Adriana Marfisi amneris mariana Pentcheva



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Fondazione Teatro Lirico “Giuseppe Verdi” di Trieste

Aida

musica di Giuseppe Verdi

Opera in quattro atti su libretto di Antonio Ghislanzoni

Prima rappresentazione: Il Cairo, Teatro dell’Opera, 24 dicembre 1871 Editore E.F. Kalmus & Co., New York


AIDA Adriana Marfisi

AMNERIS Mariana Pentcheva

RADAMES Walter Fraccaro

AMONASRO Paolo Rumetz

RAMFIS Nikolaj Didenko

IL RE Alessandro Svab

UN MESSAGGERO Gianluca Bocchino

UNA SACERDOTESSA Elisabetta Martorana


Nello Santi maestro concertatore e direttore

Hugo de Ana regia, scene, costumi e luci
Leda Lojodice coreografie

Stefano Trespidi assistente alla regia

Filippo Tonon assistente alle scene

Cristina Aceti assistente ai costumi

Lorenzo Fratini maestro del coro

Nuovo allestimento del Comune di Padova, Città di Bassano Opera Festival, Fondazione Arena di Verona
Orchestra, Coro, Corpo di Ballo e Tecnici della Fondazione Teatro Lirico “Giuseppe Verdi” di Trieste

