Bəşər səmasına yüksələnlər


Ogyüst Roden – müasir heykəltəraşlığın titanı



Yüklə 5,01 Kb.
Pdf görüntüsü
səhifə11/20
tarix28.04.2017
ölçüsü5,01 Kb.
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   20

Ogyüst Roden – müasir heykəltəraşlığın titanı  
 
Ogyüst  Roden  hələ  sağlığında,  başqa  sözlə  bir  əsrdən  çox  əvvəl,  bütün 
Avropada və Birləşmiş Ştatlarda nəhəng şöhrət qazanmışdı. XX əsrin əvvəllərində 
isə  bu  fransız  heykəltəraşı  bütün  dünyada  məşhurlaşmışdı.  Təsadüfi  deyildir  ki, 
uzun  müddət  ərzində  onu  dühanın  ilhamlandırdığı  qüdrətin  inkarnasiyası  sayılan 
Mikelancelosu hesab edirdilər. Doğrudur, Mikelancelonun kosmik istedadı özünü 
üç  ali  sənət  sahəsində  –  heykəltəraşlıqda,  rəssamlıqda  və  memarlıqda  sınamış  və 
bu, ona həmin çətin hər üç növdə dahilik zirvəsi bəxş etmişdi. Ogyüst Roden isə 
yalnız  heykəltəraşlıqda  Mikelancelodan  sonra  ən  böyük  sənət  dühalarından  biri 
hesab olunur.  
Rodeni uzun ömründəki qəribə hissiyyatı da ona həmçinin Olimpiya heykəli 
smivolu kimi haqq qazandırmışdı. Lakin XIX əsrin üç rübündə ona münasibət heç 
də  birmənalı  olmamışdı,  bəzi  elementlərin  təsvirinə  görə  isə  tənqidçilər  onu  bir 
dekorativ heykəltəraş hesab  edirdilər. Ancaq o, öz  yaradıcılığı ilə heykəltəraşlığa 
nəhəng  təsir  göstərmişdi.  Həm  də  onun  çoxsaydakı,  məsələn,  Emil  Burdel  kimi 
şagirdləri  ona  məxsus  olan  fərdi  üslubun  yayılması  sahəsində  geniş  fəaliyyət 
göstərmişlər.  Dünyadakı  ən  böyük  muzeylər  onun  əsərlərinin  kopiyalarına 
yiyələnmişdi.  Parisdəki,  Filadelfiyadakı  və  Tokiodakı  muzeylər  isə  şəxsən  onun 
yaradıcılığına həsr olunmuşdur.  
Rodenin  sənətə  başlıca  töhfəsi  Qərb  heykəltəraşlığını,  onun  əsas  qüdrəti 
sayılan ehtirasın və insan bədəninin dəbdəbəsinin təsvirini yenidən geri qaytarmaq, 
bərpa  etmək  idi.  O,  bir  qayda  olaraq  heykəltəraşlıq  portretlərində  öz  güclü 
təxəyyülünü və cilovlanmayan dühasını işə salırdı. Onun böyük şəxsiyyətlərə həsr 
olunmuş əsərləri, xüsusilə «Balzak»ı bütövlükdə inci hesab olunur.  
 
 
 
