Teorija in praksa let. 53, 4/2016 906

TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 4/2016

906

Natalija MAJSOVA*

THE HAZY GAZE OF THE BOGATYRS OF THE RUSSIAN 

BYLINY

Abstract. The text text discusses the aesthetic potential of 

one  of  the  first  post-Soviet  comics,  Bylinnaya  Rus’  (The 

Russia  of  the  Epics,  1992)  created  by  Viktor  Agafonov. 

The comic saga, which is now valued as a most original 

example of rare post-Soviet comic book art, presents the 

adventures  Russian  folk  hero  (bogatyr)  Ilya  Muromets 

in  a  most  inspiring  and  daring  aesthetic  manner.  The 

composition, colour scheme, fonts, and text presentation 

of the work demonstrate clear parallels with the tradition 

of  Christian  Orthodox  iconography,  which  somewhat 

complicates their comprehension for the average reader/

viewer. This article offers a double reading of the work, 

reliant on the one hand on narrative analysis, and on 

the  other  (and  at  the  same  time)  on  an  iconographic 

reading: it may be considered as an annotated introduc-

tion to a possible iconography of the comic book text.

Keywords: heroic epos, post-Soviet comics, visual poetics

Introduction

The year of 1992 can be considered as a certain milestone for the pro-

tagonists of the Russian heroic epos, the Russophile, Orthodox Christian, 

muscular  and  cunning  bogatyrs.  Perhaps  the  most  popular  among  them, 

Ilya  Muromets,  already  famous  as  the  protagonist  of  many  a  heroic  epic 

tale (byliny), as well as various byliny-based tales, fiction films, and often 

portrayed on paintings, humorous wooden panels (lubok), and even Soviet 

propaganda posters, becomes the central figure of a 48-page long Russian 

comic  book  titled  Bylinnaya  Rus’:  O  slavnom  i  moguchem  bogatyre  rus-

skom Ilye Muromtse (The Russia of the Byliny: On the magnificent and great 

Russian bogatyr Ilya Muromets, by Viktor Agafonov). The reasons for this 

relatively late entrance of the bogatyrs into the medium

1

 are manifold, and 

can,  for  the  time  being,  be  summed  up  as  a  certain  hostility  towards  the 

genre of comics and graphic novels, which was, sustained and encouraged 

1 

We are referring to Russian comics. Ilya Muromets was, in fact, featured in several Western comic 

books much earlier.

*  Natalija Majsova, PhD, Teaching Assistant, Faculty at Social Sciences, University of Ljubljana.

Natalija MAJSOVA

TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 4/2016

907

by the state authorities and intelligentsia, particularly strong in the Russian 

and Soviet context at least from the rule of Peter the Great and up until the 

fall of the Soviet Union (cf. Alaniz, 2010). The publication of the comic book 

on Ilya Muromets, which is the central focus of our text, may, to a certain 

extent, be seen as a turning point in official attitudes towards the medium 

that was previously more often than not sneered and frowned upon: the 

comic book (or komiks, in the Russian variant) was released in 1.000.000 

issues, and dispatched to schools and kindergartens, presumably in order 

to function as a subtle teaching aid. In this regard, it actually proved to be 

rather  inefficient,  with  its  rich  style,  intensely  descriptive  aesthetics  and 

intricate fonts that children tended to find difficult to decipher. However, it 

gradually became a rare collectible, appreciated by fans of Russian comics 

and national epos inspired fantasy of various genres (cf. readers’ responses 

on Livejournal.ru (2015)).

It  appears  that  the  komiks  in  question  has  not  yet  been  scrutinized  by 

any kind of scholarship; moreover, scholarly analyses of post-Soviet Russian 

comics are, to this moment, very few, as we will demonstrate several para-

graphs later. However, comics in general, and Bylinnaya Rus’ in particular, 

are discussed on internet forums, such as Livejournal.ru, and are sometimes 

mentioned in scholarly work as passing comments or illustrative examples 

of, e.g. the operations of ideological state apparatuses, the impotence of con-

temporary Russian art, etc. This dimension – the nexus of the political and the 

aesthetic, is what appears to be most challenging, most ambiguous, and most 

inspiring about the komiks in question. Passing comments in scholarly work 

and enthusiasts’ reviews on the internet alike tend to revolve around these 

two issues: the question of ideology and the question of the work’s aesthetic 

value. This text is going to attempt to account for both dimensions, building 

on the presumption that it is both impossible and unjust to the work to try to 

separate the two into pure and distinct analytical categories. The key ques-

tion addressed by the article is therefore that of the aesthetic charge

2

 of the 

given komiks, which recounts five episodes in the life of Ilya Muromets, the 

mythical Russian national hero. The thesis we are going to proceed to exam-

ine is as follows. It appears that the komiks lends itself to many readings; per-

haps the most obvious one relies on the plot, guided by the textboxes and 

speech bubbles. However, if one abandons this implicit text : image hierar-

chy, and treats each page, and each panel within each page, as an independ-

ent imagetext,

3

 prioritizing the formal properties of the medium, a different 

2 

By this, we essentially mean the work’s capacity to deliver a message that cannot be deconstructed 

back to the particular »parts of the sum«, the qualitative excess that separates it from mere »illustration« and 

»representation«.

