FÎËÊËÎÐ ÈÍÑÒÈÒÓÒÓ азярбайъан шифащи халг ядябиййатына даир тядгигляр 41-ci kitab ÁÀÊÛ – 2013
Yüklə 2,35 Mb.
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- İşin elmi yeniliyi
- İşin tətbiqi əhəmiyyəti
- Açar sözlər
- Ş.Ə.Albalıyev XALQ BAYRAMLARI İLƏ BAĞLI İNAMLAR
- Ш.А.Албалыев Верования связанные с народными праздниками Резюме
- Ключевые слова
- Yeganə Nəhmətulla qızı İSMAYILOVA
- İşin elmi nəticəsi
- Yeganə Nəhmətulla qızı İSMAYILOVA N.Kəsəmənlinin «Dəli Domrul», T.Elçinin «Oğul Buğac», R.Təhməzoğlunun «Dədəm Qorqut» poemalarının ideya-məzmun təhlili
- İsmaylova Yegana Nehmat İdeologic-substantional analysis of poems by N.Kesemenli “Deli Domrul”, T.Elchin “Ogul Bugaj”, R.Tahmazoglu “Dede Gorgud” Summary
- Key words
- OĞUZ EPİK ƏNƏNƏSİNDƏ SALUR QAZAN OBRAZININ XAN STATUSU XÜLASƏ
- İşin məqsədi.
|
İşin elmi nəticəsi: Qədim türk təfəkkürünün məhsulu olan İlaxır çərşənbə, Novruz bayramları və s. dünyəvi-bəşəri məzmunlu bayramlarımızla dini mahiyyəti bayramların, müqəddəs günlərin aralarında ortaq cəhətlərin, bir-birlərindən əks olunmaların mahiyyətinə ilk dəfə aydınlıq gətirilmişdir.
İşin elmi yeniliyi: Xalq bayramları, dini bayramlar və inamlar arasında qırılma bağlılıqların olması folklor materialları əsasında təhlili müstəvisinə gətirilmişdir. İlaxır çərşənbəsi, Novruz bayramı ilə Qədir faciəsinin arasında sosial-genetik əlaqələrin olması sübuta gətirilmişdir. İşin tətbiqi əhəmiyyəti: Məqalədə irəli sürülən mülahizələr gələcəkdə folklorşünaslar tərəfindən davam və inkişaf etdirilməli, Xalq arasında mövcud olan inamlar silsiləsi ilə bayramların bağlılığı istiqamətində, habelə bəşəri və dini məzmunlu bayramların daxili əlaqələri ümumi qanunauyğunluqları sistemə salınıb, daha ətraflı öyrənilməlidir. Açar sözlər: ilaxır çərşənbə, bayram, qədir gecəsi, inam. ƏDƏBİYYAT
İnformatorlar
Ş.Ə.Albalıyev XALQ BAYRAMLARI İLƏ BAĞLI İNAMLAR Məqalədə xalq bayramları ilə inancların bir-birləri ilə sıx bağlılığı məsələlərinə aydınlıq gətirilir. Dini və dünyəvi mahiyyətli bayramların bir-birlərinə transformasiya olunma kodları aşkarlanır. İnamların nikbin ümidlərin ifadəsi olaraq bayramlarda reallaşacağının fəlsəfi-psixoloji səbəbləri açıqlanır. Ш.А.Албалыев Верования связанные с народными праздниками Резюме В статье раскрываются вопросы тесной связи между верованиями и народными праздниками. Обнаруживаются коды трансформаций религиозных и мировых праздников друг в друга. Раскрываются философские и психологические причины реализации оптимистичных надежд верований на праздниках. Ключевые слова: последний вторник марта, праздник, ночь гедира, верования. Shakir.A.Albaliev Summary The believes dealing with the public holidays In the article the close relationship of believes and public holidays are investigated. The codes of secular and religious holidays transformations to each other are discovered. In the article philosophical and psychological causes are clarified. Yeganə Nəhmətulla qızı İSMAYILOVA Bakı Dövlət Universiteti, filologiya üzrə fəlsəfə doktoru N.KƏSƏMƏNLİNİN «DƏLİ DOMRUL», T.ELÇİNİN «OĞUL BUĞAC», R.TƏHMƏZOĞLUNUN «DƏDƏM QORQUT» POEMALARININ İDEYA-MƏZMUN TƏHLİLİ Məsələnin qoyuluşu: Müasir Azərbaycan ədəbiyyatında Dədə Qorqud motivləri əsasında yazılmış üç şairin əsəri təhlil olunmuşdur. İşin elmi yeniliyi: Kitabi-Dədə Qorqud ideyaları müasir Azərbaycan ədəbiyyatında bədii sözün hamisi, ilham mənbəyidir. «Dədə Qorqud» eposu motivləri əsasında yazılmış poemalar içərisində N.Kəsəmənlinin «Dəli Domrul» poeması özünəməxsusluğu ilə diqqəti çəkir. Ümumiyyətlə, N.Kəsəmənli ədəbiyyatımızda sevgi şairi kimi tanınırdı. O, «Dəli Domrul» poemasında da öz üslubuna sadiq qalmış və «Dədə Qorqud» motivləri əsasında bir sevgi dastanı yaratmışdır. «Dəli Domrul» poemasında mənzum dram janrının kompozisiya elementlərindən istifadə olunmuşdur. Belə ki, bu əsər bir növ poema janrı ilə mənzum dram janrının kontaminasiyasından ibarətdir. Poetik dialoqlar, azsaylı da olsa, remarkalar onu pyes kimi səciyyələndirməyə imkan versə də, əsər müəllif tərəfindən poema kimi düşünülmüş və «Hamısı sevgidəndir» kitabında poema kimi verilmişdir. Hər bir pyesin əvvəlində onun obrazları təqdim olunur. Lakin «Dəli Domrul» əsərində belə bir təqdimat yoxdur. Digər tərəfdən əsərin həcmi də müəllifin onu poema janrında yaratdığını göstərir. Əlbəttə, sənətkar öz yaradıcılıq kombinasiyalarında sərbəstdir və N.Kəsəmənli öz poemasına dram elementləri qatmaqla onu daha emosional, daha təsirli etmişdir. «Dəli Domrul» poeması köçərilərin, ata-ananın, bacının ölmüş igid üzərində ağlamaqları ilə başlayır: Qarşı yatan ulu dağlar, Bilirsənmi, nələr oldu? Göz yaşıyla dolun, dağlar, İgidimiz ölər oldu (1, 264). Bu zaman Dəli Domrul təpəl atın üstündə yaxınlaşıb nə baş verdiyini soruşur. Ona ölmüş igidi Əzrayılın apardığını söyləyirlər: Bu dünya bizə dardı, İtiyimiz nübardı, Bir oğlumuz var idi, Bax, Əzrail apardı (1, 266) Dəli Domrul Əzrayılı hədələyir. Əzrayıl da onunla vuruşub məğlub edir. Dəli Domrul ondan aman istəyir. Lakin Əzrayıl ona bildirir ki, boş qayıda bilmərəm: Gəlmişəm, boş qayıtmam, Bir can aparmalıyam. Öz canın da olmasa, Özgəsinə qayılam. Bir əzizin yoxmudur, Əvəzinə can verə? (1, 270) Dəli Domrul dastanda olduğu kimi, atasına və anasına can üçün müraciət edir. Lakin onlar öz canlarını oğullarına qıymırlar. Əzrayıl ona tənə edir: Dünya şirin, can əziz, Kim verər öz canını? (1, 273). Dəli Domrul Əzrayıldan öz arvadı ilə vidalaşmağa icazə istəyir. Qadın «uf» demədən öz canını ərinin yolunda qurban verməyə hazırdır. Poema qadının Əzrayılın tənəsinə cavabı ilə bitir: Nə deyərsən, nə söylərsən, Göz açıban gördüyüm, Könül verib sevdiyim, Qoç ərim, qoç igidim?! Neylərəm səndən sonra? Yaylasam, gorum olsun, Çəmənindən keçərsəm, Tapdanan arım olsun. Altun daş-qaş taxarsam, Tabutum, sonum olsun! Sənsiz su da içərsəm, İçdiyim qanım olsun! Səndən sonra bir igid Görsə gözüm, kor olar. İsti yatağım sənsiz Buza dönmüş gor olar. Səndən sonra bu canım Qıyma igidsiz qalsın. Əzrail, al canımı, Yarın qurbanı olsun! (1, 264) Əsər burada bitir. Şair dastan süjetini boyda olduğu kimi axıradək bədiiləşdirməyə ehtiyac görmür. Dastanda qadının sevgisi, ərinə olan vəfası Tanrının xoşuna gəlir və o, Dəli Domrulla qadınına 140 il ömür bəxş edir. Lakin N.Kəsəmənli süjetin bu hissələrini bu miniatür poema-pyesə gətirmir. Bunun səbəbi əsərin şair tərəfindən düşünülmüş əsas ideyasının Əzrayılla Qadınının dialoqunda tam şəkildə ifadə olunmasıdır. Əslində, şair sevginin Tanrının yaratdığı varlıq aləminin ən uca və ən ülvi dəyəri olduğunu tərənnüm etmişdir. Bu ideyanın təcəssümü zamanı iki