Azərbaycan miLLİ elmlər akademiyasi

AZƏRBAYCAN MİLLİ ELMLƏR AKADEMİYASI

FOLKLOR İNSTİTUTU

____________________________________________

MUXTAR KAZIMOĞLU
SƏNƏT QAYĞILARI

BAKI – 2015

Redaktoru: Filologiya üzrə fəlsəfə doktoru

Vəfa İSGƏNDƏROVA

Muxtar Kazımoğlu (İmanov). Sənət qayğıları. Bakı, Elm və təhsil, 2015, 192 səh.
Kitaba müəllifin müxtəlif illərdə yazılan, şifahi və yazılı ədəbiyyatın düşündürücü məsələlərinə həsr edilən məqalələri və iki müsahibəsi daxil edilib.
folklorinstitutu.com
_K 3202050000 _{Qrifli nəşr}

098 – 2015

© Folklor İnstitutu, 2015

© Muxtar Kazımoğlu, 2015

I BÖLMƏ

ŞİFAHİ SÖZ SƏNƏTİ
OYUNLAR VƏ AYİNLƏR

(Qarabağ nümunələri əsasında)
Şifahi ənənəyə əsaslanan xalq oyunları və meydan tama­şalarını təsnif edərkən folklorşünaslar nə qədər fərqli mövqe­lərdə dayansalar da, bir məsələdə onların fikirləri üst-üstə düşür. Bu məsələ xalq oyunları və meydan tamaşalarının ayin və mərasim­lərlə bağlılığı məsələsidir. Məsələyə istər ötəri, istərsə də geniş şəkildə toxunan araşdırıcıların çoxu təsnifat za­manı, ayin və mə­rasimlərlə bağlı olan, ritual elementləri açıq-aşkar qoruyub sax­la­yan «Kosa-kosa», «Qodu-qodu», «Xan bəzəmə» tipli oyun və ta­maşaları ayrıca bir bölmə da­xilində təqdim edirlər. Yəni araş­dırıcılar həmin bölməyə daxil olan oyun və tamaşaların mənşə­yini məhz ayin və məra­sim­lərdə, arxaik mifoloji düşüncə siste­mində axtarırlar. Əlbəttə, bölmədaxili axtarışlar oyun və ta­ma­şaların başqa bölmələrinə ritual-mifoloji baxımdan nəzər salmağa maneçilik törətmir. Ritual-mifoloji elementləri, tutaq ki, rəqsda­xili oyun, ictimai məzmunlu oyun, məişət oyunu, uşaq oyunu və s. kimi bölmə­lər üzrə də az-çox izləmək mümkün olur. Araşdır­malar göstə­rir ki, gündəlik həyatın ən adi, ən sıravi məsələsi üs­tündə qu­ru­lan hər hansı bir xalq oyununda ibtidai təsəvvürlərdən irəli gələn və ən dərin qatlarda gizlənən nöqtələr, məqamlar var.

Məsələnin əks tərəfini də unutmaq olmaz. Əks tərəf xalq oyun­larının, ümumiyyətlə, hər cür oyunun ritualdan törəyib-törə­məməsi ilə bağlıdır. İstər üzdə, istərsə də ən dərin, ən gö­rünməz qatda olsun, ritual iz, əlamət və rüşeymi ixtiyari oyun­da axtarmaq mümkündürmü? Sualı bir az da sadələş­dirəndə məsələ bu şəkildə ortaya çıxır: ritual əvvəldir, yoxsa oyun? Oyun ritualdan yaranıb, yox­sa ritual oyundan? Antro­po­loq­la­rın, kulturoloqların tez-tez irəli sürdüyü və fərqli şə­killərdə izah etdiyi bu məsələlərə, heç şübhəsiz, bizim mövzu baxımın­dan da müəyyən aydınlıq gətirməyə ehtiyac var. Ay­dınlıq naminə qeyd edək ki, ritual və oyun qarşılaşması hol­land alimi İ.Hözinqanın «oynayan insan» konsepsiyasının tə­si­rilə xüsusi aktuallıq qazanıb. İ.Hözinqa özünün «oynayan insan» konsep­si­yasını mövcud «iş görən insan və düşünən insan» konsep­si­yasına qarşı qoyur və belə hesab edir ki, oyun heç də ritual, din və mədəniyyətdən sonra gələn yox, əvvəl gə­lən və mədəniy­yətin yaranmasında mühüm rol oynayan bir amildir (1). Əl­bəttə, oynamağın ritualla heç bir əlaqəsi olma­yan heyvanlarda da özünü göstərməsi və onlarda da oyunun müəyyən istəkdən irəli gəlməsi çox düşündürücüdür və İ.Hö­zinqanın mülahizələri ətrafında müzakirə və mübahisələrin getməsi tamamilə təbiidir. Amma burada bizim məqsədimiz həmin müzakirə və mübahi­sələrə qoşulmaq yox, xalq oyunları və meydan tamaşalarının mi­fo­loji düşüncə ilə bağlılığını, ayin və mərasimlərlə səsləş­məsini araşdırmaqdır. O, başqa məsələ ki, araşdırma zamanı oyun və ri­tual, oyun və mif, mif və ritual əlaqələrinin bəzi ümumnəzəri cə­hət­lərinə də az-çox toxunmaq lazım gələcəkdir.

Bəri başdan qeyd etməyi vacib bildiyimiz məsələ Qara­bağ folklorunun, araşdırdığımız mövzu baxımından diqqəti cəlb edən bəzi səciyyəvi xətləridir. Belə xətlərdən biri şaman­çılıq dünya­görüşü ilə səsləşən obraz və motivlərin toplama materiallarında xüsusi yer tutmasıdır. 1987-90-cı illərdə Vəli Nəbioğlu və Əfzə­ləddin Əsgərlə birlikdə Laçın, Qubadlı və Zəngilanda folklor ekspe­disiyalarında olan, 2012-ci ildən etibarən «Qarabağ folklo­runun toplanması, sistemləşdirilməsi və araşdırılması» layihəsinin rəhbəri kimi fəaliyyət göstərən, Qarabağ folkloruna aid toplama materiallarından və məruzə-məqalələrdən ibarət neçə-neçə kitabın ərsəyə gəlməsində yaxından iştirak edən bir şəxs kimi deyə bilərik ki, Qarabağ folklorunda şamanlıqla bağlı obrazlar kifayət qədər populyar, şamanlıqla bağlı motivlər hiss olunacaq də­rəcə qabarıqdır. Qarabağın hansı şəhər, qəsəbə və kəndində in­sa­na kömək olan ilahi qüvvələrdən söz salsan, sənə saatlarla Qara­çuxadan, övliya və pirlərdən, onların kəramətlərindən danı­şarlar:

«Qış vaxtıydı, getmişdim çaydan su gətirməyə. Suyu dol­du­rub başımı qaldırdım, gördüm buzun üstündə bir qara paltarrı adam var. Adam deyəndə ki, qara paltarrı bir ada­maoxşar şeyiydi. Qorxdum. Evə gəldim, nənəm dedi ki, bala, o sənin Qaraçuxandı, qoymuyub suya yıxılasan» (2, 70).

«Bir gün Salah babam gedir ilxını gətirməyə. Birdən ilxıya canavar düşür. Görür ki, o tərəfdən qaraçuxalı bir adam xəncə­linən kəsdi canavarrarın qabağını, qoymadı ilxıya yaxın düşməyə. Salah babam başa düşür ki, bı, onun Qaraçuxasıdı, ona köməh eliyir. Salah babam gedip həmən yerdə kaha vur­durup, orda yurt saldırıp. İndi də oraya Salah kahası deyillər» (2, 71).

Qarabağda Qaraçuxa barədə danışılan bu tipli əhvalatları necə başa düşmək, Qaraçuxa obrazını necə qiymətləndirmək lazımdır? Bu suala Qarabağ folklorunun toplayıcı və tərtibçi­lərin­dən olan folklorşünas Ə.Əsgər belə cavab verir: «Qara­çuxa insa­nın özünə bənzəyən mifoloji varlıqdır. Hər insanın bir Qara­çu­xası var. İnsanın işlərinin uğurla getməsi Qaraçu­xadan asılıdır. Qara­çuxası oyaq olan adamın işləri uğurla gedir. Varlı-dövlətli olur. Qaraçuxası yatan adam kasıb olur, ağır günlər keçirdir… Sözü gedən mifoloji personajın arxaik adı Cənubi Sibirin türk xalqla­rında bugünə qədər qorunmuş­dur. Sur, Sülə, Yula adlanan bu mi­fo­loji personaj insanın bir neçə ruhundan biridir. O, insanın özünə bənzəyir və bədəndən çıxaraq gəzə bilir» (3, 23). Ən sıravi in­san­ların belə qoruyu­cusu kimi səciyyələndirilən Qaraçuxanın şaman­çılıq dünya­görüşü ilə müəyyən bağlılığının olması şübhə­sizdir. Məsələ burasındadır ki, şamanın gücü məhz qoru­yucu ruhlar­da­dır. Hansı şamanın qoruyucu ruhu daha çoxdursa, onun gücü-qüd­rəti də başqa şamanların güc-qüdrətindən bir o qədər çoxdur. Şaman olacaq adam şamanlıq vergisini məhz qoru­yucu ruh­lar­­dan alır. Maraqlıdır ki, Qarabağdan toplanmış etnoqrafik mate­rialların bir çoxu şamanlıq vergisinin cizgilərini əks et­dirməkdədir:

«Təzə ərə gedən vaxdı bir ağ attı gəlib dururdu çardağın ya­nın­da, adımnan çağırırdı, durub düşürdüm çardaxdan. Mən yerə düş­məmiş quş kimi alıb məni qoyurdu tərkinə, aparırdı qəbir­san­nıxları gəzdirirdi, bütün qohum-əqrabanı maa görsə­dirdi, deyirdi, ama bı sirri heç kimə aşma, saa elə bir çörəh verəjəm ki, ölənətən kasıb­lıx nə olduğun bilmiyəssən. Sonra gətirib məni qoyurdu çar­dağın yanında, yox olurdu» (2, 81). Bu mətndə «ağ atlı»nın vergi verməyindən söhbət açılır­sa, başqa mətnlərdə (2, 81; 2, 82) ilanın vergi verməyindən bəhs olu­nur. Vergili adamla­rın kəramətlərinə gəlincə, qeyd etmə­liyik ki, bu kəramətlərdən bəhs edən mate­rial­lar sayca daha çoxdur. Həmin materialların informa­torla­rının söy­lə­­diklərinə görə, vergili adamlar əllərini qaynar qazana sala bilir­lər (2, 77), üfürməklə çayın suyunu geri axıdırlar, ilanı qamçı ki­mi ələ götürüb divara vururlar, divar yeriyir və divarı at kimi minirlər (2, 78); ölü ilə danışırlar (2, 77); çöldəki quşları, hey­van­ları çağırıb öz yanlarına gətirirlər (2, 80) və s. Vergili adam­ların bü­­tün bu kəramətlərinin şaman möcü­zələri ilə səs­ləşməsi göz qaba­­ğındadır. Amma bu baxımdan ən maraqlı səs­ləşmə vergili adam­ların tas qurub cinləri çağırmasıdır:

«Bir qadın dəli olmuşdu. Görücü Muradnan Molla Tağı tas qurdular. Molla qaba vırırdı, cinnəri adıynan çağırırdı. Murad da deyirdi ki, filan cin gəldi, o birisi gəldi, bı birisi gəldi. Deyir ki, cinnərin içində bir axsağı var, arvad şəklində, o gəlmir. Molla da Quran ayələrinnən oxuyub, o cinə qarğış tökürmüş, deyirmiş ki, Allah saa lənət eləsin. Murad birdən deyirmiş ki, Molla, bıdı gəlir, vahiməsi basır məni… Deyi­lənə görə, Molla həmən adamı dəli eli­yən cinnəri gətirə bilsəymiş, o adam sağalarmış» (2, 83).