3 

For the purposes of this article, comics are viewed as imagetexts: compositions where image and text 

are in no a priori hierarchy, and need to be read with an equal amount of attentiveness.

Natalija MAJSOVA

TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 4/2016

908

reading emerges, one that depends to a much lesser extent on conventional 

expectations from a linear narrative. Conceptually and analytically, this text 

will  draw  on  the  tradition  of  imagetexts  that  exists  in  the  Russian  cultural 

context, and correlates, albeit not always rigidly, with Orthodox Christian ico-

nography, which develops a certain attitude towards the visual, and its inter-

play with the textual. In short, the so-called “guidelines” that we will employ 

for this particular analysis, will be inspired by the conceptualization of the 

subject as a receptively evolving agent, directed toward within transcendent 

realm within the Russian iconographic tradition. This methodological stance 

will, as we will argue throughout the text, allow us to advocate an original 

approach to comics studies, which integrates contextual particularities into 

textual analysis on the very level of the research question.

Russian Comics Studies: The Problem of Context

There seem to be at least two entries into the study of Russian comics: a 

universalist approach, oblivious to any potential cultural particularities of a 

certain context, and only attentive to the form and manifest content of the 

image-texts (such are attempts of early Russian advocates of the comic book 

genre who argued for its status as an art with reference to the medium’s 

formal capacities, e. g. Yerofeev (1996)), and a relativist one, that refers eve-

rything back to context (e. g. in Kara-Murza, 2015: 67). No doubt useful to 

certain ends, both approaches are essentially variants of simplified structur-

alism, and are as such incapable of addressing the question of the politics of 

aesthetics of a certain text. This question itself requires a certain categorical 

re-calibration: attentiveness both to the possibility of speaking in terms of 

the universal, and accounting for the context and historicity of all signifiers. 

José Alaniz’s monograph Komiks: Comic Art in Russia (2010/2014), thus far, 

alongside Aleksandrov and Barzah’s (2010), one of only two comprehen-

sive studies on the history, references, and present state of comic art in the 

Russian context, attempts to adopt this very stance in order to explore con-

temporary Russian comics from the perspective of aesthetics. Alaniz’s study 

comprises a historical background and close readings of several contempo-

rary Russian komiksy. However, these close readings tend to fall back upon 

a  combination  of  genre,  narrative,  and  reception  analysis,  supplemented 

by  interviews  with  the  comics’  authors.  This  makes  the  analytical  part  of 

the  work  somewhat  detached  from  an  insightful  section  of  the  historical 

overview, which discusses the roots of Russian comics aesthetics. Our text 

would like to attempt a step further, namely to link the historical account of 

the development of image-text aesthetics in the Russian context with con-

temporary image-text interpretation in general and comic book analysis in 

particular. This is not an argument in favour of the exclusiveness of a certain 

Natalija MAJSOVA

TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 4/2016

909

context; we are not going to propose that contextual specificities need to 

be essentialized. Rather, we are going to use a specific set of analytical tools, 

which can also be derived from the immediate referential framework of the 

case study, in order to address the question which in our opinion eludes 

other analytical frameworks, drawing from more conventional approaches 

to comic books.

Namely, a brief glance at the immediate context of the comic book Bylin-

naya Rus’ seems to direct one’s attention towards three rather eye-catching 

dimensions: the work’s production context, its value as an adaptation of the 

Russian heroic epos – byliny and related historical events, and its charac-

teristic aesthetics. In the light of numerous debates on post-Soviet Russia’s 

attempts at reviving the Russian national idea, and countering “westerniza-

tion” through state support of Russian production of popular cultural phe-

nomena, such as comics (cf. Kara-Murza, 2015: 50–67), it would be tempting 

to focus one’s analytical attention on two things. Firstly, the fact that Bylin-

naya Rus’ was printed in one million samples, and, secondly, that it employs 

a  seemingly  linear,  straightforward  narrative,  focused  on  a  hero  (Ilya 

Muromets) and his battles with five types of evil, to promote the image of 

the evergreen “Russian” hero, often to the detriment of historical accuracy 

(Kara-Murza, 2015: 67). Coupled with the fact that the comic book was pub-

lished in 1992, against the backdrop of a certain degree of ideological con-

fusion, and was – among other channels – disseminated via public schools, 

where it was distributed among elementary school pupils (aged 7–10),

4

 one 

would be tempted to conclude it was meant to function as a tacit teaching 

aide. Indeed, the only expert analysis (Kara-Murza, 2015: 67) referring to the 

work places it in this very context, arguing that it was nothing but an exam-

ple of “manipulation of consciousness” via ideological state apparatuses.

