Bəşər səmasına yüksələnlər

Əvvəlki inkar münasibətlərinin əksinə uğurun ilkin müjdələri 
 
Paris  bir  daha  Rodeni  geri  çağırmağa  başladı,  1877-ci  ilin  avqustunda, 
həmin  ili  onun  atası  ölmüşdü,  o,  doğma  şəhərinə  qayıtdı.  Van  Rasburq  ilə 
kontraktını  da  həmin  vaxt  başa  çatdırdı.  Paytaxtda  məskunlaşmamışdan  əvvəl  o, 
bütün Fransanı gəzdi ki, çox böyük məhəbbət bəslədiyi Fransız kafedral kilsələrini 
öyrənsin.  Bu  səyahət  onun  çox  illərdən  sonra,  1914-cü  ildə  nəşr  olunan  məşhur 
kitabının  əsasını  təşkil  etdi.  Parisə  dönən  kimi  o,  və  Roza  Sen  Jak  küçəsində  ev 
tutdular. Onun studiyası isə Furno küçəsində yerləşirdi.  
«Bürünc  epoxa»nın  ətrafındakı  həyəcanın  əksinə  Roden  hələ  də  öz 
dolanışacağını  kommersiya  rəssamı  kimi  qazanmağa  məcbur  olurdu.  Misal  üçün, 
o,  üzərində  məzəli  maska  bəzəyi  olan  şabalıd  ağacından  düzəldilən  sandığın,  iki 
kariatidanın və kupidonlarla bəzənmiş yataq otağının dizaynını verdi. O, başqa bir 
heykəltəraşla birgə işləyirdi, onunla birlikdə iki böyük dekorativ maska düzəltdi və 
bu iş partnyorunun adı altında 1878-ci il Salonunun sənaye incəsənəti bölməsində 
qızıl medal aldı. Bununla yanaşı, onun «Qırılmış burunlu adam» əsəri bir müəllif 
kimi öz adı altında göstərilsə də, heç nə udmadı. O, həmçinin park üçün bir neçə 
dekorativ baş düzəltdi, lakin onlar qoyulandan azacıq sonra oğurlandı. 1878-ci ilin 

124 
 
yazında  o,  Nitsaya  getdi  ki,  dekorator  heykəltəraş  Kordye  ilə  birlikdə  işləsin  və 
orada  nəhəng  Neptun  heykəlini  və  iki  kariatida  yaratdı.  Kariatidalar  de  Anqlez 
sahil gəzinti küçəsindəki bir müğənniyə məxsus olan Neptun villasında sirenaları 
təmsil edəcəkdi.  
Bu  vaxt  Roden  adını  tanıtdırmağa  çalışırdı,  baxmayaraq  ki,  hələ  də  özünə 
dolanışıq  qazanmaq  məcburiyyətində  qalmalı  olurdu.  Müasirlərinə  onun  müstəqil 
şəxsiyyət olması məlum idi, onu avanqard rəssam hesab edirdilər. Beləliklə, onun 
«Qırıq  burunlu  adam»  əsəri  Fransız  Rəssamları  Cəmiyyətində  nümayiş 
etdirildikdə,  gənc  rəssamlar  Parisdə  heç  vaxt  görmədikləri  bü  heykəldən  heyrətə 
gəlmişdilər,  onun  Donatello  dövrlərinə  layiq  olduğunu  və  antik  heykəllərlə  bir 
yerdə  xatırlamasına  yararlı  olduğunu  bildirdilər.  Onlar  heykəltəraşın  studiyasına 
gələndə  Bellyoz  üçün  bir  kommersial  sənət  növündə  nəsə  işlədiyini  gördükdə 
təəccübləndilər  və  özlərindən  asılı  olmayaraq  öz  hisslərini  heyrətamiz  sözlərdə 
ifadə etdilər. Buna o, mülayim qaydada cavab verdi ki, «Bəli, mən bunu Bellyoz 
üçün  edirəm  -  çörək  qazanmaq  üçün».  O,  «Uqolin»  heykəlini  onlara  göstərəndə 
gənc  rəssamlar  daha  çox  təəccübləndilər  və  artıq  deməyə  söz  tapmadılar.  Bu 
heykəl bir qədər Mikelancelonun əsərinə bənzəyirdi, həm də böyük, həyatı sevən 
adam təsiri bağışlayırdı.  
Roden  bu  vaxt  Salona  daxil  olmaqda  uğur  qazandı  və  1879-cu  ildə  o, 
Salonda  «Müqəddəs  Con  (İoann)  Bantist»in  başı  ilə  təmsil  olundu.  Bu  əsər  ona 
üçüncü  dərəcəli  medal  qazandırdı.  Bu  onun  Fransada  layiq  görüldüyü  ilk  rəsmi 
mükafat  idi.  «Dua  edən  müqəddəs  Con  Bantist»in  tamamlanmış  heykəli  isə 
Salonda 1880-ci ildən başlayaraq üç il nümayiş etdirildi. Onun «Gizlin qulaq asan 
qız»  əsəri  1878-ci  ildə  yaranmışdı  və  bu  heykəli  mühüm  özəl  patron  olan 
baronessa  Nataniel  de  Rotşild  almışdı.  Buna  baxmayaraq  o,  hələ  də  tam  şəkildə 
qəbul olunmağa nail ola bilməmişdi.  
Onun  «Müdafiə»  və  ya  «Silaha  çağıran»  heykəli,  erkən  dövrlərdəki  ən 
cəsarətli əsərlərindən biri olmaqla müəyyən uğur qazanmalı idi. Lakin 1878-ci ildə 
Paris  şəhəri  tərəfindən  paytaxtın  müdafiəsini  xatırladan  abidə  üçün  müsabiqəyə 
təqdim  edilsə  də,  hətta  jürinin  seçdiyi  otuz  əsərin  siyahısına  da  düşmədi.  Roden 
Lazar  Karnonun  heykəli  üçün  təşkil  olunan  müsabiqədə  də  etiraf  olunmaqda 
uğursuzluğa  uğradı.  Bu  əsər  heç  vaxt  maraq  doğurmadı.  Hətta  çox  qüdrətli  əsər 
olan  «Bellona»  (bu  heykəl  üçün  Roza  model  qismində  xidmət  etmişdi),  onun 
müharibə  vaxtı  işğaldan  əvvəlki  hisslərini  ifadə  etsə  də,  1879-cu  ildə  Dekorativ 
İncəsənət  müsabiqəsində  nümayiş  etdirildikdə,  hansısa  bir  marağa  səbəb  olmadı. 
Bu  əsərə  də  «Müdafiə»yə  olan  kimi  eyni  münasibət  göstərildi.  Nəticədə  ancaq 
1880-ci  ildə  Parisin  de  Vil  oteli  üçün  D`Alamberin  heykəlini  yaratmq  sifarişini 
aldı.  
1879-cu ilin iyununda müəyyən maliyyə köməyi gəlməyə başladı, bundan üç 
il  əvvəl  Karrye-Bellyoz  Sevr  milli  çini  qablar  manufakturasına  direktor  təyin 
olunmuşdu  və  o,  Rodenə  qeyri-adi  bir  vəzifə  təklif  etdi.  Bu  vəzifə  onun  aylıq 
maaşını  1700  frank  məbləğində  etdi,  həm  də  hər  saatına  üç  frank  məbləğində 
bonus  veriləcəkdi.  Roden  heç  vaxt  tapşırıqdan  imtina  edən  adam  olmamışdı,  ona 