Ogyüst Roden 
İstedadın rüşeymləri 

110 
 
 
Fransua  Ogyüst  Rene  Roden  12  noyabr  1840-cı  ildə  Parisdə  anadan 
olmuşdur. Kral Lui-Filippin pataxtı bu vaxt özünün «İnsan komediyası» ilə məşhur 
olan  romançı  Balzakın  yazıb-yaratdığı  bir  məkan  idi.  Bu  nəhəng  metropoliyada 
mövcud olan dramların çox hissəsini Roden öz sənətitnə köçürmüşdü, bunlar onun 
ən böyük nailiyyəti sayılan «Cəhənnəm qapıları»nda görünür. Digər tərəfdən onun 
hadisələrə  yanaşmasındakı  bütün  radikalizm  nümunələri  həm  də  şəxiyyətinin 
fərqləndirici  cəhətlərindən  irəli  gəlirdi.  Onun  böyüdüyü  mühitdə  məhz  belə 
münasibət  tərbiyə  edilirdi.  Öz  tarixində  bəzən  Feniks  kimi  küldən  qalxmağa, 
həyata qayıtmağa qadir olan köhnə Paris yoxa çıxsa da, əsr yarımdan çox əvvəlin, 
1840-cı illərin Parisini indi də yada salmaq mümkündür.  
Rodenin  valideynləri  sadə  adamlar  idilər,  atası  Jan  Batist  Roden 
Normandiyadan  gəlmişdi,  ikinci  nikahından  bu  oğlu  doğulanda,  o,  Paris  polis 
prefekturasında  işləyirdi.  Rəssamın  anası  Lotaringiyadan  idi,  çox  mömin  qadın 
olmaqla oğluna və qızı Mariyaya xüsusi qayğı göstərirdi, həm də uşaqlara sağlam 
dini tərbiyə verirdi.  
Roden  doqquz  yaşına  qədər  rahiblərin  yaratdığı  məktəbə  gedirdi.  Tənbəl 
şagird olsa da, rəssamlıq onu özünə cəlb edirdi. Qəzetlərdə gedən illüstrasiyaların 
kopiyasını  çəkməkdən  həzz  alırdı,  bu  qəzetləri  isə  valideynləri  ərzaq  alanda 
mağazalardan  gətirirdilər.  Bir  dəfə  anası  kökə  bişirəndə,  xəmiri  çox  nazik 
yoğurmuşdu, bu piroqun üstünü bəzəyirdi, sonra onu müxtəlif fantastik formalarda 
kəsdi,  onlar  qazandan  çıxarılmamışdan  əvvəl  qaynayıb  şişmişdi.  Bu  fantastik 
formalar balaca oğlanın diqqətini cəlb etdi və anasından xahiş etdi ki, xəmirdən bir 
az adam fiquru düzəltməyə icazə versin. Qadının razılığını aldıqdan sonra uşaq o 
qədər çox sayda fiqur düzəltdi ki, bu işi davam etdirmək üçün artıq xəmir çatmadı. 
Anası  xəmir  heykəltəraşının ambisiyalı həvəsini dayandırmalı  oldu. Xəmir  yağda 
qızarandan sonra şişmişdi və elə görkəm almışdı ki, bu ananın və oğulun qəhqəhə 
çəkməsinə səbəb oldu. Hətta xəmir adam da gələcək heykəltəraşa bu mərhələdən 
keçməyi tələb edə bilərdi.  
Rodenin  valideynləri  bir  burjua  kimi  öz  oğullarını  böyütmək  qayğısını 
çəkirdilər,  onu  əmisi  Aleksandrın  Bove  şəhərində  açdığı  məktəbdə  oxumağa 
göndərdilər. Lakin bu, səhv qərara çevrildi, çünki Ogyüst məktəbdə özünü bədbəxt 
hesab edirdi və şagird yoldaşları ilə yaxşı yola getmirdi. Ona görə də Boveni tərk 
etməli  oldu.  Ancaq  həmin  şəhər  onu  təbiəti  sevmək  ruhunda  tərbiyə  etdi  və  bu, 
onun başlıca həzz mənbələrindən biri kimi daimi olaraq qaldı. O, məşhur rəssam 
Kamill Koronun çox sevdiyi Teren vadisində gəzdiyi vaxtları sonrakı dövrlərdə də 
xatırlayırdı. Həm də bu vaxt, rəsm çəkməyini də davam etdirirdi. On üç yaşında o, 
Parisə, sakit və sevimli valideynlərinin yanına qayıtdı.  
Roden  artıq  özünün  dolanması  üçün  qazanc  əldə  etmək  barədə  də 
düşünməyə başladı. O, rəsm çəkməyi öyrənmək barədəki qətiyyətini elan etdikdə, 
atası digər atalar kimi əvvəlcə buna etiraz etdi, lakin axırda onun İmperial məktəbə 
(Hazırda  Mildli  Dekorativ  Rəssamlığın  Ali  Məktəbi  adlanır)  daxil  olması  ilə 
razılaşmalı  oldu.  Bu  təhsil  ocağı  Böyük  İncəsənət  Məktəbindən  fərqlənmək  üçün 
Kiçik  Məktəb  adlanırdı.  Kiçik  Məktəb  istedadlı  dekorativ  rəssam  Başelye 

111 
 
tərəfindən  1765-ci  ildə  təsis  edilmişdi.  O,  əvvəllər  bir  sıra  sevilən  həyatı  təsvir 
edən  tablolar  yaratmışdı.  Onlardan  çoxu  kral  XV  Luinin  məşhur  məşuqəsi, 
ədəbiyyat  və  incəsənətə  himayədarlıq  edən,  əsl  metsenat  fəaliyyəti  göstərən 
Madam  de  Pompadurun  xoşuna  gəlmişdi.  Roden  üç  il  burada  oxudu.  Tələbələr 
təkcə  bilavasitə  modellərin  rəsmini  çəkməklə  məşğul  olmayıb,  həm  də  öz 
yaddaşlarında saxladıqlarından da rəsmlər  çəkirdilər. Rodenin on beş  yaşı  olanda 
ilk dəfə muzeyə getmişdi. Burada rənglər onu valeh etmişdi, daha çox yuxarıdakı 
otaqlarda  olan  Titsianın  və  Rembrandtın  əsərlərinə  vurulmuşdu.  Antik  əsərlərin 
kopiyasını  çıxarmaq  üçün  isə  onun  yalnız  kağızı  və  karandaşları  var  idi.  Aşağı 
otaqlarda işləməyə məcbur olduğundan, onda heykəltəraşlığa böyük ehtiras yarandı 
və o, artıq başqa heç nə barədə düşünmürdü.  
Bundan sonra o, müstəqil rəssamların cərgəsinə qoşuldu. Ancaq rəssamdan 
fərqli  olaraq  heykəltəraş  üçün  öz  işinə  diqqəti  cəlb  etmək  olduqca  çətin  və 
mürəkkəb  bir  məsələ  idi.  Rəssamlar  əsasən  sadə  materiallardan  –  boyalardan, 
fırçalardan  və  kətanlardan  istifadə  edirdilər,  bu  vasitələr  isə  özlüyündə  həqiqətən 
də baha deyildi. Heykəltəraş isə öz ildeyalarının bütünlüklə realitzə olunması üçün 
tunc  və  ya  mərmər  əldə  etməyə  möhtac  idi,  onlar  isə  olduqca  baha  qiymətə  idi. 
Rəssam  adətən  ağlında  az  sayda  topladıqlarını  canlandıra  bilərdi,  böyük  ideyaya 
malik  olan  heykəltəraş  üçün  isə  ictimai  hakimiyyətin  dəsitəyi  tələb  olunurdu. 
Bədbəxtlikdən, onun həyatının erkən hissəsi ərzində, nə vaxt ki, o, öz rəyinə görə, 
çox  şey  təklif  edə  bilərdi,  hansısa  bir  dəstək  almaqda  və  Salona  daxil  olmaq 
hüququnu əldə etməkdə yalnız probelmlərlə üzləşməli olurdu.  
Uğurlar heç də asanlıqla gəlib çıxmırdı və onlar qeybə çəkildikdə, o, özünü 
dolandırmaq üçün müxtəlif işlərlə məşğul olurdu. 1857-ci ildə, misal üçün, o, bir 
dekorator tərəfindən işə götürülmüşdü, sonra isə Paris Notr-Dam kilsəsinin bərpa 
olunmasında çalışmışdı. Dekoratorlar üçün işləyəndə o, bəzək vuran rəssam kimi 
fəaliyyət  göstərirdi,  daşı  taraşlamağı  və  qiymətli  daşlarla  işləməyi  həmin 
sənətkarlardan  öyrənirdi.  Onlardan  biri  olan  Kruşe  ilə  işləyəndə,  indi  Roden 
muzeyində saxlanılan Madam Kruşenin büstünü yaratmışdı. Digər sifarişlər isə bu 
dövrdə yalnız dekorativ layihələrə xidmət edirdi.  
Roden heç vaxt elə adam olmamışdı ki, başqalarına olan öz borcunu etiraf 
etməsin.  Dekoratoiv  layihələrlə  işləyəndə  heykəltəraş  Konstant  Simonla 
görüşündən  o,  qiymətli  təcrübə  qazana  bilmişdi.  Simon  ona  öyrətmişdi  ki, 
yarpaqları  səthdə  düz  qaydada  uzandırma,  bu  vaxt  onlar  darıxdırıcı  görünürlər. 
Onların  kənarını  döndər,  bu  vaxt  məhz  heykəl  kimi  görünəcəklər.  Roden  bu 
məsləhətə qulaq asdı və həmin təklifinə görə Simona minnətdar oldu. Məktəblərdə 
öyrənilməyən  bir  prinsipi  də  ona  açmışdı  ki,  hərəkətin  mahiyyət  tarazlığını, 
bədənin  planlarının  sirrini  müşahidə  etsin.  Həmin  dərs  ona  bütün  həyatı  boyu  öz 
təsirini göstərməmiş qalmadı.  
Ornament  çəkən  rəssam  kimi  o,  Simonun  emalatxanasında  çox  cüzi  maaş 
alırdı. Uzun müddət peşimançılıq çəkirdi ki, bu işi görməyə məcburdur, lakiin həm 
də həmin vaxt barədə sevinc ruhunda düşünürdü, anlayırdı ki, insan sifətində olan 
kimi, ornamentdə də gözəlliyin bir çox mənbələri mövcuddur.  