Though doubtlessly insightful, this analysis does not seem to have much 

to say about the work itself: it is dissected into its material production cir-

cumstances, distribution processes, target audience politics, and a dry sum-

mary  of  its  plot.  At  best,  it  may  involve  passing  comments  to  the  book’s 

visual aspects. These comments will tend to argue that the author’s style is 

confusing for the reader, especially for children, with its intricate fonts remi-

niscent  of  Russian  Christian  Orthodox  icons,  and  its  dense  and  colourful 

drawings, where it is sometimes difficult to tell the Tatars from the horses, 

the  tapestries  from  the  clothes  and  the  icons  on  the  church  walls  from 

the heroes. These comments, common in discussions on the comic book 

that can be found on comic-specific internet forums (e. g. Otzovik, 2015; 

4 

Evidence of this is available in the targeted children’s’ parents’ accounts accessible at, for example: 

http://otzovik.com/review_1016854.html (2. 9. 2015). The author of this text also received a copy of the 

comic book in kindergarten in Moscow in 1995.

Natalija MAJSOVA

TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 4/2016

910

Livejournal.ru, 2015), point to a lack of medium-specific pool of references. 

In part, this may be explained by the fact that the tradition of comics arrived 

to Russia relatively late, correlating with the fall of the Soviet Union and the 

influx of popular culture from the West (cf. Aleksandrov and  Barzah, 2010; 

Alaniz, 2010). In the early 1990s, the predominant official opinion tended 

to treat comics as a capitalist means of popular entertainment with no par-

ticular, (educational, let alone artistic) value; moreover, they tended to be 

associated  with  entertainment  for  children  (cf.  Yerofeev,  1996).  Comics 

tended to be aligned with the once popular tradition of lubok – a form of 

folk art, once popular in pre-revolutionary Russia, and to an extent a precur-

sor of the genre of the Soviet propaganda poster – illustrated and annotated 

wooden panels with often satirical contents. The  lubok, popular with the 

peasants, was more often than not frowned upon by the intelligentsia and 

state authorities alike; the first despised it for its crudeness and simplicity, 

while the second were concerned about the satire, often seen as potential 

political subversiveness. (Alaniz, 2010: 30–89) To put it bluntly: comics were 

too  ambiguous  to  be  welcomed  in  Soviet  and  early  post-Soviet  Russia.  It 

took almost an entire decade and Sisyphean efforts on the part of comic 

book  artists  to  change  this  prevalent  perception,  and  to  turn  the  Russian 

expert and lay public’s attention toward the comic strip characterized by 

authorship and its playful and emancipatory approach to image and text. 

In the meantime, early post-Soviet comics such as Bylinnaya Rus’ became 

popular among fans and enthusiastic collectors.

It is safe to say that Bylinnaya Rus’ today is more of a rare collectible than 

an example of forgotten, or rather unmemorable 1990s’ post-Soviet Russian 

popular culture, often (particularly popular music and feature films, not lit-

erature) demonized as worthless, soulless caricature of Western production 

of similar genres. It seems to appeal to the fans on two levels: its original 

aesthetics, inspired to a certain extent by Russian 19

th

 century painter’s Vas-

netsov’s portrayals of the distant past of the Kyivan Rus’, and its references 

to  well-known  Russian  folk  heroes,  the  bogatyri  and  their  glorious  feats 

(cf. Livejournal.ru, 2015). These two contexts, the ones roughly outlined by 

arduous fans, point to the comics’ aesthetics as its singular characteristic that 

might require further analysis. Wherein (if anywhere) lies the uniqueness of 

the work; how can it be positioned in the context of fairy tales and remem-

brance narratives? And, how does it beckon to be read, if not simply as a 

(post)modern hero narrative?

