montaj anlayışının nəzəri 

problemləri hələ ötən əsrin əvvəllərində müzakirə hədəfinə çevril­

mişdir. 1918­ci ildə L. Kuleşov montajı kinonun əsas ifadə vasitəsi 

kimi dəyərləndirib onu təsviri incəsənətdə rənglərin kompozisiya­

sı, musiqidə səslərin harmonik ardıcıllığı ilə müqayisə edirdi. “Ki­

nonun mahiyyəti, onun bədii uğurunun əsası montajdır” (244, səh. 

15). V. Pudovkin müəlliminin nəzəriyyəsini dərinləşdirərək mon­

tajı  əsas  fikrin  və  assosiasiyaların  idarəçisi  kimi  təqdim  etməklə 

“qurulan montaj” anlayışının izahını verdi.

S. Eyzenşteyn özünün “Zirehli gəmi Potyomkin” filmində işlət­

diyi attraksion montaj üsulunu təhlilə keçməklə ümumilikdə bu 

nəzəriyyənin dəqiq açılışını verdi. Onun əsas görüşlərində “kino­

dil”, “kadr­heroqlif”, “abstrakt anlayış”, “intellektual kino” kimi 

kateqoriyalar dururdu.

Montaj nəzəriyyəsi bir çox kino tədqiqatçılarının əsas müzakirə 

predmetinə çevrilən məsələ kimi uzun illər tədqiq olundu. B. Ba­

laş, S. Vasilyev, L. Musinak, S. Timoşenko, P. Rota, N. Anoşenko 

və  digərləri  bu  nəzəriyyəni  tədqiq  edərək  yeni­yeni  anlayışları 

təqdim edirdilər. Artıq montajın məntiqi, metrik, paralel, çarpaz, 

ritmik,  tonal,  assosiativ,  oberton  kimi  növləri  müzakirə  mövzu­

suna çevrilirdi. 1938­ci ildə S. Eyzenşteyn özünün yeni kitabında 


129

indiyədək gəldiyi qənaətlərdən saparaq əsas elmi nəticəsini elan 

etdi və iki bir­birinə yapışdırılmış kadrı kadrların cəmi yox, əsər 

adlandırdı. Bununla da, montajın bədii gücünü, əhəmiyyətini və 

başlıca yerini dəqiq təyin etmiş oldu. Sonralar kino tədqiqatçıları 

arasında  bu,  əsas  müzakirə  obyektinə  çevrilən  və  polemikalara 

səbəb olan məsələ kimi meydana çıxacaqdır. Montajı Z. Krauke­

rin “fiziki reallıq”, A. Bazennin “total realizm”, Q. Luqaçın “au­

tentik reallıq” adlandıraraq onu yaradıcı prosesdən uzaq və tex­

niki  xidmət  səviyyəsində  təqdim  etmələri  əks  tərəfdə  duranları 

daha da fəallaşdırdı. V. Jdan, S. Yutkeviç, M. Marten, L. Mussinak,                

M. Romm, L. Felonov, L. Daken və başqaları montajı süjetin, tema­

nın, hərəkətin, kinoepizodun və kinodramın içində ardıcıl düzülü­

şünü verən mühüm yaradıcı amil kimi dəyərləndirirdilər. 

Ötən  əsrin  altmışıncı  illərində  meydana  gələn  kinosemiotika 

anlayışı  linqvistika  strukturu  əsasında  təzahür  edərək  kinoya 

transfer etdi və bununla da filmin kadrını işarə, fonema, kinema 

kimi yozmağa başladı. R. Yakobson, P. Pazolini, J. Mitri, U. Eko, K. 

Mets, Y. Lotman, Y. Martınenko bu nəzəri istiqaməti çözməyə baş­

ladılar. Onların əldə etdikləri əsas elmi nəticə kinonun dil olması, 

dillə kinonun eyniləşən cəhətlərinin, işarələrinin mövcudluğudur. 

Bu fikrin kökündə yuxarıda deyilən Kuleşovun və Eyzenşteynin 

kadr­işarə,  kadr­heroqlif  anlayışları  durduğu  qənaətinə  gəlirik. 