Civica Orchestra di Fiati “Giuseppe Verdi - Città di Trieste”
Aria nuova con Aida “Non si può andare avanti così. O i compositori devono andare indietro, o tutti gli altri devono camminare avanti”. Con queste parole, nel 1869, Verdi dichiarava la necessità di un rinnovamento radicale del teatro d’opera, lasciando intuire le direttive che i compositori italiani avrebbero dovuto seguire. Rinnovamento, da un lato, significava liberare lo spettacolo più amato dal pubblico da tutti gli schemi in cui si trovava costretto, in particolar modo dall’egemonia esercitata da arie e romanze; dall’altro offrire una valida alternativa al Wort-Ton-Drama (dramma di suono e parola) di Wagner. L’occasione si presentò nel 1869, quando il Chedivè d’Egitto chiese a Verdi un’opera per festeggiare l’apertura del canale di Suez. In brevissimo tempo, Verdi compose la partitura dell’opera e contribuì alla stesura del libretto: ritardata a causa della guerra franco-prussiana, la prima rappresentazione di Aida si svolse trionfalmente al Cairo la vigilia di Natale del 1871 con la direzione di Giovanni Bottesini, il celebre contrabbassista cremasco. Il battesimo italiano avvenne alla Scala l’8 febbraio del 1872, con la direzione di Franco Faccio: il successo di pubblico fu travolgente e l’autore fu chiamato sul palcoscenico ben 32 volte. Da quel momento non si contano le rappresentazioni che Aida ha avuto nei teatri di tutto il mondo – già l’anno seguente sarà data a Buenos Aires e New York, a Vienna e a Berlino nel 1874, a Londra nel 1876 e a Parigi nel 1880 – e le incisioni che sono state realizzate con i più grandi cantanti. Tra queste si ricordano quelle memorabili di Maria Callas e Mario Del Monaco, Renata Tebaldi e Carlo Bergonzi, Montserrat Caballé e Placido Domingo, e le interpretazioni di direttori come Arturo Toscanini, veramente impressionante per la sua immediatezza teatrale e per l’intensità drammatica, Herbert von Karajan e Riccardo Muti. La sua popolarità, però, è testimoniata anche dalle trascrizioni d’ogni genere a cui è stata sottoposta la sua partititura che soprattutto nei primi decenni del Novecento hanno permesso agli ottoni delle filarmoniche che pullulavano in Italia di eseguire le sue arie e i suoi cori.
Un “kolossal” di successo Echi della sua popolarità si trovano anche nelle pagine di alcuni scrittori, come Carlo Cassola, che più volte nei loro racconti danno vita ad “adagi” musicali. In Fausto e Anna troviamo così descritto il clima particolare che aleggiava in una piccola cittadina di provincia in occasione dell’allestimento di Aida. “L’opera era un grande avvenimento e il teatro era stipato” – scrive Cassola. “Il sipario, dov’era dipinta una scena agreste, presentava grandi figure di pastori e di ninfe, un poco scrostate”. Il teatro, agli occhi del giovane protagonista di questo racconto, si presenta come un luogo magico, con le luci, i colpi di bacchetta del direttore sul leggio prima di iniziare l’esecuzione e i cantanti sul palcoscenico che si presentano truccati e con abiti molto appariscenti. Il teatro, allo stesso tempo, permette l’identificazione degli affetti del pubblico con quelli dei protagonisti del palcoscenico, Anche Fausto, nel buio in cui è avvolta la sala, cerca il volto di Anna che, appoggiata coi gomiti sul bordo, contempla la scena. Aida è stata più volte al centro anche delle attenzioni anche del cinema. Se nel 1953 Clemente Fracassi si servirà di Sophia Loren, ‘doppiata’ da Renata Tebaldi, nella sua celebre cineopera fortemente caratterizzata da un impianto in stile kolossal di produzione hollywoodiana, Marco Bellocchio utilizzerà la Marcia trionfale in Buongiorno notte, invitando il pubblico a una lettura simbolica della pagina più celebre dell’opera con le drammatiche vicende del rapimento Moro.
Un capolavoro di mani esperte Affascinato da questo singolare soggetto - l’Europa di fine secolo, del resto, era fortemente attratta dall’esotismo che aveva ispirato molti artisti - Verdi si dedicò subito con grande passione alla sua realizzazione e volle documentarsi sugli strumenti e sui costumi egiziani. Dopo aver ricevuto un abbozzo del racconto da Camille du Locle, autore del libretto del Don Carlos e direttore dell’Opéra Comique di Parigi, si mise prontamente al lavoro. “È ben fatto,” confiderà in una lettera all’amico, “splendido di mise en scène, e vi sono due o tre situazioni, se non nuovissime, certamente molto belle. Ma chi l’ha fatto? Vi è là dentro una mano esperta, abituata a fare, e che conosce molto bene il teatro”. Se poco importa sapere chi sia stato l’autore, vale invece la pena ricordare che a trovarlo era stato Auguste Mariette, il grande egittologo francese che si trovava al Cairo per una missione archeologica voluta da Napoleone III. Nella stesura del libretto, l’apporto del compositore fu, come sempre, sostanziale; in una lettera all’editore si trova una delle sue prime riflessioni sulla “parola scenica” , quella parola “che colpisce e rende netta ed evidente la situazione”, destinata a diventare un punto centrale nella drammaturgia verdiana.
Simmetria ed equilibrio, luce e ombra L’opera è articolata in maniera simmetrica ed equilibrata. A eccezione del terzo, i quattro atti sono scanditi in due scene e divisi tra momenti di luce e ombra. La musica ricorre, talvolta, alle forme chiuse tradizionali ma, quale segno delle novità di cui Verdi era alla ricerca, tende a evitare le arie articolate nelle due sezioni del “cantabile” e della “cabaletta” per lasciare spazio a numeri d’insieme in cui i conflitti abbiano modo di manifestarsi. La partitura è arricchita da danze e cori, situzioni tipiche del grand-opéra, a cui Aida in parte può essere ricondotta senza per questo essere “il primo grand-opéra italiano”, come talvolta è stato detto, dimenticando che, in quest’opera, Verdi riesce a fondere in maniera sorprendente stili eterogenei e talvolta contrastanti. Il Preludio è basato su due idee: la prima, “che suggerisce un intenso desiderio represso” (Julian Budden), è collegata con la protagonista. Il secondo tema, invece, è associato ai sacerdoti e presenta un andamento discendente molto flessibile. Lo scontro che animerà il racconto è subito presentato in termini musicali e, nel corso del racconto, i protagonisti saranno accompagnati da alcuni temi. Contrariamente ai Leitmotive wagneriani, con cui non debbono essere confusi, questi sono sempre immediatamente riconoscibili in modo da ristabilire, nel breve tempo della loro comparsa, il passato dei personaggi a cui sono legati. Amneris, la figura più complessa del racconto, trattata in tutte le sue potenzialità espressive, è accompagnata da tre temi che ritroveremo in più luoghi nel corso dell’opera.
La trama. Atto Primo Ramfis, capo dei sacerdoti, e Radamès, valoroso capitano dell’esercito egizio, temono una nuova invasione degli Etiopi. Iside ha nominato il condottiero delle truppe reali; Radamès sogna di essere il prescelto, vagheggiando di ritornare dall’impresa cinto di allori e per ridare trono e patria alla donna che ama, Aida, figlia del re d’Etiopia, caduta in mani egiziane, e intona una delle romanze più celebri di Verdi ("Se quel guerrier io fossi!... Celeste Aida"). Il recitativo è sottolineato da fanfare di trombe e tromboni quando viene evocata la battaglia, mentre l’idea della vittoria è accompagnata da alcuni accordi degli archi che poi disegnano delicatamente l’immagine della donna amata dal guerriero. Già si delinea il nucleo fondamentale del racconto in cui il tradizionale triangolo d’amore - di Radamès, infatti, è innamorata anche, Amneris, figlia del re d’Egitto - vede sullo sfondo lo scontro di due popoli. Aida si presenta come una straordinaria riflessione sul potere. Tutti coloro che cercano di far valere le loro ragioni per affermare la propria volontà soccombono: Aida, innanzitutto, che sogna una fuga impossibile; Radamès che tradisce il suo popolo e i sacerdoti; Amneris, che crede di servirsi del potere che le deriva dalla sua condizione e sarà travolta dal corso degli eventi. Un messaggero porta intanto la notizia che gli eserciti etiopi hanno varcato i confini e marciano su Tebe. È la guerra: Radamès è l’eroe designato. Aida, combattuta tra l’amore per il padre e la passione per il più temibile dei nemici, ancora una volta un contrasto tipicamente melodrammatico, chiede aiuto ai numi ("Ritorna vincitor... Numi, pietà del mio soffrir"), osservata a distanza da Amneris. La scena seconda dell’atto, solenne e maestoso interludio nello sviluppo drammatico, ha un sapore fortemente esotico e si apre con l’interno del tempio di Vulcano. Fra danze mistiche e invocazioni agli dèi ("Possente Fthà"), Radamès, il capo velato d’argento, riceve da Ramfis la spada che lo consacra capo dell’esercito egiziano.