İslam və şamançılıq dünyagörüşünün qaynayıb-qarışdığı bu mətndə görücü və molla şamanın, cinlər isə şamanın kö­məyə çağırdığı ruhların transformasiyaya uğramış şəkilləridir. Qarabağ­dan toplanmış folklor və etnoqrafiya materiallarında müşahidə edilən bu transformasiyanı Ə.Əsgər belə izah edir: «İslamın qə­bu­lundan sonra türk mədəniy­yətində yeni bir hadisə baş verdi. Şamanizmlə sufizmin sintezi xalq islamının formalaşması ilə nə­ti­cələndi. Sufi ocaqlarının başında duran­lar – şeyxlər, babalar, pirlər Ə.Yasəvidən başlayaraq şaman düşüncəsi ilə islamın içinə girdilər. Nəticədə sufi ocaqlarında və onlara məxsus təsəvvüf fəlsəfəsində şamançılıqla bağlı elementlər (möcüzə göstər­mək, hərəkətli zikr, qadınların ocaq­lara qəbulu və s.) peyda oldu. Ocaq başçıları – ərənlər özlərini qamlara (kam, xam) bənzər şəkildə aparırdılar. Şa­manlar kimi güclərini nümayiş etdirir, düşmən pirlərlə müba­rizə aparırdılar. Düşünürük ki, ağ baba – qara baba, ağ şıx – qara şıx, ağ (sarı) seyid – qara seyid, ağ molla – qara molla, ağ pir – qara pir kimi ocaq və şəxs adları ağ şaman – qara şaman kultunun yuxarıda söz açdı­ğı­mız hadisə ilə bağlı islam müs­təvisində transformasi­yasıdır» (3, 24-25). Ağ şaman – qara şaman kultunun izlərini yaşadan nümunələr üzərində geniş da­yan­mağa lüzum görmədən şaman olmanın bir mühüm şərtini xatırlatmaq istəyirik: əti sümüyündən ayrılıb bir qa­ran­lığa atılan şamanın ritual ölümə məhkum olması və ruhların himayəsi altın­da bir müddətdən sonra yeni mahiyyətdə yeni­dən doğulması. Zən­­­­­gin elmi mənbələr əsasında şamanın ölüb-dirilməsi ritualını ətraflı şəkildə təsvir və təhlil edən folklor­şünas Füzuli Bayat bu ölüb-dirilməni belə dəyərləndirir: «Şa­manlıq təbiət «dini» olduğu üçün ölüb-dirilmə də təbiəti və ya təbiət qanunauyğunluqlarını əks etdirməkdədir. Belə olan təqdirdə şamanın ölüb-dirilməsi təbi­­ətin ölüb-dirilməsindən başqa bir şey deyildir» (4, 51). Dünya xalqlarının ibtidai tə­səv­vürlər sistemi, o cümlədən şamançılıq dün­­yagörüşü üçün çox səciyyəvi olan ölüb-dirilmə inamı Qara­bağ­­dan toplanmış folklor və etnoqrafiya materiallarında da öz əksini tapır:

«Uşax yerimiyəndə xəlbirə qoyullar… Üş cuma axşamı yeddi qapını gəzdirillər, sonra dəyirman navının altınnan keçirillər… Yerimiyən uşağa «çiləli uşaq» deyillər» (2, 88).

«Balaca uşağın ayağı xarab olanda, yerimiyəndə onun çiləsini töküllər. Uşağı daşın, qayanın deşiyinnən keçirillər. Bunnan sonra uşax yeriyir» (2, 107).

Bu nümunələrdə dəyirmanın novu və daşın-qayanın deşiyi ritual bətndir və xəstə uşağın çillədən çıxıb sağlam can qazanması məhz həmin bətnə gömülməyin hesabına mümkün olur. Bu, ölüb-dirilmənin ən sadə bir modelidir və model baş­qa folklor nümu­nələri kimi xalq oyunları və meydan tama­şaları üçün də səciy­yəvidir. Şaman ayin və mərasimlərində olduğu kimi, xalq oyun­ları və meydan tamaşalarında da ölüb-dirilmə, hər şeydən qabaq, təbiətin ölüb-dirilməsidir. İnama görə, təbiət qışda ölür, yazda dirilir. Təbiətin yenidən dirilmə­si qəfildən yox, tədricən baş verir. İnsan qışdan yaza, köhnə ildən yeni ilə doğru məhz tədri­cən, yavaş-yavaş addımlayır. Xalq oyunlarının görkəmli tədqiqat­çısı Mətin Andın qənaə­tinə görə, köhnədən yeniyə, ölümdən yeni doğuma doğru hə­rəkətində insan dörd əsas mərhələdən keçməli olur:

1. korluq, sıxıntı və üzüntü çəkmək;

2. dirilik və canlılığa təhlükə yaradacaq nə varsa, onlar­dan təmizlənmək;

3. döyüşmə, yarışma, cütləşmə və qovuşmalardan keçib güclənmək;

4. yeni mərhələyə uğurla keçməyin sevincini, şadlığını yaşa­maq (5, 104).

M.Andın xatırlatdığı bu mərhələlər, təbii ki, dünya xalq­la­rının mifoloji dünyagörüşündə öz ifadəsini tapan və oyun­ların qida mənbəyinə çevrilən mərhələlərdir. Həmin mərhə­lələri mifoloji mətnlər üzrə izləsək, çillələr, xüsusən də Kiçik Çillə ilə bağlı mətnləri ilk növbədə qeyd etməliyik. Ona görə ilk növbədə qeyd etməliyik ki, bu mətnlər ölümdən yeni do­ğuma keçməyin korluq, sıxıntı və üzüntü ilə bağlı birinci mər­hələsini qabarıq şəkildə əks etdirir:

“Böyüh Çilləynən Kiçih Çillə yolda rasdaşıllar. Kiçih Çillə Böyühdən soruşur:

• 
  Getdin, nə qayırdın?
  

Böyüh Çillə deyir:

• 
  Təndirrəri yandırdım, kürsüləri qurdurdum, küplə­rin, xaralların ağzını aşdırdım.
  

Kiçih Çillə deyir:

• 
  Qoy mən gedim, gör neyniyəciyəm? Qarıları təndirdən basıp küflədən çıxaracıyam, küpləri, xaralları boşaldacıyam, üzüquylu qoyub gələciyəm.
  

Böyüh Çillə də deyir:

• 
  Başarmassan…
  

Qabağın yazdı,

Ömrün azdı” (17, 56).

Başqa bir nümunə:

“Böyüh Çilləyinən Kiçih Çillə bacıdılar. Kiçih Çillə Böyüh Çillədən soruşur ki, getdin neynədin?

Böyüh Çillə də deyir ki, getdim cəməhətin dənnərin üyütdüm, qavırmaların elədim, qalaxların vırdım, əppəhlərin yapdım, gəldim.

Kiçih Çillə deyir ki, kül başıva. Mən gedəcəm qocaları təndirdən basıp küflədən çıxaracam, uşaxları da əllərində çilləliyəciyəm. Əmə həvih ki, ömrüm azdı. Kaş sənin ömrün məndə olaydı” (17, 56-57).

Naxçıvandan – Qarabağa yaxın bir bölgədən toplanmış bu mətnlərdə Böyük Çillə antropomorfik obrazının xeyirxah­lığı, Kiçik Çillə antropomorfik obrazının isə bədxahlığı təmsil etməsi təəccüb doğurmur. Çünki Kiçik Çillə qışın sonuna doğru gedən bir mərhələni əhatə edir və mifoloji təsəvvürə görə, yeni mərhələnin (yazın) yolu məhz son mərhələnin (qışın axır vaxtlarının) əzab-əziyyətindən keçir. Kiçik Çillə ilə bağlı bu mifoloji təsəvvür Qarabağdan toplanmış mətnlərdə də öz ifadəsini tapır:

“Böyük Çillə dekabrın iyirmi ikisi girir. Balacasının ömrü kəsilsin (Kiçik Çillə nəzərdə tutulur – M.K.), on günün kəsif verillər böyüyə. Deyif ki:

Ömrüm az olmeyeydi,

Qavağım yaz olmeyeydi.

Madyan atdara qulun saldırardım,

Gəlinnərin əlni un çuvalında dondurardım” (15, 172).

Göründüyü kimi, bu mətndəki səciyyələndirmə Naxçı­van mətnlərindəki səciyyələndirmə ilə üst-üstə düşür: ömrün qısalığından təəssüflənən Kiçik Çillə öz gəlişi ilə insanlara məşəqqət gətirmək niyyətində olduğunu bildirir.

Öz ömrünü başa vurarkən köhnənin (qışın) insanlara əzab-əziyyət verməsi mart haqqındakı mifoloji mətnlərdə də geniş yer tutan bir motivdir. Xalq arasında “Qarının borcu” adı ilə daha çox tanınan bir mətn bunu qabarıq şəkildə gös­tərir:

«Bir qarının bir xeyli çəpişi varıymış, içində də bir ala çəpiş. Qarı mart girən vaxtı ala çəpişi qurban deyib ki, çə­piş­dəri mart­dan salamat çıxsın. İl yaxşı gəlir. Martın dokquzunda (indiki vaxtnan aprelin səkgizində) hər yer gül-çiçək olur. Qarı verdiyi vədə əməl eləmir. Deyir: «Martım çıxdı, dərdim çıxdı». Mart qarıdan qisas almak üçün apreldən üç gün borc alır. Aprelin onun­nan on üçünə kimi qar yağır. Qarının çə­piş­dəri qırılır. Aprelin on üçündə hava açılır. Qarı deyir ki, vədə verdim, qurban kəsmədim. Ona görə də oğlaxların qırıl­dı. Özü­nü vurur yerə, deyir, otta …. otta» (2, 31).