M.  Yampolskinin  və  S.  Freylixin  dəqiqləşdirmələrində:  birinci 

əgər Kuleşov və Eyzenşteyn nəzəriyyəsini inkar edirdisə və əsas 

mahiyyətini şübhə altına alaraq, onun rolunun şişirdilməsinə qarşı 

çıxırdısa, ikinci tədqiqatçı Eyzenşteyn nəzəriyyəsini daha dərindən 

təqdim  edib  gerçək  fikri  üzə  çıxararaq  “kadr  və  montajın  ayrı 

cəhətlər olmadığını qeyd edib, kadrı montajın, montajı isə kadrın 

xüsusiyyəti”  (427, səh. 301) adlandırdı. L. Kuleşov “montaj kine­

matoqrafiyanın mahiyyətidir”, S. Eyzenşteyn “kinematoqrafiya ilk 

növbədə montajdır”, V. Pudovkin “montaj fikirdən ayrılmazdır” 

deməklə bu mürəkkəb yaradıcı prosesin əsas mahiyyətini, başlıca 

cəhətini qiymətləndirirdilər.

Montaj  ətrafında  fikir  ayrılığının  yaranmasında  onun  təbiəti 

başlıca rəvacverici qüvvə kimi çıxış edir. Kadrların canlanmasın­

da texniki fənd olmaqla bərabər, həm də yaradıcı forma müəllif 

təxəyyülüdür.  Montaj  yozum  deməkdir.  Onun  dili  ilə  tamaşaçı 

əsas fikri anlayır, emosional təsirə məruz qalır, yaşayır, qavrayır. 

Montaj dünyaduyumunu biçimləndirməklə izləyicinin informasi­

yanı qavrama sürətinə, estetik görüşlərinə təsir edir. Montaj mani­

pulyativ imkanları gücləndirir və seyrçini asanlıqla idarə etməyə 



130

imkan  verir.  Montaj  tarixini  araşdıranlar  onu  aşağıdakı  texniki 

mərhələlərə bölürlər:

•kino­montaj – 1900­cü il;

•analoq səsin montajı – 1945­ci il;

•videolentdə montaj – 1956;

•videolentdə montaj­ (vaxt kodu ilə birgə) – 1970­ci il;

•görüntünün diskdə rəqəmsal montajı – 1980­ci il;

•səsin diskdə rəqəmsal montajı – 1985­ci il.

 Montajın inkişafını nəzərdən keçirərkən, ilk növbədə yeni yo­

zum axtarışlarını, fərqli baxışların gəlişi və bunu həyata keçirməyə 

qadir texnikanın işlənib hazırlanmasını təhlil etmək gərəkdir. Te­

leviziya montajının inkişaf mərhələlərini televiziyanın özünün ya­

radıcı axtarış və yeniliklərin cəsarətli tətbiqi axarında təhlil etmək 

lazımdır. 

Birinci  mərhələ  kimi  1950­ci  illərin  ortalarına  kimi  olan  dövrü 

qeyd etmək olar. Bu – televiziyanın yaranışı və təsdiqi dövrüdür. 

Həmin dövrdə hadisələr uzun planlarla verildiyindən, adi yapış­

dırma  montajı  aparılırdı.  İkinci  mərhələ  aktyor,  diktor  və  rejis­

sorların televiziyaya gəlişi ilə başlayır. İri planın təsir gücü təhlil 

olunur  və  baş  verənin  emosional  çatdırılma  imkanları  müzakirə 

olunur. Televiziyanın digər sənət növləri arasındakı əlaqəsi oxşar 

cəhətlə axtarılmaqla, onun fərdi dilinin yaradılması istiqamətində 

addımlar atılır. Telemontaja yeni texnika və formalar gəlir. Bir gö­

rüntü o birinin üzərinə qoyulmaqla, onların bir­birini sıxışdırıb çı­

xarması ilə“tamaşaçı baş verən hadisəyə cəlb edilirdi”  (414, səh. 

48). 

Üçüncü mərhələ müəllif axtarışları dönəmi kimi qiymət lən diril­



məlidir.  “Burada  və  indi”  hökmü  ilə  işləyən  televiziyada  təfsir, 

müqayisə, söz həlli plastikanı əvəzolunmaz edir. Montaj qurulu­

şun  ifadə  gücünü  artırır,  “təsvir  olunanla  olunmayan,  dialoq  və 

monoloq bir zəncirin halqası kimi çıxış edir” (414, səh. 48). Montaj 

TV­tamaşaçının  zaman  qavraması  imkanlarını  genişləndirir.  Bir 

anın içində dünən və bu gün birləşir və fərqli yanaşmaya imkan 

yaranır.