Atto Secondo Assistita dalle ancelle, mentre piccoli schiavi mori danzano per lei, Amneris si prepara a festeggiare la vittoria degli Egiziani. Dimostrando di rispettare il dolore di Aida ("Fu la sorte dell’armi"), con l’inganno riesce a farle confessare i sentimenti che prova nei confronti di Radamès. Aida si getta ai piedi di Amneris implorando perdono. Le trombe della vittoria richiamano la popolazione alla cerimonia del trionfo. Sfilano i carri di guerra, i vasi sacri, le statue degli dèi; un gruppo di danzatrici porta i tesori dei vinti. Varrà la pena ricordare che l’inno "Gloria all’Egitto" con cui si apre la scena piacque a tal punto al Chedivé che pensò di adottarlo come inno nazionale egiziano, a conferma della popolarità che l’opera riuscì a conquistare sin dai suoi primissimi allestimenti. Radamès fa il suo ingresso trionfale e chiede la libertà dei prigionieri mentre Ramfis convince il sovrano a trattenere in ostaggio Aida e un guerriero, in realtà Amonasro, padre di Aida . Il re accoglie tale richiesta e annuncia di voler concedere la mano di Amneris a Radamès.

Atto terzo Il terzo atto, vero crocevia drammatico degli eventi che risulteranno essere determinanti nell’evoluzione del dramma è il più “verdiano”. L’azione è molto articolata e non soffre minimamente dei numeri distinti con cui è costruita: l’azione procede in maniera serrata e i temi circolano liberamente con un grande crescendo drammatico che porterà alla conclusione. Mentre Amneris leva preghiere alla dea perché protegga le sue nozze imminenti, sulle stesse sponde, Aida attende Radamès rimpiangendo la patria perduta ("O patria mia... O cieli azzurri"). Amonasro, nel frattempo, convince la figlia a tradire l’amante per salvare il suo popolo ("A te grave cagion m’adduce... Rivedrai le foreste imbalsamate") ed egli stesso si presenta a Radamès come il re degli Etiopi e cerca di conquistarlo alla sua causa. Ma Amneris denuncia il complotto ai sacerdoti e alle guardie. Radamès si consegna a Ramfis.

Atto quarto L’ultimo atto si apre con Amneris combattuta tra il risentimento e l’amore ("L’aborrita rivale a me sfuggia"). Vuole salvare Radamès che però è deciso a non opporsi al destino che lo attende e non vuole nascondere l’amore che lo lega ad Aida ("Già i sacerdoti adunansi"). Sotto al tempio splendente d’oro e di luce di Vulcano, si trova la cripta in cui Radamès sta per essere murato. Radamès pronuncia per l’ultima volta il nome di Aida ("La fatal pietra sovra me si chiuse") che improvvisamente gli appare: ella è venuta a morire con lui ("Morir! sì pura e bella"). I due abbandonano senza rimpianti il mondo che li ha condannati ("O terra, addio"). Amneris, vestita a lutto, prega sulla tomba dell’amato, invocando la pace.

Testi di Roberto Calabretto
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