125 
 
görə  də  fiqurların  modellərini  yaratmağa  başladı.  Bu  fiqurlar  Karrye-Bellyozun 
«Ov səhnələri» üçün istifadə ediləcəkdi.  
Onun  keramikada  ifadəsini  əks  etdirdiyi  subyektlər  rəssamın  maraqlarını 
genişləndirirdi. Bəzi əsərlər, məsələn, «Qış» və ya «Bakx rəqsi» onun XVIII əsrə 
olan məhəbbətini əks etdirirdi. Roden Sevrdə 1882-ci ilə qədər işlədi, əslində son il 
ərzində oraya yalnız iki aylığa dönmüşdü.  
1880-ci  ildə  isə  Roden  özünün  başlıca  sifarişini  -  məşhur  «Cəhənnəm 
qapıları»nı  yaratmaq  tapşırığını  aldı.  Bu  həlledici  an  idi  -  sifariş  sübut  edirdi  ki, 
fransız  rəsmi  dairələri  heykəltəraşlıqdakı  yaradıcı  cəhdlərə  o  qədər  də  düşmən 
deyildir.  Bu  özünü  həmçinin  rəssamlıqda  da  dəfələrlə  göstərmişdi.  Ona  verilən 
tapşırıq  Dantenin  «İlahi  komediyası»  mövzusunda  dekorativ  həllin  dizaynını 
vermək  idi.  Bu  Dekorativ  Sənət  Muzeyinin  qapısı  üçün  nəzərdə  tutulurdu.  O,  işi 
1884-cü ildə başa çatdırmaq təklifi ilə razılaşdı. Lakin bunu edə bilmədi.  
Roden  bundan  əvvəl  də  müxtəlif  səviyyələrdə  və  tamamlamalarda  olan 
heykəllər  düzəltmişdi,  onları  impressionist  rəssamların  işinə  və  kölgə  effektinə 
bənzədirdi. “La Porte de l`enfer” - «Cəhənnəm qapıları» böyük sifariş idi. Sonrakı 
otuz il ərzində Roden yeddi metr hündürlüyündə olan bu bürünc qapılar üçün 186 
fiqur  yaratmışdı.  Əslində  bu  əsər  onun  şah  əsəri  sayıla  bilərdi.  Balzakın  «İnsan 
komediyası» bir neçə müstəqil romandan ibarət olduğu kimi, Rodenin bu əsəri də 
sonralar  müstəqil  mövcudluğa  yiyələnəcək  çox  sayda  heykəllərin  yaranmasına 
səbəb olmuşdu.  
 
 

126 
 
 
“Cəhənnəm qapıları” 
 
Rodenin layihəni icra edərkən 1880-ci ildəki ilk eskizlərində o, bir prototip - 
Florensiyadakı  Baptisteriya  kilsəsi  üçün  Lorentso  Gilberti  tərəfindən  yaradılmış 
qərb  qapısının  təsirinə  məruz  qalmışdı.  Onun  seçimi  başa  düşülən  idi,  çünki  bu 
böyük italyan heykəltəraşı antik sənətə dərindən valeh olmuşdu. Onun dönüşündə 
bu  heç  də  az  başa  düşülən  deyildi  ki,  Roden  özü  bu  köhnə  rəssamın  dəstəyini 
aramışdı.  O,  Gilbertini  Parisin  özündə  xatırlayırdı,  onun  əsərində  Bibliya 
mövzularının  səkkiz  tarixi  barelyefi  nəqş  olunmuşdu.  Həmin  adamlar  mərkəzdə 
yerləşdirilmiş fiqurun ətrafına toplaşmışdı.  
Buna  baxmayaraq,  bir  dəfə  Roden  öz  rəsmlərini  heykəltəraşlıq  formasına 
keçirməyə  və  onun  çox  saydakı  və  daim  böyüyən  ideylarını  qapıların  bütöv 
kompozisiyasında  təcəssüm  etdirməyə  başladı,  dəyişikliklər  hökmən  yer  tutmalı 
idi.  
Qapılarda  o,  Renessans  rəssamlarının  istifadə  etdiyi  metodları  bərpa  etdi. 
Hətta «Mütəfəkkir» kimi mühüm heykəl yalnız təkcə Mikelancolaya  əsaslanırdı.  
«Cəhənnəm  qapıları»nın  dominant  xüsusiyyəti  onun  hərəkət  düşüncəsində 
olması  idi.  O  istəyirdi  ki,  onun  kompozisiyasında  sərbəst  hərəkətin  hiss  edilməsi 
ifadə  olunsun.  Həqiqətən  də  o,  hətta  öz  modellərində  onların  gözlənilməyən 
jestlərə tabe edilməsini arayırdı.  
Dayanmayan  hərəkət,  yıxılma  hərəkəti  və  dinamik  hərəkət  təəssüratı 
«Qapılarda»  Mikelancelonun  Sikstin  kapellasında  yaratdığı  effektlərin  müxtəlif 
şərtlərində onların bir davamı növünü təklif edirdi. Bu müqayisə onu vurğulayır ki, 
Mikelancelonun  tabloları  Rodeni  heykəltəraşlıqda  ilhamlandırırdı.  Axı  vaxtilə 
cavanlığında  Roden  Brüsseldə  Rubensin  tablolarının  da  kopiyalarını  çəkmişdi. 
Həqiqətən  də  təsvir  olunan  bədənlərin  enerjisi  barədə  Rubens  sənətində  nəsə  bir 
məstəsnalıq  var  idi.  Roden  öz  heykəllərində  rəsm  effektlərinə  qovuşmaqla  bunu 
vurğulayırdı  ki,  o,  barokkodan  əsaslı  qaydada  uzaqdır.  O,  güman  edirdi  ki,  nəsə 
nizamlıdırsa, hərəkətsiz ölüdür.  
«Qapıların» tələb edilən  tapşırığı  icra etmək  imkanı Roden  təxəyyülünə və 
onun cilovlanmayan mürəkkəb və ehtiraslı təbiətinə əlavə stimul verirdi. Bu, həyat 
görünüşünün  varlığına  nüfuz  etməyə  çağırırdı.  O,  sifariş  aldığına  görə  birinci 
növbədə Danteyə valeh olmalı idi. Dahi Danteni isə Engels «Orta əsrlərin axırıncı, 
yeni döırün birinci şairi» adlandırmışdı.  
Rodenin  çox  sayda  olan  qeyri-adi  rəsmləri  açıqlandıqda,  öz  ideyalarını  bu 
nöqteyi-nəzərdən  sadə  və  dərk  olunan  bir  sxemə  qarışdırdığı  göründü.  O,  böyük 
ümidlə  işinə  başladı.  1880-ci  illər  ərzində  o,  dizayn  üçün  bədxərcliklə  çoxlu 
cəhdlər  etdi  və  onun  ən  məşhur  heykəllərinin  çoxu  -  «Mütəfəkkir»,  «Üç  kölgə», 
«Üç Favi» ümumi kompozisiya ilə bağlı idi və həmin dövrlə tarixlənir.  
Bədbəxtlikdən,  bir  neçə  ildən  sonra  iş  sürünməyə  başladı,  çünki  vaxtını 
əsasən onu çox məşğul edən ideyalara sərf edirdi. Bununla ynaşı, onun şəxsiyyəti 
də  müəyyən  mühüm  dəyişikliklərə  məruz  qaldı.  Onun  erkən  dövrlərinin 
pessimizmi dünyaya daha nikbin baxış bəsləməsinə təslim oldu. Qapılar onun üçün 