tərəf – iki əqidə (amal) üz-üzə gətirilmişdir. Birincisi, «dünya əziz – can şirin» ideyası, digəri isə sevginin hər bir dəyərdən üstün olması ideyası. Birinci ideya Dəli Domrulun ata-anasının davranışlarında üzə çıxaraq Əzrayıla insanlara tənə etməyə əsas verir. Yəni insanlar bütün varlıqları ilə dünya nemətlərinə bağlıdırlar. Heç kəs bu dünyadan könüllü getmək istəmir. İkinci ideyanın daşıyıcısı Dəli Domrulun sevgilisi – həyat yoldaşıdır. O, Dəli Domrulsuz dünya nemətlərini, hətta şirin canını belə özünə haram bilir. Və sübut edir ki, Tanrının yaratdığı dünyada ən ali və ən ülvi nemət elə sevginin özüdür. Tanrı dünyanı sevgidən yaradıb və insanlığı yaşadan, ona həyat qüvvəsi verən sevgidir. Şair poemanı bu nöqtədə tamamlamaqla oxuculara qədim oğuz insanlarının sevgisinin nümunəsində dünyanın ən uca həqiqətini aşılamış, milli mənəviyyatımızın dayaq nöqtəsinin sevgi olduğunu, eyni zamanda bu uca bəşər sevginin öz qaynaqlarını xalqımızın mənəviyyat tarixinin ən dərin qatlarından götürdüyünü göstərmişdir. Azərbaycan şairləri «Kitabi-Dədə Qorqud» motivlərinə müraciət edərkən uşaqları da unutmamışlar. Bu baxımdan, T.Elçinin «Oğul Buğac» poeması kiçik yaşlı uşaqlar üçün nəzərdə tutulmuşdur. Poema 1988-ci ildə «Gənclik» nəşriyyatında rəngli rəsmlərlə buraxılmışdır. Nəşriyyat öz təqdimatında yazır ki, «sevimli şairimiz Teymur Elçinin ulu «Dədə Qorqud» motivləri əsasında ölməz dastanımızın qəhrəmanlarından biri – igid Buğac haqqında yazdığı poemanı balaca oxuculara təqdim edirik. Qoçaq, qorxmaz Buğacın vətənə, doğma torpağa, el-obaya, ataya-anaya olan sevgisi bu gün böyüməkdə olan nəsillərin də ürəyində dünənimizə və gələcəyimizə məhəbbət oyadır» (2, 2). Yeddi başlıq-hissədən («Muştuluq», «Dağ döşündə», «Ovda», «Qalx, gedək!», «Ölümlə görüş», «Dayanma, tələs, oğlum!». «Karvan yolu») ibarət olan poema ulu ozan dədə Qorqudun tərənnümü ilə başlanır: Dədəm Qorqud! Aşıq babam, ozan babam, Mənim ölməz dastanımı Yazan babam! (2, 2). T.Elçin Dədə Qorqudu tarixlərdən xəbər verən ozan, oğuzlara ad qoyan, oğuz elində küsülüləri barışdırıb bütöv cəmiyyətdə sosial harmoniya yaradan ağsaqqal, elin sevimlisi, güvənc yeri kimi tərənnüm edir. Şair üçün Dədə Qorqud eyni zamanda bədii sözün hamisi, ilham mənbəyi, bütün şairlərin, o cümlədən T.Elçinin mənəvi əcdadıdır. Dədə Qorqudun mənəvi irsi indi onun sənətkar nəvələrinin sözündə, şeirində yaşayır: İzin qalıb, Qorqud babam. Sehirli, sirli aləmdə. Şərbət kimi sözün qalıb Bu gün mənim piyaləmdə. Bağladığın kitab mənim, Çaldığın o rübab mənim, Səni məndən soruşsunlar, Hər suala cavab mənim, Qorqud baba! (2, 4). Poema başdan-başa «Kitabi-Dədə Qorqud»un birinci boyu – «Dirsə xan oğlu Buğac boyu» əsasında yazılmışdır. Əsər «Muştuluq» hissəsi ilə başlayır. Burada Dirsə xanın oğlu Buğacın doğulması, böyüməsi, on beş yaşına çatması təsvir olunur. Birinci hissədə Dirsə xana oğlunun anadan olmasını xəbər verirlər. Xəbəri alan xanın sevinci yerə-göyə sığmır: Səhər hələ yuxudaydı, Çıxmamışdı dan yerinə, Hələ günəş gəlməmişdi Qırmızı meydan yerinə. Xəbər çatdı Dirsə xana: – Nə yatmısan, Tez dursana?! Oğlun olub! Muştuluq ver! Günəş doğdu, Sevindi göy, Sevindi yer. Dik atıldı Yatağından Dirsə xan. Muştuluqçu al geyəcək, Muştuluğu versə xan (2, 5). Sevincək olmuş xan ova çıxır, ov ovlayır. Qayıdıb muştuluqçunu görünməmiş şəkildə mükafatlandırır. Eldə toy-bayram olur. Uşaq böyüyür, on beş yaşına girir. Bu yaşında hər hünərdə – at minib, yay çəkib ox atmaqda, ov ovlamaqda, quş quşlamaqda öz yaşıdlarını qabaqlayır. Atası onunla fəxr edir: Qorxma oğul! Qıy vurmağı Qartallardan Öyrən, oğul! Qayalarda Qartal doğul! (2, 7). «Dağ döşü» adlanan ikinci hissədə Dirsə xanın oğlunun igidlik göstərməsi və ad almasından bəhs olunur. O, elin hüzurunda dəhşətindən hamının qorxduğu buğa ilə döyüşərək ona qalib gəlir. Dədə Qorqud ona Buğac adını verir: Ertəsi gün Dədə Qorqud Cəm elədi Oğuzu, Mizrab vurdu, Dilləndirdi qopuzu: – Buğac deyin Bu igidin adına, Dara düşsə, Tanrım yetsin dadına (2, 14). Poemanın «Ovda» adlanan hissəsində göstərilir ki, Dirsə xanın yanında qırx igid var idi. Şair onları «qırxlar» adlandırır. Qırxlar xanın çörəyini yeməklə bərabər, onun taxtına göz dikmişdilər. Buğacın tez bir zamanda böyüməsi, igidə çevrilməsi, xanın layiqli varisi olması onları narahat edirdi. Onlar Buğaca böhtan atıb, xanı öz oğlunu oxlamağa vadar edirlər. Bu işi edən xan ağır psixoloji vəziyyətə düşür: Dirsə xanın Dərdi böyük, dağdan ağır. Elə bil ki, Üzərinə oxlar yağır. Qamçılayır Köpüklənən Boz atını. Eşidən yox İçindəki fəryadını (2, 21). Əsərin «Qalx, gedək!» adlanan hissəsində Dirsə xan aldadıldığını başa düşür. Xain qırxlar Buğacı aradan götürdükdən sonra Dirsə xanı əsir tutub, başıaçıq, ayaqyalın qonşu dövlətin zindanına aparırlar. Həqiqəti başa düşən Dirsə xan ağır peşimançılıq keçirir: Gecikdin, küs özündən: Taxta çıxdı xəyanət. Görəcək günlərin var, Qalmadı daha taqət (2, 22). T.Elçin uşaqlar üçün nəzərdə tutduğu əsərdə xəyanət motivini xüsusi mənalandırır. Gənc nəslə Dədə Qorqudun dili ilə səbirli olmaq, deyilmiş hər sözə inanmamaq, yüz ölçüb-bir biçmək, həqiqəti yalandan seçmək, bir sözlə, mənəvi dəyərlər, ağıllı davranışlar haqqında belə bir nəsihət verir: Kim deyir ki, ozan sözü Doğru çıxmaz, yalan olar? Təbib gəlsə, dərman deyər, Əzrayıl can alaт olar. Dəryalar keç üzə-üzə; Bıçaq batsın yaman gözə. Aldanma gəl hər xoş sözə İlan, əqrəb çalan olar. Bil qədrini sədaqətin, Aç gözünü həqiqətin, Əlini kəs xəyanətin, Uzansa, el talan olar. Dədə Qorqud haqqı deyər, Haqqı görən haqqı öyər, Kim itirsə, haqqı əyər, Özü darda qalan olar (2, 23). Buğacın anası Zibeydə qızlarla oğlunun axtarışına çıxır, onun ölümünə inanmır. Ananın inamı düz çıxır: o, öz oğlunu yaralı halda tapır. Dağ çiçəyini südünə qatır, məlhəm qayırıb oğlunun yarasına qoyur. Şair ana südünü tərənnüm etməklə uşaqlarda anaya, ana südünün müqəddəsliyinə, möcüzə və şəfasına inam təlqin edir. Əslində, T.Elçinin ana südü haqqında böyük bir ilham və vəcdlə yazdığı misralar, sözün həqiqi mənasında, əsl sənət incisidir: Ana südü! Səndən təmiz Nə var dünyada?! Səndən şirin, səndən əziz! Heç gəlmir yada!
Qanımız səndən. Hər ölümə can verməyən Canımız səndən. Müqəddəssən Günəş qədər, Ey ana südü! Səndən – ana məhəbbəti, Ana öyüdü... (2, 31). Əsərin «Dayanma, tələs oğlum!» hissəsində Buğac atasının aldadıldığını, ona və atasına qırxlar tərəfindən tələ qurulduğunu başa düşür. Ana südü ona şəfa verdiyi kimi, ana sözü də ona həqiqəti başa salır. Ağıllı ananın mühakimələri həqiqəti ortaya qoyur: Sual verib, cavab gəzir, Soruşur ana. Dözə bilmir, inanmır öz Cavablarına.