112 
 
Roden heykəltəraş kimi işlədikcə anatomiyaya dərin maraq göstərirdi, bunu 
Roden muzeylərindəki çox saydakı anatomik eskizlər bir daha sübut edir. O, Tibb 
Məktəbində  anatomiya  kursu  keçdi  və  anatomiyaya  həsr  olunmuş  Dupuytren 
muzeyində təhsil aldı. O, Jerikonun və Delakruanın dramatik romantik ənənəsinin 
davamçısı  idi.  Onların  hər  ikisi  qüdrətin  aludəçisi  idi,  hərəkətdə  olan  heyvanlara 
onlar  xüsüsi  maraq  göstərirdilər.  Delakrua  heyvanlar  aləminin  sirrlərinə  valeh 
olmuşdu.  Parisdə  Tingilər  bağında  Roden  də  şirləri  və  pələngləri  seyr  edib 
öyrənirdi.    Heyvanlara  belə  diqqət,  onların  öyrənilməsi  heç  də  onun  uduzması 
deyildi. Yalnız bir təsadüfi işində o, 1882-ci ildə «Ağlayan şir» heykəlində heyvanı 
real şəkildə təsvir edən vaxt, onun məşuqələri bir-birinin üzərinə vəhşi heyvanlar 
quduzluğu ilə hücum edirdilər.  
XIX  əsrin  ortalarındakı  fransız  heykəltəraşlığının  tarixi  israrlı  qaydada 
özünün  imtahana  çəkilməsini  tələb  edir.  Rodenin  erkən  dövrlərində,  1850-ci  və 
1860-cı  illərdə  heykəltəraşlıqda  meyl  olduqca  mürəkkəb  idi.  Üslubun  başlıca 
xarakteri  eklektizmin  geniş  yayılması  idi.  Bunu  mərkəzdən  olan  istiqamətin 
yoxluğu ilə əlaqələndirirdilər. Bir monarx kimi Lui-Filipp haqqında deyə bilərdilər 
ki, o, şəxsən rəssamlığa maraq göstərir və öz erasına fərdi möhürünü vurmuşdur. 
Digər  tərəfdən,  nə  III  Napoleon,  nə  də  onun  arvadı,  imperatriça  Yevgeniya 
dövrünün  rəssamlığı  ilə  maraqlanmırdılar,  onların  zövqü  XVIII  əsrə  –  kral  XVI 
Luinin  dövrünə  yönəlmişdi.  Buna  baxmayaraq,  İkinci  İmperiya  bir  mühüm 
heykəltəraşı – Jan Batist Karponu meydana gətirmişdi. O, rəssam olmaqla yanaşı, 
həm də heykəltəraş olsa da, bir portret rəssamı kimi, əlbəttə, böyük istedada malik 
idi.  Bunu Paris  Operasının  arxitektoru  Şarl  Qarnyenin  və  digərlərinin  büstlərində 
göstərə  bilmişdi.  Onun  Paris  operasının-  Qrand  Opera  binasında  qoyulan  məşhur 
«Rəqs»  əsəri  Bakxanalia  rəqsini  təsvir  etməklə,  Karpo  ruhunun  nəzərə  çarpan 
gözəl  ifadəsini  əks  etdirirdi.  Onun  təsiri  Rodenin  portret  büstlərində,  həmçinin 
qadın və uşaq qruplarında aydın görünür. Karponun «Uqolino»sunun eskizinin bir 
nümunəsinin Rodenin kolleksiyasında olması da bunu sübut edir. 
Rodenin həyat xətti 1862-ci ildə bacısı Mariyanın faciəli şəraitdə ölməsi ilə 
pozuldu. Bu qız qardaşının dostuna vurulmuşdu. Həmin gənc qardaş və bacının hər 
ikisinin  portretlərini  çəkmişdi.  Lakin  qızın  məhəbbəti  cavabsız  qaldıqda  o, 
dünyadan  üz  döndərmyi  qərara  aldı  və  monastıra  yollandı.  Bədbəxtlikdən,  yazıq 
qız  peritonitdən  öldü,  öz  sonuncu  andını  da  içə  bilmədi.  Onun  ölümü  Rodenin 
könlünü  dağıtdı,  o  da  bacısı  kimi  dünyadan  imtana  edib,  rahib  olmaq  istədi. 
Xoşbəxtlikdən,  Ordenin  Ali  Atası  və  banisi  gənc  rahibin  dindar  olmadığını  və 
əslində  rəssam  olduğunu  qət  etdikdən  sonra,  ona  bağda  rəsm  çəkməyə  və  öz 
başının  və  büstünün  heykəl  təsvirini  yaratmağa  icazə  verdi.  Bunun  nəticəsi 
Rodenin öz vəziyyətini dərk etməyə səbəb oldu və o, yenidən monastırı tərk edib, 
dünyəvi  fəaliyyətə  qayıtdı.  Bunu  qeyd  etmək  də  maraqlıdır  ki,  «Cəhənnəm 
qapıları»nın  və  «Kale  burgerləri»nin  müəllifi  olan  heykəltəraş  həyatın  bu  yadda 
qalan hissəsindən də bir rahib kimi keçməli oldu.  
O,  bir  sıra  nəcib  adamlarla  –  Aleksandr  Düma  və  Teofil  Qotye  kimi 
yazıçılarla,  Delakrua,  Enqr  və  Karpo  kimi  rəssamlarla  görüşüb  tanış  oldu.  Onun 
şəxsi həyatında da dəyişiklik baş verdi.  