Nəqli montajla bərabər paralel və assosiativ  montaj televizaya­

da aparıcı yer tutur. Artıq tamaşaçıya gerçəyi anlamaq üçün mü­

qayisə aparmaq lazım olmur. Müəllif hər şeyi – həm müqayisəni, 

həm də yozumu onun əvəzinə edib. Seyrçi yalnız informasiyanı 

maksimum, imkanı çatana kimi qavramalıdır. Ona düşünməyə və 

yozmağa fürsət qalmır. Kütləviləşmə – hamının eyni cür anlaması 

və qavraması prosesi gedir. Klip montajı  görüntüyə hiss, emosiya 



131

gətirir və artıq gerçək yox olur, əyləncəli, həvəsləndirici uydurma 

dünya yaranır. O, faciəni də, gülüşü də olduğundan daha qüvvətli, 

daha rəngli təqdim edir.

Bir  çox  telenəzəriyyəçilərin  rəyi  ilə  razılaşıb  televiziyanın  bu 

gün  yeni,  dördüncü  mərhələyə  daxil  olduğunu  söyləmək  olar. 

Bu  mərhələ  prodüser  televiziyası,  alış­satış  mərhələsi  kimi  də­

yərləndirilir.  “Çoxqatlılıq,  həcm,  gözlənilməzlik,  aqressiya,  de­

kan das  –  budur  çağdaş  montaj  axtarışlarının  başlıca  səciyyəvi 

xü susiyyəti”  (414,  səh.  49).  Hər  şey  daha  açıq,  müxtəlif  və  qarı­

şıq təqdim olunur. Montajın əsas nəzəri istiqamətləri səssiz kino 

dönəmində biçimləndiyindən və o zaman bir kamera bir nöqtədən 

çəkdiyindən montaj masasında dinamika, dəyişikliklər etmək uğ­

runda yaradıcılıq axtarışları aparılırdı. Texnikanın inkişafı və çox­

kameralı çəkiliş imkanları montajı yaradıcı yozum üsulundan daha 

çox əlavəedici vasitəyə çevirdi. Bu isə öz­özlüyündə sərhədsiz im­

kanlar  açmağa,  daha  cəsarətli  eksperimentlərin  tətbiqinə  imkan 

verdi. 


Bütün bu qiymətlərin fövqündə adi, izahı mürəkkəb gerçəklik 

dayanır  –  montaj  ekran  əsərinin  başlıca  ifadə  vasitəsidir  və  bu, 

birbaşa  təfəkkürlə  bağlı  olan  mürəkkəb  psixoloji­ruhi  sənət 

hadisəsidir.  Rejissorun  müəllif  təhkiyəsindən  irəli  gələn  fikri­

nin ekran dilində çatdırılması üçün bu işarəyə – montaja ehtiyac 

onu  səmərəli,  ifadəli  işlətməklə  eyni  dərəcədə  qüvvətli  amildir. 

Bu, inkarolunmaz prosesdir. Montajın bədii əhəmiyyəti və texni­

ki imkanları yeni yanaşım tərzini, fərqli yozumu çatdırmağa im­

kan  verdiyindən,  yeni  dövr  televiziya  prosesində  onun  işlənmə 

dərəcəsi başlıca təhlil obyektidir. Məhz audiovizual vahidin gücü, 

onun  yaradıcı  istiqamətləri  montaj  texnikası  və  yaradıcılığından 

asılıdır. İstənilən televiziya verilişini təhlil edərkən montaj və onun 

növləri,  işlənmə  dərəcəsi,  çatdırılma  imkanları  və  bu  kimi  vacib 

şərtlər  təhlilə  çəkilməlidir.  Əks  halda  əsərin  tam  gücü  itə,  bədii 

məziyyətləri  açılmamış  qala  və  təhlil  əsaslandırılmamış  tərzdə 

aparıla bilər. 

Çağdaş  televiziya  xalqlararası  sərhədləri  dağıdaraq,  onların 

fər di  mədəniyyətlərini  bir­birinə  yaxınlaşdırmaqla  yeni  mə də­

niyyət,  yeni  yanaşım  yaradır.  Tamaşaçının  fərdi  marağı  ilə  bə­

rabər ümumiləşmiş maraqlar da mövcuddur. Bu maraqlar onla­

rın  sosial  durumu,  təhsil  səviyyəsindən  asılı  deyil.  İnformasiya 

özünün mahiyyətindən asılı olmadan ümumi marağa səbəb olur. 

Yenilikdən kənarda qalmamaq, baş verənlərdən xəbərdar olmaq, 

sevincdən kənarda qalmamaq və gələcək təhlükədən qorunmaq, 



132

adi  maraq  hissi  insanları  informasiya  ətrafında  birləşdirir.  Bu­

nunla bərabər, təlqin olunan maraq da mövcuddur. Bu, manipul­

yativ  mahiyyət  daşıyaraq,  intriqa,  həvəs,  maraqyaradıcı  anons, 

telemüzakirə  vasitəsilə özünə tabe  etdirməkdir. Montaj və onun 

gücü  başlıcanı  meydana  gətirmək,  görünməyəni  göstərmək,  qa­

bartmaq, təkrar­təkrar şüurlara yeritməklə manipulyasiya imkan­

larını artırır.  