Analytical coordinates

Having established that the excitement of the case study, Bylinnaya Rus’, 

comes from its aesthetic ambiguity rather than from the material coordinates 

Natalija MAJSOVA

TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 4/2016

911

of its creation or its possibly intended functions, it is now time to elaborate 

on  what  we  mean  by  aesthetics.  Most  debates  on  Russian  comics  tend  to 

come to the conclusion, often reached in debates on new media: in order to 

acquire the quality of the artistic, a medium has to cease being a simple imita-

tion or a supplement of another existent form of expression (e. g. cinema is 

not to be an illustration of a novel or any other literary genre). The medium 

itself is therefore a potential subjectivation strategy, a means of expression 

rather than of mere imitation. However, imitation is never pure and expres-

sion is never devoid of imitation (the debates are summarized in Alaniz’s dis-

cussion in Alaniz (2010: 79–145)). The question is, rather, what are the basic 

references? As we mentioned above, it seems that most interpreters view the 

comics in question as either an imitation of a stereotypical image of main-

stream American comics, depicting superheroic sagas building on the super-

powers of an individual, set out to fight injustice and defend freedom, or an 

imitation or adaptation of the Russian heroic epos, earlier spread in the form 

of byliny, fairy tales and historical narratives (with appropriate adaptations). 

Having said this, we now have to avoid falling back on a purely comparative 

analytical framework: either comparing the work to other Western comics 

based on the adventures of a hero endowed with superhuman abilities, or 

treating as an adaptation of stories and characters borrowed from a different 

genre. Both approaches miss two aspects of the work’s proper formalism: 

its original approach to image-text relations, and, related to this first feature, 

its somewhat reckless and irreverent attitude to the two pools of references 

outlined above. These two features, a definitive characteristic of the comic 

book’s form, point to a possibility of a different subjectivation gesture, which 

is where we are going to direct our own analysis.

Our reading is going to address the comic book as a whole, making no a 

priori judgments on features such as possible image-text hierarchies. We are 

also not going to try to fit the comics into any certain genre/tradition, such 

as the Western superhero comics or the lubok: both approaches would be 

questionable judging by the confused context of its creation. Rather, we will 

start off with its formal properties and advance our analysis on the level of 

the imagetext.

Content Analysis

Regarded as a whole, the Viktor Agafonov’s 48-page long comic book 

titled  Bylinnaya  Rus’:  O  slavnom  i  moguchem  bogatyre  russkom  Ilye 

Muromtse  resembles  a  blend  of  traditional  editions  of  Russian  folk  tales, 

marked by intricate fonts, imaginative drawings of supernatural beasts, done 

in  an  affirmative,  bold  stroke  and  vibrantly  colourful,  and  popular  paint-

ings of the Russian bogatyri created by 19

th

 century painter Vasnetsov, and 

Natalija MAJSOVA

TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 4/2016

912

apparently referring to the heroic epos – byliny, recounting the heroic acts 

of patriotic warriors, as well as episodes from their daily lives. Whether the 

comics continues in the tradition of the former (tale) or the latter (bylina) 

is not as trivial a matter as might seem at first glance, and not for reasons of 

simple classification: it is a statement that marks any further reading of the 

work in a constitutive way, which is why we take it as the starting point of 

our analysis.

A Tale in Epic Clothing

The title Bylinnaya Rus’ (The Rus’ of the Byliny) implies a definite direct 

connection of the comic book to the genre of bylina, but hints that it is not 

necessarily  its  direct  antecedent.  Rather,  it  is  an  adaptation  of  sorts.  This 

comparison naturally raises the question of any possible remarkable differ-

ences between the byliny and Russian tales. Tales, as developed insightfully 

by Propp (1998), rely on a series of structural relations, which can in fact be 

summed up into a formula. The characters and the complexity of the plot 

naturally vary, but the main idea of the tale, usually resolved with an ending, 

considered satisfying within the given structural scheme, is stable. Tales take 

place in familiar, yet distant spaces, may involve supernatural happenings 

or forces, and may sometimes involve characters, referring to historical fig-

ures. They may be of folk origin or created by a certain author, but the issue 

of authorship is not essential.

The  Russian  heroic  epos,  byliny, may be recognized in  many  of  these 

features,  except,  perhaps,  the  crucial,  structural  one.  Byliny,  apparently 