Xəyanət, qəzəb... Nə deyiblər Dirsə xana? Nə imiş səbəb? (2, 31-32). Ağıllı qadın başa düşür ki, işin içində nə isə bir xəyanət var. O, hadisələrin necə baş verdiyini bilməsə də, fəhmi, fitrəti ona xəyanətdən soraq verir: Tez gedək! Atandan Nigaranam mən. Açılmır ürəyim, Bağrı qanam mən. Tez gedək! Nəsə var Onun başında... (2, 32). Ana oğlunu, atasını xilas edib, xəyanətkarları cəzalandırmağa çağırır. Buğac xəyanətkarlarla döyüşə girib, atasını xilas edir. Poemanın əsas süjeti ata ilə oğulun qovuşmasının, Oğuz elinin birlik və bütövlüyünün təntənəsi ilə bitir. Baş vermiş bütün bu hadisələrin ibrətamiz nəticələrini T.Elçin əsərin sonundakı «Karvan yolu» adlı hissədə Dədə Qorqudun dili ilə bəyan edir: Ucalardan uca tutun Bu öyüdü: İgidlərə halal olsun Ana südü. Yaxşı bilin özünüzün, Sözünüzün qiymətini. Özünüzdən uca tutun El-obanın qeyrətini (2, 37). Dədə Qorqudun dilindən söylənilən bu nəsihətlər əsərin əsas ideya yükünü, ideya-məzmun mahiyyətini ifadə edir. Şair əsərdə «Kitabi-Dədə Qorqud» eposunun maraqlı məzmuna malik birinci boyunu uşaqların dili və düşüncəsinə uyğunlaşdırmaqla qalmır, onlarda vətənpərvərlik, humanizm kimi ali mənəvi keyfiyyətləri tərbiyə edir. Poemada Dədə Qorqudun dilindən söylənilən nəsihətlər, nəğmələr və s. məhz bu məqsədə qulluq edir. Adətən, uşaqlar üçün yazılmış əsərlərdə ibrətamiz kəlamlardan, nəsihətlərdən, atalar sözləri və məsəllərindən istifadə olunur. T.Elçin bu ənənəyə sadiq qalaraq əsərin əsas ideya yükü daşıyan fikirləri Dədə Qorqudun dilindən verir. Fikrimizcə, sadə, yapışıqlı, uşaqların düşüncə dünyasına uyğun yazılmış əsərdə müəllif öz məqsədinə nail olmuş, «Dədə Qorqud» motivlərindən istifadə yolu ilə çox dəyərli, uşaq ədəbiyyatının tarixində daimi qalacaq bir poema yaratmağa nail olmuşdur. «Dədəm Qorqud» motivləri əsasında yazılmış poemalardan biri də şair-tərcüməçi, filologiya elmləri üzrə fəlsəfə doktoru Rəşid Təhməzoğlunun hər çapı ilə diqqəti cəlb edən «Dədə Qorqut» adlı epos-poemasıdır (bax: 3; 4). Əsərin 1999-cu ildəki ilk çapının redaktoru və ön sözün müəllifi İ.Öməroğlu (Vəliyev) R.Təhməzoğlunun «Dədəm Qorqut» poemasını bütövlükdə «mənəvi qaynağın poetik biçimi» kimi səciyyələndirərək (5, 3-5) yazır: «İlhamla yazılmış bu əsər tarixə müasir baxışın təzahürü kimi meydana çıxıb. Epos-poema, əslində, nəsillərin dialoqu, nəvə ilə baba, bu günümüzlə ulu keçmişimiz arasında poetik mükalimədir. Nəvənin babaya müraciəti nədən doğub, eposdakı boylar məgər şair üçün yetərli deyildimi? Hadisələr, tarixin və zamanın müəyyən məqamlarında ortaya çıxan milli-etnik nöqsanlar, bəşəri cinayətlər müasir dövr ilə nə dərəcədə səciyyəvidir? Epos-poemanı oxuduqca müəllifin narahatlığının səbəbləri aşkar olunur» (5, 4). İ.Öməroğlunun mühaşidələrinə görə, şair eposun məlum boylarını sadəcə nəzmə çəkmək yolunu tutmamış, əsərdə özünün müasir dövrün bədii-estetik, milli-mənəvi normaları ilə səsləşən sənətkar konsepsiyasını da reallaşdıra bilmişdir: «Əsər eposun məlum boylarının süjeti əsasında formalaşsa da, şairin çağdaş lirik «mən»i, onun bu günün ucalığından keçmişə baxışı, bu baxışdakı öygü, öyünmə və qınamalar olduqca təsirlidir» (5, 4). Poemada özü bədii sözün (poetik deyimin) zirvəsi olan «Kitabi-Dədə Qorqud» boylarının şair tərəfindən yenidən necə bədiiləşdirmə üsuluna, obrazlaşdırma texnikasına, bədiiləşdirmənin mexanizmlərinə gəlincə, «epos-poemada etnoqrafik məqamlar ayrıca səliqə ilə işlənmişdir. Bu baxımdan, ov səhnələri, döyüşlər, toy şənlikləri, məişət mərasimlərinin poetik təsviri diqqəti cəlb edir. Müəllif Dədəm Qorqut adı ilə bağlı əhvalat və hadisələrə müasirlik gözü ilə nəzər salır, obrazlar, dastan qəhrəmanları yenidən «dindirilir», çağdaş insanla üz-üzə gətirilir, qınamalar, şəxsiyyətin tarixdəki hərəkətini saf-çürük etmək üçün vasitəyə çevrilir. Etnoqrafik səciyyəli əsərdə tarixdən və dastandan alınan ibrət, əxlaqi təəssüratlar vətəndaşın milli tərbiyəsi üçün önəmlik qazanır. Şair tarixi dastana yalnız araşdırıcı gözü ilə baxmır. Həm də sözə, ifadəyə tarixi-dilçilik mövqeyindən yanaşır. Sözü ələkdən keçirir, onu yeni biçimdə oxucuya çatdırır» (5, 4-5). Poemanı geniş təhlil etmək burada imkansız olsa da, səciyyəvi məqamlara diqqət yetirək. İlk diqqəti cəlb edən odur ki, R.Təhməzoğlu əsərdə «Kitabi-Dədə Qorqud» dastanlarının öz bədii deyim tərzini saxlamağa çalışmışdır. Ancaq oxucu burada şair tərəfindən yaradılmış maraqlı poetik mənzərə ilə üzləşir. Poemada elə məqamlar var ki, onları oxuduqca sanki «Kitabi-Dədə Qorqud» dastanının özünü oxuyursan. Ancaq şair öz bədii dili, istedadı və obrazlaşdırma bacarığı ilə hər an bu məqamların içindədir. Dastanın poetik deyim tərzi ilə R.Təhməzoğlunun deyim tərzi biri-biri ilə qovuşub; bədii düşüncənin zaman adlı sərhədləri dəf olunub, poeziya həmişəyaşarlığını və əbədiyyətini təsdiq edib: Əsim-əsim dan yelləri ötən çağdı, Saqqallıca çil torağay ötən çağdı... Uzunsaqqal titrarilər banlayırdı, Qaçan atlar bir-birini yanlayırdı... Ağ qaranı, qara ağı seçən çağdı, Oğöz qızlar bər-bəzəyi seçən çağdı... Aladağın köksü üstə gün düşürdü, Neçə-neçə igid ötüşürdü... (4, 323). «Dədəm Qorqut» poemasının səciyyəvi keyfiyyətlərindən biri də aydın cizgilərlə seçilən və əsəri başdan-ayağa bir bütöv kimi təşkil edən lirizmdir. Həmin lirik xətt poemada monoton səciyyə daşımır. Poetik məkan və zamanın ovqatı əsərdəki lirizmi boyların poetik ovqatına uyğun şəkildə dəyişir. Əsərdə bəzən insanın emosiyalar dünyasının çox zərif və incə təsviri ilə üzləşirik: Göz açıban gördüyüm, Sevib könül verdiyim. Dağılıbdı gərdəyim, İgidim, hey igidim! Sənsiz günü sanadım, Sevgim deyib sınadım, Qırılıbdır qanadım, İgidim, hey igidim (4, 343). Poemada şair tərəfindən əsərin əvvəlindən axırınacan gerçəkləşdirilmiş bir xətt də var: milli dil problemi. Dədə Qorqudun dilindən «Söz duyumdur, düz toxunsa» kimi ulu həqiqəti səsləndirən R.Təhməzoğlu əsərdə dil ilə bağlı çox dərin problemlərə toxunmuş, onların bədii cəhətdən qoyuluşuna nail olmuşdur: Özgə dillər söyləməni alız saldı, Özgə köklər doğmaları cılız saldı... «Güz» yerini «payız» tutdu, «yaz»ın – «bahar», «Arslan» dönüb «şir» doğuldu, «qurd» – «canavar», Dədəm Qorqut! «Özarboyqan» özgə dillər deyimində Üzə çıxdı «Azərbaycan» geyimində... Çox sözümüz bax beləcə «özgələşdi», Çox sözümüz bax beləcə «kölgələşdi», Dədəm Qorqut! (4, 362). A.Abdullazadənin «Ulu Qorqud» poemasında olduğu kimi, R.Təhməzoğlunun poemasının sonunda da Dədə Qorqud Azərbaycan xalqının bir xalq və bir millət kimi mövcudluğunun, dövlətçiliyinin milli simvolu kimi təsdiq olunur. Qarşısına zirvələrə qalxmağı hədəf qoyan Azərbaycan xalqı bu ucalığı «Dədəm Qorqut» adlı «od işığı»//«ad işığı» ilə fəth edəcəkdir: Suçlu sayma ucalığa boylanmağı, Suçlu sayma ucalıqdan boylanmağı! Soykökümün od işığı, Dədəm Qorqut, Varlığımın ad işığı, Dədəm Qorqut (4, 364). İşin elmi nəticəsi: Təhlilə cəlb etdiyimiz hər üç şairin əsəri Dədə Qorqudun həmişəyaşarlığını və əbədiyyətini təsdiq etmişdir. Açar sözlər: Azərbaycan ədəbiyyatı, “Kitabi-Dədə Qorqud”, N.Kəsəmənli, T.Elçin, R.Təhməzoğlu. ƏDƏBİYYAT 1. Kəsəmənli N. Dəli Domrul (poema) / N.Kəsəmənli. Hamısı sevgidəndir. Bakı: Gənclik, 1991, s. 264-274 2. Elçin T. Oğul Buğac (poema). Bakı: Gənclik, 1988. 3. Təhməzoğlu R. Dədəm Qorqut (epos-poema). Bakı: Ağrıdağ, 1999. 4. Təhməzoğlu R. Dədəm Qorqut (epos-poema) / Qorqud ədəbiyyatı (bədii əsərlər). Bakı: Öndər Nəşriyyatı, 2004, s. 323-364 5. Öməroğlu (Vəliyev) İ. Mənəvi qaynağın poetik biçimi / Təhməzoğlu R. Dədə Qorqut. Bakı: Ağrıdağ, 1999, s. 3-5 Yeganə Nəhmətulla qızı İSMAYILOVA N.Kəsəmənlinin «Dəli Domrul», T.Elçinin «Oğul Buğac», R.Təhməzoğlunun «Dədəm Qorqut» poemalarının ideya-məzmun təhlili Azərbaycan ədəbiyyatında daha çox sevgi şairi kimi tanınan N.Kəsəmənli «Dəli Domrul» poemasında da öz üslubuna sadiq qalmış və «Dədə Qorqud motivləri üstündə bir sevgi dastanı yaratmışdır. «Dəli Domrul» poemasında mənzum dram janrının kompozisiya elementlərindən istifadə olunmuşdur. Belə ki, bu əsər, bir növ poema janrı ilə mənzum dram janrının kontaminasiyasından ibarətdir. Poetik dialoqlar, azsaylı da olsa, remarkalar onu pyes kimi səciyyələndirməyə imkan versə də, əsər müəllif tərəfindən poema kimi düşünülmüş və «Hamısı sevgidəndir» kitabında poema kimi verilmişdir. T.Elçinin «Oğul, Buğac» poeması kiçik yaşlı uşaqlar üçün nəzərdə tutulmuşdur. Poema 1988-ci ildə «Gənclik» nəşriyyatında rəngli rəsmlərlə buraxılmışdır. Poema yeddi hissədən ibarətdir: «Muştuluq», «Dağ döşündə», «Ovda», «Qalx, gedək!», «Ölümlə görüş», «Dayanma, tələs, oğlum!»? «Karvan yolu». Müəllif əsərdə Dədə Qorqudu tarixlərdən xəbər verən ozan, oğuzlara ad qoyan, oğuz elində küsülüləri barışdırıb bütöv cəmiyyətdə sosial harmoniya yaradan ağsaqqal, elin sevimlisi, güvənc yeri kimi tərənnüm etmişdir. Şair üçün Dədə Qorqud eyni zamanda bədii sözün hamisi, ilham mənbəyi, bütün şairlərin, o cümlədən T.Elçinin mənəvi əcdadıdır. Dədə Qorqudun mənəvi irsi indi onun sənətkar nəvələrinin sözündə, şeirində yaşayır. Şair-tərcüməçi R.Təhməzoğlunun «Dədə Qorqut» əsəri epos-poemadır. Müəllif əsərdə «Kitabi-Dədə Qorqud» dastanlarının öz bədii deyim tərzini saxlamağa çalışmışdır. Poemada elə məqamlar var ki, onları oxuduqca sanki «Kitabi-Dədə Qorqud» dastanının özünü oxuyursan. Ancaq şair öz bədii dili, istedadı və obrazlaşdırma bacarığı ilə hər an bu məqamların içindədir. Dastanın poetik deyim tərzi ilə R.Təhməzoğlunun deyim tərzi biri-biri ilə qovuşub; bədii düşüncənin zaman adlı sərhədləri dəf olunub, poeziya həmişəyaşarılığını və əbədiyyətini təsdiq edib. İsmaylova Yegana Nehmat İdeologic-substantional analysis of poems by N.Kesemenli “Deli Domrul”, T.Elchin “Ogul Bugaj”, R.Tahmazoglu “Dede Gorgud” Summary N.Kesemenli known in Azerbaijanian literature as a poet of love lyrics is true to his style in his poem “Deli Domrul”, creating love dastan upon the motives of “Dede Gorgud”. In the poem “Deli Domrul” are used composition elements of poetical dramatic genre. This work is contamination of poem genre and poetical drama. Despite the paucity of poetic dialogues the notes make it possible to characterize this work as a poetical one. It was conceived by the author as a poem and was represented as a poem in the book “Everything is because of love”. The poem by T.Elchin “Ogul Bugaj” was written for children. It was published in 1988 by the publish house “Genjlik” with colored illustrations. The poem consists of seven parts: “The gift”, “On the mountainside”, “Hunting”, “Stand up and let´s go”, “Meeting with death”, “Don´t stop, sonny, hurry up!”. The author poetizes Dede Gorgud as ashug who tells about history, as a wise old man, support, people´s beloved who gives names to Oguz, reconciles those who quarelled with each other on Oguz land and creates social harmony in the society. For all poets including T.Elchin Dede Gorgud is a patron of the artistic word, a source of inspiration, spiritual forefather. Spiritual legacy of Dede Gorgud goes on living in his talented grandchildren´s words, poems. The work by the poet-translator R.Tahmazoglu “Dede-Gorgud” is an epos-poem. The author tried to preserve the manner of artistic narrative of the dastan. When reading some parts of this poem one can take them for the dastan. But the presence of the author in them is felt because of the artistic language, mastery, imagery. The manners of poetic narrative and R.Tahmazoglu’s narrative are interlaced; temporal bounds of artistic mentality recede confirming longevity of poetry.