113 
 
1864-cü ildə Roden heç də tənhalıq həyata keçirməsə də, gənc dərzi qız olan 
Mari-Roza Byore ilə tanış oldu, qız ondan dörd yaş kiçik idi. Bu tanışlıqdan iki il 
sonra  ona  bir  oğul  –  körpə  Ogyüstü  doğdu.  Atası  balaca  uşaq  ilə  pis  davranırdı. 
Roza isə özünün bütün qalan ömrü boyu Rodenin sədaqətli partnyoru, bir adamın 
da əlavə etdiyi kimi, qulu oldu. Bir dəfə özünün də dediyi kimi, xalqdan olan bu 
qadının ehtiraslı loyallığına belə sözlərlə cavab vermişdi: «Eh, heç nə! Mən heç nə 
istəmirəm.  Mənim  vəzifəm  ona  qayğı  göstərməkdir  və  sona  qədər  mən  bunu 
edəcəyəm».  Bu  qadın  bütün  ömrü  boyu  ona  köməkçi  oldu,  cavan  olanda  ona 
modellik  edirdi.  Axırda,  Rozanın  ölümündan  bir  ay  əvvəl  onların  uzun  sürən 
ittifaqı nikahla qanuniləşdi. Bu qadın Roden üçün çox şey demək idi. Onlar çətin 
dövrləri  birlikdə  keçirmişdilər.  O,  daim  bu  qadını  aldadırdı.  Öz  ölümünə  dörd  il 
qalmış, 1913-cü ildə Roden sevimli rəfiqəsinə yazırdı: «Bunu sənə deməliyəm ki, 
ağlım  böyük  Allahın  mənə  verdiyi  bəxşişlə  doludur,  o  vaxtdan  ki,  səni  mənim 
yanıma qoymuşdur. Bu fikrimi sən öz alicənab ürəyində saxla».Rozanın «Miqnon» 
kimi erkən heykəltəraşlıq portreti coşğun ruhlu və canlı bir qadını təsvir edir.  
 
 

114 
 
 
 
 
“Mignon” 
Rodenin  Roza  ilə  birgə  yaşamağa  başladığı  ildə,  bir  fotoqraf  onu  İkinci 
İmperiyanın ən populyar heykəltəraşı olan Ernest Karrye-Bellyoz ilə tanış etdi. O, 
müstəsna  dərəcədə  uğur  qazanmış  adam  idi.  Roden  onunla  işləməyə  başladı.  Bu 
vaxt artıq Roden «heykəl düzəltmək üçün, demək olar ki, bir maşın» idi.  
Hər  gün  büstlər,  ornamentlər,  heykəllər,  kiçik  heykəllər,  şamdan,  kariatida 
yaratmaqdan,  tunc  işləri  görməkdən  heç  də  yorulmurdu.  Tunc,  mərmər,  gips, 
alebastrla  yanaşı,  o,  hər  şeyi  taraşlayırdı,  nəqş  edirdi,  hər  şeyə  forma  verirdi. 
Yalnız bu vaxt onun heykəltəraşlıq işinə olan marağı təzələndi və o, bu vaxt XVIII 
əsrin  zövqünün  canlanması,  bərpa  oulnması  üçün  mühüm  bir  şəxsiyyətə  çevrildi. 
O,  eranın  bir  sıra  mühüm  şəxsiyyətləri  olan  III  Napoleonun,  Delakruanın  portret 
büstləri ilə qalereyanı  təchiz edirdi. Roden  Bartlettə  demişdi ki, «Mən  Bellyozun 
yanına  getməkdə  çox  xoşbəxtəm,  çünki  o,  məni  ornament  düzəldəndən  fiqurlar 