existent from around the 13

th

 century onward, first codified in several col-

lected  volumes  in  the  19

th

  century,  recount  tales  about  Russian  warriors, 

endowed with superhuman strength and moral goodness. Typically, these 

warriors (e.g. Ilya Muromets, Dobrynya Nikitich, Alyosha Popovich) serve 

a  mythical  prince  Vladimir  Krasnoye  Solnyshko  (Vladimir  Red  Sun)  who 

rules Kyiv, and protect the Russian soil from evil-meaning antagonists such 

as  Solovey  Razboinik  (Nightingale  the  Robber)  and  his  gang,  the  Tatar-

Mongols  or  other  (sometimes  magical)  evil  forces.  However,  numerous 

byliny, originally sung by local storytellers, do not have such action-driven 

plots; they might involve the bogatyrs’ squabbles among themselves, often 

of trivial nature, such as on the subject of whose clothing is most beauti-

ful (cf. Harkins’ (1976) account on the importance of boasting in the Rus-

sian byliny). The point of the  byliny, which all consist of numerous local 

variations of the same story, is not to tell stories but, rather, to glorify certain 

characters. Certain characters evolve and change with time: Prince Vladimir, 

for example, becomes less popular in the later byliny, a development that 

Propp (1958: 100–111) attributes to the development of property relations 

Natalija MAJSOVA

TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 4/2016

913

in Russia and accordingly transformed popular attitudes to state authorities.

Propp’s (1958) analysis of the byliny mentions certain byliny that evolve 

to  become  tales;  he  does  not  elaborate  this  point,  but  it  is  implied  in  his 

analysis that they change in form (byliny were typically sung in a character-

istic verse) and structure, adhering to the morphology of the tale. The tale, 

on the other hand, does not need to possess a particular, rigid form or be 

recounted in a single characteristic style, despite usually adhering to certain 

conventions, such as characteristic opening and closing phrases (e. g. “Once 

upon a time” or “In a land three nines of lands away” in the Russian variant) 

(Propp 1958, 8). The comic book in question combines features of both the 

byliny and of the tale, but its structure is much closer to the latter than to 

the former. It is not the language conventions used that are the problem, 

but rather the structural circumstance that it chooses to subordinate its sto-

ryline to a certain plot (developed over five separate tales), which mimics 

the byliny in its glorification of the chosen warrior (Ilya Muromets), yet is 

plot-, rather than character-driven. 

Bylinnaya Rus’ operates with plots provided by existent byliny featur-

ing Ilya Muromets, but only uses the ones packed with the most action, and 

with a clear linear narrative. The comic book presents five events from the 

life  of  Ilya  Muromets.  We  find  out  how  he  gained  supernatural  strength 

and became a bogatyr by drinking magical water offered to him by three 

random thirsty wanderers who knocked on his window, asking for a drink; 

how this new, energetic and powerful version of Ilya beat the evil bulge-

eyed Tatars causing havoc in the wealthy and righteous town of Chernigov, 

and then defeated evil Nightingale the Robber and his horde of daughters 

and their husbands, blocking the road to Kyiv. Then, we are informed about 

how he made friends with fellow bogatyr Dobrynya Nikitich, a conceited, 

but essentially well-meaning young fellow from a wealthy family, on his way 

to Kyiv, and how Ilya finally, having come to Kiev and proven his strength 

to the nobility, officially got accepted into the bogatyrs’ ranks at the court 

of Prince Vladimir and his wife Apraksiya. Each event is orchestrated as a 

separate mini-tale, and they also function as a whole: an account of some of 

the heroic deeds performed by Ilya Muromets, who is presented as the most 

righteous, dignified, and strongest of the heroes at Vladimir’s court. Many 

less impressive moments from Ilya’s life, as recounted by the byliny, are left 

out.  The  comics  can  therefore  be  described  as  a  tale,  using  motifs  of  the 

byliny. This conclusion is important, as it drives us away from delving into 

the fragile and turbulent universe of the Russian heroic epos and its imme-

diate references, and toward the genre of modern fantasy. However, as we 

will see in the following paragraphs, this does not necessarily imply that we 

are dealing with a fully conventional tale that leaves no room for intrusions 

of external, individualist aesthetics. 

Natalija MAJSOVA

TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 4/2016

914

The Claim of Repetition

The comic book creates a fantastic universe through five separate stories, 

united by one overarching theme: the feats of Russian bogatyr Ilya Murom-

ets,  and  his  battles  against  threats  plaguing  the  Kyivan  Rus’.  It  would  be 

tempting to resort to a summary of each of the stories, linking them into a 

linear narrative, following the life and evolution of Ilya as a hero. However, 

the work itself does not seem to point to this conclusion: Ilya’s adventures 

are connected in a rather loose manner (by his intention to present himself 

to the Prince in Kyiv, and bring him Nightingale the Robber as a token of his 

respect), and finish when he decides to ride off into the fields and continue 

his  patriotic  journey,  smashing  any  kind  of  enemy  he  encounters  on  the 

way. What leaves a stronger and visually more consistent impression is the 

way the five journeys that the comic lets us join, actually perform the same 

gesture:  five  times,  Ilya  saves  Russia  from  a  certain  threat.  Five  times,  his 

victory is followed by a highly individualistic decision “in the name of the 

land”: not to stay with the locals and lead a peaceful existence, but to go on 

and pursue his vocation – serving mother Russia. Each time, he is pushed 

into  a  rather  chaotic,  colourful  yet  flat,  almost  two-dimensional  world,  a 

world that his figure is much too large for, and where his words and actions 

seem to fit in with the supportive textual frames, often used by Agafonov to 

contextualize and guide the action, rather than with the visual surroundings 

and the expectations or aspirations of the characters he meets on his way.