Н.Кесеменли, известный в азербайджанской литературе как поэт любовной лирики, остается верным своему стилю и в поэме «Деде Коркуд», создав любовный дастан по мотивам «Деде Коркуд». В поэме «Дели Домрул» использованы композиционные элементы стихотворного драматического жанра. Это произведение является своего рода контаминацией жанра поэмы и стихотворной драмы. Несмотря на малочисленность политических диалогов, ремарки позволяют характеризировать это произведение как поэтическое. Оно было задумано автором как поэма и в книге «Все от любви»было представлено как поэма. Поэма Т.Эльчина «Огул Бугадж» написана для детей. Она была напечатана в 1988г. издательством «Гянджлик» с цветными иллюстрациями. Поэма состоит из семи частей: «Магарыр», «На склоне горы», «На охоте», «Вставай, пойдем», «Встреча со смертью», «Не останавливайся, поторопись, сынок!». Автор воспевает в поэме Деде Коркуда как ашуга, рассказывающего об истории, дающего имена огузам, примиряющего поссорившихся в краю огузов и создающего социальную гармонию, как мудрого старца, опору народного любимца. Для всех поэтов, в том числе и для Т.Эльчина, Деде Коркуд является в то же время покровителем художественного слова, источником вдохновения, духовным предком. Духовное наследие Деде Коркуда живет в словах, стихах его талантливых внуков. Произведение Р.Тахмазголу «Деде Коркуд» является эпосом-поэмой. Автор пытает сохранить в произведении манеру художественного повествования дастана. В поэме есть такие места, при прочтении которых создается впечатление, что читаешь сам дастан «Китаби Деде Коркуд». Однако в них чувствуется присутствие самого поэта благодаря его художественному языку, мастерству, образности. Манера поэтического повествования дастана и манера повествования Р.Тахмазоглу переплетаются, временные границы художественного мышления отступают, подтверждая долговечность поэзии. Ключевые слова: Азербайджанской литературе, «Деде Коркуд», Н.Кесеменли, Т.Эльчин, Р.Тахмазголуэ Atif İSLAMZADƏ OĞUZ EPİK ƏNƏNƏSİNDƏ SALUR QAZAN OBRAZININ XAN STATUSU Məsələnin qoyuluşu: İstər “Dədə Qorqud Kitabı”nda,istər Oğuz epik ənənəsində, istərsə də digər epik ənənələrin hələlik əlimizdə mövcud olan örnəklərində Qazan xan obrazı xüsusi yer tutur. Bu nümunələrdə Qazan xan obrazının xan statusu müxtəlif şəkillənmələrlə özünü göstərir. Elə bu baxımdan da bu obrazın spesifikasının aşkarlanmasında Qazan xan obrazının xan statusunun tədqiq olunmasına böyük ehtiyac vardır. İşin məqsədi: Oğuz epik ənənəsində Salur Qazan obrazının xan statusunun müəyyənləşdirilməsi. Oğuz mifinin paradiqması kimi Qazan xan obrazı epik ənənədə, xüsusilə də DQK-də xan statusu ilə diqqət çəkir. Qazan xan DQK-də xan (1,43,116,119,123), bəy (bəg) (1,43,64,68), bəylər bəyi (bəglər bəgi) (1,107,108,116) alp və yaxud alplar başı (1,99 ) və s. kimi titullarla tanınır. Rəşidəddin “Oğuznamə”sində Qazan olduğu ehtimal olunan kişinin rütbəsi bəy (2, 61), Əbülqazi “Oğuznamə”sində də eyni titulla bəy (3, 93) və alp (3, 97-98) kimi getmişdir. Elə diqqətlə baxdıqda DQK-də də xan tituluna nisbətdə bəy titulu xeyli artıq görünür. Demək olar ki, eposun əksər hissəsində Qazan xan deyil, Qazan bəy adlanmışdır. Təsadüfi deyil ki, DQK-nin Vatikan nüsxəsi də “Hekayeti-Oğuznameyi Qazan bəg və qeyri” adlanır (4, 311). Bu, Qazan obrazının epik ənənədə ən əhəmiyyətli obraz olduğunu dəyərləndirməklə bərabər, Qazanın titulunu xan deyil, bəy kimi göstərir. Lakin DQK-də Qazanın xan, bəylərbəyi və yaxud “bəylərbəyi xan Qazan” adlanması və Bayındır xana aid olan təyinlərin eyni qaydada və bir az da artıq olaraq Qazan xana aid edilməsi (1, 42), bundan əlavə dörd dəfə Bayındır xanın, iki dəfə də Qazan xanın ritual ənənəyə uyğun olaraq boy başlanğıcındakı rəsmi törəni (1, 34, 52, 94, 104, 42, 68) və ritual keçirməsi (1, 123) Qazan xanı epik mətndə xan kimi işarələyir. Eyni zamanda Bayındır xanın xanlar xanı adlanmasına uyğun olaraq Qazan xanın bəylər bəyi adlanması da, Bayındır xanın xaqan, Qazan xanın xan statusunu müəyyənləşdirir (1, 34, 116). Təsadüfi deyil ki, A.Xəlil «bəy» titulunun Oğuz düşüncəsindəki semanteminin Oğuz kompleksi səviyyəsində olub struktur təşkil etdiyini qeyd edir: “Bəy sakral sferaya daxil edilir, Tanrıya və başqa sakral dəyərlərə olan münasibətə uyğun funksiyada müşahidə olunur” (4, 118). Epik mətndə (DQK-də) nə üçün Qazan xan aydın şəkildə xan, bəy və yaxud bəylərbəyi kimi getmir? Elə Bamsı Beyrək də gah bəy, gah da xan kimi təriflənir (1, 54, 60). Bu, ozan diqqətsizliyidir, katib xətasıdır, yoxsa anaxronizm? Oğuz eposunu tədqiq edərkən bu məsələnin diaxronluqdan doğan anaxron olduğu aydın olur. Oğuz Kağan (xaqan) mətnin epik səviyyəsində kosmoloji strukturda ilk insanı simvolizə etdiyinə görə (oğuz iyerarxiyası) həm də ilk xaqan, ilk xan, ilk bəy, ilk mədəni qəhrəman və s. dir. Oğuz ilk insan olaraq bütün arxaik titulları özündə cəmləyir. Əgər tarixə müraciət etsək, bu titullar Oğuz xandan əvvələ gedib çıxar. Lakin Oğuz epik düşüncəsində Oğuz ilk insan olduğuna görə xaqan, xan, bəy diaxronik düzümü Oğuz epik ənənəsinə paradiqma təşkil edir. Bu baxımdan, Bayındır və Qazan xanda Oğuz xanın xaqanlığı və xanlığı sistematik paradiqma yaradır. Bu səbəbdən mətnə səpələnən xan, bəy, bəylərbəyi kimi rütbə təyinləri ona görə bir şəxsə (Qazana və s.) aid edilə bilir ki, bu titullar Kağan (Oğuz) titulunun törəmələri olaraq diaxron səviyyə təşkil edir. Əgər bu titullar iyerarxik sistemin məlum sözlükləridirsə, Oğuz epik ənənəsində Oğuz kağanlığından doğan paradiqmalardır. Elə B.Ögəl də uyğurca, “Oğuz Kağan” dastanının tərcüməsində, (müasir türk dilinə uyğunlaşdırmasında) “Oğuz Kağan”ı əksər yerdə Oğuz xan kimi, tək-tək halda isə “kağan” kimi eyni mənalı söz olaraq işlədir (6, 130-185). Məlumdur ki, “Oğuz Kağan”ın kağanlığı mətndə təsadüfi xarakter daşımır. Oğuz Kağan özünü yer üzünün dörd tərəfinin xaqanı elan edir. Həm bunun Tanrı buyruğu olduğu, Tanrının Oğuz xanı vəzifələndirdiyi, onun boynuna müqəddəs missiya qoyduğu və bunun da tanrı qarşısında bir borc olduğu “Oğuz Kağan” dastanında diqqət çəkir (6, 13, 17, 34). Oğuz Kağan məhz Tanrı iradəsini həyata keçirən vəzifəçi (peyğəmbər – qazi) kmi cahan dövləti qurmağa çalışır və dastan informasiyasına görə buna nail olur. Deməli, kağanlıq adi bir titul deyil, sakral rütbəni işarələyir. “Kağan rütbəsi” sonrakı mərhələlərdə epik ənənədə Oğuz xandan sonrakı dövrü ifadə edən və bu dövrdə meydana çıxan xan, bəy və s. sözlüklərin arxetipi olaraq özünü göstərir. Məhz Bayındır və Qazan xan da Oğuz invariant modelinin paradiqması kimi eyni funksiyanın müxtəlif təzahürü olaraq aşkara çıxır. Bayındır xanın mətndə Qazan xana nisbətdə zəif iştirak etməsi Oğuz dünyagörüşünün spesifikliyindən irəli gəlir. Çünki xaqan xalqa görünmür (1, 261). İkili idarə üsulunun qaydasına uyğun olaraq xan daha çox dinamik fəaliyyəti ilə seçilir. Lakin Oğuz Kağanın xaqanlıq törəməsi kimi xan titulu DQK-də sistemli formada yalnız bu iki şəxsi əhatə edir. Bu da onu göstərir ki, xan titulu iki statusda iştirak edir: 1) Xan – ali idarəçilik institutunun (DQK-də Qalın Oğuzun) başçısı kimi (ictimai-sosial, siyasi status) 2) Xan – şəxsi keyfiyyətlərin göstəricisi olan rütbə kimi (fərdi status) DQK-də yalnız Bayndır xan birinciyə, Dirsə, Buğac, Beyrək və s. xanlar isə ikinciyə, Qazan xan isə hər ikisinə aid olaraq üzə çıxır. Lakin hər iki funksiya Oğuz Kağan paradiqması olduğuna görə bəzən bu anlamlar mətndə anaxron yarada bilir. Misal üçün, Dirsə