127 
 
Balzakın chef d`oenvre inconnu - «başlıca naməlum əsərinin» bir növünə çevrildi. 
Mövzu  o  qədər  geniş  idi  ki,  ona  elə  görünürdü  ki,  bunu  hətta  başa  çatdırmaq  da 
mümkün  olmayacaqdır,  əslində  isə  o,  özü  həqiqətən  də  bunu  etmək  istəyirdi. 
Axırda qapı heç də onun sağlığında düzəldilmədi və heç vaxt nəzərdə tutulan yerdə 
də qoyulmadı.  
«Qapılarının»  kompozisiyasının  arxitektura  nailiyyətləri  ilə  birləşdirməyi 
Rodenin  bacarmaması,  onun  həmin  təməl  fənni  bilməməsi  ilə  əlaqədar  idi.  Qapı 
uzun  illər  boyu  Rodenin  əli  altında  qaldı,  studiyanın  sənət  əsərinə  çevrildi  və  o, 
yalnız öz ideyaları ilə eksperimentlər aparmasına görə seviniirdi, əsərin funksional 
tələblərinə  isə  heç  də  məhəl  qoymurdu.  Bunun  üçün  qədim  sənətdə  də 
pretsedentlər  mövcud  idi.  Bunları  qədiim  Misir  dəhlizlərində,  Parfenon  frizində, 
qotik vitraj pəncərələrində və qrotesk heykəllərdə görmək olardı.  
Rəssamlıq  allahlar  üçün  və  ya  Allah  üçün  olan  vergi  idi,  bəşər 
cəmiyyətindən asılı olmayan mistik bir həyata keçməyə hazır idi.  
«Qapıların»  sənət  əsərləri  də  insan  ağlına  güclü  təsir  göstərir.  «Adəm», 
«Həvva»,  «Mütəfəkkir»,  «Üç  kölgə»  və  «Dərd  başı»  kimi,  axırıncı  istisna 
olunmaqla,  bütün  heykəllər  Mikelancelonun  böyük  nümunələrinə  əsaslanırdı. 
«Məşuqların» detalı onu valeh edən ehtiras anını təsvir edirdi.  
«Cəhənnəm qapıları» Dantenin məşhur əsərinə əsaslansa da, çox sayda dini 
və tarixi mövzulara  müraciət  edirdi. Heykəltəraşın təsvir  etdiyi səhnələr çox  şeyi 
öyrədirdi.  Tarixin  dərslərinə  diqqət  verməyi  təlqin  edirdi  və  bu  nöqteyi-nəzərdən 
çoxtərəfli  monumental  bir  əsər  idi.  Onun  belə  yanaşması  utopik  kommunizmin 
banisi  Tommazo  Kampanellanın  (1568-1639-cu  illər)  ideyaları  ilə  müəyyən 
ölülərdə  üst-üstə  düşürdü.  Kampanella  özünün  «Günəş  şəhəri»  əsərində  təsvir 
etdiyi  utopik  şəhərdə  uşaqlar  küçədə  gəzərkən  binaların  divarlarındakı 
barelyeflərdən  və  həmçinin  çox  saydakı  heykəllərdən  çox  şey  öyrənirdilər. 
Monumental heykəltəraşlıq gənc nəslin təhsilinə də köməklik göstərirdi. Rodenin 
“Cəhənnəm  qapıları»  da  əslində  təkcə  ədəbi  irsi  deyil,  həm  də  tarixi  hadisələri, 
insan münasibətlərini öyrənmək üçün geniş və əhatəli vasitə idi.  
Münaqişə aparan bədənlərin  dünyasında fiqurlar tamaşaçının diqqətinə işıq 
və kölgənin birgə oynaması kimi gəlirdi. Roden özü Bartlettə demişdi ki, o, «rəng 
və effekt axtarırdı». Bu, onun rəqib sayılacaq qaydada tablo çəkməyinin digər bir 
nişanəsi  idi.  Lakin  bu  heykəllər  impressionistlərin  əsərləri  kimi  günəş  işığı  ilə 
işıqlanmırdı,  parlamırdı.  «Bədxərc  oğul»  əsərində  təkcə  Bibliyadan  -  «İncil»dən 
götürülmüş tanış obrazın  təsviri  deyil, həm də öz varlığını yalnız öz xeyrinə sərf 
edən  hər  bir  adam  təsvir  olunurdu.  «Cəhənnəm  qapıları»nda  Rodenin  məqsədi 
əslində müasir dünya haqqında öz  baxışlarını bəyan etmək idi. «Qapılar» həyatın 
ona məxsus olan kiçik təbəqəsini təqdim etmək idi. Bir görkəmli ekspertin yazdığı 
kimi,  müasir  insanın  problemi  onun  sabit  olmayan  ehtirasları  tərəfindən  yaranan 
əbədi  cəhənnəmdir.  Və  həyatın  əzabları  ölümdən  sonra  da  dayanmayan  və 
məqsədsiz  hərəkət  formasında  davam  edir.  Məhz  Dantedən  ilhamlanaraq  o, 
«Qapılar»ı  məhəbbət,  ağrı  və  ölüm  əzabları  ilə  keçirilən  sarsıntı  formasındakı 
kainatı açıb göstərir.  