Five times, Ilya Muromets identifies a certain problem in his surround-

ings; this problem or menace does not have to be external. In the first tale, 

his  problem  is  his  own  and  his  parents’  physical  weakness;  the  strength 

bestowed upon him by the magical water given to him by the generous wise 

wanderers allows him to solve his parents’ problems: they are much too old 

and weak to take on all of the ploughing and other agricultural matters. Ilya 

takes care of a year’s worth of work within the blink of an eye (or, quite 

literally, on two panels). In the second tale, he slays an army of Tatars attack-

ing  the  wealthy  town  of  Chernigov  (here,  the  threat  is  at  least  seemingly 

external); in the third story, he clears the path from Chernigov to Kyiv by 

defeating the family of Nightingale the Robber who took it as their own. 

Then, he beats the pride and arrogance out of Dobrynya Nikitich, who chal-

lenges him to a face-off; they become blood brothers. Finally, Ilya shakes 

up the rather decadent and somewhat lethargic court of Prince Vladimir by 

presenting it with his token of respect: Nightingale the Robber whom he’d 

brought along from Chernigov. After he kills Nightingale (whose high fre-

quency whistle almost tears down the whole town), he is offered to stay in 

Kyiv and serve the Prince, but decides otherwise: to go off into the “clear 

field” and protect Mother Russia.

Natalija MAJSOVA

TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 4/2016

915

The  statement  that  the  five  tales  are  making  seems  to  be  clear:  our 

bogatyr with supernatural powers might be helping “the weak” to counter 

various kinds of beasts, but he is also traveling through an “incurable” uni-

verse, plagued by its own inherent, structural issues: fields that are too big 

to plough, riches that are carelessly spent or hoarded, rather than invested, 

passivity and respectful fear at the sight of powerful criminals, conceited-

ness and arrogance toward those of seemingly lower status, and obscene, 

self-indulgent behaviour of those in power. Ilya never judges any of these 

traits; rather, he alleviates the “symptoms” that he encounters and continues 

his way, in the name of an ideal that he seems to firmly believe is greater 

than just a sum of these “parts” – Mother Russia.

The Subject in Transition

We have, up until this point, established that the world of Bylinnaya Rus’ 

revolves around the comic’s protagonist, Ilya Muromets. However, it would 

be premature to assume that he is just the privileged object of the author’s 

proceeding, a marionette of sorts. Rather, he appears to be an active sub-

ject of the comics. This might provoke unintended associations to the “lone 

wolf”,  the  post-apocalyptic  cowboy,  such  as  Max  Rockatansky  from  the 

famous  Mad  Max  franchise  or  virtually  any  hero  following  the  archetype 

of an individual who, having suffered a loss, decides to dedicate their life 

to fighting evil. Nevertheless, we shall try to argue that Muromets’s case is 

somewhat different, and that these differences may be tracked down along 

two interrelated dimensions. One is the role he plays in the comic book, 

and the other is the aesthetic of the entire fantasy world of Bylinnaya Rus’, 

which we shall examine in the next sub-chapter.

Let’s begin with the problem of the protagonist. If we first established 

that it is undoubtedly Ilya Muromets who drives the plot forward, it is now 

time for some necessary explanatory comments to that claim. Rather than 

being the protagonist who gives the reader a certain point of view, which 

the reader may either adopt or criticize, Ilya Muromets seems to be a subject 

who  “falls  into  the  world”,  and  who  is  influenced  and  significantly  trans-

formed by exterior forces. According to the comic book, he is always part 

of a confused, almost two-dimensional world where it is difficult to tell the 

icons on cathedral walls from people. He needs text, mostly in the form of 

explanatory panels, to rationalize his behaviour, to make sense of it. On the 

other hand, amidst this chaos, he is always driven by an ideal which seems 

to be transcendental and transcendent at the same time. From the first to the 

last tale, Muromets claims to have one goal: to protect Russia and its people. 

