Михаил Веллер. Технология рассказа

Глава 5. Стиль

 

I. Этот аспект литературного творчества наиболее изучен и наименее поддается как анализу, так и овладению. Несколько десятков тысяч слов активного словарного запаса дают неисчислимое количество сочетаний и комбинаций. Но умение писать — это лишь во-вторых умение адекватно излагать на бумаге свои мысли, чувства, впечатления; во-первых же это — умение наблюдать, фиксировать, анализировать, мыслить. Недаром живут изречения типа: “Стиль — это человек”, “Стиль — это мировоззрение”. Стиль являет собой диалектическое единство языка как средства мышления и языка как средства передачи информации. Глубокое и оригинальное мышление, тонкое и острое чувствование находят свое отражение в стиле; научиться им специально — невозможно, они определяются всей культурой человека, его духовным и интеллектуальным потенциалом.

Содержание определяет форму. Мысль определяет фразу. Овладение мыслью — первый этап овладения стилем. Жадные чувства и пытливый ум проводят внешне незаметную работу, необходимо предшествующую рождению фразы. Желание, энергия, последовательность способны помочь развить ум и чувство.

То есть: работа над словом происходит не тогда, когда писатель садится за письменный стол — она происходит постоянно, непрерывно, как постоянно и непрерывно писатель ощущает жизнь и размышляет о ней, будь то в форме логических суждений или абстрактных художественных образов, сознательно или подсознательно; слово — лишь завершающее звено в неразрывной цепи творческого процесса.

Мировоззрение писателя, его настроение, его опыт, образование, эстетические взгляды, темперамент, симпатии и антипатии, его ценностная ориентация и уровень притязаний — неизбежно определяют выбор темы, идеи, материала, и в конечном итоге — выбор слова.

Второй же аспект стиля — собственно техника письма, включающая в себя технику таких элементов, как

слово

сочетание двух слов

речевой оборот

фраза

сочетание фраз период (под которым в данном случае понимается часть текста, объединяемая единством времени, места, действия и предмета)

стык периодов (обычно выражающийся графически в переходе к следующему абзацу).

1. Точность слова определяется доскональным знанием описываемого предмета, глубиной его осознания и объемом активного словарного запаса (редко превышающего десять тысяч слов даже у талантливых писателей). В поисках точного слова синонимический ряд часто оказывается бесполезен — плодотворнее поиск по линии сходства внутренней сущности: “жертва”, “упрямец”, “тело”, “несчастный”, “человек” и т. д. — в определенном контексте являются словами одного ряда. Выбор точного слова — уже авторская позиция, уже мировоззрение, уже стиль. Лишь авторское отношение обычно разделяет слова “бандит” и “партизан”, “бунтовщик” и “революционер” (невольно вспоминается: “Мятеж не может кончится удачей, в противном случае его зовут иначе.”). Кроме таких, стилистически окрашенных слов, есть стилистически нейтральные: “стол”, “земля”, “дождь” и т. п. — но, во-первых, нейтральное описание уже есть частный случай авторской позиции, во-вторых, и самое нейтральное слово вызывает к жизни какой-то ассоциативный ряд.

На точности слова сказываются: звучание; принадлежность к определенному лексическому ряду; частота употребления. Heблагозвучность, заштампованность лишают правильное вроде бы слово его смысла — смысл исчезает, он не воспринимается.

Чем эмоционально нейтральнее текст, тем большая буквалистская точность требуется от слова: называть кошку кошкой.

Вышесказанное относится прежде всего к имени существительному, к называнию предметов, что есть основа любого текста. Гвоздь предложения — подлежащее: “кто?” или “что?”. Создание фразы почти всегда начинается с такого гвоздя. (Хотя бывает иначе — сначала у писателя есть лишь действие, скажем, “мчался”, и уже потом к этому первому слову подбираются остальные; или эпитет, например, “ужасающий”, сразу определяющий тональность фразы; но это скорее исключения.)

Чем текст эмоционально окрашенное, тем шире выбор необходимого слова и тем большую роль играет его выразительность. Вместо выражения “рослый мужчина” идут в ход “гигант”, “амбал”, “правофланговый”, “шкаф” и т. д.

2. Сочетанием двух слов и занимается поэтика более всего. Нет необходимости повторять все виды существующих стилистических фигур — тропов и т. д. Два основных типа сочетаний — существительное и прилагательное, существительное и глагол. Сочетаемость происходит по двум линиям — точности и стилистической напряженности. Точность не требует развернутых комментариев: “камень падал”, “камень холодный”. Напряженность же возникает при сочетании двух слов, которые по своему прямому, буквальному значению не сочетаются: между ними возникает некое свободное стилистическое пространство, своего рода люфт — как бы два смысловых поля накладываются друг на друга, и в их взаимодействии возникает новое, неожиданное смысловое и эмоциональное значение: “жесткая речь”, “ледяная улыбка”, “ласковое море”, “оратор заклокотал”, “государство рухнуло”. Любой желающий углубиться в поэтику может обратиться к ряду учебников, словарей и специальных исследований.