Televiziya həyatın ayrılmaz hissəsi kimi sosial­siyasi həyatı can­

landıran güzgüdür. Televiziyanın yaratdığı “dil” və üslub bütün 

sənət növlərinə, həyat tərzinə sirayət edir. İnsan zaman və məkan, 

hadisə  haqqında  mozaik  tərzdə  düşünür,  fikirlərini  bu  tərzdə 

ifadə  edir.  Televiziyanın  fikirlərinin  hakimi  kimi  kommunikativ 

gücü  o  qədər  artdı  ki,  sənət  növü  kimi  funksiyası  mahiyyətini 

itirdi.  Yeni  texnologiyalar  və  seyrçi  toplamaq  uğrunda  gedən 

mübarizə yanaşmanı, başlıca mahiyyəti dəyişdirdi. Çağdaş mon­

taj seyrçi qavramasının manipulyasiyasını həyata keçirməklə yeni 

virtual gerçəklik yaratdı və burada tək hakim özüdür. Bu günün 

televiziyası təkcə texnoloji cəhətdən inkişaf etmir və bütün yuxa­

rıda söylənən durumlarda onu günahkar bilmək düzgün yanaşma 

deyil. Qloballaşma və postmodernist təfəkkürün hakimiyyəti, de­

mokratik mühit televiziyanın kommunikasiya imkanlarını artırdı. 

Onun  audiovizual  təsir  imkanları  tamaşaçı  psixologiyasına  təsir 

etməklə, ictimai rəyi özünün yaratdığı tamaşa əsasında qurur. Te­

leviziya tamaşaçını çəkib, öz ardınca aparır və onun həvəslərindən 

bu  işdə  məharətlə  istifadə  edir.  Hadisədən  xəbərdar  olmaq,  hər 

şeylə maraqlanmaq, sensasiya eşitmək,  təqlid həvəsi yaradan te­

leviziya insanın xislətində olan bu həvəslərlə məharətlə oynayıb, 

həmin  hissləri  qabardırdı.  TV  tamaşaçını  öz  ritminə,  yozumuna 

uyğunlaşdırıb, onu istədiyi şəkildə tərbiyə edir. Olduqca maraqlı 

hadisə və ya tamaşa­şou tamaşaçını dərhal cəlb edəcək və onun 

dəqiq, ifadəli təqdimatı bu cazibəni daha da qüvvətləndirəcəkdir. 

İnformativ  və  ya  analitik  proqram  belə  özünün  bədii,  yaradıcı 

təqdimatı ilə qüvvətlənə bilər. Kadrın, epizodun və bütün verili­

şin kompozisiya quruluşu, işıq­ton, rəng, səs (küy, musiqi, pauza) 

həlli tamaşaçının altşüuruna, hisslərinə toxunursa, tempo­ritm və 

söz cərgəsi şüura işləyir. Bu inkaredilməz gerçəklik televiziyanın 

insana  kompleks  halda  təsirini  daha  da  qüvvətli  edir.  Məhz  bu 

baxımdan montaj və onun növləri dəqiqliklə müəyyən olunmalı, 

təhlil zamanı ona istinad edilməlidir. 

Montajın texniki və bədii funksiyaları mövcuddur. Texniki funk­

siya  texnoloji  prosesin  tərkib  hissəsi  kimi  audiovizual  vahidin 



133

yekun istehsal prosesini ifadə edir. Yekun yığma – ayrı­ayrı plan­

ların,  səhnələrin,  səs  və  görüntünün  birləşdirilməsi  prosesidir. 

Bədii  funksiya  ekranın  ifadə  vasitələrinin  yekun  sintezini,  bədii 

təfəkkürü,  mövzunun,  ekran  əsərinin  ideyasının  bədii  inikasını  

təcəssüm etdirir. Montaj həlli, kadr bölgüsünün ifadəliliyi, fəndlər 

dramaturgiya və “ekran əsərinin audiovizual kompozisiyası rejis­

sorun bədii yozumuna tabe olmalı” (414, səh. 79) onunla uzlaşma­

lıdır.


Yüklə 7,01 Mb.

Dostları ilə paylaş:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   32




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azkurs.org 2024
rəhbərliyinə müraciət

gir | qeydiyyatdan keç
    Ana səhifə


yükləyin