xan oğlu Buğac xan (I boy) Bayındır xanın buğasını yıxmaq şücaəti göstərdikdən sonra ad almaq şərəfi qazandıqda və ritual icraçısı Dədə Qorqud gəlib ad ritualını həyata keçirdikdə Bayındır xan Oğuz məkanının xaqanı ola-ola Bayındır xanın öz məkanında belə (Buğa onun buğasıdır və sarayından çıxır) Buğaca bəylik vermək üçün ona deyil, Dirsə xana müraciət edilməsi (1, 36) xanlıq funksiyalarının bir-birinə qarışmasıdır, anaxrondur. III boyda isə hünər göstərən Beyrəyin Qazanın bəyliyini (xanlığını) birgünlük alması, hər nə istəsə onu etməyə icazəli olması (1, 64) həm funksiya dəyişməsi, həmçinin statusların yerdəyişməsidir. Bayındır xanın funksiyasının (xanlığının) mətn altında Dirsə xana keçməsi və Qazan xanın funksiyasının (bəyliyinin) Beyrəyə keçməsi yalnız anlamların deyil, statusların da funksionallaşması paradiqmatik görüntülərin mövcudluğundan irəli gəlir. Yəni bu, bir ana variantın müxtəlif şəkilləri olduğuna görə bəzən funksiyalar da bir-birinə qarışır. Çünki hər nə şəkildə olursa olsun, hansı obraza cəmlənirsə, cəmlənsin, mahiyyətdə Oğuz xanı və Oğuz xan olaraq da Oğuzun özünü (kosmoloji model) səciyyələndirir. Başqa bir misal: XI boyda Qazan xanın Oğuz məkanından təcrid edilib sakral məkandan periferik məkana (kafər məkanına) götürülməsi və oğlu Uruz böyüyənə qədər burda qalması, bu müddətdə birinci dərəcəli xanlıq statusunu faktiki olaraq itirməsi (DQK zamanının irəliyə-geriyə gedən (təkrar) hərəkətsiz və yarıhərəkətli-yarıhərəkətsiz zaman olması belə bu anlamı dəyişdirə bilmir) ikinci dərəcəli xanlıq statusunu saxlaması ilə şərtlənir. Məsələn, kafər məkanında belə kafərlərə qələbə çalması (təkurun övrətini qorxuya salması, quyudan çıxması, kafər boynuna minib kafərlərin gözü önündə onu həlak etməsi və s.) xanın – şəxsi keyfiyyətlərini inikas etdirir. Qazan xan obrazının ritual-mifoloji səviyyəsi elə onun xanlıq statusunda cəmlənir və bu statusdan qopan hissələr Qazan xan obrazını bütünlüklə Oğuz epik ənənəsində səciyyələndirir. Qazan xan obrazının statusu funksionallaşaraq (bəy, xan, xaqan) epik səviyyədə Oğuz epik ənənəsində müxtəlif anlamları ifadə edirsə də, dərinə endikcə oğuz mifinin invariant strukturundan qopan paradiqmalar kimi üzə çıxır. Qazan xan obrazının ritual kodeksin rəsmi daşıyıcısı kimi iştirak etməsi mütləq onun xan statusundan keçir. Çünki ritualların təşkili xan, xaqan tərəfindən həyata keçirilir, icraçılığı isə ruhani funksiyada çıxış edən şəxslər vasitəsilə baş tutur. Qazan xan obrazı Oğuz mifinin və Oğuz eposunun paradiqması olaraq öncə Oğuz xanın xaqanlığını əsas statusda öz nəzərində cəmləyərək bütün titullarıyla birgə (xan, bəy, bəylərbəyi) DQK-də ali idarəçilik qurumunun başçısı kimi görünür. Qeyd etdiyimiz kimi, xaqanla bərabər hüquqlu şəxs olaraq rəsmi törənlərin dəyişməz siması kimi əvəzlənməz funksiyada iştirak edir. Qazan xanın zirvədə qərar tutması, Qalın oğuz elinin faktiki rəhbəri olması onun keyfiyyətlərinin kütləviləşdirilməsi üçün ənənəvi tərənnüm şablonunu doğurur. Lakin bu, şablon kimi görünmür. Çünki öz içərisində Oğuz xaqanının şəxsiyyətinin bütövlüyünü ifadə edən irsi, etnik, milli, dini və s. maddi-mənəvi yaşantının anlamlarını daşıyır: “Bir gün Ulaş oğlı, Tülü quşun yavrısı, bizə miskin umudı, Amit soyının aslanı, Qaracuğın qaplanı, Qonur atın iyəsi, Xan Uruzın ağası, Bayındır xanın göygüsi, Qalın Oğuzın dövləti, qalmış yigit arxası Salur Qazan yerindən turmışdı” (1, 42). Diqqətlə yanaşdıqda aydın görünür ki, bu sözlüklərdə yekdil olmayan müxtəlif məlumat anlamı və dünyagörüşü forması cəmlənmişdir. Elə bu baxımdan da bu ritual törənə, boy başlanğıcında olan mərasim faktoruna yalnız Qazan xanın titulları kimi baxmaq özünü doğrultmur. Bu sözlüklərə Qazan xanın xanlıq dərəcəsinin ifadəsi olaraq ad tapmağa çalışsaq, şübhəsiz ki, “xan öyüncü” ifadəsi ritual fəaliyyəti daha çox aydınlaşdıra bilər. Buna görə də bu təyinlərin anlamlarını araşdırmağa çalışmaq ehtiyacı yaranır. Çünki bu təyinlər bütünlüklə Qazan xanın xan statusunu proyeksiyalandıra bilər. Eyni zamanda bu sözlüklər mətndə kod açarı rolunda çıxış edib bütünlüklə Oğuz epik ənənəsində Qazan xan obrazının müxtəlif fəaliyyətlərini özündə cəmləyir ki, hansı bucaqdan baxılırsa, baxılsın, xan öyüncləri təyinlərinə gəlib çıxmaq məcburiyyəti meydana çıxır. Elə bu səbəbdən də bu təyinlərin ardıcıl formada araşdırmaya cəlb olunması bir çox tədqiqatların əsasını təşkil edə bilər. Ümid edirik ki, Qazan obrazının bu istiqamətdə tədqiq olunması yalnız bizim deyil, digər tədqiqatçıların da diqqət mərkəzində olacaqdır.
1. Kitabi-Dədə Qorqud. Tərtib edənlər: Zeynalov F. Əlizadə S. Bakı, Yazıçı, 1988. 2.Rəşidəddin F. Oğuznamə. Fars dilindən tərcümə, ön söz və şərhlərin müəllifi Şükürova R.M. Bakı, Azərbaycan Dövlət Nəşr, Poliqrafiya Birliyi, 1992. 3.Əbülqazi Bahadır xan. Şəcəreyi-Tərakimə (Türkmənlərin soy kitabı) Rus dilindən tərcümə edən, ön söz və göstəricilərin müəllifi Osmanlı İ.Bakı, Azərbaycan Milli Ensiklopediyası, Nəşriyyat-Poliqrafiya Birliyi, 2002, 146 s. 4. Kitabi-Dədə Qorqud Ensiklopediyası . II cilddə, I cild. Bakı, Yeni Nəşrlər Evi, 2000. 5. Xəlil A. Əski türk savlarının semiotikası. Bakı, Səda, 2006. 6. Ögəl B. Türk mifologiyası. I cild, II nəşr. Türk dilindən çevirən Əskər R. Bakı MBM, 2006. 7. Oğuznamələr. İşləyib çapa hazırlayanlar: Nərimanoğlu K.V.Uğurlu F. Bakı, Bakı Universiteti nəşr., 1993. OĞUZ EPİK ƏNƏNƏSİNDƏ SALUR QAZAN OBRAZININ XAN STATUSU XÜLASƏ Bu məqalədə oğuz epik ənənəsində xan, xaqan statusunun mövcud olduğu göstərilir. Oğuzlarda xaqan, xan, hətta bəy rütbələrinin adi vəzifə deyil, müqəddəs dəyərləri özündə cəmləyən status olduğu aşkarlanır. Qazan xanın bir xan kimi oğuz elini əhatə edən Xan öyüncü təyinləri vasitəsilə bütün Oğuz epik ənənəsində obraz olaraq səciyyələnməsinə diqqət çəkilir. Açar sözlər: Oğuz, Qazan, Xaqan, Xan, Xan öyüncü... СТАТУС ХАНА В ОГУЗСКОЙ ЭПИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ ОБРАЗА САЛУР ГАЗАНА РЕЗЮМЕ В этой статье говорится о существовании статусов хана,хагана в Огуз ской эпической традиции. Разъясняется, что в огузах чины хана, хагана, даже бека, были не просто обязанностями, но и статусами, воплощающими в себе священные ценности. Обращается внимание на то, что с помощью хвалебных определений Газан хан,олицетворящий огузский народ характеризуется как образ во всей Огузской эпической традиции. Ключевые слова: Огуз, Газан, Хаган, Хан, Хан оюнджи (хвалебные определения хану). THE STATUS OF KHAN SALUR GAZAN CHARACTER IN THE TRADITION OF OGHUZ EPIC SUMMARY In this article the existing of the statuses as khan, khagan in Oguz epic tradition are shown, it is also studied that the titles as khan, khagan, bey are not only the ordinary duties, but they are also titles connecting the sacred values in themselves. Being as a character Gazan khan as the khan in whole Oguz epic tradition which surrounds the Oguz lands with the help of Khan oyunchu (praise) definitions the distinguishing is drawn. Key words: Oguz, Gazan, Khagan, Khan, Khan oyunchu (praise) Bilal ALARLI (HÜSEYNOV) AMEA Folklor İnstitutunun dissertantı, e-mail: bilalalarli@mail.ru