3. Речевым оборотом можно считать несколько взаимосвязанных слов, образующих как бы один из смысловых блоков, которые уже и составляют фразу — простое предложение в составе сложного, причастный или деепричастный оборот, распространенное обстоятельство и т. д. (“Туалет его был свеж, / но в каждой складке платья, / в каждой безделице / резко проглядывала претензия быть львом — превзойти всех модников и самую моду.”) Кроме выбора ключевых слов и построения словосочетаний здесь вступают в силу порядок слов и особенности грамматических связей. Инверсия подчеркивает значение какого-то слова (“Он любил жить” — “Он жить любил”: слово не на своем привычном месте вызывает повышенное внимание и ему придается читателем повышенное значение). Грамматические связи должны быть четки и внятны, но особенную прелесть обороту придает некоторый выверенный аграмматизм, оттенок небрежной вольности или изысканной архаичности: точность смысла, верность интонации — выше правил букваря. (“Ильин скакал между двойным рядом деревьев”, — написал Толстой в “Войне и мире”. — “И перед роту с разных рядов выбежали человек двадцать”. Не одно и то же “бежал от опасностей” и “бежал опасностей”, “следил за движениями” и “следил движения”. Заметим, что лишь тот, кто хорошо знаком с грамматической нормой, способен оценить достоинства оправданных отступлений от нее.)

4. Фраза может состоять из одного слова, и может растянуться на весь толстый роман — так, “Сто лет одиночества” Маркеса в оригинале — одна бесконечная фраза. Организующая роль синтаксиса здесь ясна в пределах академической грамматики, за пределами же таковой вызывает вечные столкновения авторов с редакторами. Учтем, что русский литературный язык, восходящий к Пушкину — это, если говорить о синтаксисе, французская пунктуация и французская интонационная система фразы, весьма ощутимо наложенные на русскую лексику и русскую (с немецкой — от времен Петра) грамматику. Если с запятой все более или менее ясно, то авторское право на прочие знаки относится к правилам с великолепной пренебрежительностью.

А) Точка может стоять в любом месте. Предложение можно рубить на любые куски. Плавное течение речи сменяется отрывистым стуком забиваемых гвоздей: “Никогда. Я. Не. Вернусь. Сюда”.

Б) Можно обойтись вообще без знаков препинания, фраза полетит на одном быстром дыхании: “Воспоминания мучают меня в горячечных снах она возвращается глаза ее темны губы горячи нет мне покоя”.

В) Многоточие, вопросительный и восклицательный знаки могут стоять в любом месте фразы, причем после знака она продолжается с маленькой буквы: “Наглец! мальчишка! как посмел он мне перечить? но он мой сын... в темнице...”

Г) Вопросительный и восклицательный знаки могут быть поставлены в середине фразы после какого-либо слова или оборота и заключены в скобки, чем подчеркивается, что знак выражает авторское отношение к тексту: “Он получил задание от некоего высокого начальника (?) и для его выполнения собрал с предприятий сто тысяч (!), но тут его и обокрали”.

Д) Тире может выделять любое слово, любой оборот, членить фразу на отдельные обороты, интонационно подчеркивая их значимость. Достаточно раскрыть раннего Горького: “Дело — сделано, — мы — победили!” “Ну, что же — небо? — пустое место ... Я видел небо”.

Е) Двоеточием можно присоединять подчиненные предложения, обороты и отдельные слова: это более сильная и глубокая связь, чем посредством запятой. “Он вошел: его не ждали”. “Он знал жизнь: имел хорошую память”. “Жена таится от мужа: и так везде”. “Сколько лет он верил: ждал”. Допустимы в одной фразе два и более двоеточий последовательно: “В последний раз предупреждаю: оставь ее: ты ее не стоишь: я тебя насквозь вижу”.

Ж) Точка с запятой может заменить едва ли не любой интонационный знак, усиливая паузу, дробя фразу на отрезки, но сохраняя ее непрерывность, единство. (“Так глупо я создан; ничего не забываю; ничего!..” “Сверхъестественным усилием она повалила меня на борт; мы оба по пояс свесились из лодки; ее волосы касались воды; минута была решительная”. — Лермонтов, “Герой нашего времени”.)

5. Сочетания фраз и периодов не вызывают трудностей и вопросов, когда описание разворачивается последовательно.

При временном или пространственном переходе возможен:

а) вводный переход: обороты типа “Назавтра ...”, “Через неделю ...”, “Когда он пришел туда-то...” — или “В это время там-то ...”, “А в другой комнате ...” и т. д.;

б) перескок: автор приступает непосредственно к следующему эпизоду, никак его не предваряя и не предуведомляя читателя: все явствует из текста.

Начинающий или неумелый автор обычно пытается объяснить каждое движение, детализируя подробности и нагоняя скуку; умелый же стыкует значимые эпизоды: так художник пишет картину резкими сочными мазками, а ремесленник зализывает каждый штрих.