115 
 
düzəldənə  çevirdi.»  Digər  bir  vaxtda  o,  qeyd  etmişdi  ki,  «Karrye-Bellyoz  öz 
qanında XVIII əsrin gözəlliyindən nəyəsə malikdir».  
Baxmayaraq  ki,  Roden  Bellyoz  üçün  pis  heykəllər  düzəldirdi,  bununla 
yanaşı, daim fiqurların kompoziyası barədə düşünürdü və bu, sonralar ona kömək 
göstərməmiş  qalmadı.  Bellyoz  isə  yeri  düşdükcə  onu  tərifləyirdi,  həm  də  nadir 
hallarda  olsa  da,  hətta  onu  tənqid  edirdi.  Roden  bilirdi  ki,  onun  işləri  Bellyozun 
xoşuna gəlir. Buna baxmayaraq o, Rodenin maaşını artırmırdı.  
1875-ci  ildə  35  yaşlı  Roden  özünün  şəxsi  ifadə  üslubuna  başladı.  Bu 
dekorativ  tunc  heykəlləri  tökmək  üçün  lazım  idi.  Onun  çox  saydakı  erkən 
əsərlərinin ayrı-ayrı hissələrindəki  üslubuna XVIII əsrin təsiri açıqca hiss olunur. 
1876-cı  ildə  yaratdığı  «Kupid»,  Piqal  üslubundakı  «Qəfəslə  olan  uşaq»  əsərinin 
əks-sədasını  yada  salır.  Özünün  sonrakı  «Minotavr»  əsərindəki  fiqurlarla  o, 
keçmişin  sənətkarlarının  yaratdıqları  nümunələrdən  istifadə  edir.  O,  sonrakı 
dövrlərdə öz dostu və hamisinin evinin üzgüçülük hovuzu üçün XVIII əsr fransız 
heykəltəraşlığının  nümunəsindən  istifadə  edərək,  çimən  qadınların  müxtəlif 
fiqurlarını hazırlamışdı.  
Roden hansısa bir anda spesifik və müstəsna bir üslubun yaranması fikri ilə 
razılaşmırdı, onun rəyinə görə, problemlərin həlli hökmən öz yolunu tapır. 1864-cü 
ildən  Roden  öz  karyerasına  başladı  və  yaradıcılığı  ilə  öz  mülahizəsinin  düzgün 
olduğunu sübut etməyə çalışdı. Lakin onun əsərləri özünə çətinliklə yol tapırdı. O, 
«Qırılmış burunlu adam» əsərini Salona göndərdi. Lakin rədd cavabı aldı. Həmin 
ilk illərdə o, müxtəlif üslublar nümayiş etdirdi, onun antik dövrün və XVIII əsrin 
sənətinə sevgisi həmin əsərlərdə aydın hiss olunurdu.  
Onun yaşayış şəraiti çətin idi, ancaq o, həyatı sevən və ruhdan düşməyən bir 
adam idi. Öz əsərləri barədə gənc rəssamların karyeralarının astanasında deyirdi ki, 
«Mən  əsərlərimdə  heç  vaxt  kədərli  olmuram.  Mən  daim  onlardan  həzz  alıram. 
Mənim  sevgim  nəhəng  ölçülüdür.  Mən  daim  öyrənirəm.  Öyrənmək  onların 
hamısını öz ağuşuna alır. Mənim işlərimi görənlər, onların pis olduğunu deyirdilər. 
Məni  həvəsləndirən  bir  sözü  heç  vaxt  eşitmirdim.  Dükan  pəncərəsinə  qoyduğum 
terrakotadan  olan  kiçik  baş  və  fiqurlar  heç  vaxt  satılmırdı.  Dünya  çox  uzağa 
getdikcə, mən ondan qapalı bir vəziyyətdə qalırdım və ya bilmirdim ki, o, mənim 
üçün  faydalı  ola  bilər.  Mən  Salona  gedir  və  orada  aparıcı  heykəltəraşların 
əsərlərinə  valeh  ourdum…  Düşünürdüm  ki,  onlara  bərabər  olmağa  heç  vax  qadir 
olmaram.  Bütün  belə  vaxtlarda  mən  təbiətdən  öyrənib  işləyirdim.  Lakin  əllərimi 
onlarınkı  kimi  yaxşı  edə  bilmirdim  və  başa  düşə  bilmirdim  ki,  bu  niyə  belədir… 
Təbiətdən  nəyisə  nəqş  etməyi  bilmirdim.  Mənim  düşüncəm  yalnız  öz  modelimi 
kopiyalamaq  idi.  Həmin  günlərdə    Luvrda  valeh  olduğum  tabloların  evdə 
kopiyalarını  işləyirdim.  Yaddaşım  yaxşı  olduğuna  görə  studiyada  hazırladığım 
işlərin  çoxu  əvvəllər  yaratdıqlarımın  hər  birindən  yaxşı  idi:  Az  qaydada  laqeyd 
olurdum, o işlərdən bəziləri qalmalı idi. Mən minlərlə frank pul verərdim ki, həmin 
fiqurlardan  bəzilərinə  malik  olum.  O  vaxtdan  mən  yaxşı  dostlarımın  qədrini, 
qiymətini  bilməyə  başladım,  lakin  əgər  onlardan  hətta  birinə  o  vaxt  malik 
olsaydım,  bu  mənim  üçün  dünyaya  bərabər  ola  bilərdi.  Onda  mən  bilmirdim  ki, 