Bu mətndə ifadəsini tapan bir motiv, heç şübhəsiz, qur­banvermə, qurbanın müqəddəsliyi və həmin müqəddəsliyə xələl gətirməyin ağır cəza ilə nəticələnməsi motividir. Amma onu da inkar etmək olmaz ki, Azərbaycanda çox geniş yayılan bu mətnin çap olunan variantlarında qışın zülm, məşəqqət və dərd-bəla ilə başa çatması əsas fikir kimi irəli sürülür. «Mart çıxdı, dərd çıxdı» deyiminin məsəl kimi işlənməsi dediyimizi bir daha təsdiq edir.

Korluq, sıxıntı və üzüntünün oyun və tamaşalarda ifa­dəsini izləsək, təriqət törənləri və məhərrəmlik ayinlərinin bu sahədəki rolundan xüsusi bəhs etməli olacağıq. Çünki bir az əvvəl ötəri şəkildə xatırlatdığımız molla – seyid kəramət­ləri ənənəvi törən və ayinlərin tərkib hissəsi kimi diqqəti cəlb edir. Məsələn, toplama materiallarında kəramət sahiblərindən biri kimi adı tez-tez çəki­lən, qaynar qazana əl basması, hey­vanları və quşları yanına çağır­ması, ölülərlə (ruhlarla) danış­ması xüsusi qeyd edilən Hacı Qasım Çələbi nəqşbəndilik təri­qətinin başçısı Seyid Nigarinin baş müridi idi. XIX əsrin sonları, XX əsrin əvvəllərində Azərbay­canın bəzi digər bölgələri ilə yanaşı, Qubadlı və Zəngilanda da geniş fəaliy­yət göstərən nəqşbəndilərin «özlərinə məxsus mərasimləri var idi. Bu mərasim heç bir təqvim ilə bağlı deyildi… Adət üzrə məra­simdən qırx gün əvvəl ümumi pəhriz elan olunurdu. Pəh­rizdə olanlar ancaq quru çörək yeyib su içə bilərdilər. Görün­düyü kimi, bu, müsəlmanların orucluğuna bənzəmir. Qırx gün müddə­tində müridlər bir güşəyə çəkilərək daimi ibadətdə olurdular. Qırxıncı gün əsil mərəkə başla­yırdı. Həmin gün müridlər qəsə­bənin ən var­­lı hampasının evində toplanırdılar, xörək yeyir, şərbət içirdi­lər… bir azdan son­ra ya mürşidin özü və yaxud gözəl səsi olan mürid, mürşidin işarəsi ilə pəsdən oxumağa başlayırdı. Başqa müridlər dodaqaltı zümzümə edir, getdikcə cuşə gəlirdilər. Oxumaq bitincə dəf çalınır, mürid­lər yavaş-yavaş ayağa qalxaraq rəqs etməyə başla­yır­dılar… İstər dəflərin çalınması, istərsə də oxumalar ümumi bir vəcd yaradırdı. Müridlər ta şüurlarını itirənə qədər rəqs edirdilər» (6, 68-69). Dini dramları Azərbaycan dra­maturgiyasının mən­bə­lərin­dən biri kimi götürən Əli Sultanlı tə­riqət mərasimlə­rində dram sənətinin elementlərini axtarır. Oxu­nan şeirlər əsasında dia­loq­ların qurul­ması, şeirlərə uyğun hava­la­rın çalın­ması, havalara uyğun hərəkət­lərin, rəqslərin ortaya çıx­ması, alimin fikrincə, tə­riqət mərasi­minin dram sənətinə məxsus elementləridir. Məra­simlər, arxaik rituallar xalq oyunlarından, xüsusən meydan tama­şalarından fərq­li olaraq, qapalı şəraitdə ke­çi­rilir və tamaşaçı tələb etmir. Ri­tualların keçirildiyi həmin qapalı şəraitdə kim varsa, o, fəal iştirakçıdır və öz öhdəsinə düşən sakral vəzifəni yerinə yetirir. Həmin sakral vəzifəni yerinə yetirərkən ritual iştirakçı­sı­nın hərfi mənada yox, məcazi mənada tamaşaçısı hami ruhlarıdır. O ruhlar ki, ritual məhz onların şərəfinə keçirilir və onlardan kömək və yardım umulur. Ritual zamanı kəsilən qur­banlar məhz hami ruhlara kəsilir, oxunan dualar onlara ünvan­lanır. Bu gözəgö­rün­məz tama­şaçını az-çox gözə görünən tamaşa­çıya çevirmək üçün ritual iştirakçıları müxtəlif maskalardan, kuklalardan istifadə etməli olurlar. Ə.Sultanlının xatırlatdığı təri­qət məra­simlə­rində isə vəziyyət başqa cürdür. Vəziyyətin başqa cür olma­sı, ilk növbədə, ondan ibarətdir ki, həmin təriqət məra­simləri qapalı şəraitdə yox, açıq şəraitdə keçirilir və tamaşa­çıların, həmçinin qa­dın tamaşa­çıların gəlib baş verənləri seyr etmə­sinə məhdu­diyyət qoyulmur. Bu isə nəticədə təriqət məra­simində tamaşa­çıların təd­ricən iştirakçıya çevrilməsinə, təri­qət ideyaları­nın camaat ara­sında geniş yayılmasına rəvac ve­rir. Tə­riqət ideya­larının mərkə­zində duran mühüm xətlərdən biri məhz korluq, sıxıntı və üzün­tüdən keçib yeni mahiyyətdə üzə çıx­maqdır. Hacı Qasım Çələbi tərəfdarlarının qırx gün quru çörək və su ilə dolan­ması və qırx gündən sonra xüsusi mərasim keçirib söz, musiqi və rəqslərlə ilahi qüdrətə qovuş­maq istəməsi korluq, sıxıntı və üzüntüdən qurtarıb yüksəl­məyin bir təriqət modelidir.