Yet this ideal, which, according to any logical reasoning, should encompass 

the people he deals with on an everyday basis, turns out to be completely 

Natalija MAJSOVA

TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 4/2016

916

transcendent, inexistent in his world: the people he encounters are personi-

fications of the “evils” he sets out to fight: weariness, laziness, arrogance, 

individualism, snobbishness. They only make out the ideal together, as if 

their togetherness rid them of their individual faults, as if distance assem-

bled them into another type of subject. These characteristics, in particular, 

Muromets’s orientation towards a collective transcendent which may only 

be achieved through work on the world (and only in consequence on the 

self) align the subjectivity of the comic book with the entire fantasy world 

rather than with Muromets alone, and hint at a disposition that reminds one 

of the Russian Christian Orthodox iconographic tradition. As pointed out 

by Ouspenski and Lossky (1999: 23–51), and developed into the so-called 

theurgic  understanding  of  aesthetics  in  Ivanov  and  Chulkov  (cf.  Glatzer-

Rosenthal, 1997: 383) the latter built on this exact transcendent collectivism, 

which dispenses with the subject as an individual by means of working with 

this individual, making him/her succumb to the rules of reading the icon 

(the world he/she is confronted with), in order to undergo a process that 

resembles transfer in psychoanalysis: giving up one’s own initial subjectiv-

ity to form a new provisional subject with the interlocutor (analyst or, in our 

case, the icon).

If the textual narrative aligns Muromets with the individualist hero of the 

classical Western film, considering his role within the complex imagetextual 

world of this particular comic book, leads us to a different conclusion. The 

comic book as a whole may be interpreted as a mechanism of transfer sub-

jectivation, leading Muromets towards a new level of subjectivity, situated in 

the realm of the transcendent and collective. This is achieved by a curious 

interplay between the logical, rationalist textual narrative and the chaotic, 

“flat” imagery. However, it would be premature to assume that this interplay 

actually results in this kind of iconic subjectivity. In the following sub-chap-

ter, we will try to re-calibrate the overall aesthetic of the comic book with 

this question of subjectivation in mind.

The Aesthetic of Dissonance

We have already pointed out that the world of Ilya Muromets – the image 

and  the  world  of  Ilya  Muromets  –  the  subject  of  the  explanatory  textual 

panels of the comic book, are out of joint. There is a striking dissonance 

between the explanatory panels, which function as a transcendent frame of 

reference, an ideal, and the images (including the text in the conversation 

bubbles). Yet, the two form a whole, a conglomerate, which, according to 

the key figure of the comic, Ilya Muromets, cannot be torn apart. In fact, 

Ilya Muromets as a hero functions upon the presupposition that this ima-

getext can and has to be read as a whole, despite the striking discrepancies 

Natalija MAJSOVA

TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 4/2016

917

between  the  text  and  images.  For  example,  Ilya’s  persistent  motive  to 

“defend Mother Russia and serve Prince Vladimir”, and his rejection of vices 

such as over-indulgence in Earthly delights of any kind, are in stark contrast 

with the life of Prince Vladimir, who is shown (i.e. depicted on a visual level) 

as an extremely wealthy and fun-loving individual, used to unconditional 

obedience from his subjects, and apparently not taking the suffering of his 

people  to  heart.  Nevertheless,  Ilya  does  not  reconsider  his  loyalty  to  the 

Prince and his court, nor his motive of defending the “helpless”, even upon 

seeing that they are not, in fact, entirely helpless, but, rather, expect exterior 

forces to come to their rescue. It may therefore be concluded that the over-

all aesthetic of the comic book, and hence of its fantasy world, is based on 

this image-textual incoherence. 

The text of the explanatory panels appears to function as an axiologi-

cal framework, whereas the imagery focuses on the contrasting “lifeworld”. 

The intention of the comic book seems to provide a space for these two 

dimensions to merge, for the fantasy world to really become a complete, 

coherent imagetext. However, the world may only be interpreted as such 

if  one  adopts  the  perception  of  Ilya  Muromets,  who  is  neither  a  compla-

cent, passive observer, nor a dreamer of a better world, nor an active revo-

lutionary, driven by aspirations for societal change. Rather, he intervenes 

in specific situations, alleviating malignant symptoms of societal decay (the 

robber who appropriates an entire route, showing that there is not enough 

willpower among the inhabitants of the two cities once connected by the 

road to put an end to his evil-doings; the mythical Tatar-Mongolian horde 

that occupies Chernigov, while the wealthy inhabitants of the town seek ref-

uge in the cathedral rather than take up arms to fight them, etc.), and then 

continues his way to seek new challenges. 