116 
 
mənim işim hansısa bir dəyərə malikdir». Bu etiraf onun böyüklüyünə, dahiliyinə 
sübutdur. Axı dahilər bəzən özlərinə tənqidi yanaşmağı da bacarırlar.  
Sonrakı  rəy  bəlkə  də  Rodenin  erkən  işləri  barədəki  düşüncələri  ilə 
bütünlüklə  razılaşmaya  bilər,  çünki  kifayət  qədər  maddi  dəlil  qalmamışdır  ki, 
onları  mühakimə  etmək  mümkün  olsun.  Təravətə  malik  olan  bəzi  ilkin  sənət 
əsərləri  sonrakı  illərin  kamil  kompozisiyalarında  yoxa  çıxsa  da,  onun  qədəm 
qoydugu improvizasiya yollarında bütünlüklə itmədi. İndiyədək daha mühüm olan 
odur  ki,  «Qırılmış  burunlu  adam»  əsərində  o,  elə  formanı  nəzərdə  tutur  ki,  onda 
heykəltəraşın dühası daha çox cəzbedici təsəlli tapır. Ruhi məna nüanslarına təslim 
olmaqda isə effektlər lap əvvəldən müəyyən dərəcədə şansa bolrcludur. Roden heç 
vaxt  bu  dərsi  unutmadı  və  zaman-zaman  onun  xarakterindən  gələn  və  özünün 
nəzərdə  tutduğu  səmərəlilik  naminə,  o,  formanın  fırlanmasından  və  ya 
hərəkətindən  istifadə  edirdi.  Onun  karyerası  çox  hallarda  itirilmiş  günahsızlıqdan 
bir yol, bir xilas axtarışı idi.  
 
 
Cəmiyyətlə əlaqədar problemlər və kəşflərə sönməyən həvəs 
 
Fransa-Prussiya  müharibəsinin  başlanması  İkinci  imperiyanın  sonunu 
yetişdirdi.  III  Napoleonun  Prussiya  kralına  ehtirama  məhəl  qoymayan  məktubu 
kansler  Otto  fon  Bismark  tərəfindən  ustalıqla  müharibənin  başlanması  üçün 
istifadə  edildi.  Məktubun  alman  mətbuatında  dərc  edilməsi  fransızları  təhqir 
etdiyinə cörə, Bismarkın gözlədiyi kimi, fransızlar bundan hirslənib 15 iyul 1870 –
ci  ildə  Prussiyaya  myharibə  elan  etdilər.  Prussiya  ordusu  Fransa  ərazisinin 
içərilərinə  girdi  və  əlli  gündən  də  az  müddətdə,  sentyabrın  2-  də  Sedanda  bütün 
fransız  ordusunun  və  imperator  III  Napoleonun  əsir  düşməsi  ilə  fransızların 
məğlubiyyətinə  və  İkinci  İmperiyanın  məhvinə  səbəb  oldu.  Müharibə  digər 
həmvətənliləri kimi Rodenin həyatına da təbii olaraq öz zərbəsini vurdu. O, Milli 
Qvardiyanın  158-ci  alayında  xidmət  edirdi.  Alayın  iki  zabitinin  terrakotadan 
büstlərini hazırladı. Lakin uzağı görə bilmədiyinə görə onu hərbi xidmətdən azad 
etdilər. 
Müharibə  1871-ci  ildə  Frankfurt  sülh  müqaviləsi  ilə  başa  çatdıqdan  sonra 
Rodeni Brüsselə öz köhnə ustası Karrye-Bellyozun yanına çağırdılar. Bütövlükdə 
o, Belçikada ömrünün altı illik bir müddətini keçirməli oldu. Əvvəlki dövrdə o, çox 
həyəcanlı günlər yaşadı, çünki o, Rozanı və kiçik oğlunu Parisdə qoyub, onları tərk 
etməyə məcbur olmuşdu.  
Roza  Paris  Kommunası  bədbəxtliklərinin  şahidi  oldu.  Bu  vaxt  Rodenin  öz 
rəfiqəsinə olan ehtiraslı məktublarından görünür. Məsələn, bir məktubunda yazırdı: 
«Mən səni bütün ürəyimlə sevirəm».  
Onun  Brüsseldəki  işi  Karrye-Bellyoza  assistentlik  etmək  idi,  o,  bu  paytaxt 
şəhərindəki Kommersiya Birjası binasının fasadı  üçün bir  sıra dekorativ bəzəklər 
düzəltmək sifarişini almışdı. Rodendən əlavə bu işin icra komandasına üç belçikalı 
da  daxil  idi.  Gündüz  işindən  sonra  o,  axşamlarını  kiçik  ölçülü  tunc  qruplar 
düzəltməyə həsr edirdi, hamisi isə onları öz məhsulları kimi satırdı. 