Korluq, sıxıntı və üzüntüdən keçib yüksəlməyin Şəbih mo­deli daha çox rəngarəngdir, təsirli səhnələrlə daha çox zən­gindir. Əvvəla, onu qeyd edək ki, təriqət mərasimlərində ya­zılı ədəbiyyatdan, məsə­lən, təriqət başçısı Seyid Nigaridən şeirlər oxunduğu kimi, Şəbih tamaşalarında da Raci, Dilsuz, Qumru, Ləli, Dəxil kimi şairlərdən şeirlər oxunurdu, həmin şairlər Kərbəla müsibətinə həsr olunan birpərdəli pyeslər yazırdılar. Bu, o deməkdir ki, təriqət mərasim­lərində və Şəbih tamaşala­rında şifahi ənənə ilə yazılı ənənə qaynayıb-qarışır­dı. Şəbih ta­maşaları məhz tamaşa olduğuna görə şifahi və ya­zılı ənə­nənin qaynayıb-qarışması burada rəngarəngliyi təmin edən mühüm amillərdən birinə çev­rilirdi. Bunu Şəbih tamaşa­larının Azər­bay­canda qeydə alınan müxtəlif epizod adla­rından da görmək olur: «Peyğəmbərin qətli», «Əlinin qətli», «Müs­lümün Kufədə qətli», «Müslümün oğlan­larının qətli», «Mə­dinədən səfər», «Fə­rat sahilində Hürr ilə görüş», «Hürrün peş­man­çılığı və ölümü», «Kərbəla davası», «Şamda Səkinənin ölü­­mü», «Firəng səfirinin səhnəsi», «Əsirlərin xilas edil­mə­si», «Əsirlərin Kər­bəlaya varid olması və qəbirləri zi­ya­rət», «Mədinə­yə varid» və s. (7, 420). XX əsrin əvvəllərinə qədər mütəmadi şəkildə keçirilən bu Şəbih tamaşalarından bir çoxu haqqında dövri mətbuatda və bir sıra müəlliflərin (xüsusən əcnəbi müəl­liflərin) əsərlərində qiymətli məlumatlar vardır. Həmin məlu­matlardan bir qismi Şuşada keçirilən Şəbih ta­maşaları ilə bağlıdır: «Əvvəl sinə vuranlar dəstəsi gəlir, sonra Hüseynin qızına nişanlanmış kiçik imam bər-bəzəkli şəkildə səhnəyə daxil olur­du… Bun­ların arxasınca Yezidin ordusu və sərkərdəsi səhnəyə çıxırdılar. Nəhayət, Hüseynin atı meydana daxil olarkən yara­ların­dan qan süzülürdü… Bu dəstələr keçib qurtar­dıqdan bir an sonra imam Hüseynin tabutunu gətirir­dilər. Bu tabutdakı meyitin başı bə­dənindən ayrılmışdır. Bunu müqəv­vanın boynuna tikilmiş təzə ət vasitəsilə göstərirdilər. Hüseynin ölüsünü təmsil edən mü­qəvvanın sinəsinə bir neçə nizə sancılır, cənazənin hər iki tərə­fində isə günahsızlığı təmsil edən göyər­çinlər qoyulurdu» (8, 101). İs­tər bu, istərsə də digər nü­munələrdə Şəbih tamaşaları üçün səciyyəvi olan ümumi bir cəhət var: təsirli melodramatik səhnələr göstərib tamaşaçıların üzüntüsünü müm­kün qədər artır­maq. Bu üzüntü Məhər­rəmliyin ilk günündən hiss edilmə­yə başlayır. Məsələn, Anadolu ələviləri Məhərrəmliyin ilk on günündə su içmirlər, üz qırxmırlar, paltar dəyişdirmir və paltar yumurlar, güzgüyə baxmırlar, çalğı çalmır, rəqs etmir və gü­lüb-əylənmirlər, cinsi əlaqədə olmurlar, papiros çəkmirlər. Bu məhrumiyyətlər için­də ən vacib hesab edilən isə orucluqdur. Ələvilər on iki ima­mın şərəfinə on iki gün oruc tuturlar… Oruc on iki gün tutu­lursa, on ikinci gün şad gün sayılır, çünki həmin gündə İmam Zeynal Abidinin sağ olmağı xəbəri gəlib (9, 119-120). Məhər­rəmlikdə oruc tutmaq və orucluğun sonuncu gü­nünü şad gün kimi keçirmək Azərbaycan şiələri üçün səciyyəvi ritual ol­ma­sa da, M.Andın göstərdiyi məhrumiyyətlərin bir ço­xu Azər­baycan şiələri arasında da müşahidə edilir. Belə məh­rumiy­yətlərdən ən başlıcası Məhərrəmlikdə elçilik, nişan, toy və digər şənlik məclislərinin yasaq edilməsi, yalnız Aşura günü yox, Məhərrəmliyin ondan əvvəlki günlərində də “sinə döy­məklə” müşayiət olunan “şaxsey-vaxsey” mərasimlərinin ke­çi­rilməsidir. O ki qaldı Aşuraya, başların yarılıb qan tökül­düyü, göz yaşının sel kimi axıdıldığı həmin gün məhrumiyyət və üzüntü özünün ən son həddinə çatır. Bu üzüntü VII əsrdə Kər­bəlada şəhid olmuş İslam müqəd­dəslərinə ehtiramla məhdud­laşır, yoxsa bu üzün­tünün daha qədim və daha dərin kökləri var? Azərbaycan xalq teatrının tarixini araşdıran Mah­mud Allahverdiyev özündən əvvəlki elmi araşdırmalara (xü­susən V.Xuluflu və A.Krımskinin fikirlərinə) əsaslana­raq Şə­bih ta­maşalarının mənşəyini Temmuz, Adonis, Osiris kimi allahların ölüb-dirilməsilə bağlı miflərdə axtarır (8, 91). M.And da hər hansı əziz adamın cənazəsinin törənlə yenidən canlan­dırıl­masına islam dinində rast gəlinməməsini əldə əsas tutaraq mə­hərrəmlik ayinlərini islamdan öncəki inamlarla əlaqələndirir, Kərbəla törəninin İran yox, Mesopotamiya mənşəli olması, ma­hiy­yətcə bir yeni il törəni kimi keçirilməsi qənaətinə gəlir (9, 117). Azərbaycan teatrının tarixi barədə maraqlı məqalə­lərdən biri­­nin müəllifi olan yazıçı Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev isə Şəbih tamaşalarını ən çox qədim türklə­rin yuq törənləri ilə əlaqə­ləndirir: «Qəhrəman ölən günü ca­maa­tı bir yerə toplayır­dılar. Bu toplantıya «yuq» deyərdilərdi (Yuqlama – ağlamaq sözündəndir). Toplananlar üçün qonaq­lıq düzəldilər, xüsusi dəvət edilmiş «yuqçular» isə ikisimli «qobuz» çalıb oynayardı­lar. Yuq­çu əv­vəlcə mərhum qəhrə­ma­­nın igidliklərindən danı­şıb, onu təriflə­yər­di. Sonra isə qəmli havaya keçib şanlı qəhrə­man üçün ağı deyər­di. Topla­nanlar da hönkür-hönkür ağlayar­dı» (7, 417-418). Bu yuq mərasimi ölənin ruhunu yerbəyer etmək məqsədilə keçirilən şaman mərasimini xatırladır. Şaman davul çalıb rəqslər etdiyi, dualar oxuduğu kimi, yuqçu da qo­puz çalıb oynayır, ölənin şərə­finə ağılar deyir. Şaman insanın fani dünyada ölüb «ger­çək» dün­yada diriləcəyinə inandığı kimi (10, 186), yuqçu da «ayın-oyunu» özü ilə birlikdə basdırılan qəhrəmanın O dün­yada təzədən qılınc çalacağına zərrə qədər şübhə etmir. Qə­dim türk dəfn adət­lə­rində ölünün ətinin sümük­dən ayrılması (10, 181-182) şamanın ritual ölüb-dirilməsi ilə səsləşir. Qədim türk yas törənlərində üz cırıb, saç yolub, uca səslə hönkür-hönkür ağlamaq əziz adam itkisindən daha çox həmin əziz adamın ruhunun O dünyada rahat olması və bu dün­ya­dakı qohum-əqrəbasını rahat buraxması, onlara zərər toxun­durmaması, əksinə, onlara yardımçı olması, xe­yir-bərəkət gətirməsi naminədir. Bu inam məhərrəmlik ayinlə­rində və Şəbih tamaşalarında da öz ifadəsini tapır. Şəbih tamaşalarının keçiril­diyi geniş meydanlarda el sənətkarları ilə yanaşı, özünə divan tutan, həm tamaşaçı, həm də iştirakçı funksiyası daşıyan adam­ların da diqqət mərkəzində olması xüsusi maraq doğurur: «Bir neçə yüz əli qılınclı, ağ geyimli, özlərinə əzab verən baş çapanlar «Hüseyn, Hüseyn» deyə al-qan içində iki cərgə olurdular. Onların üzü qıpqırmızı maskanı xatırladırdı. Qırxıq başlarını çapıb qana qərq edirdilər. Bu adamların əl­lərində qılınc olur, çılpaq bədən­lərindən xəncər, bıçaq, habelə külli miqdarda dəmir, qıfıl və s. kimi metallar asılırdı. Onların bədənlərində əl vurmağa yer qalmırdı. Bu fanatiklərin məqsə­di Hüseyn­dən artıq əzab-əziyyət çəkməyə hazır olduqlarını gös­tərməkdən ibarət idi. Onlar ölüm­dən qorxmurdular. Guya bu dünyada imama sadiq olduqlarını göstərməklə axirət dünya­sında behişt qazanırdılar» (8, 100). Dini tamaşaları təşkil edən, düzüb-qoşan şəbihgərdanlar bir şaman və yuqçu kimi yüzlərlə, minlərlə adamı ruhlar aləminə “aparır” və onları müqəddəs ruh­lar naminə göz yaşı tökməyə, özlərinə hər cür işgəncə ver­məyə sövq edirdilər. Bu göz yaşı və işgən­cə müqabilində in­sanların umacağı yalnız O dünya rahatlığı yox, həm də Bu dünya rahatlığı idi. İnsanlar hədsiz üzüntü hesabına İmam Hü­seyni, yaxud Kərbəla şəhidlərindən bir başqasını sanki yenidən həyata qaytarır və bununla dirçəlişə nail olmaq məqsədi güdür­dülər. Şəbih tamaşalarının, həqiqə­tən, dirçəliş məqsədinə xid­mət etdiyini həmin tamaşaların gedişatına seyrçi münasibə­tindən daha aydın şəkildə görmək olur. İmam Hüseynin, həm­çinin Kərbəla şəhidlərindən hər hansı bir başqasının tamaşada yaradılan obrazı seyrçilərin gözündə müqəddəs varlığa çevrilir və müqəddəs varlıqdan ni­cat ummaq, çarəsiz dərdlərə dərman diləmək inam və etiqadın təbii bir mənzərəsi kimi ortaya çıxır: “Muradı, diləyi olan, nəzir deyən tamaşaçılar Şəbih tamaşası gedə-gedə İmamın (İmam rolunu oynayan aktyorun – M.K.) boynuna şal, yaylıq salırlar. Uşağı xəstə olanlar xəstə uşağı İmam Hüseynin qucağına verirlər və ya şikəst uşaqları onun qarşısında yerə qoyurlar ki, şəfa tapsın” (14,225). F.Bayatın Şəbih tamaşaları ilə bağlı bu müşahidəsini Qarabağdan qeydə alınmış dini örnəklər də təsdiq edir:

“Qasım otağını qırmızı bəziyirdilər. Gərəh onu qəlbiy­nən aparasan. Çıxırdı, kejavanın içində iki qız otururdu. Ni­yətdiyirdilər onnarı. Mənim yadımdadı, birində Səkinə otur­muşdu, birində də Ziba xalanın qızı vardı – Nərminə, o otur­muş­du. Nəysə, kejavanı evin başıynan fırrıyırdılar, gəzdirir­dilər. Qızdarı hərriyirdilər ki, sağalsınnar, nə bilim, onnan sora baxdarı açılsın” (15, 211).

Aydın məsələdir ki, bu mətndə söhbət İmam Hüseynin qardaşı oğlu Qasımdan gedir. Məlum Kərbəla döyüşündə cavankən qətlə yetirilən Qasım Şəbih tamaşalarının ən məş­hur qəhrəmanlarından biri kimi özünü göstərir və onun adına bəzənmiş otaq-kəcavə möminlərin nəzərində şəfa və xoşbəxt­lik mənbəyinə dönür.

Əlbəttə, Kərbəla şəhidlərindən şəfa və xoşbəxtlik umma Şəbih tamaşaları ilə məhdudlaşmır və bir şiə etiqadı kimi hər gün, hər saat könüllərdə bəslənməkdə və ürəklərdə yaşamaq­da davam edir. Bu etiqadı ilin ayrı-ayrı vaxtlarında ifadə et­məyin ən mühüm vasitəsi isə imamların adları ilə bağlı ocaq­lar, pirlər, müxtəlif ziyarət yerləridir. Belə ziyarətgahlarda Aşuranın (İmam Hüseyn və tərəfdarlarının qətlə yetirildiyi günün) mühüm rəmzlərindən olan ələm xüsusi yer tutur: “Əs­lində o vaxtlar (İmam Hüseynin yaşadığı dövrdə – M.K.) ələm bayraq anlamında işlədilirdi və Hz. Hüseynin Kərbəlada açdığı bayrağın da daşıyıcısı Hz. Əbül Fəzl Abbas idi. Ancaq zamanla ələm bayraqdan çox Ali-əbanı simgələyən elementə çevrilmişdir. Hər iki qolu kəsilən “Əbəlfəz”in daşıdığı ələm yerə düşdüyündən Aşura günü ələm gəzdirmək yerə düşən ələmi bir daha qaldırmaq mənasına gəlir. Qaldırılan ələm di­rənişin, var oluşun rəmzi olduğundan Aşura günü ələm gəz­dirmək Məhərrəmliyin ən vacib elementidir. O baxımdan şiə kənd və qəsəbələrində (hətta bəzi kəndlərdə birdən çox) ələm vardır. Və Məhərrəmlikdə ələm sahibi Hz. Əbül Fəzl Abbas, qolları qələm olan (kəsilən), su uğrunda şəhid kimi acılı ağı­larla xatırlanır” (14, 148-149). F.Bayat ələmə etiqadın Şəbih tamaşaları ilə bitmədiyini əsaslandırmaq istərkən Azərbay­canın müxtəlif bölgələrindən, eləcə də Laçından (daha doğ­rusu, Laçın köçkünlərindən) toplanmış dini məzmunlu folklor nümunələrinə üz tutur. Həmin nümunələrin səciyyəvi olan­larından birini biz də xatırlatmağı əhəmiyyətli sayırıq:

“Uzun ağac idi. Ona parçalar bağlanırdı, şalban kimi yerə basdırılırdı. Camahat onun divində sinə döyürdü, başla­rın çərtirdi. O parçaları ordan aşmırdılar, qalırdı orda. Gələn il ya o ağacı çıxardıf, yenidən bəziyif vururdular ora, ya da elə dövrəsində sinə vururdular. Camahat ağ geyinirdi. Ağ köynək deyirdilər onnarın adına. Ağ köynək qıpqırmızı olurdu. Xan­ça­lnan başların çərtirdilər. Ağacın divinə gətirif nəzir qoyar­dılar. Orda yetim olsaydı, əl-ayağı şikəst olsaydı, nəziri o götürərdi” (16, 232).