128 
 
«Cəhənnəm  qapıları»  epoxanın  ən  təəccüblü  nailiyyətlərindən  biri  kimi 
qalır. Bu əsər çox  şeyləri ifadə  edir,  tamaşaçını  ardıcıl olaraq fikrən də olsa, ona 
qayıtmağa məcbur edir. Bu, insanın qəbirdən çıxan kəlləsi kimi daim bizə gülür.  
«Cəhənnəm qapıları» üzərindəki işlədiyi ilk illər ərzində - 1880-ci illərdə - 
Roden  portret  heykəltəraşı  kimi  xeyli  nüfuz  qazandı.  Ona  olan  diqqət  belə  bir 
səbəbdən artdı, yüksəldi ki, onun əsərləri çox aydın idi. Klod Filipp onun barəsində 
deyirdi  ki,  «insan  sifətində  xarakterik  və  fərdi  olmaqdan  daha  çox  harmoniya  və 
plastik effektliliklə aksentlər edirdi…  O, öz modelini yüksək ağıl təzyiqi altında 
olan  anda  təsvir  etməyə  çalışırdı.  Psixi  cəhət  fiziki  ideallıq  olmasa  da,  bu  yolla 
konsepsiyanın bir hissəsinə çevrilirdi.»  
Öz dövrünün mühüm və görkəmli adamlarının portretləri o qədər  canlı, elə 
bir fiziki qaydada təsvir olunurdu ki, onlarda bəşər məxluquna münasibətdə məhz 
hüsn-rəğbət  bəsləmək  tələb  olunurdu.  Bəzi  heykəltəraşlardan  fərqli  olaraq  onun 
portret  heykəlləri  Pasxi  adasında  ibtidai  insanın  yaratdığı  və  çox  saydakı  adsız 
müqəvvalar  təsirini  bağışlamırdı,  əksinə,  ifadə  bolluğu  hesabına  həsr    olunduğu 
şəxsiyyətin  daxili  aləmini  açmaqla  yanaşı,  ona  məxsus  olan  həm  bədən,  həm  də 
baş  cizgilərini  bədii  qaydada  təsvir  edirdi.  Bu  əsərlər  əslində  portret  olaraq 
yaradılmasını da yaddan çıxartdırmamaqla, həm də xatırladırdı ki, Roden  O`nore 
de  Balzakın  “La  Comedie  humaine”  -  «İnsan  komediyası»  ənənəsində  olan  bir 
rəssamdır. O, özü qeyd edirdi ki, düzünə qalsa, heç bir rəssam işi, büst və portret 
kimi bu qədər çox daxilə nüfuz etməni tələb etmir.  
O,  müxtəlif  əhval-ruhiyyələrdə  dəyişikliklər  yaratmağa  qadir  idi.  «Viktor 
Hüqo» heykəli həyatdan götürdüyü eskizə əsaslanırdı. Madam Morla Vikunyanın 
başının heykəl təsviri və büstü ona 1888-ci il Salonunda nəhəng uğur qazandırdı və 
axırıncı əsəri dövlət almışdı. Bu ictimai zəfər sayıla bilərdi.  
Bu vaxt Roden Fransadan kənarda da məşhurlaşdı. 1881-ci ildə o, sadə bir 
addım  atmaqla  özünün  beynəlxalq  nüfuzunun  xeyli  böyüdüyünə  nail  oldu.  O, 
Londona səfər etdi, bu ölkə ilə əlaqələrinin uzun müddətli və məhsuldar olacağı bir 
daha təsdiq olundu. İngiltərədəki bir iş adamı isə pensiyaya çıxdıqdan sonra Parisə 
gəldi  ki,  Rodenin  öz  yanında  onun  sənətini  öyrənsin,  onun  üçün  ustadan 
öyrənmənin  özü  bir  vəhy  idi.  Başqa  bir  ingilis  isə  Rodenin  rəhbərliyi  altında 
işləməyə  başladı.  Həmin  ingilis  qızı  Parisə  1884-cü  ildə  gəlmişdi,  orada  dörd  il 
qaldı, həm də rəssamın məşuqəsi Kamilla Klodellə tanış oldu.  
Roden  1884-cü  ildə  «Bürünc  epoxası»nı  Royal  Akademiyada  yenidən 
nümayiş etdirəndə təriflərlə qarşılandı. Rəssamlar onun studiyasına gəlib, axırıncı 
əsərlərini - «Dante»ni və “Paolo və Françeska»nı heyranlıqla seyr etdilər. Onlar bu 
ustanı  canlı  və  dilə  gələn  heykəllərin  müəllifi  hesab  edirdilər.  Deyirdilər  ki,  ona 
vaxt  verilsə,  yapışdırılan  ayamalardan  onu  qorusalar,  bu  adam  ictimaiyyətin 
ürəyində hökmən özünə yer tutacaqdır.  
 