117 
 
Rodenin istedadı o qədər böyük idi ki, ona özünün bütün vaxtını başqa daha 
nə iləsə məşğul olmağa sərf etməyə imkan verirdi. Bu kiçik tunc əsərlərin Karrye-
Bellyozun  öz  adı  altında  satması  hamisi  ilə  onun  sözləşməsinə  gətirib  çıxardı. 
Rozaya  yazdığı  məktubda  da  şikayətlənirdi:  «İndi  mən  səpinə  malik  deyiləm. 
Buradakı bir kimyaçı və öz kolleqalarımdan biri mənə kömək etdilər. Onlarsız mən 
nə  olacağını  təsəvvür  edə  bilməzdim.  Mən  səndən  xahiş  edirəm  ki,  yazdığım 
məktubu  mənim  şalvarıma  girov  qoyasan.  Belə  bir  asan  yolla  pul  qazanmaq 
olardı».  
Kommunanın  məğlubiyyətindən  sonra  Karrye-Bellyozun  Parisə  qayıtması 
ilə Rodenin fərdi vəziyyəti yaxşılaşdı. O, bir belçikalı ilə birlikdə studiya açdı və 
bir  il  sonra,  1873-cü  ilin  fevralında  hər  iki  heykəltaraş  on  iki  illiyə  kontrakt 
imzaladılar.  Bu  müqavilənin  şərtlərinə  görə  hər  biri  öz  əsərlərini  öz  doğma 
ölkələrinə  çatdırmaq  üçün  imzalayacaqdı.  Bu  müqavilə  1877-ci  ilin  avqustuna 
qədər quvvədə qaldı. Müqavilənin vaxtından əvvəl öz qüvvəsini itirməsinin səbəbi, 
belçikalılar üçün Rodenin yaratdığı sənət əsərlərinin partnyoru Jozef van Rasburq 
tərəfindən imzalanması oldu, çünki bu, razılaşdırılmış şərtin pozulması idi.  
Bu  dövrdə  o,  Antverpen  şəhərində  burqomistirə  qoyulacaq  heykəl  də  daxil 
olmaqla,  başqa  işlərini  başa  çatdırdı.  Həmin  sifarişi  varlı  gəmi  sahibi  vermişdi, 
onun  özü  də  həvəskar  heykəltəraş  idi.  Abidə  Roden  və  van  Rasburq  tərəfindən 
yaradılsa da, ona Roden öz imzasını qoymuşdu. Abidənin üslub xarakterini təhlil 
edən  bir  məqalədə  onun  Mikelancelonun  yaradıcılığı  ilə  əlaqəsinin  olduğu 
göstərilirdi  və  Kanzas-Siti  şəhərinin  Nelson  qalereyası  üçün  düzəldilmiş  bir 
oturmuş  adam  heykəlinin  mumdan  olan  eskizi  də  həmçinin  oxşar  müşahidəyə 
məruz  qalmışdı.  Həmin  əsər  əvvəlcədən  «Mütəfəkkir»  heykəlinin  eskizi  kimi 
nəzərdə tutulmuşdu və çox güman ki, abidə üçün hazırlıq işi idi. Rodenin özü də 
Mikelancelonun  əsərinə  öz  yaratdığının  oxşarlığından  «heyrətə  gəlmişdi», 
baxmayaraq ki, açıq şəkildə bəyan edirdi ki, heç də onu «ağlında tutmamışdı».  
Ümumiyyətlə, Rodenin həmin dövrdəki heykəltəraşlığı Böyük Üslubda olan 
tipik qarışıqlıqdan ibarət idi və onlar çox saydakı Avropa binalarında həmin vaxt 
tapılan  dekorasiyalar  ilə  paralellik  təşkil  edə  bilərdi.  Onlar  həmçinin  fransız 
ənənəsində idilər.  
1872-ci  ildən  onun  vəziyyəti  xeyli  yaxşılaşdığından  Rozanı  Brüsselə 
gəlməyə  dəvət  etdi  və  onlar  bu  şəhərdə  bir  yerdə  yaşamağa  başladılar.  Onların 
birgə  xoşbəxtliklərindən  biri  sayılan  həmin  dövr  ərzində  Roden  yenidən 
rəngkarlıqla  məşğul  olmağa  başladı.  O,  muzeydəki  köhnə  ustaların,  xüsusən  də 
məşhur flamand rəssamı Paul Rubensin əsərlərindən öz yaddaşına uyğun olaraq bir 
sıra kopiyalar  çəkdi və  ən azı  iyirmi dörddən  ibarət peyzaj  seriyasını yaratdı. Bu 
əsərlərdə  təbiətin  öyrənilməsi  Kamill  Koro  və  Barbizon  ustalarının  üslublarına 
yaxın idi. Bu onun Roza ilə birlikdə Suaqne meşəsində gəzintilərinin nəticəsi idi.  
Bu  ekskursiyaları  Avstriya  şairi  Rayner  Mariya  Rilke  gözəl  təsvir  edir: 
«Suaqnenin  böyük  fıstıq  ağacları,  uzun,  gözəl  yollar,  onlardan  başlayıb, 
düzənliklərdən əsənə qovuşan  külək, yaxşı kiçik mehmanxanalardakı onlar üçün 
bayrama çevrilən istirahət və qida, çünki onların hamısı olduqca sadə idi (əsasın, 
şəraba  batırılan  çörəkdən  ibarət  idi,  «bir  batırma»  idi),  bu,  onun  təəssürat 