Göründüyü kimi, bu mətndə Məhərrəmlik ayından bəhs olunsa da, Şəbih tamaşalarından bəhs olunmur. Mətndən aydın olur ki, “ağköynək” olub basın çərtilməsi ilə ələm ağa­cına parçalar bağlanıb ağacın dibinə nəzir-niyaz qoyulması eyni mahiyyət daşıyan rituallardır, yaxud bir ritualın tərkib hissələri, ayrı-ayrı aktlarıdır. Bu aktları keçirməklə insanlar Kərbəla şəhidləri yolunda hər cür əzab-əziyyət və işgəncəyə hazır olduqlarını bildirirlər. İnsanlar inanırlar ki, əzab-əziyyət və işgəncə müqabilində onların niyyətləri hasil olacaq, di­ləkləri yerinə yetəcəkdir.

Həm məhərrəmlik tamaşalarında, həm də qədim türk yas törənlərində insanların umacaqlarından biri təmizlənmə və daxili səfərbərlik olub. «Yas mərasimində ağı­çı­larla bərabər, aşığın iştirak etməsi mərasimin tərbiyəvi əhəmiy­yətini daha da yüksəl­dirdi. O zaman bu adət ölünü ağlamaq, söz demək, daxilən tək­mil­ləşmək üçün bir vasitə idi… Ağıçıların yara­dıcılıq hünəri ilə fəlakət hissi daxili səfərbərlik və öz-özlərinə inam duyğuları ilə əvəz edilirdi. Bu zaman ağlayanların qəlbi kə­dər­dən, qorxudan arınır, təmizlənir, qəm-qüssə qurub-ya­ratmaq istə­yi ilə əvəz edilirdi» (8, 82-83).

Təmizlənmə inamının xalq arasında nə qədər geniş ya­yıl­dığını Novruz ənənələrindən də açıq-aşkar görmək müm­kün­dür. Novruzda adamların od üstündən atlanması məhz tə­mizlənmək, paklanmaq inamından doğulan bir adətdir. Gör­kəmli folklorşünas Məmmədhüseyn Təhmasib həmin inamla əlaqədar yazır: «Çox qədim keçmişdə yeni anadan olmuş uşa­ğı ocağın, odun başına dolandırmaqla paklar, ancaq bun­dan son­ra ananın qucağına verərdilər. Bu yol ilə paklanma­mış uşaq murdar hesab edilər, buna görə də ana onu, necə deyər­lər, canasinər rahatlıqla qu­ca­ğına ala bilməzmiş. Bu inamın və buna əsaslanan xüsusi mərasi­min çox aydın izi bu gün də «çe­vir ocağa, al qucağa» kimi atalar sözlərində ya­şamaq­dadır…

Qurtaran ilin axır çərşənbəsində isə bütün evlərin həyə­tində ton­qal qalanır, hamı odun üstündən tullanaraq «Ağırlığım, uğur­lu­ğum», yaxud «Azarım-bezarım, tökül bu odun üstünə» deyir­miş…

Bu mərasimdə odun… azar-bezarı yandırıb məhv etmək qüd­rə­tinə malik əlamətləri yaşamaqdadır» (11, 108; 11, 113). M.H.Təhmasibin xatırlatdığı od inamı, heç şübhəsiz su inamı ilə ya­xından səsləşir. İlin axır çərşənbəsində insanlar odun üstündən tul­landığı kimi, oxşar sözlər («ağırlığım-uğurluğum, tökül bu suyun üstünə») deyib, suyun da üstündən tullanırlar. Əlbəttə, Nov­ruzqabağı magik təmizlənmə odun və suyun üstündən tul­lan­maqla bitmir və bir çox başqa aktları da əhatə edir: «Bay­ram ax­şa­mı mütləq çimmək, …evdə olan bütün su ehtiyatı­nı atmaq, bay­ram günü yeni su gətirmək, ilin son gü­nündə geyilmiş pal­tar­ları mütləq dəyişib təzəsini geymək və s. hamısı profilaktik əfsun, yəni köhnəlikdən, zərərli qış­dan tamamilə təmizlənmək aktları­dır» (12, 80). Ayrı-ayrı bölgə­lərdən, eləcə də Qarabağdan toplan­mış etnoqrafik materiallar göstərir ki, çillədən çıxarma, qorxu götürmə, həmzat kəsmə, yağış yağdırma və s. ayinlərdə su – təmiz­lən­mə və xəta-bəladan qurtarmanın aparıcı ünsürüdür.

Bəzi ayin­lərdə su ünsürünü od ünsürü ilə bir yerdə görürük:

«Uşax qor­xanda… uşağı yatızdırırdılar. Sora uşağın yatdığı yasdığın yanına bir kasa su qoyurdular. Bu kasadakı suyun içinə yeddi közü ojax­dan götürüb… bir-bir atırdılar, cızıldayırdı. Uşax qəflə­tən səhsə­nif oyanırdı. Beləlihnən uşa­ğın qorxuluğunu götü­rürdülər» (13, 140).

Bu mətndə dərd-bəladan od və su vasitəsilə xilas olub təmizlənmə inamı, çox güman ki, bədxah ruhları qorxutmaq inamı ilə birləşir. Məlumdur ki, dünya xalqlarının arxaik dü­şüncə sistemində bədxah ruhları odla, xüsusən tonqal qa­la­maqla qorxutmaq inamı var və yuxarıda nümunə gətirdiyimiz qorxugötürmə adətində məhz həmin inamın əlamətləri ilə qarşılaşırıq. Amma odun magik funksiyası heç də təmizləmə və bədxah ruhları qorxutma ilə bitmir. Tədqiqatçılar təmizləmə və qorxutma funksiyaları ilə yanaşı, odun günəşə güc-qüvvət vermə funksiyasını da qeyd edirlər (18, 85). Qışın sona çatması, yazın gəlişi ərəfəsində odun yanması, tonqalın alovlanması, inama görə, istisi-hərarəti hələ zəif olan günəşin gücünü artırmaqdan ötrüdür. Güc-qüvvət artırmaq funksiyası, təbii ki, oda aid olduğu dərəcədə su ünsürünə də aiddir.

Biz od və su ünsürlərini ritualların tərkib hissəsi kimi xa­tırlatdıq, ayinlərlə oyunlar arasında məzmun-mahiyyət ya­xınlığı olduğunu, bədxah ruhları qorxutmaq, təbiətə və insana güc-qüvvət vermək, insanı daxilən təmizləmək və s. magik funksiyaların həm ayinlərə, həm də oyunlara aid olduğunu diq­­­qətə çatdırmaq istədik. Ayinlərlə oyunlar arasındakı məz­mun-mahiyyət oxşarlığına dair söhbəti od və su ünsürlərinin ayrı-ayrı oyunlarda yaxından iştirakı istiqamətində davam et­dirmək, tutalım, günəşin çıxması və yağışın yağması məq­sə­dilə oyna­nılan “Qodu-qodu”, “Çömçəxatın” tipli oyunlar­dan danışmaq olardı. Buna ehtiyac görmədən yeninin köhnəni əvəz etməsi ilə bağlı mifoloji görüşlər sistemində yarışma və döyüşmələrin funksiyasından, həmin aktların xalq oyunların­da hansı şəkildə əks olunmasından bəhs etməyi daha vacib sayırıq.

Qeyd etməyi vacib bilirik ki, köhnə ilə yeninin müba­rizəsi mifoloji düşüncədə ölümlə yaşamın mübarizəsi şəklində ortaya çıxır və bu, öz təcəssümünü müxtəlif folklor mətnlərin­də, o cümlədən xalq oyunlarında da tapır. “Əzrayılla yoldaşlıq edən şəxs” nağılının Ağcabədi variantında kasıbçılıqdan zin­hara gəlib ölüm arzulayan bir oğlandan bəhs olunur. Əzrayıl canını almağa gələndə oğlan qohum-əqraba ilə halallaşmaq adı ilə Əzrayıldan möhlət alıb aradan çıxır. Əzrayılın əlinə keçməsin deyə oğlan əvvəl bəhməz küpündə, sonra yastıq içində, daha sonra isə buxarıda gizlənir. “Azreyil gəlif ojağı yandıranda mən yanıb ölərəm” deyib buxarıdan çıxanda oğlan Əzrayılla qabaq­laşır. Oğlanı hansı sir-sifətdə görürsə, Əzrayıl qorxudan başını götürüb qaçır (19, 316-317). Qısa məzmu­nu­nu verdiyimiz bu nağılda baş qəhrəman ölümdən yaxa qur­tarmağın yolunu ölülər aləminin əlamətlərini əxz etməkdə ta­pır. Mifoloji təsəvvürə görə, O dünya varlıqları zahiri gör­kəm­cə Bu dünya varlıqla­rından qat-qat çirkin və eybəcər­dir­lər. Topallıq, təkgözlük, keçəllik, kosalıq, nəhənglik, yaxud son dərəcə balacalıq və s. əlamətlərlə təqdim edilən O dünya varlıqları Bu dünya varlıqlarından zahiri görkəmcə fərqlən­dikləri kimi, fövqəladə güc-qüvvətləri ilə də fərqlənirlər. Mi­sal gətirdiyimiz nağıl da yarıciddi-yarıkomik bir şəkildə məhz həmin inamın izlərini yaşadır. Buxarının his-pasına batmış qəhrəman zahiri görkəm­cə, tutalım, xortdana döndüyünə görə vahimə yarada bilir və o, ölümdən yaratdığı bu vahimə hesa­bına xilas olur.

Ölülər aləminə aid obrazları diqqət mərkəzinə çəkmək, ölməyi imitasiya etmək xalq oyunlarında, ən çox da bayram vaxtlarında nümayiş etdirilən oyunlarda xüsusi bir xətdir. Məsələn, Azərbaycan türklərinin sayca qismən çox olduğu Qars bölgəsində “Hortlak (xortdan) bəzəmə” adlı bir oyun var. Həmin oyunda ortaya yaşıl bir tabut qoyulur. Tabuta ağ kəfənə bürünmüş Yalançı Ölü uzadılır. Ölünün baş və ayaq tərəfində üzü qara ilə boyanan, İnkir və Minkiri təmsil edən iki adam dayanır. Onlar tamaşaçılardan pay-puş, pul-para yığırlar və sonda Ölünün günahsız olmağı barədə qərar ve­rəndən sonra Ölü dirilib tabutdan ayağa qalxır (9, 104). Bu oyunda Ölü öz günahsızlığı ilə İnkir – Minkir divanından yaxa qurtara və yenidən həyata qayıda bilir.