 
 Ardıcıl nailiyyətlər seriyası 
 

129 
 
1880-ci  illər  ərzində  Roden  öz  ölkəsində  daha  geniş  tanınmağa  başladı.  O, 
bu  vaxt  nüfuzlu  dairələrdə  sərbəst  dolaşırdı.  Madam  Edmon  Adam  vasitəsilə  o, 
dövlət xadimi Leon Qambetta ilə tanış oldu və axırıncı da öz növbəsində Rodeni 
bir  sıra  mühüm  və  yüksək  rütbəli  mülki  qulluqçulara  təqdim  etdi.  1884-cü  ildə 
yaratdığı  «Madam  Morla  Vikunya»  portretini  1888-ci  il  Salonunda  dövlət  satın 
aldı, həm də o, öz nəslinin baş monumental heykəltəraşı adını qazandı. Hətta əgər 
«Cəhənnəm  qapıları»  heç  vaxt  tammlanmasa  da,  onun  əsas  fiqurlarının  detalları 
barədə  məlumatlar  artıq  ictimai  rəydə  dolaşmağa  başlmışdı.  Həqiqətən  də,  1880-
1890-cı onilliyində Roden iri miqyaslı heykəltəraş kimi çox işlər gördü.  
1884-cü  ildə,  məsələn,  ona  Kale  burgerlərinin  abidəsini  yaratmaq  üçün 
sifariş  etibar  edildi.  İngiltərə  ilə  Fransa  arasındakı  Yüzillik  müharibə  vaxtı,  XIV 
əsrdə kral III Eduard və ingilis ordusu tərəfindən Kale şəhəri mühasirəyə alınmışdı. 
Altı  nəfər  nüfuzlu  şəhər  sakininin  könüllü  olaraq  ölümü  qəbul  etməsi  şərtilə  kral 
şəhəri  viranə  qoymaqdan  və  vətəndaşlarına  aman  verməklə  qırğından  xilas 
edəcəyini  bildirdi.  Mühasirə  nəticəsində  aclıq  şəhər  sakinlərini  artıq  taqətdən 
salmışdı.  Kralın  şərtinə  müvafiq  olaraq  burgerlər  tək  nazik  köynəkdə  və 
boğazlarına  dolanan  kəndirlə,  şəhərin  və  qalanın  açarları  əllərində  kralın  yanına 
gəldilər.  
Gözlənildiyi  kimi  kompozisiyanın  sxemi  etirazla  qarşılandı. Kale  şəhərinin 
vətəndaşları  qrup  şəklində  deyil,  təkcə  bir  insan  fiqurunu  görmək  istəyirdilər. 
Komitə  faktiki  olaraq  ümumilikdə  layihəyə  və  fiqurlara  münasibətdə  yüksək 
dərəcədə tənqidi mövqe tutdu, narazılıq heç bir  vəchlə qurtarmaq  bilmirdi. Şəhər 
də abidəni qoymaq üçün maddi fondlar barədə çox böyük çətinliklərlə üzləşdi. Ona 
görə də heykəl qurupunun  üzərindəki pərdənin yalnız 1895-ci ildə götürülməsinə 
müyəssər  olundu.  Hətta  bu  vaxt  abidə  üstəlik  Rodenin  xoşuna  gələn  yerdə  də 
qoyulmdı.  
Bu  sənət  əsərinin  həllində  mürəkkəb  mövzunun  orijinal  düşünülməsi 
xüsusilə  nəzərə  çarpırdı.  İdeya  həm  arxitektura,  həm  də  heykəltəraşlıq  nöqteyi-
nəzərindən  bütövlükdə  orijinal  görünürdü.  Hər  bir  halda  mövzu  qəhrəmanlıq 
tarixçəsi  olduğundan  qəhrəmanlıq  konsepsiyasını  da  tələb  edirdi  və  altı  fiqurdan 
ibarət  olan  heykəl  qrupu  ünsiyyətə  girən  qaydadakı  bir  ifadədə  və  emosiyada 
təqdim edilirdi. Pyedestal döyüş arabası şəklində deyil, insana xas olan patriotizmi, 
inkarı  və  ləyaqəti  dəstəkləmək  üçün  zəfər  nişanəsini  daşıyırdı,  kobud  görünən 
model  müəllif  tərəfindən  böyük  entuziazm  və  ciddiliklə  icra  edildi.  Ancaq  bir 
məsələ  var  idi  ki,  abidənin  formalaşmasına  cəhd  edildikdə,  bunu  o,  ağlında 
yaratmışdı. Gil eskizdə altı şəxsdən biri olan Jan de Fyen yarımçılpaq şəkildə təsvir 
edilmişdi,  paltarının  cırıq  qalıqları  bədəninin  aşağı  tərəfinə  tökülmüşdü. 
Tamamlanmış  əsərdə  o,  həmçinin  Renessansın  qəhrəman  tipinə  çevrilmişdi, 
əhəmiyyətli bir cəhət də onda idi ki, onun heykəli paltarda idi. Fiqurların paltarda 
olmasını  Roden  onunla  izah  edirdi  ki,  heykəlləri  sadə  kətan  paltarda  göstərmək 
istəyirdi,  çünki  kətan  paltar  gözəl  olmaqla  kompozisiyanı  da  sadələşdirərdi, 
ansamblı  birləşdirməyə  kömək  edərdi.  Lakin  Roden  buna  cəsarət  etmədi.  Gipsdə 
fiqurlar  paltarda  idi,  tunc  abidədə  isə  parçalar  daha  çox  bədəndən  üzülüb  düşən 
kimi görünürdü. Heykəl Kaledə 1895-ci ildə quruldu.  

130 
 
 
 
 
“Kale burgerləri” 
 
Tuncdan tökülmüş Kale qrupu həmçinin Londonun Parlament bağlarında da 
qoyuldu  ki,  ingilis  kraliçasının  öz  əri  kral  Eduardı  qəhrəmanlara  mərhəmət 
göstərməyə məcbur etməsini nümayiş etdirsin. 
Londonda qoyulan abidənin versiyası Rodenin Kaledə qoyduğunun orijinal 
ideyasına yaxın olmaqla, bütöv effekt yaratmaq üçün heykəlin ətrafına dolaşmağı 
tələb edirdi. Bu hər  bir  təsvir olunan şəxsi görmək imkanı və onların əzablarının 
bütövlüyünün təəssüratını yadda saxlamaq üçün vacib idi. Buradakı təntənə ruhun 
şadlanmasıdırsa, bədənin əzab çəkməsidir, bunlar da həyatın özü ilə bağlıdır. Əgər 
onun yaddaşında özünü qurban verməyə can atan yüz fədakar şəxs baş qaldırsaydı, 
o,  onların  bütöv  yüzünü  də  qəbul  edərdi.  Lakin  rəssam  onları  altı  nəfər  kimi 
göstərdi.  Bu  fikirləri  Rilke  söyləmişdi.  Roden  bir  neçə  il  sonra  öz  kolleqasına 
demişdi  ki,  «Belə  nəcib  mövzunu  yaşatdığıma  görə  mən  özümü  təbrik  edə 
bilərəm».  
1887-ci  ildə  o,  özünün  uzun  müddətli  ambitsiyasını  həyata  keçirdi.  Çilinin 
paytaxtı Santyaqo şəhəri üçün nəzərdə tutulan «General Linç»in atlı heykəltəraşlıq 
portretinin  dizaynını  hazırlamaq  təklifini  qəbul  etdi.  Bu  əsər  tamamlanmasa  da, 
heykəlin  maketi  onun  əvvəllər  də  müstəqil  olduğunu  nümayiş  etdirir.  O,  atlı 
portretinin ənənəvi tipindən istifadə etdi, bu ənənə Renessans dövründən mövcud 
idi,  həm  də  onun  xüsusi  formasına  uyğun  gəlirdi,  ehtiraslı  coşğunluğu  nəzərdə 
tuturdu.  
1888-ci  ildə  Roden  Viktor  Hüqonun  abidəsini  yaratmaq  barədə  dövlət 
sifarişi  aldı.  Təhsil  naziri  öz  məruzəsində  bildirmişdi  ki,  heykəl  Panteonu 
bəzəyəcəkdir. Heykəltəraş Viktor Hüqonu sürgündə olan dövrdəki kimi göstərmək 
üçün dizayn hazırlayırdı. Şairi belə təqdim etmək onun özü tərəfindən seçilmişdi. 
Öz konsepsiyasına görə şair sürgündə olduğu İngiltərənin Gernsi adasındakı qaya 
üzərində  oturmuş  şəklində  göstərilməli  idi.  Onun  arxasında  dalğanın  ləpəsi 
görünəcəkdi, bu dalğada gənclik, yaşa dolmaq və qocalığın muzaları olacaqdı.  