Ilya Muromets is completely oblivious to social reality; instead, he seeks 

but a transcendent ideal: peaceful, pious, Christian Orthodox Russia. He has 

to keep travelling, because settling down would mean fitting into the world, 

which  in  fact  has  little  to  do  with  this  ideal,  as  he  realizes  time  and  time 

again,  having  rescued  the  people  from  yet  another  menace  (the  unman-

ageable fields on his parents’ property, the Tatars, Nightingale the Robber, 

Dobrynya Nikitich from his arrogance, Prince Vladimir from Nightingale the 

Robber). As the cycle of stories nears its end, we get closer and closer to the 

imaginary nexus of power: the court of Prince Vladimir. As we progress, the 

imagery becomes more and more colourful, the structure of image and text 

frames grows in its complexity, and more and more emphasis is placed on 

interpersonal relations. On the other hand, Ilya’s conviction that he has to 

fight for Mother Russia also becomes ever more pronounced, almost to the 

level of a mantra, as if to counter this visual chaos.

Natalija MAJSOVA

TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 4/2016

918

Concluding remarks

As a whole, the aesthetic of Bylinnaya Rus’ may be read as a simplified 

version of an icon, one that suggests the subject embarks on a difficult jour-

ney  of  dispensing  of  his  own  individual  motives  and  petty  conclusions 

about the world, in order to allow their subjectivity merge with a collective 

axiological impulse. On the other hand, the comic does not really provide 

any evidence of this strategy’s success: the collective subjectivity that might 

leave all egoism behind seems to remain restricted to the realm of a trans-

cendent ideal which is not even necessarily primarily collective: its collectiv-

ism is grounded in religious and nationalist axioms (it is restricted to Russia 

and Orthodox Christianity).

It  may  therefore  be  argued  that  this  particular  komiks  –  regardless  of 

whether  it  was  primarily  intended  an  educational  adaptation  of  certain 

mythical events from the Russian past, a nationalist tool of sorts, or as an 

attempt to locally reinterpret and appropriate the genre of American super-

hero  sagas  –  expresses  a  powerful  original  idea,  which  may  be  tracked 

down through an analysis of its aesthetics, if the latter is regarded from the 

assumption that the specificity of the comic book medium itself allows par-

ticular ways of image-text arrangement. The image-text relations in Bylin-

naya Rus’ seem to be in a certain counterpoint, which allows for a specific 

subjectivation gesture. This subjectivation gesture tends to push us toward 

a realm that is both transcendent and collective; the comic book’s aesthetic, 

which  differs  from  the  icon  in  its  primary  context:  it  operates  within  the 

transcendental lifeworld rather than the divine transcendent (it is to be read 

and followed rather than prayed to) also demonstrates that this gesture is 

paradoxical and inaccessible to a common individual. Unless, perhaps, they 

encounter a group of traveling strangers who let them drink magical water 

that would transform them into a bogatyr.

BIBLIOGRAPHY

Agafonov, Viktor (1992): Bylinnaya Rus’: O slavnom i moguchem bogatyre russkom 

Ilye Muromtse. Moscow: Panorama.

Alaniz, José (2010): Komiks: Comic Art in Russia. Jackson: University Press of Mis-

sissippi.

Aleksandrov, Yuri and Anatoly Barzah (2010): Russkiy komiks. Moscow: NLO.

Glatzer-Rosenthal, Bernice (ed.) (1997): The Occult in Russian and Soviet Culture. 

Ithaca: Cornell University Press.

Harkins, William E. (1976): Boasting in the Russian Byliny. Journal of the Folklore 

Institute 13 (2): 155–171.

Kara-Murza, Sergei (2015): Manipulaciya soznaniya: Vek XXI. Moscow: Algoritm.

Livejournal.ru:  Smelding  (2015):  Accessible  at:  http://smelding.livejournal.com 

/585177.html (4. 9. 2015).

Natalija MAJSOVA

TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 4/2016

919

Otzovik.com. (2015): Accessible at: http://otzovik.com/review_1016854.html (2. 9. 

2015).

Ouspensky, Leonid and Vladimir Lossky (1999): The Meaning of Icons. New York: 

St. Vladimir’s Seminary Press.

Propp, Vladimir (1958): Russkiy geroicheskiy epos. Second edition. Moscow: Gos-

udarstvennoye izdatel’stvo hudozhestvennoy literatury.

Propp,  Vladimir  (1998):  Morfologiya  »volshebnoy«  skazki:  Istoricheskiye  korni 

volshebnoy skazki. Moskva: Labirint.

Yerofeev, Viktor (1996): Komiksy i komiksovaya bolezn’. In: V labirinte proklyatyh 

voprosov, 430–447. Moscow: Soyuz fotohudozhnikov Rossii.