Azərbaycanın müxtəlif bölgələri üçün səciyyəvi olan “Kaftar” oyununda isə ölümlə yaşamın qarşılaşması Kaftarla Yalançı Ölünün qarşılaşması şəklində ortaya çıxır. Bu laloyu­nu-pantomima tamaşasında “bir oyunçu ağ kəfənə bürünmüş Ölünü, o birisi iki çömçədən ibarət ağzı və çölpişiyinə bənzər maskası olan qara örtüklü Kaftarı təmsil edir. Oyun, yerə sə­rilmiş Ölü ətrafında oynanılır, meydançaya daxil olan Kaftar Ölünü görüb sevinir, rəqs edir, ona yaxınlaşıb kəfəni açmaq istəyir. Bu vaxt Meyit dirilir, Kaftar qorxub qaçır” (20,103). Oyunun Kəlbəcər variantında sonluq bir az fərqlidir:

“Kaftar gəlir, bunu (Ölünü – M.K.) dik söyküyür divara, özü çəkilir geri. Ağzın şakqıldada-şakqıldada gəlir ki, bunu kəlləynən vura öldürə. Kəlləynən vurub öldürmək istəyəndə Ölü… böyrü üstə yıxılır, Kaftarın başı divara dəyir. Kaftar bir də gedir, bir də qayıdır. Oyun Kaftarı öldürənə qədər davam eliyərdi. Kaftar o qədər başını divara çırpırdı ki, ölürdü. On­nan soora kəfən geyinən adam çıxırdı, ayağını qoyurdu onun üsdünə. Hamı bayram eliyirdi ki, Kaftar öldü” (21, 392-393).

“Hortlak bəzəmə” və “Kaftar” oyunlarında ölümün imi­tasiya edilməsi və Ölünün dirilməsi misallarının sırasına Azər­baycanda çox geniş yayılan “Kosa-Kosa” oyunundakı bir epizodu – Keçinin vurub Kosanı yalandan öldürməsi epizo­dunu da əlavə etmək olar. Əlbəttə, bütün bu misallar arxaik dünyagörüş sistemindəki ölüb-dirilmə inamının, yəni yenidən xüsusi güc-qüvvətlə həyata atılmaq inamının bir ifadəsidir və dünyada məşhur olan bu inam barədə geniş danışmağa lüzum görmürük. Sadəcə olaraq onu qeyd etməyi vacib sayırıq ki, ölüb-dirilmə inamı oyunlarda ölüm aktının birbaşa iştirakı olmadan da ifadə oluna bilər. Yəni bir az əvvəl xatırlatdığımız İnkir-Minkir və Ölü, Kaftar və Ölü, Keçi və Ölü (Kosa) paralelindəki ikinci tərəfin xalq oyunlarında fərqli obrazla – ölümdən qaçan şəxs obrazı ilə əvəz olunması da tez-tez qarşılaşdığımız bir mənzərədir. Azərbaycanda kifayət qədər geniş yayılmış “Ana, məni Qurda vermə”, “Qurd oyunu”, “Qarapaşa”, “Dağ dibində boz qurd var”, “Yoldaş, səni kim apardı”, “Qazlar-qazlar”, “Rəng-rəng” və s. kimi oyunlarda aparıcı xətt məhz ölümdən qaçmadır, kimisə ölümün ağzından almadır. “Ana, məni Qurda vermə” adlı uşaq oyununda Ana (başçı) və onun arxasında düzülmüş balaları Qurdla üz-üzə, qarşı-qarşıya dayanır. Qurd “Belə bir quyruq qaparam” deyib hərbə-zorba gəlir, Ananı balalarından birini tutub aparacağı ilə hədələyir. Aparılmaq təhlükəsi ilə üzləşən Bala “Ana, məni Qurda vermə, Dosta sat, yada vermə” deyib hay-qışqırıq salır. Ana ilə Qurd vuruşur və sonda Qurd öldürülür (20, 18). Bu oyunda Qurdun öldürül­məsi “Kaftar” oyununda Kaftarın hiylə ilə öldürülməsini yada salır və hər iki sonluğun oxşar semantik məzmun daşımasından xəbər verir. Xatırlatdığımız sonluqların semantikasında oxşarlıq köhnənin (köhnə ilin, qışın) ölümə məhkum olması inamını əks etdirməsindədir. Bəs «Kaftar» oyunundakı Yalançı Ölü ilə «Ana, məni Qurda vermə» oyunundakı Bala obrazı arasında oxşarlığın başlıca mahiyyəti nədədir? Bizcə, bu oxşarlığın başlıca mahiyyəti Bala obrazının da ölümü imitasiya etməsində və ölüb-dirilmə inamını özünəməxsus bir biçimdə tamaşaçıya çatdır­ma­sın­dadır. Bu sözlər «Ana, məni Qurda vermə» oyunundakı Bala obrazına aid olduğu kimi, «Qarapaşa» oyunundakı Qoyun, «Qazlar-qazlar» oyunundakı Qaz obrazlarına da aiddir. «Qa­ra­paşa»da Çoban, Qoyunlar və İt Yalançı ilə qarşı-qarşıyadır. Yalançı öz ağası Qarapaşa üçün bir Qoyun aparmaq istəyir. O, Qoyunlardan birini tutub aparır. İt onun dalınca düşür və Qoyunu Yalançıdan alıb geri qaytarmağa çalışır (20, 49). «Qazlar-qazlar» oyununda da oxşar mənzərə ilə tanış oluruq: «Bir tərəfdə bir dəsdə uşax dayanır. Guya bunnar qaz dəsdə­sidi. Bir uşax da bunnardan xeyli aralıda dayanır. Bu uşax da guya qazdarın anasıdı. Ortada da bir uşax qurt (canavar) kimi dayanır ki, qazdarı yesin. Qazdarın anası deyir:

– Qazdar-qazdar.

Qazdar xornan deyir:

– Nə var, nə var?

Anası deyir:

– Evə gəlin.

Qazdar deyir:

– Evdə nə var?

Anası deyir:

– Dən var, su var.

Qazdar deyir:

– Nətəər gələh, yolda qurt var?!

Anası deyir:

– Uça-uça.

Bu sözdən sonra qazdar dəsdəynən qaça-qaça analarına tə­rəf gedillər. Qurt da bu heyndə qazdarın üsdünə cumup biri­ni tutmağa çalışır. Hansını tutsa, o, oyunnan çıxır» (15, 402-403).

Bu oyunlardakı Qoyun və Qaz obrazlarının da ölümü imi­tasiya etməsini, ölüb-dirilmə inamı ilə bağlı olmasını əsas­landırmaq üçün folklorda geniş yer tutan qızqaçırma motivini xatırlatmaq lazım gəlir.

Divin, ilanın, alıcı quşun… gözəl bir qızı götürüb apar­ma­sı mifoloji baxımdan ölülərin gözəl bir qızı götürüb apar­ması deməkdir. Qızqaçırma motivinin folklorda, həqiqətən, be­lə məna verməsinə əmin olmaq üçün çox da uzağa getmə­dən bu günün özündə xalq arasında yaşamaqda olan bəzi inam­lara diqqət yetirmək bəs edir. Belə inamlardan biri dün­yasını də­yiş­miş əziz bir adamın, adətən, ağ libasda dayanıb qo­hum-əqraba içindən kimisə mehribancasına öz yanına ça­ğır­ması ilə bağlı inamdır. Bu inam dünya xalqlarının mifolo­giyasında ölüm haq­qındakı təsəvvürlərlə üst-üstə düşür. Dün­ya xalqlarının mifo­loji təsəvvürünə görə, adama ölüm o vaxt gəlir ki, ölənlərdən kiminsə ruhu həmin adamın ruhunu oğur­layıb aparmış olsun. Bu mifoloji təsəvvürün müqabilində ölü­nün ruhunun yerbəyer edilməsi təsəvvürü də vardır. Bu tə­səv­vürə görə, ölünün ruhu­nu təzədən oğurlayıb yerbəyer etmək lazımdır (22, 248). Ölə­nin ruhunun yerbəyer olması üçün in­sanlar yas mərasimlə­rin­dəki aktlarla kifayətlənmir, bayram­larda və yaxud ölülərlə bağ­lı nigarançılıq, narahatçılıq duyu­lan ən adi günlərdə müxtəlif rituallara üz tuturlar. Adi gün­lərdə ölülərlə bağlı nigarançılıq və narahatçılıq, adətən, yuxu­lardan başlayır. Hansısa ölünün tez-tez kiminsə yuxusuna girməsi ölünün ruhunu rahatlamaq fikrini ortaya çıxarır və magik tədbirlər görülür. Kəlbəcər köçkünündən yazıya alın­mış bir mətndə deyilir:

«Ölmüş bir adam yuxuma girmişdi. Durdum dedim ki, nənə (anamıza nənə deerdih), filankəs yuxuma girir hər gejə, yuxumnan çıxmır, daa bezmişəm. Dedi, get, bir əl dəyməz yerdə daşı çevir deginən: Bu daşı çevirirəm, filankəs, sənin adın olsun, sənin adına çevirirəm, bir də mənim yuxuma gir­mə… Əl dəymiyən yerdə, yəni küçədə, dam-zad yanında yox. Getdih, bir qayanın yanında bir daşı çevirdim. Dedim, bu sənin daşın olsun, bir də mənim yuxuma girmə. Belə elədim, bir də mənim yuxuma girmədi» (15, 156).

Ölünün tez-tez yuxuya girməsindən sonra görülən bu cür magik tədbirlərin kökündə, heç şübhəsiz, ölüm qorxusu dayanır. Bəli, yuxuda tez-tez ölü görən adam həmin ölünün onu öz yanına aparacağından qorxur.