131 
 
Viktor  Hüqo  Rodenə  təbii  görünürdü,  axı  o,  pafos  ustasının  qardaşı  idi. 
Üstəlik,  heykəltəraş  onunla  yaxın  olmasa  da,  yazıçını  tanıyırdı  və  onun  gözəl 
büstünü  yaratmışdı.  Heykəlin  ilk  maketi  qaya  üstündə  oturan  şairi  bir  barmağı 
dodaqları üzərinə qoyulmuş, başı bir tərəfdə olmaqla, üç çılpaq erotik qızla əhatə 
olunmuş şəkildə təsvir edirdi.  
Xeyli  diskussiyalardan  sonra  hakimiyyət  heykəlin  Lüksemburq  bağında 
qoyulması ilə razılaşdı və rəssamdan xahiş ediləcəkdi ki, Panteon üçün digər, həm 
də  fərqli  bir  heykəl  düzəltsin.  Nəticədə,  Roden  Hüqonun  abidəsi  üçün  iki  sifariş 
aldı. O, birinci sifariş üzərində işini davam etdirəndə, digər maketi də hazırlayırdı, 
muzaların sayını üçdən ikiyə ixtisar etmişdi. Son layihədə fiqurların sayı yenidən 
azaldıldı  -  şair  və  onun  «daxili  səsi»  qaldı.  Bununla  o,  sənətkarla  öz  ilhamı 
arasında  dialoqu  təsvir  edirdi.  Ancaq  nəticədə  abidə  Pale  Royal  bağında 
qoyulanda, heykəl yalnız şairin özünü təsvir edirdi.  
 
 
 
“Viktor Hügo” heykəli 
 
Bir tənqidçi dördüncü layihə haqqında da yazırdı ki, «Hüqo, çılpaq şəkildə 
allaha  bənzəyirdi,  dalğaların  döyəclədiyi  qayaların  arasında  oturmuşdu  və  bu, 
gələcəyin, onun necə gördüyü idi… Onun bütün işi dəhşətli okeanda çimirdi və o, 
arzulara dalan, sirenaların səsini dinləyən kimi göstərilirdi».  

132 
 
Rodenin  məqsədi  Panteonun  fasadında  nəqş  edilmiş  «Vətənin  mötəbər 
böyük adamlarına» sözlərinə müvafiq olaraq, Hüqonun apofeozunu göstərmək idi. 
Təəssüf ki, abidə Panteon üçün heç vaxt istifadə edilmədi.  
Viktor  Hüqo  abidəsi  üzərində  aparılan  işdə  qarşılanan  çətinliklər  Balzakın 
məşhur heykəlinin  yaradılması ilə  əlaqədar olan problemlərlə  müqayisədə heç  nə 
idi.  Bu  iş  heykəltəraşın  karyerasında  dəfələrlə  baş  verən  kəskin  ziddiyyətlərlə  və 
çox  sayda  intriqalarla  müşayiət  olunurdu.  Qırx  illik  cəhdlər  əsasında  Balzakın 
abidəsini  qoymaq  axır  ki,  mümkün  oldu.  Paris  şəhəri  heykəli  Pale  Royalda 
yerləşdirmək  istəyirdi.  1891-ci  ildə  Emil  Zolya  Fransız  Ədəbiyyatçıları 
Cəmiyyətinin  prezidenti  seçiləndə,  həmin  heykəlin  qoyulması  üçün  təklif  edilən 
yerə etiraz etdi, o, bədənin təklif olunan səmti ilə də razılaşmırdı. Lakin Rodenin 
nüfuzlu  dostları  israr  edirdilər  ki,  onun  adı  uğurun  qarantiyasıdır  və  o,  sifarişi 
qəbul etməklə razılaşdı. Roden maketi on səkkiz aya başa çatdırmağı vəd etdi və 
nəticədə o, sifarişlə mükafatlandı. 
Lakin sifariş üçtündə bir neçə kolleqasının qısqanclığına görə belə şayiələr 
gəzirdi  ki,  Roden  həmin  heykəli  başa  çatdırmağa  qadir  deyildir.  Bu  şayiələr 
cəmiyyətin  bəzi  üzvlərinin  qulağına  gəlib  çatırdı,  digər  əsərlərində  baş  verən 
problemləri yada salaraq, onlar razılığı ləğv etmək istədilər.  
O, məcbur edildi ki, qırx səkkiz saat ərzində əsəri bitirsin. Cəmiyyətin şərəfi 
yalnız Jan Ekartın 1894-cü ildə prezident kimi Emil Zolyanı əvəz etməsi ilə xilas 
olundu. Zolya yeddi kolleqası ilə birlikdə istefa vermişdi. Rodenin özünə gəldikdə 
isə  o,  xəstə  idi,  depressiya  və  həyəcan  keçirirdi  (o,  bu  vaxt  həm  də  Kamilla 
Klodellə  əlaqədar  olan  işin  ortasında  idi),  lakin  öz  niyyətləri  ilə  kompromissə 
getməkdən imtina etdi.  
O,  inadkarlıq  göstərməkdə  davam  edirdi.  1898-ci  ildə  iş  xeyli 
irəlilədiyindən,  o,  gil  variantını  -  Milli  İncəsənət  Cəmiyyətinə  göndərə  bildi, 
burada həmin vaxt həm də «Öpüş» kompozisiyası göstərilirdi.  
«Öpüş»  kompozisiyası  da  Dantenin  «İlahi  komediyasında»  təqdim  edilən 
məhəbbət macərasının təsviri kimi verilir. Dante Françeska da Rimini ilə Paolonun 
faciə ilə bitən sevgisini nəql edir. XIII əsrdə yaşamış gənc italyan qadını Françeska 
Avropa  mədəniyyətində  əbədi  obrazlardan  birinə  çevrilmişdi.  Ravenna 
hökmdarının  bu  qızı  müstəsna  gözəlliyi  ilə  fərqlənirdi.  20  yaşında  o,  Rimininin 
hökmdarı  Canqotto  Malatestaya  ərə  getmiş,  zahirən  eybəcər  olan  ərinə  iki  uşaq 
doğmuşdu.  Qız  ərinin  qardaşı  Paolo  ilə  sevişməyə  başladı.  Məşuqları  cinayət 
yerində tutan əri onların hər ikisini xəncərlə qətlə yetirdi. Bu vaxt Françeskanın 30, 
Paolonun isə 39 yaşı var idi.  
Dante onların hisslərini alovlandıran kitabı oxumalarını belə sətirlərlə təsvir 
edir:  
«Məhəbbət  yandırır  zərif  ürəkləri»,  «İkilikdə  sevgi  apardı  məhvə  bizi».     
Roden  də  özünün  ən  məşhur  əsərlərindən  birini  bu  faciəli  tarixə  həsr  etmiş, 
məhəbbətin  tezliklə  yoxa  çıxan  nişanəsinin  xüsusən  mərmərdə,  həm  də  digər 
variantlarda  həkk  etmişdir.  Eşq  daşqınına  məruz  qalan  iki  gənc  yalnız  bu  anın 
hökmünə  tabe  olduqlarından,  həyatlarına  olan  ölümcül  təhlükəni  hiss  etmirlər. 
Məhəbbət öz qılıncından imtina edib, yalnız ehtiyatlılıq qalxanına bel bağlasaydı, 

133 
 
çox hallarda yalnız puç olan arzulardan birinə çevrilərdi. Roden də məhz iki bir-
birini dəlicəsinə sevən gəncə belə nikbin şərqisini oxuyur.  
 