Karl Bryuxerin əməyin incəsənətin başlanğıcında dayanması konsepsiyasını kəskin tənqid edən Q.N.Paspelov ilkin əmək sahələrinin (ovçuluq, balıqçılıq və s.) ritmik fəaliyyət tələb etmədiyini və buna görə də həmin dövrdə mövcud olan «poeziyanın» ritmik quruluşunun bilavasitə əmək prosesindən gəlmədiyini söyləyir (29, 9-11). Əmək nəğmələrinə qədər isə ritm magik rəqslər, mərasim xorovodları zamanı meydana çıxmışdır (29, 12-13). Lakin nəzərə almaq lazımdır ki, ovçuluq ayinləri ovçuluğa xidmət etdiyi üçün həmin prosesdə oxunan nəğmə də ovçu nəğməsi sayılır. Ovçu nəğmələrində ritm daha güclüdür. Ovsunlarda, dualarda və fallarda belə güclü ahəng hiss olunmur. Ritm şeirin məzmununa təsirsiz qalmır. Aydın məsələdir ki, əmək nəğməsi əmək prosesində yarandığı üçün əməyin ritmi ilə uzlaşır. Əmək alətlərinin çıxardığı səs, yaratdığı ritm nəğmənin musiqisinə, musiqi isə nəğmənin mətninə, yəni şeirə təsir göstərir. Burada ritm özünü üç mərhələdə göstərir: Əməyin (əmək alətinin) ritmi, bu əsasda yaranan musiqinin ritmi, şeirin ritmi. Ritm nəğmənin oxunuşu zamanı vahidləşir. Nəğmə şeir – musiqi-hərəkət sinkretizmini özündə birləşdirir. Hərəkətdən musiqiyə, musiqidən isə şeirə doğru ritmin konsolidasiya prosesi baş verir (14, 30-32.). Ritm şeirin məzmunu ilə bağlı olan və onu tamamlayan fonetik vahid kimi çıxış edir. Türk xalqlarının ilkin poeziyasını araşdıran A.M.Şerbak, T.Kovalski, V.M.Jirmunski, F.Korş, N.V.Stebleva, N.K.Xamraev, V.V.Bartold kimi şərqşünaslar poeziyanın mənşəyi ilə bağlı problemlərə toxunarkən hecayaqədərki «vəzni» – melodik elementlərlə müşayiət olunmanı görə bilmişlər (25, 3-7). Bu sistemə əsaslanan poeziyanın «embrion dövrü» isə diqqətdən kənarda qalmışdır. Folklorşünas Əhliman Axundov qeyd edir ki, ilkin holavarlar «ho, hola, ho» sözlərinin çoxsaylı təkrarından ibarət olmuş, hoooo, holaaa, hoooo səsinə uyğun ahənglə oxunmuşdur. «Əvvəllər holavar mahnısının hər misrası bir-iki hecadan ibarət olmuşdur. Bu 1-2 hecalı misralar işlə əlaqədar təranəli ahənglə təkrar edilir» (9, 241). Lakin sözlərin ahəngdarlığının heca vəzni ilə eyniləşdirilməsi şərtidir. Burada hecalara bölünmədən söhbət gedə bilməzdi. Sözlərin çoxu bir hecalıydı və onların çoxsaylı təkrarı hələ şeirə oxşamırdı. Göründüyü kimi, nəğmələrdə «heca vəzninin qayda-qanununa yox, əsasən ahəngə riayət edilir (9, 242). Yaxın keçmişdə majqal, hodaq və döyünçülər tərəfindən oxunan nəğməni ilkin elmi araşdırmaya cəlb edən Ə.Axundov öz fikrini yığcam şəkildə belə ifadə edir: «Bu mahnıda ibtidai şeir ünsürləri mühafizə edilməkdədir» (9, 242). Folklorşünasın gəldiyi nəticə şeirin melopoetik inkişafını görməyə xidmət edir. A.N.Veselovski qeyd edir ki, ilkin dövrlərdə nəğmə işin məzmununu əks etdirməsə də, onun tempi ilə ayaqlaşır (27, 612). Əməyin ritmindən doğan nəğmələrdə müəyyən bir fikri ifadə edən söz (mətn) olmamışdır. Azərbaycan şeirinin forma və növlərini öyrənən M. İ. Əliyevin fikrincə, bir çox hallarda nəğmələr əmək prosesinin ritmini təqlid edən səs və qışqırıqlardan əmələ gəlmişdir (25, 10). Artıq öyrənilmişdir ki, VII yüzilliyədək azərbaycanlıların musiqi və nəğmələrlə müşayiət olunan mərasimlərində iki-üç taktlı qısa melodiyanın çoxsaylı təkrarından istifadə edilirmiş (25, 5). Üç hecalı misralar meydana gəldikdə artıq «melodik şeir» yeni mərhələyə – hecalarla hesablaşma mərhələsinə keçir. Belə mətnlərdə melodiya ilə heca koalisial mövqedə olur, şeirdə hecaya keçid formalaşır. Kərpic divar hörənlərin «Kövəratma» adlı nəğməsində şeirin və nəğmənin ritmi iş prosesində yaranan ahəngə tabe edilmişdir. Bu tabeçilik o qədər güclüdür ki, kövəratma nə müstəqil şeir, nə də müstəqil nəğmə təsiri bağışlayır. Kövəratma yalnız əmək prosesində şeirdir, nəğmədir: - Bu bir, bu iki, bu üç.
Bəs oldu? – Nəs oldu! – Al, bu da biri! (10, 88). Folklorun tədris metodikasını öyrənən Əkbər Qarabağlı kövəratmanı ahəng tarazlığı üzərində qurulmuş nəğmə sayır: «Kərpic divar hörən bənna ilə kərpic verən arasında müəyyən bir əmək ahəngi var. Kərpic atan və ya bənna azca geciksə, işdəki ahəng dərhal pozulacaqdır» (17, 149). İş görən adam xüsusi melodiya yaratmağa cəhd göstərmir, sözləri ritmin tələb etdiyi ölçüdə seçib oxuyur. Tədricən kövəratmada heca üstünlüyü özünü göstərir: – Ver babam, kərpic! – Al babam, kərpic! – Durma, ver kərpic! – Verdim, al kərpic! (17, 142). Melodiyanı işin ritmi təşkil edir, ifaçı sadəcə olaraq bu melodiyanı sözlərə gətirir. Göründüyü kimi, çoxhecalı nəğmə mətnlərinin xronoloji-formalaşma xüsusiyyətlərinin araşdırılması da poeziyanın «embrion dövrünün» inkişafını izləməyə imkan verir. Ritmin ilkin izləri əmək nəğmələrində nəzərə çarpacaq dərəcədə qorunub saxlanmışdır. Əmək nəğmələrinin melopoetik xüsusiyyətlərinin araşdırılması ritmin meydana gəlməsi və inkişafı prosesini görməyə imkan verir. Alliterasiya və assonans bədiiliyin fonetik ifadəsində əsas vasitələrdir. Azərbaycan dilinin sait və samit səs sisteminin akustik xüsusiyyətlərini geniş şəkildə araşdıran Ağamusa Axundov fonetik ahəngdarlığı dilin tarixi inkişafı ilə bağlayır (2, 196-197). Belə ki, əmək nəğməsi əməyin ritminə köklənmiş xüsusi avazla deyildiyinə görə burada samit və sait səslərin ahəng yaratması mətni tamamlayan melodiyanın nəticəsi kimi meydana çıxır. Harmonik səslər şeirə musiqilik verir, səslərin ahəngdar düzülüşü insanın hisslərinə təsir edir, emosionallıq yaradır (4). Bədiiliyin fonetik ifadəsi kimi alliterasiya və assonans əmək nəğmələrinin mətnlərində üç mühüm funksiyanı yerinə yetirir: 1) Ahəngdarlıq və ritm yaradır; 2) Əmək alətinin səsini təqlid etməklə həmin prosesə uyğun avaz əmələ gətirir və 3) Bədii təsiri qüvvətləndirir. 1. Alliterasiya samit səslərin, assonans sait səslərin ritmini yaradan əsas vasitələr kimi əmək nəğmələrinin ahəngdarlığını təmin edir. İlkin türk poeziyasında alliterasiya və assonans fonopoetikanın tərkib hissəsidir. Şorların ovçu nəğməsində qalın saitlərin assonansı kar samitlərin alliterasiyası ilə səsləşir: Aqarıp turqan ak tayqa Aktar kikterbe tepselqin. Aqarıp turqan ak odaq Şınıq ançının çadıqı (28, 138). Bütün türk xalqlarında olduğu kimi, azərbaycanlıların əmək nəğmələrində də oxşar fonopoetik xüsusiyyətlər mövcuddur. Məsələn: Öküz, öküz, xan öküz, Boynu qızıl qan öküz. Çək çayır – çəməndən, Sənə can qurban, öküz (9, 9). Buradakı cingiltili «z» və «n» samitləri təntənəli harmonik musiqi yaradır, ç-c samitlərinin kar-cingiltili əvəzlənmə prosesi ritmi artırır. Həmçinin ö-ü-ə incə saitlərinin, a-o-ı-u qalın saitlərinin dilin ahəng qanununa uyğun şəkildə yaratdığı assonans əlavəsi alliterativ ritmi tamamlayır. Nəticədə, heç bir musiqi alətinin müşayiəti olmadan poetik mətnin canına hopmuş sabit ritm yaranır və mətn özü bu ritmin daşıyıcısına çevrilir. Holavarların, sayaçı sözlərinin, o cümlədən «Yoxlama və cütləmə» mahnısının, «Çobanı» havasının, «Dütüm, nənəm» mahnısının mətnləri alliterasiya və assonansın təsiri ilə ahəngdar (ritmik) şəklə düşür. Məsələn: Ala kərə, tayın gördüm, Sarı kürə, tayın görmək gərək. Qara kərə, tayın gördüm, Qumral şişək, tayın görmək gərək (9, 14). Birinci və üçüncü misraları 8 (4+4) hecalı, ikinci və dördüncü misraları 10 (4+6) hecalı qeyri-standart poetik mətndə samit və sait səslərin yaratdığı ritm o qədər güclüdür ki, burada heca vəzninin tələblərinin və qafiyənin pozulması halları bir o qədər də nəzərə çarpmır. Kar və cingiltili k-g samitlərinin bir-birini əvəzləmə prosesinin çoxsaylı təkrarı, mənsubiyyət şəkilçili qalın saitli «tay» sözünün hər misrada daxili bölgü yaratması «Yoxlama və cütləmə» mətninin alliterasiya və assonans üzərində qurulduğunu göstərir. «Kərə-kürə» və «qara-qumral» kimi incə və qalın saitlərin ahəngi gözlənilən, k-r, q-r kimi alliterativ həmahəngliyi olan nəğmədə heca çatışmazlığı hiss olunmur. Ümumiyyətlə, poetik mətnlərdə s-z, ç-c, k-g, p-b, t-d kar-cingiltili samitlərinin bir-birini əvəzləyərək ritm yaratması halları çoxdur, m-n cingiltili samitləri isə bütün nəğmələrdə mətndaxili ritmin əsasında durur (4). Sayaçı sözlərindəki bədiiliyin fonetik səviyyəsini müəyyən edən «s » və «n » samit səslərinin yaratdığı alliterativ ahəngə diqqət yetirək: Siz sayadan qorxmusuz, Səfa yurda qonmusuz. Səfa olsun yurdunuz, Ulamasın qurdunuz (9, 15). S samiti z samiti ilə, n samiti isə m samiti ilə səsləşir, ahəng yaradır. Nümunədə qalın saitlərin (a-o-u) çoxluğu və həmçinin həmahəngliyi assonans yaradır. 