Bəs ölünün kimisə öz yanına aparması ilə divin, ilanın, alıcı quşun… hər hansı qızı götürüb aparması arasında bağlı­lı­ğın kökü nədədir? Qeyd olunan tərəflər arasında bağlılığın kökü O dünya kultunda, həmin dünyanın sehrinə olan inam­dadır. Məsələ burasındadır ki, div, ilan, əjdaha, alıcı qış və s. qeyri-adi varlıqlar kimi, ölülər də O dünya sehrinin daşıyı­cı­larıdır. Başqa sözlə desək, hər iki tərəf eyni funksiyalı mifo­loji obrazlardan ibarətdir. Funksiyanın eyniliyi isə yenə ölüm haqqındakı ilkin təsəvvürlərdən gəlir. Arxaik təsəvvürə görə, ölüm anında insan müxtəlif heyvanlara, ən çox da ilana və quşa çevrilir. Ölən adamın ruhu yerin altındakı ölülər səltə­nətinə ilan timsalında, göyün yeddinci qatındakı ölülər səltə­nətinə isə quş timsalında gedir. İlan və quş mifoloji obrazları yerdə sürünmək və göydə uçmaq əlamətlərinə görə əjdaha obrazında birləşir (22, 247). Əgər belədirsə, yəni mifoloji ilan, quş, əjdaha – cildini dəyişmiş ölülərdən başqa bir şey de­yilsə, onda məsələ aydınlaşır. Aydın olur ki, divin, ilanın, alı­cı quşun hər hansı qızı götürüb aparması ölünün kimisə öz da­lınca aparmasından mahiyyətcə fərqlənmir. Təsadüfi deyil ki, ölüdən gələcək xətəri sovuşdurmaq üçün görülən magik təd­bir­lər ilan və quşdan gələcək xətərin sovuşması üçün gö­rülə­cək magik tədbirlərlə yaxından səsləşir. Bir evdə ilan peyda olarsa, onu öldürməkdən çəkinərlər və xüsusi ovsunçu (sofu) gətirərlər ki, ilanla onun «öz dilində» danışıb məsələni yoluna qoya bilsin – ilanın öz xoşu ilə çıxıb getməyinə nail olsun (2, 73). Xalq arasında qeyri-adi quş kimi tanınan bayquşun ax­şam­lar hər hansı bir bağçada peyda olması da insanlarda ox­şar reaksiya doğurur. Ağlı başında olan adam qətiyyən bay­qu­şu öldürmək fikrinə düşmür, əksinə, aparıb bağçadakı ağac­lar­dan birinin dibinə duz-çörək qoyur ki, bay­quş öz xoşu ilə uçub getsin və evə ölüm-itim gətirməsin (27, 177). Görün­dü­yü kimi, ilandan və bayquşdan qorunma ilə bağlı bu cür ma­gik tədbirlər ölüdən qorunma ilə bağlı magik tədbirlərlə ox­şarlıq yaradır.

Div, ilan, quş kimi obrazların ölü obrazı ilə mifoloji bağlılığını qızqaçırmanın səbəbi üzrə də izləmək olar. Qeyri-adi varlıqlar qızları, əsasən, sevgi ucbatından qaçırırlar. Divin və ilanın qızlara aşiq olmasından bəhs edən saysız-hesabsız əfsanə və nağıl süjetləri bunu sübut etməkdədir. Həmin süjetlərdəki sevgi motivi ölünün qohum-əqraba içindən əziz bir adamı (məhz əziz adamı) öz dalınca aparması motivindən o qədər də fərqlənmir. Bəli, ölülər dirilər içindən sevdikləri adamları daha çox aparırlar. Bu inam bu gün işlətdiyimiz bir deyimdə də qorunub saxlanır: Sevdiyi bəndələrini Allah öz yanına daha tez aparır.

Bütün bu deyilənlərə əsaslanıb, xalq oyunlarının birbaşa təhlilinə qayıtsaq, həmin oyunlarda qaçırılma motivinin təsadüfi olmamasına xüsusi fikir verməliyik. Unutmamalıyıq ki, xalq oyunlarında Qurdun Qoyunu, Qazı qapıb aparması ritual-mifoloji baxımdan ölünün, başqa sözlə desək, ölümün kimisə götürüb aparması mənasındadır. «Hortlak bəzəmə», «Kaftar» tipli oyunlarda Ölü dirildiyi kimi, “Ana, məni Qurda vermə”, “Qazlar-qazlar” tipli oyunlarda da Ananın Qurd ağzından Qoyun, Qaz alması əslində ölünün dirilməsi mahiy­yəti daşıyır. «Hortlak bəzəmə» oyununda Ölü ilə İnkir-Min­kir, «Kaftar» oyununda Ölü ilə Kaftar arasında qarşılaşma ölüm­lə yaşam arasında qarşılaşma deməkdirsə, «Ana, məni Qurda vermə», «Qazlar-qazlar» oyunlarında da Ana ilə Qurd arasında qarşılaşma eynilə o deməkdir. Xalq oyunlarında ölü­nün dirilməsi ritual-mifoloji cəhətdən hansı mənanı ifadə edirsə, Qurd tərəfindən qaçırılanın təzədən geri qaytarılması, yəni Qoyunun və Qazın Qurd ağzından alınması da həmin mənanı ifadə edir.

Ölüb-dirilmə inamını əks etdirən «Qızqaçırma» oyunları Türkiyədə kifayət qədər çoxdur. «Qızqaçırma» adlı nümunə­lər Azərbaycanda xüsusi olaraq qeydə alınmasa da, həmin motivə Azərbaycan xalq oyunlarının bir qismində rast gəlmək olur. Belə nümunələrdən biri «İncələqız» oyunudur. Kiçik yaşlı qızların oynadığı bu oyunda Nənə «İncələ qızım var mənim» deyib oxuya-oxuya nəvəsi İncələni axtarır. Başqa oyunçular isə «Nənəcan, görməmişik» sözlərini təkrarlaya-təkrarlaya ona (Nənəyə) cavab verirlər. Axır ki, Nənə İncələni tapır və oxuya-oxuya nəvəsini nəvazişlə tumarlamağa başlayır (20, 89). İndiki variantda İncələnin nə səbəbdən yoxa çıxdığı qorunub saxlanmasa da, oyunun bir qızqaçırma oyunu olması şəksiz-şübhəsizdir. Türkiyədəki qızqaçırma motivli oyunlarda olduğu kimi (9, 106-113) «İncələqız» oyununda da itən qızın tapılması ritual və mifin məntiqindən doğan bir sonluqdur. Məhz ritual və mifin məntiqinə əsasən, oyunda köhnə ilə yeninin, ölümlə yaşamın yarışma və döyüşməsi ikinci tərəfin qalibiyyəti ilə başa çatmalı, bu qalibiyyət xeyir-bərəkətə magik təsirini göstərməlidir.

Onsuz da istənilən oyunda bu və ya digər şəkildə bir yarış məzmunu olur. Bu məzmun köhnə ildən təzə ilə keçid dövründəki oyunlarda xüsusi mahiyyət kəsb edir, bir çox hallarda yarışma və döyüşmələr cinsi qovuşma və artımın işarəsinə çevrilməsi ilə seçilir. Unudulmaqda olan «Nizədəs­mal» oyunu bu baxımdan səciyyəvi nümunə sayıla bilər. «Oyun­da bir oğlan ilə qız rəqs edir, oğlan nizə ilə qızın əlində tutduğu və üzərində dairə çəkilmiş dəsmalı nişan almalı, qız isə dəsmal ilə özünü qorumalı idi. Dəsmaldakı dairə nizələ­nərsə, oğlan qalib gəlir, əks halda meydana başqa oğlan daxil olur və oyun yenidən təkrar edilirdi» (20, 157). İki oğlan ara­sında yarışın qıza qovuşmaq naminə keçirilməsi göstərir ki, «Nizədəsmal» məhz cinsi qovuşma və artım motivi üstündə qurulan bir oyundur.

Unutmaq olmaz ki, artıma və bolluğa işarə edən, başqa sözlə desək, artım və bolluğa magik təsir göstərmək funk­si­yası daşıyan oyunların bir qismində yarış kişilər yox, qadınlar arasında gedir. Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, qadın vasitəsilə təbiətə təsir göstərmək mifologiyada xüsusi yer tutan bir məsələdir və Azərbaycan folklorşünaslığında heç doğmamış iki qadını və yaxud ərə getməmiş iki ərgən qızı rəmzi olaraq cütə qoşmaq, onları bulaq başına gətirib üst-başlarını islatmaq kimi bir ayindən və bu ayinin yağış yağdırmaq məqsədi daşımasından bəhs edilməsi (11, 24) təbii bir haldır. Qadınlar vasitəsilə təbiətə təsir göstərmək inamı Qarabağdan toplanmış mətnlərdə də öz təsdiqini tapır. Belə mətnlər sırasına «Yel əlli» adlandırılan mətni də daxil etmək olar. «Yel əlli» mətnində iki qadının üz-üzə yelləncək minib nəğmə oxuya-oxuya yellənməsindən söhbət açılır (2, 90-91). Zəngilandan qeydə alınmış bu mətn qadınların deyişməsi üzərində qurulan «Gülümey», «Haxışta», «Halay» tipli oyunları yada salır. Be­lə oyunlardan biri də Qarabağ bölgəsi üçün daha çox sə­ciy­yəvi olan «Cəhribəyim»dir:

“Cəbrayıl rayonnun Nüzgar kəndində bir Cabbarov Noo­ruz məllim var. O Nooruz məllimin dediyinə görə, «Cəh­ribə­yim» oyununda… belə sözdər vardı: palazqulax Cəhribə­yim, cəhrə-darax Cəhribəyim, tiyan-sənəh Cəhribə­yim, təsələ­papax Cəhribəyim. Amma, dediyinə görə, bu sözdər o bənd­dərin axırınca misralarında olurdu. Həm də bir az hərbə-zorba kimi olurdu… Dediyinə görə, o sözdər bir az da zarafatyana deyilən sözdəriydi... Ona görə orda balaca uşaxların iştirak elə­məsi məsləhət görülmür. Kişi xaylaxlarının da iştirak elə­məsi ona görə məsələhət görül­mür… İndi görürsən… meyxa­na­ların so­nunda deyir, səni neyniyərəm, neyniyərəm. Bu «Cəh­ribə­yim»in də sözdərində o formada şeylər olurdu» (15, 399-400).

Başqa bir informatorun söylədiklərindən aydın olur ki, «Cəhribəyim»i yallı kimi oynuyullar» (15, 398). Deməli, «Cəhribəyim» iki dəstə qadının ritmik hərəkət və sözlə bir-birinə «hərbə-zorba» gəlməsi əsasında oynanılır. Sözün aparı­cı ünsür olduğu bu cür oyunlar sözün az işləndiyi və yaxud heç işlənmədiyi «Qazlar-qazlar», «Nizədəsmal» kimi oyun­larla ritual-mifoloji baxımdan bir əsas nöqtədə birləşir: istər fiziki hərəkət, istərsə də söz vasitəsilə gücə qarşı güc göstər­mək və qalibiyyəti təmin edən gücü ölüvaylıqdan diribaşlığa, ətalətdən dirçəlişə keçməyin əlaməti kimi anlamaq.