 
 
“Öpüş” 
 
«Balzak»ın nümayiş etdirilməsi isə böyük və xoş bir müzakirəyə səbəb oldu. 
Xüsusən  gənclər  entuziazm  göstərirdilər,  heykəlin  onlara  verdiyi  təəssüratı  təsvir 
etmək  üçün  şeirlər  söyləyirdilər.  Yaşlılar  isə  bu  fikirə  gəlirdilər  ki,  bu,  gələcəyin 
heykəlinin  simvoludur.  Salona  gələnlər  arasında  bir  nəfər  dəyərli  tamaşaçı 
«Balzak»ın  ətrafında  iti  addımlarla  gəzirdi.  Bu  böyük  ingilis  dramaturqu  və  şairi 
Oskar Uayld idi (Cinsi orientasiyasına görə dələduz dostunun ucbatından vətənində 
borc dustaqxanasına düşmüş Oskar Uayld Salonda olduğu vaxtdan iki il sonra elə 
Parisdə  də  vəfat  etmiş  və  orada  da  Per-Laşez  qəbiristanrlığında  dəfn  edilmişdi. 
Fransa simvolistlərinin ənənəsində yazan şairə həmin ölkədə böyük sevgi var idi). 
O,  bu  vaxt  vernisaja  baxmağa  gəlmişdi.  Yerə  düşmüş  mələyin  şir  başı  (Balzak 
heykəldə iri başı ilə təsvir edilmişdi), geyindiyi mantiya ilə onu valeh etmişdi. Baş 
dəbdəbəli  idi,  əynindəki  mantiya  ağ  gipsdə  bütünlüklə  ölçüyə  sığmayan  palıd 
qozası kimi görünürdü. Bəziləri ona münasibətini qəzəblə ulamaqla bildirirdilər.  
Əslində  «Balzak»ın  nümayiş  etdirilməsi  XIX  əsrin  sonunun  Parisini  xeyli 
dərəcədə həyəcanlandıran dəhşətli sənət münaqişələrindən birinin başlanğıcı üçün 
siqnal oldu. Rodenin əsərini bu toqquşmada Henri de Roşfor «gipsdə olan qarın və 
ya ayının yaxşı adamı» kimi unudulmayan sözlərlə qiymətləndirilmişdi. Roden isə 
bu  nankor  adamın  büstünü  düzəltmişdi.  Bir  sənət  işbazı  isə  daha  uzağa  gedərək, 
maskalanmış  şar  verməklə  qonaqlarını  qəbul  edirdi  ki,  Rodenin  «Balzak»ı  kimi  
onların bundan zəhlələri getsin.  

134 
 
Roden bu təhqirləri ciddi nəzakət və laqeydliklə qarşılayırdı: «Mən artıq öz 
heykəlim üçün vuruşmalıyam, uzun müddət ərzində özümü müdafiə etməyə qadir 
olmalıyam…  Mənim  həyatım  öyrənməyin  uzun  yollarından  biridir.  Əgər  həqiqət 
ölməlidirsə,  mənim  «Balzak»ım  gələcək  nəsillər  tərəfindən  qırılıb,  parça-parça 
ediləcəkdir.  Əgər  həqiqət  əbədidirsə,  mən  proqnoz  verə  bilərəm  ki,  mənim 
heykəlimin özü təkcə öz yolunu müəyyən edəcəkdir».  Başqa bir dəfə isə bildirirdi: 
«Estetik  qanunvericilər  mənim  «Balzak»ımın  əleyhinədir,  ictimaiyyətin  və 
mətbuatın  əksəriyyəti  də  həmçinin.  Görən  nə  olmuşdur?  Heykəl  xalqın  ağlına 
girmək  üçün  öz  yolunu  tapacaqdır,  hətta  güclə  və  inandırma  vasitəsilə  olsa  da. 
Gənc  heykəltəraşlar  vardır  ki,  Salona  gəlib,  onu  görürlər,  öz  ideyalarını  axtaran 
vaxt bu heykəl barədə düşünürlər».  
 
 
 
 