2. Əmək alətlərinin səsini təqlid etməklə həmin prosesə uyğun avaz əmələ gətirən alliterasiya və assonans bədiiliyin fonetik ifadəsində mühüm mərhələni təşkil edir. Bu yolla təsvir obyekti (hadisə, iş prosesi, bu prosesdə qəm, sevinc və s.) daha təsirli şəkildə ifadə olunur ki, bu da bədiiliyin fonetik səviyyəsinin poetik mətnə müdaxiləsinin güclü olduğunu təsdiqləyir: Oxu hanam, Oxu hanam, Xonça güllər, Qonça güllər Toxu hanam (19, 29) . İlk dəfə folklorşünas Azad Nəbiyevin tədqiqata cəlb etdiyi toxucu nəğməsi xovlu və xovsuz xalçaların toxunuşundakı «xırxır» səsinin ahənginə köklənmişdir. İstər həvə və kirkiz səsi, istərsə də yer hanasındakı qılıncın səsi bu ritmə uyğundur. Mətndəki x-h və x-q samit uzlaşmaları alliterativ ritmi «toxu» sözündəki «t» ilə tamamlayır. Nəğmə «Toxu, hanam» misrasının təkrarı ilə bitir ki, bu da «txh» samitlərinin əmək alətinin (həvə, kirkiz, yaxud qılıncın) toxuma prosesində çıxardığı səsə uyğundur. Belə səsə küt (kar) səs deyirlər ki, bu ahəngdarlığı da toxucu öz nəğməsinin mətninə kar samitlərin köməyi ilə gətirmişdir (4). «Əkin, biçin və səpində heyvanları işə həvəsləndirmək məqsədi ilə ifa edilən» ilk holavar mahnısının çox bəsit olduğunu yazan Əhliman Axundov qeyd edir ki, burada əsas yeri ahəng tutmuşdur. Sözləri çox az olan bu nəğmə mətni ahəngə tabe olmuşdur: «Holavar musiqi alətinin müşayiəti ilə deyil, iş zamanı öküz, cüt, kotan və başqa təsərrüfat alətlərinin çıxardığı səslərə uyğunlaşdırılaraq ifa edilir. Demək, «Hovalar»ın musiqi aləti istehsal alətinin özüdür» (9, 24). Folklorşünasın fikrincə, holavar nümunələrindəki heca çatışmazlığı öküzlərin cütü çəkməsi və yer şumlaması zamanı yaranan melodiya ilə bağlıdır. Buna görə də «Holavar oxu!» yox, «Holavar çək!» deyirlər. Dilimizdə oxumaq, qışqırmaq, haray salmaq və sair kimi müxtəlif mənaları ifadə edən “səs çəkmək” frazeoloji birləşməsi vardır. Sağıcı nəğməsi olan eydirmələrdə də ritm, ahəng əsasdır. Əmək alətinin səsini təqlid etməklə yaranan eydirmələrdəki səslərin alliterativ və assonans xüsusiyyətlərini ilk dəfə Əhliman Axundov müşahidə etmişdir. «Bu mahnı da sözün ahəngə uyğun uzadılıb qısaldılması ilə ifa edilir. Sağıcı səsini inəyin əmcəyindən tökülən südün səsinə uyğunlaşdırır» (9, 246): Maral, maral inəyim, Qarnı xaral inəyim (8, 162). Yaxud:
Dutum, dutum, Nənəm, dutum, Səni sağan, Dutum, dutum, Mənəm, dutum (9, 13). Birinci nəğmədə kar qarşılığı olmayan m, n, p, l cingiltili samitlərinin həmahəngliyi, ikinci nəğmədə d-t samitlərinin alliterasiyası bədiiliyin fonetik ifadəsini əmək prosesinin təqlidi ilə bağlayır. Burada qalın saitlər (əsasən a, ı, u) assonans yaradır. Nehrə çalxalanması ilə bağlı sayalarda alliterativ ritm daha qabarıqdır. «Gup-gup elər bu nehrəm» misrasında nehrənin çalxalanma prosesinin səsi vardır. Ritm kar «p» səsinin köməyi ilə mətnin içərisinə «girmişdir». Nehrəm gəl, ey, nehrəm gəl, Çalxan gəl, ey, çalxan gəl (8, 162). Poetik mətnin melodik parçalanması «ey» nidasına qədərdir. Nehrənin enməsi, qalxması, bu zaman yaranan ritmik səs (söhbət mətndəki ritmik səsdən gedir) nehrənin çalxalanmasını alliterativ şəkildə canlandırır. Birinci misrada incə saitlərin (e-ə) ahəngi qorunub saxlanmış, ikinci misrada bu ahəng birinci misrada ritm yaradan sözlər vasitəsilə (gəl, ey) assonans yaratmışdır. Assonans Azərbaycan dilinin qızıl fonetik qanunu olan ahəng qanunundan irəli gəlir. Assonans bədiilik yaradan vasitə kimi passiv olsa da, samit səslərin düzümündə ahəngdarlığın təmin olunmasına xidmət edir. 3. Alliterasiya və assonans əmək nəğmələrində bədii təsiri artıran fonetik vasitədir. Məlumdur ki, həm ahəngdarlıq və ritm, həm də əmək alətlərinin səsini təqlid edən avazlanma bədii təsiri daha da artırır. Alliterasiya bədiiliyin fonetik ifadəsindən poetik mətnin bədii təsir imkanlarını genişləndirən vasitəyə çevrilir. Şübhəsiz, hər hansı poetik mətndə semantik cəhət aparıcıdır. Alliterasiya əmək nəğmələrində fonetik-semantik əlaqəni – səsin və sözün vəhdətini ritmik şəkildə tamamlayır: Qısa-qısa gələnin Qısnacığı dar olsun. Basa-basa gələnin Basmacığı var olsun, Bərəkəti bol olsun (9, 19). Bu mətnin bədii təsir gücünü alliterasiya artırmışdır. Yaxud: İlmə-ilmə ilməmi, Aldı getdi il məni. İlmənin sanı hanı? Saysan da sanı hanı? (10, 94). Əmək nəğmələrinin fonopoetik səviyyəsinin yüksək olması müasir Azərbaycan poeziyası nümunələri ilə muqayisədə özünü bariz şəkildə göstərir. Fikrət Sadığın «Əlifbanı bilməyən nənəmin əlyazması» poeması toxucu nəğmələri üzərində qurulmuşdur: Xalçanı buta bəzər, Buta buluda bənzər. Bu yandan qırqovula, O yandan oda bənzər (21, 33). Nümunə hana nəğməsinin imitasiyası ilə yaranmışdır. Eyni fonopoetik xüsusiyyətləri Məmməd Arazın «Atamın kitabı» poemasının «Holavar» adlı bölməsində də görürük. Şübhəsiz, bu holavarlar şairin özü tərəfindən yazılmışdır. Şair holavarlara xas alliterativ və assonans ahəngdarlığını qoruyub saxlaya bilmişdir: Holavarım, dədə malım, Dilləndir, qədəm alım. Qada-bala yüklüsən, Torpağım, qadan alım (7, 124). Gətirdiyimiz nümunədə alliterativ təqlid güclü olsa da, mətnin semantikası təsirlidir və bu təsirdə fonetik qüvvətləndirmə aşkar sezilir. Əmək nəğmələrində bədiiliyin fonetik ifadəsi kimi ayrı-ayrı səslərin ahəngdarlığı – alliterasiya və assonans aparıcı mövqedədir. Bədiiliyin fonetik ifadə vasitələrindən ikincisi tələffüzünə, səs tərkibinə görə bir-birinə yaxın olan sözlərdən təşkil olunmuş qafiyədir ki, onun da funksiyası misralarda ahəngi qüvvətləndirmək və poetik mətnin yadda qalmasını asanlaşdırmaqdır. Qafiyə şeir texnikasının mühüm şərtlərindən biri kimi ayaq da adlanır (6). «Ədəbiyyatşünaslığın əsasları» kitabının ilk müəlliflərindən biri olan Mir Cəlal Paşayev qafiyəni nəzm üçün formal cəhət saymır: «Misraların axırında bir neçə hecanın ifadə, tələffüz, quruluş və ahəngcə bir-birinə uyğun olmasına qafiyə deyilir. Qafiyə nəzmdə, ya şeirdə şəkli, formal cəhət deyildir. Bu, müəyyən mətləbin, sözün vurğu ilə, təkid və möhkəmliyi ilə deyilməsinə kömək edir» (20, 105). Belə ki, qafiyə şeirin bəndlərinə xüsusi gözəllik, ahəng, aydın forma verir, səs və intonasiya ilə, vəznlə, mətnin leksikası və sintaksisi ilə bağlı olur. Əmək nəğmələri ritm yaradan vasitə kimi qafiyənin mətnin içərisində «bərkiməsinə» böyük təsir göstərmişdir. Qafiyə ahəngdarlıq yaradır, əmək nəğməsi isə ahəng üzərində qurulur. Quruluşuna görə sadə, mürəkkəb, aşırma, daxili, ikiqat, cinas və qulaq qafiyələri mövcuddur (6). Qafiyənin növləri bədii nitqin təsiri, ahəngi və ifadə etdiyi məna cəhətdən əhəmiyyətlidir. Əmək nəğmələrində qafiyə misraların bünövrəsini təşkil edir, misraların əvvəlində, ortasında və axırında gələn sözlərin həmahəngliyini gücləndirir. Rədif də daxil olmaqla bədii mətnin (şeirin) ölçüsü – vəzni qafiyənin işlənmə məqamı ilə müəyyən edilir (6). Qafiyə misranın ortasında daxili bölgünün, misranın sonunda ölçünün «möhürüdür».