İnformatorun «Cəhribəyim» barədə söylədikləri içərisin­də bir məqama da diqqət yetirmək lazım gəlir: balaca uşaqlar və kişi xeylaqları yox, yalnız qadınlar üçün nəzərdə tutulan za­ra­fatyana sözlərin, açıq-saçıq ifadələrin işlənməsi. Bu, artıq xalq oyunlarının məzmun və mahiyyətində müşahidə olunan başqa səciyyəvi xətdir. Həmin xətti ilaxırı oyunları üzrə izlə­sək, ilk növbədə, köhnə ildən sağ-salamat qurtarmağın in­san­larda sevinc-şadlıq doğurması amilini xatırlatmalı və bu se­vinc-şadlığın xalq oyunlarındakı semantikasına diqqət yetir­məliyik.

Gülüşün xalq oyunlarındakı mifoloji semantikasının bəzi aparıcı cəhətlərini açmaqda, təbii ki, komik obrazlar mü­hüm rol oynayır. Belə obrazlardan biri olan Kosa elmi ədə­biyyatda bir tərəfdən qocalmış günəş Tanrısının, köhnə il və qış fəslinin təmsilçisi kimi (20, 110), digər tərəfdən isə bol­luq, artım və məhsuldarlığın təmsilçisi kimi (23, 196) qiymət­ləndirilir. Bu cür qiymətləndirmədə təəccüb doğuracaq bir şey yoxdur, çünki Kosa, Keçəl kimi xtonik obrazların çoxqatlı, çoxmənalı olması həmin obrazlara məhz geniş müstəvidə və müxtəlif yönlərdən yanaşmağı tələb edir. Bir vaxt Kosa və Keçəl obrazlarını qismən ətraflı təhlil etdiyimizdən (24, 28-30; 24, 68-85) burada Kosaya aid bəzi nöqtələrə ümumi şəkildə toxunmaqla kifayətlənirik. Toxunmaq istədiyimiz nöq­tələrdən biri qocalmış günəş Tanrısı məsələsidir. Bir az əvvəl od ünsüründən danışarkən bildirdiyimiz kimi, zəif işıq saçan günəşə güc-qüvvət vermək yazqabağı çağlarda qədim insanın arzu və istəklərindən biri olub, mərasim tamaşaları bu arzu-istəyi həyata keçirməyin magik vasitəsi sayılıb. Deməli, Kosa obrazı vasitəsilə insanlar bir tərəfdən qocalıb taqətdən düşmüş günəş Tanrısının ölməyinin, digər tərəfdən isə onun yerinə yeni və enerjili günəş Tanrısının gəlməyinin oyununu çıxarıblar.

Onu da nəzərə almaq lazımdır ki, günəşlə, günəş Tanrısı ilə hökmdar obrazının mifoloji bağlılığı var. Mifoloji düşün­cəyə görə, hökmdar günəşdir, ölür və dirilir (5, 30). Hökm­darın ölüb-dirilməsi ilə bağlı inamı isə «Kosa-Kosa» tamaşa­sından daha artıq dərəcədə «Padşah» oyunu əks etdirir. «Xan bəzəmə», «Şah bəzəmə», «Padşah bəzəmə», «Padşah tikmə», «Padşah seçmə» və s. adlar daşıyan və Qarabağ bölgəsi üçün də səciyyəvi olan bu oyun, adətən, Novruz günlərində oyna­nılır. Novruzun xalq arasında «Cənab Əmirin qırmızı geyib taxta çıxan gün» sayılması da (16, 222) göstərir ki, köhnə ildən yeni ilə, qışdan yaza, xaosdan kosmosa keçid çağında ən mühüm rituallardan biri məhz taqətdən düşmüş hökmdarı daha güclü-qüdrətli hökmdara çevirmək ritualıdır. «Padşah» oyunu məhz həmin ritualdan xəbər verir.

«Padşah» oyunu komik ünsürlərlə xüsusi olaraq fərqlə­nən bir oyundur. Bu ünsürlər barədə ümumi təsəvvür yarat­maq üçün təkcə onu demək kifayətdir ki, oyunda Təlxək əsas iştirakçılardan biridir. Tarixən məsxərəbaz, nay, dünbal, ağca­daban, axşumdal, güldürmən, cücə, altıqarış, qarışsaqqal, tös­mə­rək, ayqax, bambılı, həzal, dolabçı, yerbaz, dalqovuğ, kə­kov, cürə, həqqədağ, alayçı, şivədar, tənnaz, şəbədəbaz, düb­bə, dəbbaz, törənçi, qabaqçı və s. kimi müxtəlif adlar daşıyan (25, 26), zəngin ənənəsi olan Təlxək obrazı «Padşah» oyu­nuna özünəməxsus ahəng verir. Oyunda özünəməxsusluq gül­məli hərəkətlər müqabilində Yalançı Padşahın gülməyinə ya­saq qoyulmasındadır. Bəli, iştirakçılara tətbiq edilən müxtəlif cəza tədbirlərinin belə, gülüşlə müşayiət olunduğu bu oyun zamanı Padşah gülməməlidir. Əks təqdirdə o, özü cəzalanır və vaxtından əvvəl, yəni oyun başa çatmamışdan qabaq taxtdan salınır. Bu cür hallar baş verməsin deyə məhz o adam Yalançı Padşah seçilir ki, baməzə sözlər və hərəkətlər qarşı­sında öz ciddiyyətini, hökmdar zəhmini qoruyub saxlaya bil­sin. Yalançı Padşah gülməmək şərtinə əməl edib öz rolunu oy­naya bilirsə, çox böyük səlahiyyət sahibinə çevrilir:

“Yazıb vurmuşdux kəndin altı-yeddi yerinə ki, şahın əm­­rinə əsasən gecə saat birə qədər heç kim yatmamalıdı. Kim yatsa, şah tərəfinnən ağır cəzaya məhkum olajax. Gecə saat on iki oldu, birə işdiyəndə… gəldik İbrahim həkimgilə. Arva­dı dedi, dayınız yatıbdı, sizin tapşırığa əməl eləməyib. Girdik içəri, gördük alt tuman-köynəkdə yatıbdı. Yorğanı atdıq üs­dün­­nən, aldıx çiynimizə, götdük getdik. Bir nəfər də inciməzdi.

Yazıb hər yerə vururdux ki, saat bir tamamda şah gəzin­tiyə çıxajax, kimin nə şikayəti var eləsin. Şah bəzənirdi, uzun­qulağın üsdündə çıxırdı gəzintiyə. Şikayətə baxırdı… Kimin nöqsanı varsa, şah birini dar ağacınnan asdırır, birini zindana salır, birini beş manat cərmə eliyirdi” (16, 228-229).

Bolluca sevinc-şadlıq ifadə edən bütün bu hərəkətlərin alt qatında hansı məna gizlənir? Bəlkə, xalq Yalançı Padşahı ədalət rəmzi kimi ortaya çıxarmaqla onu ədalətsiz hökmdara qarşı qoymaq məqsədi güdür? Suallara doğru-düzgün cavab verməyin ən münasib yolu ilin sonunda keçirilən müvəqqəti hökmdar ayinlərinin qədim variantlarını nəzərə almaqdır. Hə­min ayinlərin qədim variantlarında müvəqqəti hökmdar rolu­nun ölümə layiq adama həvalə edilməsi və rol bitəndən sonra onun öldürülməsi göstərir ki, ayində əsas mətləb yalançı hökm­darda yox, gerçək hökmdardadır. Mətləb ondadır ki, köh­nə ilin başa çatması ilə gerçək hökmdar da ritual mənada öz ömrünü başa vurmuş olur. “İl başa çatanda kosmos tamam­lanır, ölür, müvəqqəti olaraq yerini xaosa verir (xaosla əvəz­lənir), sonra təzədən dirilərək bərqərar olur” (26, 77). Gerçək hökmdar kosmos, yalançı hökmdar xaosdur. Yalançı hökm­darın müvəqqəti hakimiyyəti məhz xaosa məxsus əlamətlərlə ortaya çıxır. Yəni mövcud nizam pozulur, üz astara, astar üzə çevrilir, hər yerdə və hər şeydə bir tərsinəlik hökm sürür. Ən sıravi bir adamın başına tac qoyulub, əyninə qırmızı libas geydirilib taxta çıxardılması; kişinin qadın, qadının kişi rolu oynaması; oyunbazların üzlük taxıb keçi, maral, dəvə, tülkü, canavar və s. kimi heyvanların (xtonik dünya təmsilçilərinin) cildinə girməsi; axta Təkənin, eləcə də əsas əlaməti tüksüzlük (xədimlik) olan Kosanın artım, məhsuldarlıq, bolluq rəmzi kimi qəbul edilməsi… xaos mənzərəsi – O dünya mənzərəsi yaratmaq addımlarıdır. “Padşah” oyununun ən incə məqam­larını və qaranlıq nöqtələrini məhz həmin addımlar fonunda doğru-dürüst anlamaq olur. Yalançı Padşahın gülməyinə ya­saq qoyulması belə məqam və nöqtələrdən biridir. Bu yasaq, artıq qeyd etdiyimiz kimi, ilk növbədə, oyunun üzdə olan qay­dası ilə bağlıdır. Qaydaya görə, yalançı hökmdarın gülmə­məsi “özünü əsl hökm sahibi kimi apara bilməyin işarəsidir” (24, 94). Amma məsələyə O dünya ölçüləri ilə yanaşdıqda vəziyyət dəyişir. Məlum olur ki, gülməmək ölülərə – sakral aləm varlıqlarına məxsus əlamətlərdən biridir. Yalançı Padşah məzəli hərəkətlər müqabilində gülməmək qətiyyəti nümayiş etdirməklə həm real hökmdar roluna girdiyini, həm də xaos dünyasına məxsus qeyri-adi varlıqları imitasiya etdiyini gös­tərmiş olur. Bu cür imitasiya addımlarına elliklə hamının şə­rik olması məsələnin nə qədər dərin köklərə bağlı olmasını, ictimai şüurda nə qədər dərin iz buraxmasını bizlərə təkrar-təkrar xatırladır. Xaosdan keçməyin zəruri addım kimi şüurda dərin iz buraxmasının səbəbi isə aydındır: xaosdan keçməklə kosmosu yenidən diriltmək, onu əvvəlkindən də güclü-qüv­vətli və yenilməz görmək. Kosmosun yer üzündə ən birinci təmsilçisi hökmdardırsa, onda bu dirilmək və yeni güc-qüvvət qazanmaq prosesi də, ilk növbədə, ondan (hökmdardan) baş­lanmalıdır. Bundan ötrü əsas vasitə xaosun bir nömrəli təm­silçisinin – yalançı hökmdarın taxtdan salınması və sıradan çıxarılmasıdır. Xaosdan kosmosa keçid prosesində çox qabarıq şəkildə hiss olunan gülüşün isə həyatverici amil kimi başlıca funksiyası hökmdarın, bütövlükdə cəmiyyətin yenidən doğulmasına əlverişli zəmin yaratmaqdan ibarətdir.