135 
 
“Balzak” abidəsi 
 
Parisdəki ümumi münasibətə baxmayaraq, Belçikadan onu bəyənmək barədə 
hərarətli  mülahizələr  gəzirdi,  bir  qrup  Belçika  sənətsevəri  heykəltəraşdan  xahiş 
etdilər ki, həmin sənət əsərini satın almalarına icazə versin. Onların sözlərinə görə, 
«Balzak»a  Brüsseldə  çox  valeh  olmuşlar.  Heykəl  ictimai  meydançaların  birində 
qoyulacaqdır. Belə münasibət Parisi də hərəkətə gətirdi. Bir qrup rəssam, yazıçı və 
sadə həvəskarlar «Balzak»ı müdafiə etmək üçün nəcib bir bəyanat yaydılar. İmza 
edənlərin sırasına Karrye, Mirbo, Tuluz-Lotrek, Anatol Frans daxil idi. İş Dreyfus 
məsələsi ilə bir vaxta düşdüyünə görə daha da mürəkkəbləşdi. Ehtiraslar çox qızğın 
şəkildə qalxanda, belə dəyişmiş  şəraitdə Roden  mətbuatda ləyaqətli  bir bəyanatla 
çıxış etdi: «Mən bir rəssam kimi birinci növbədə özümə hörmətimi nəzərdə tutaraq 
sizə  elan  edirəm  ki,  öz  abidəmi  Salondan  çıxardıram,  o  heç  bir  yerdə 
qoyulmayacaqdır.  Baxmayaraq  ki,  sonralar  iki  tunc  nümunə  töküldü,  «Balzak» 
1939-cu  ilə  kimi  istifadəsiz  qaldı.  Hazırkı  vəziyyətində  isə  həmin  ili  Raspel 
bulvarında qoyuldu.  
«Balzak abidəsi» Rodenə çətin bir tapşırıq idi. O, elə bir imic tapmalı idi ki, 
romançının  böyüklüyünü  və  baxışını  ifadə  etsin.  Bunun  üçün  o,  kitablardakı 
mənbələrə  müraciət  edir  və  romançının  anadan  olduğu  yerə  səfər  edir.  O,  hətta 
Balzaka paltar tikən dərzini tapmışdı və ona sifariş vermişdi ki, bir  cüt şalvar  və 
jilet  tiksin.  Müəllifin  təklif  etdiyi  ölçüdə  onlar  hazırlanmalı  idi.  Lakin  heykəl 
üzərində  iş  bir  sıra  problemlərlə  əhatə  olunurdu.  Roden  özünü  şahinə  bənzədirdi 
(şahin ova çıxmalı və tapdıqlarını geri gətirməli idi), cəld olmağa möhtac idi. Başın 
quruluşu  üçün  mümkün  olan  qədər  çox  sayda  modellər  hazırladı.  Bu  vaxt 
Fransanın  Balzakın  vətəni  olan  hissəsinin  tiplərindən  istifadə  edirdi,  yazıçı 
haqqında  bol  məlumat  yığırdı  və  öz  işi  barədə  yaxşı  ümidlə  yaşayırdı.  Onun 
tuncda,  gildə,  gipsdə  və  mumda  olan  qırx  eskizi  qalmışdır.  Bunlar  göstərir  ki,  o, 
demək olar ki, öz qəhrəmanının dərisinin altındakı daxilinə nüfuz etmək, onu əldə 
etmək  istəyir.  Heykəli  müxtəlif  pozalarda,  həm  də  çılpaq  şəkildə  və  paltarlı 
göstərmək  istəyirdi.  O,  fiqurun  eskizlərini,  həmçinin  onun  başının  eskizlərini 
düzəltdi. Bu, qüdrətli, hökmlü adamın görünüşü idi, bu adam demək olar ki, şeytan 
təbəssumunə malik idi.  
Heykələ  paltar  geyindirmək  barədə  gəldiyi  mülahizə  müdrik  bir  qərar  idi. 
Balzakın  yoğun  bədəni  çılpaq  şəkildə  təsvir  olunmağa  uyğun  gəlmirdi.  Roden 
deyirdi ki, romalıların paltarı universal olmaqla, bütün  zamanlar üçün yararlı idi, 
belə  bir  düşüncədə  ki,  insan  bədəninin  gözəlliyini  korlamırdı.  Orta  Əsrlərin  də 
paltarlarının  çoxu  həmçinin  yaxşı  təsir  bağışlayırdı.  Ona  görə  də  heykəltəraş 
Balzakı soyundurmadı, çünki onun mantiya geyinmiş növdəki işləməsi sahəsindəki 
adəti  heykələ  sərbəst  qaydada  xalat  geyindirmək  imkanı  verdi.  Bu,  zamanından 
asılı olmayaraq heykələ yaxşı xətlər və profillər verməyə kömək etdi.  
Roden  özü  Misir  sənətinin  böyük  pərəstişkarı  olduğundan  ümid  edirdi  ki, 
onun  yaratdığı  abidə  faraonların  heykəlləri  kimi  qara  qranitdə  həkk  olunacaqdır. 
Həm  də  o,  ağlında  xüsusən  Luvrda  nümayiş  etdirilən  Hammurabi  Kodeksini 
nəzərdə tuturdu.  

136 
 
Onu  da  qeyd  etmək  lazımdır  ki,  «Balzak»  Rodenin  yaratdığı  ən  yaxşı 
heykəllərdən biri idi. O, böyük romançının son imicini onun geyindiyi mantiyada 
təsvir etdi və heykəltəraşın çox mənada özünü Balzakla eyniləşdirməsi, onun plaşa 
bürünmüş  qaydada  bir  fotoşəklinin  mövcud  olması  ilə  daha  da  möhkəmlənmişdi. 
Heykəltəraşı  və  romançını  bir  çox  cəhətlər  bağlayırdı.  Hər  ikisi  yorulmayan 
zəhmətkeş  idi,  hər  ikisi  öz  dolanışığını  qazanmaq  üçün  əziyyət  çəkməyə  məcbur 
olmuşdu və hər ikisi insan təbiətinin oynamasını müşahidə etməkdə və bunları öz 
əsərlərinə  keçirib,  ifadə  etməkdə  müəyyən  stimullar  tapırdılar.  Bununla  yanaşı, 
Roden  Balzak  romanlarının  qızğın  məftunu  idi.  Həmin  orijinal  heykəldə  bu  iki 
şəxsiyyət arasındakı təbii oxşarlıq müəyyən qədər ifadə oluna bilərdi.  
Roden yazıçının təbiətindəki kişilik simvolu kimi bir elementi göstərməklə 
onun  universal  dahi  olduğunu  bildirirdi.  O,  taleyin  şəxsiyyəti  kimi  qalır,  insan 
təbiətində  mövcud  olan  zəiflikdə  olduğu  kimi,  ləyaqətdə  də  görünən  peyğəmbər 
idi.  Rilke  bu  barədə  öz  məşhur  sözlərini  yazır:  «Bu  o  Balzakdır  ki,  bolluğu  ilə 
seçilən öz məhsuldarlığında nəsillərin banisi, talelərin bədxərci idi. O, elə adam idi 
ki, gözləri heç bir obyektə ehtiyac duymurdu, baxışı boş olan dünyanı da bəzəyə 
bilərdi.  Bu,  o  adam  idi  ki,  əfsanəvi  gümüş  mədənləri  vasitəsilə  varlı  olmaq  və 
əcnəbi qadına məhəbbətli ilə xoşbəxt olmaq istəyirdi. O, Yaradanın özü idi, Balzak 
fiqurasını  qəbul  etmişdi,  o,  görünən  formada  meydana  çıxmalı  idi:  yaradıcılığın 
özündən  razılığı,  lovğalığı,  ekstazı,  sərxoş  etməsi.  Arxaya  atılan  baş  onun 
fiqurasını  fəvvarələrin  şırnağı  üstündə  rəqs  edən  şarlar  kimi  taclandırırdı.  Bütün 
ağırlıqlar yüngülə çevrilirdi, qalxıb və enirdi».  
Roden  1895-ci  ildə  Argentinanın  paytaxtı  Buenos-Ayres  şəhərində  üç  il 
sonra  qoyulacaq  prezident  Sarmyentonun  abidəsinin  layihəsini  verdi,  bu  vaxt  o, 
peyzaj rəssamı Klod Lorren üçün hazırladığı heykəlinin variantından istifadə etdi. 
O, şair Bodlerə çox möhkəm hüsn-rəğbət bəsləsə də, heç vaxt ona abidə yaratmadı.