Qara kotan ağırdır, Öküzlərim yağırdır. Qarmax tellim çəkməyir, Xınalım da sağırdır (11, 12). Sadə qafiyəni «ağır», «yağır» və «sağır» sözləri yaratmışdır. Sözlərin kökləri həmahəng olduğuna görə, fel düzəldən «dır» şəkilçisi ritmikliyi bir qədər də artırmış, hər misraya gözəllik gətirmişdir. Misranın sonunda gələn həmqafiyə sözlər yüksək intonasiya ilə deyilir. Yüksələn intonasiya birinci, ikinci və dördüncü misraları tamamlayır, eyni zamanda onları bir-birinə bağlayır. Üçüncü misrada isə intonasiyanın enməsi ümumi bir ahəng yaradır ki, bu da bayatılara xas intonasiya bitkinliyi ilə yekunlaşır. Yeri gəlmişkən, əmək nəğmələrinin, xüsusən holavarların və sayaçı sözlərinin əksəriyyəti bayatı şəklindədir. Hətta qoşma janrında olan əmək nəğmələri («Heyvanların bəhsi», «Əkinçi ilə Öküz» və s.- 9, 11-13) vardır. Əlbəttə, monumental janrlarda yaradılan əmək nəğmələri son dövrlərin məhsuludur və yetkin poeziya nümunələridir. Lakin ilkinliyin izlərini saxlayan nəğmələr də mövcuddur ki, buraya ovçu, balıqçı, toxucu nəğmələrinin xeyli hissəsini daxil etmək olar. Əmək nəğməsində qafiyə formal əlamət daşımır, onun məzmunu və quruluşu ilə möhkəm bağlıdır. Sadə qafiyənin bir neçə hecada özünü göstərən səsləşməsi mövcuddursa, ona tam, yaxud zəngin qafiyə deyirlər. «Əkinçi ilə Öküz»ün bəhsləşməsində əkinçinin dilindən deyilir: Yaxşı olsan, yiyən səni satmazdı, Yarımçıq zəmidə işi yatmazdı. Həftədə üç günü mala qatmazdı, Hər il yarım kəviz toxum əkəsən (9, 11). Bəhsləşmədə qafiyələnən «satmazdı», «yatmazdı» və «qatmazdı» sözlərinin hər biri üç hecadan ibarətdir. Buradakı sözlərin bütün hecaları arasında səsləşmə aydın hiss olunur. Sat, yat, qat felləri həmqafiyədir, onların qəbul etdikləri qeyri-qəti gələcək xəbər şəklinin inkar forması və idi hissəciyinin formantı zəngin qafiyə yaradır. Qafiyələnən sözlərin bir hissəsi səsləşirsə, buna tam olmayan, natamam, yaxud yoxsul qafiyə deyilir:
Nə deyim biqeyrət, tənbəl öküzə… (9, 11) Yaxud: Haylanmışam hayıma, Yetişib harayıma (9, 15). Əmək nəğmələrində yoxsul qafiyələr azlıq təşkil edir. Bunun birinci səbəbi onların gec yazıya alınması ilə bağlıdırsa, ikinci və başlıca səbəbi xüsusi avazla oxunduğuna görə ritmik, həmahəng sözlərin qafiyə kimi seçilməsinə üstünlük verilməsi ilə bağlıdır. Mürəkkəb qafiyə iki və daha çox sözün həmahəngliyindən ibarətdir. Belə hallarda hər misrada dəyişmədən iştirak edən sözlər rədif əmələ gətirir: Öküzlər qoşa getdi, Güc vurdu daşa, getdi. Cütün macı qırıldı, Zəhmətim boşa getdi (9, 11). Qafiyələnən misralardakı «getdi» rədifi nəğmənin ahəngini gücləndirir, onun təsirini artırır. Qafiyə isə rədifdən əvvəlki «qoşa», «daşa» və «boşa» sözlərinin köməyi ilə yaradılır. Məsələn, «Yoxlama və cütləmə» nəğməsindəki təkrarlanan «tayın görmək gərək» sözlərinin hamısı rədifdir və mürəkkəb qafiyə əmələ gətirir. Əmək nəğmələrində aşırma qafiyələrə də rast gəlirik. Belə qafiyələnmə mətn boyu formaca tez-tez dəyişən misraların arasında olur. Sabit aşırma qafiyəli əmək nəğməsi mövcud deyil. Qonşulara Yağ borcluyam. Orman, bostan, Bağ borcluyam (19, 16). Yaxud:
Qoyunlu evlər gördüm, Qurulu yaya bənzər. Qoyunsuz evlər gördüm, Qurumuş çaya bənzər (8, 158). Yaxud da: Unluq boşalıb Neçə zamandı. Arpa qurtarıb, Süfrə yavandı (11, 15). Aşıq ədəbiyyatında qoşayarpaq, müasir poeziyada çarpaz qafiyə adlanan daxili qafiyə hər misranın öz daxilində vəzninə uyğun olaraq həmahəng sözlər üzərində qurulmasıdır: Heç heyvan götürməz mənim yükümü, İgid oğlan gərək çəkə ipimi, Ərəbistan içər mənim südümü…(11, 14). Buradakı «heç heyvan», «igid oğlan» və «Ərəbistan» sözləri öz aralarında həmahəng olmaqla bədii mətnə musiqilik gətirir. Son misralar qafiyələnməsə də, ritm itməmişdir. Sanki qafiyələnən sözlər bilərəkdən misraların ortasına (daxilinə) keçirilmişdir. Belə mətnlər kamil şeirin misralarındakı ikiqat, yaxud bağlama qafiyə ilə səsləşir. Bağlama qafiyə misranın əvvəlində və sonunda olan sözlərin qafiyələnməsi, ikiqat qafiyə isə bir neçə misranın əvvəlində işlənən həmahəng sözlərdən ibarətdir. Eydirmədə: Nənəm, başına dönnəm, Dönnəm, başına dönnəm (8, 162).
Əkin, çəltiyi əkin! (8, 164) Əkinçi nəğməsində: Sarı sünbülüm, sarı (11, 16). Əmək nəğmələri bəzən yazılışına görə deyil, səslənməsinə görə qafiyələnən sözlər üzərində qurulur. Qafiyəni eşidilmə oxşarlığı yaradır və sözlər qulaqda həmahəng səslənir. Səda, yaxud qulaq qafiyəsi deyilən bu ahəngdarlıq orfoepiya prinsipləri ilə yaradılır: Cütçü gəldi biçinə, Sarı sünbül içinə. Bir gün onu tutaydım Təzə geyim-keçimə (11, 17). Mətndəki «biçinə» və «içinə» sözləri zəngin qafiyə, «geyim-keçimə» mürəkkəb sözün ikinci hissəsi isə qulaq qafiyəsidir. Sayaçı sözlərində qulaq qafiyəsinin yaranmasına fikir verək: Onun dördü uludu, Aşıqlığı qurudu (11, 19). Yaxud: Pərdəsi iki rəngdi, Böyrək ona dirəkdi. Altmış arşın bağırsaq, Bir-birinə ulğaşıq (11, 19). Qafiyə bütün nitq hissələrindən yaranır. Bəzən qafiyələnən sözlər müxtəlif mənalı, eyni şəkilli olur ki, bunun ən bariz nümunəsi cinaslardır. Cinas özü qafiyə materialıdır və daha çox qulaq qafiyəsi kimi işlənir: Axşamlar, ay axşamlar, Axşam yanar ağ şamlar. Hərə evinə gedər, Hodaq harda axşamlar? (6) Burada axşam (gecə), ağ şam və axşamlamaq (gecələmək) cinas qafiyələrdir. Söz və ifadələr şəklinə görə deyil, məntiqinə, vurğusuna, misraların vəhdətinə görə uyğunluq yaradır və ahəngdarlığa, bədiiliyə, obrazlılığa əlavə qüvvət verir. Oturaqlaşmış yeknəsəq, müqəyyəd qafiyələr vardır ki, bunlar əmək nəğmələrinin mətninə musiqilik gətirir. Qafiyələr isimdən, feldən, sifətdən və başqa nitq hissələrindən, hətta şəkilçilərdən də əmələ gəldiyinə görə, sözlərdəki həmahənglik gözlənilir. Yalnız fellər qafiyələndikdə mütləq sözün kökü qafiyə üçün əsas götürülür (6). Şeirin mətnini tənzimləyib nizama salan qafiyə bədiiliyin fonetik ifadəsi kimi ahəng yaradan vasitədir. Poetik mətnin ifaçısı bəhs etdiyi mövzuya, hadisəyə, iş prosesinə öz münasibətini intonasiya vasitəsilə bildirir, hiss və həyəcanını səs tonunu ucaldıb-alçaltmaqla çatdırır. «Azərbaycan dilinin fonetikası» adlı fundamental araşdırmanın müəllifi Ağamusa Axundov sintaqmın (ritmik qruplara parçalanmanın) tərkib hissəsi kimi intonasiyanı melodika, ritm, intensivlik, vurğu, temp, tembr və durğu kimi hissələrə ayırır ki, bunların da başlıca məqsədi mətnə ahəngdarlıq gətirməkdir (2, 292-295). Bu fonetik vahidlərin köməyi ilə intonasiya sintaktik məna, ekspressiv və emosional münasibət ifadə edir. İntonasiya danışıq tərzidir. İntonasiya həm də tələffüz xüsusiyyətidir. Əmək nəğmələrində misraların ahəngi, melodik quruluşu, ruhu müxtəlif olduğundan intonasiya sual, nida, əmr, xahiş, kinayə, adi təhkiyə səciyyəsi daşıyır. Mətndaxili melodik fərqlər intonasiya fərqləri yaradır (5). Əmək nəğmələrinin intonasiyasına niyə belə üstünlük veririk? Bədiiliyin fonetik ifadə vasitəsi kimi intonasiyanın rolu nədən ibarətdir? İntonasiya sözə, ifadəyə konkret məna verməkdə, canlı məna çalarını bildirməkdə əvəzsiz vasitədir. Mətnin misradaxili bölgüləri, ahəngi və vurğusu haqqında danışılan əhvalatı, yaxud çatdırılan fikri daha dolğun, mənalı edir. Misraların bölgüsü, ahəngi, vurğusu, bu misralardakı imperativ, təqlidi və ritmik sözlər, həmçinin təkrir və inversiya intonasiyanın ahəngdarlığını təmin edən cəhətlərdir. Bölgü (buna bəzən durğu da deyirlər) şeirin hər bir misrasında olur, müəyyən ahəng yaradır: Sarı öküz, səndən budu diləyim, Bir günlüyü tamam gərək əkəsən. İstəmirəm axşamadək çəkəsən, El töhmətin üstümüzə tökəsən (11, 14). On bir hecalı «Əkinci ilə Öküz»ün bəhsləşməsi 4+4+3 daxili bölgüsü üzərində qurulmuşdur. Hər bölgünün intonasiya pauzası (durğusu) vardır. Birinci misradakı bölgü (Sarı öküz//səndən budu//diləyim) qalan bütün misralarda təkrarlanır. İntonasiya misraların daxili ahəngdarlığını tənzimləyir və bu melodik ruh mətnin bütün məna çalarını dolğun şəkildə ifadə edir. Hər misradan sonra daxili bölgülərə nisbətən bir az uzun pauza yaranır, növbəti misra oxşar bölgülərlə (pauzalarla) tələffüz olunur. Bayatışəkilli nəğmələrdə adətən 4+3 bölgüsü əsas götürülür. Lakin həmişə bu qayda gözlənilmir. Bölgüləri heca vəznli şeirin tələblərinə uyğun olmayan mətnlərdə yaranmış boşluq avazla doldurulur, yəni söz saitlərin hesabına ya uzun, ya da qısa tələffüz olunur: Qurban olum qarısına, 4+4 Yüklə 2,35 Mb. Dostları ilə paylaş:
|