(Возможны также абзац, отточие в начале абзаца или предложения, пробел, с отчерком или звездочками.)

II. Текст и подтекст. Говорится одно, а подразумевается другое. Обычно говорится о простых вещах: герои пьют чай или ловят рыбу, а на самом деле страдают и вообще мир разрушается. Возможно и наоборот: герой толкует о сложнейших вещах, а на самом деле просто хочет обладать героиней и т. п. Подтекст строится на несоответствии внешней формы текста его содержанию: стилистика внешняя не совпадает со стилистикой внутренней. Внешняя дается в лексике, интонации, ритме, теме, материале, — на внутреннюю намекается несоответствиями: легкость фраз не соответствует их серьезному содержанию, незначительность действий — мрачному настроению героя, комфортная обстановка — истерическому настроению, мелкость происходящего — серьезности интонации и тяжеловатому вниманию к деталям. Восходит к чеховской драматургии, в прозе разработано Джозефом Конрадом, канонизировано Хемингуэем.

III. Обычно принято подразделять стили на:

деловой /официальный/;

газетный /публицистический/;

научный;

торжественный;

разговорный /повседневный/;

просторечный;

жаргон;

фамильярный;

эпистолярный;

юмористический /шутливый/;

сатирический/насмешливо-издевательский/.

Возможны и более мелкие обособления: фельетонный или очерковый стиль, стиль рапорта или жалобы, диалекты те или иные, жаргон уголовный, молодежный, профессиональный и т. д.

Выделяются художественные стили:

орнаментальный — усложненный, метафорически насыщенный;

иронический;

ноль-стиль — бесстрастное, внешне сухое описание;

лапидарный — краткий, даже рубленый;

экспрессивный;

сентиментальный;

романтичный — как и предыдущий, определяется соответствующей лексикой;

сказ — яркий, “ударный”, уподобленный разговорной речи;

описательный — спокойный, подробный.

Все эти определения, разумеется, условны и не исчерпывающи.

В рассказе могут сочетаться два или более разных стилей, что дает практически бесконечное количество вариантов.

Единого “стиля рассказа”, разумеется, не существует.

Основные отличия стилистики короткой прозы от длинной определяются тем, что

а) на малом пространстве рассказа любой стилистический прием играет большую роль, чем в длинной прозе;

б) в рассказе допустима большая концентрация сильных стилистических приемов и средств, что в длинной прозе будет утомительным и неудобочитаемым.

1. Лексика. Рассказ может обращаться к любому языковому пласту и давать его в любой концентрации: малый объем позволит “переварить” самый трудный и непривычный текст. Возможно, скажем, построение целиком на просторечии или жаргоне: то, что станет тягостным и надоедливым в романе после двадцатой страницы, не успеет приесться в коротком рассказе. (В русской прозе двадцатых годов тому немало подтверждений: романы, написанные языком “от земли и сохи”, давно канули в лету — а рассказы Зощенко радуют читателя и сейчас; но представьте роман, написанный языком зощенковских рассказов: внешне незатейливая и грубоватая просторечная лексика в длинной прозе утеряет все свое обаяние и юмор, текст рассыпется подобно сухому песку.)

2. Ритм. Вообразите марафонский бег с барьерами. В принципе возможно, но невероятно вымотает бегунов и будет действовать на нервы зрителям, — хотя бег с барьерами на сто десять метров — зрелище вполне увлекательное. Так и длинная проза требует более плавного и спокойного ритма, рассказ же допускает самую жесткую ритмическую организацию фразы, иногда совершенно родственной фразе поэтической. Жесткий ритм увеличивает напряжение фразы, повышает ее эмоциональную нагрузку до уровня, который невозможно поддерживать долго. (В толстом романе “Перекресток” ленинградца Юрия Слепухина лишь одна фраза западает в память: “С воздуха мертвой бульдожьей хваткой вцепились в Германию английские бомберы”).

Четырехстопный амфибрахий, которому выпадение нескольких безударных слогов придает дополнительную рубленую жесткость. Но каково было бы читать шестьсот страниц в подобном ритме! Насквозь ритмован, как давно отмечено, язык “Часов” и “Пакета” Леонида Пантелеева, а ранняя проза Бориса Лавренева — с точки зрения ритмической организации почти белые стихи. Но уже роман Андрея Белого “Петербург”, с четкой ритмической канвой объемистых текстовых пространств, остается скорее экспериментом, ценным для писателей и филологов, но скучным и маловразумительным при чтении и вряд ли имеющим самостоятельную литературную ценность. Поучительно построение гениального романа Мориса Симашко “Искупление да-бира”: стиль вязок, плотен, ритмован, и каждую главу автор разбивает на подглавы длиной от одной до шести страниц, тем самым подавая текст порциями объема короткого рассказа, позволяя читателю отдохнуть в паузах.)

3. Фонетика. Звукопись, аллитерация также играет в короткой прозе большую роль, чем в длинной.

4. Интонация. Аналогично.