118 
 
dünyasının  uzunluğu  üçün  kifayət  idi,  bunun  içərisinə  hər  bir  hadisə  mələyin 
müşayət etdiyi kimi daxil olurdu; çünki hər bir şeyin arxasında o, müəyyən şöhrət 
qanadlarını tanıyırdı».  
Rodenin  fərdi  dühası  bu  illər  ərzində  Brüsseldə  çiçəklənməyə  başladı,  bu 
vaxt  o,  iri  ölçülü  sifarişləri  yerinə  yetirməklə  təkcə  istedadının  çoxtərəfliliyini 
göstərmirdi,  həm  də  bir  sıra  kiçik  dekorativ  sənət  əsərləri  yaradırdı.  Bunlara 
«İksellin  idilliyası»,  «Kupid»,  «Bulaq»  heykəlləri  və  iki  -  «Dosia»  və  «Suzon» 
büstləri daxil idi.  
Roden 1841-ci ildəki Rozaya məktublarında qeyd edir ki, o, yoxsulluğuna və 
borclarına  baxmayaraq,  öz  fərdi  layihələrini  davam  etdirməyə,  hətta  Parisdə 
assistent  işləyəndə  də  vaxt  tapırdı,  öz  mərmərlərindən  bəzi  heykəlləri  nəqş 
etməyini başa çatdırırdı.  
Lakin  onun  sənət  əsərlərini  heç  kəs  satın  almırdı.  Üç  il  sonra  belə  Paris 
Salonunda onların vəziyyəti yaxşılaşmamışdı.  
Buna baxmayaraq o, müəyyən vaxtını səfərə sərf etmək üçün pul qazandı və 
1875-ci ildə İtaliyaya yollandı. Azacıq təxəyyül gənc rəssamdan özünün bu ilk əsl 
bayramından  sevinclə  istifadə  etməyi  tələb  edirdi  və  ona  imkan  verirdi  ki, 
müəyyən  ölkələrə  səfər  edə  bilsin.  Onun  səfəri  Reyms  yolu  ilə  gedirdi  və  Mon 
Sanidə Alp dağlarından keçirdi. O, Turində, Genuyada və Pizada dayandı. Apennin 
dağları boyu gəzdi, Florensiyada və Romada bir müddət qaldı. Onun buradakı şən 
əhval-ruhiyyəsini  Rozaya  yazdığı  məktublardan  görmək  olar.  O  yazırdı:  «İndi 
yaxşı yeyirəm və sənin sağlığına kifayət qədər çox içirəm». Başqa bir məktubunda 
isə yazırdı: «Genuyada axşamları eskizlər çəkməklə məşğul oluram». Sonra isə o, 
Neapola və Venetsiyaya səfər etdi.  
Rodenin  İtaliya,  xüsusən  də  Florensiya  barədə  təəssüratı  mahiyyətcə  onun 
həmin epoxanın adamı olduğunu göstərirdi. Onun italyan heykəltəraşlığına verdiyi 
qiymət vacib bir anda öz ölsüçünü aldı, bundan bir qədər sonra Ceykob Burxardtın 
məşhur «Tsistseron»u və onun daha çox bəyəndiyi «Renessans sivilizasiyası» nəşr 
olundu. Roden Avropa mədəniyyətinə olan özünün xüsusi meyli üçün həm də yeni 
bir addım atdı.  
Roden  İtaliyada  olanda,  bu  təbii  bir  haldır  ki,  o,  gənc  bir  adam  idi.  O, 
heykəltəraşlığın bütün  növlərinə  tamaşa  edirdi və  bu  özünü onun  əsərlərində  açıb 
göstərirdi. Lakin ona ən çox təsir göstərən, əlbəttə ki, Mikelancelo idi. Rozaya bir 
məktubunda o, qeyd edir ki, «Florensiyaya gəlib çıxan anda mən Mikel Ancelonu 
öyrənməyə  başladım  və  inanıram  ki.  bu  böyük  magikan  özünün  bəzi  sirrlərini 
mənə açmaq istəyir. Şagirdlərindən heç biri və ya müəllimləri onun etdiklərini edə 
bilməzdilər və mən bunu anlaya bilmirəm. Onun əsl şagirdlərinin əsərlərini təhlil 
etdim.  Sirr  onunku  idi  və  yalnız  onunku  idi.  Axşam  otağımda  eskizlər  çəkdim, 
onun  əsərlərini  deyil,  onun  texnikasını  başa  düşmək  qaydasında  təxəyyul 
etdiklərim  və  dəqiqləşdirdiyim  fiqurların  eskizlərini  yaratdım.  Yaxşı  tərzdə 
düşünürəm ki, müvəffəqiyyət qazanmışam və inanıram ki, onlar elə bir keyfiyyətə 
malikdirlər, bəziləri hətta adsız da olsa. Bu adı isə təkcə o, özü verə bilərdi». 
Rodenin  Mikelancelonu  öyrənməsi  müşahidə  üslubunu  inkişaf  etdirmək 
üçün vacib idi və həmin dövrdə onun sənətində dəyişiklik əmələ gəldi. Həqiqətən 

119 
 
də, çox sonralar o, qeyd edirdi ki, «Mikel Ancelo məni akademik metodlardan azad 
etdi.  Mənim  (Enqr  məktəbində)  öyrəndiklərimin  diametral  əksinə  olaraq  mənə 
(müşahidə yolu ilə) qaydaları öyrətdi, o, mənə sərbəstlik verdi… Ən qüdrətli əli ilə 
o,  məndən  yapışdı  və  bir  məktəbdən  digərinə  körpü  ilə  keçməkdə  mənə  kömək 
etdi».  
Onun Mikelanceloya münasibətdəki reaksiyalarında verilən qiymətə bənzər 
digər  çox  tərifli  sözlərini  Bartlett  onun  öz  sözlərindən  sitat  gətirir:  «Mediçi 
sərdabələrinə baxarkən, onlar mənə nə vaxtsa gördüyüm hər şeydən dah dərin təsir 
bağışladı. Təəssürat məsələsini mən sadə başa düşürəm. Çünki Mikel Ancelo necə 
böyükdürsə,  modelləşdirilmədə  isə  antik  heykəllərlə  müqayisədə  zəifdir.  Onun 
əsərlərini  ona  görə  sevirəm  ki,  onlar  yaşayır  və  mən  istədiyimi  onlarda  tapa 
bilərəm.  Bu  fiqurlara  uzun  müddət  və  yaxşı  baxdıqdan  sonra  mən  oteldəki  öz 
otağıma  qayıdır  və  eskizlər  düzəltməyə  başlayırdım  ki,  kompozisiya  yaratmaq 
bacarığının  dərinliyini  və  ondan  aldığım  təəssüratı  öz  üzərimdə  sınayım. 
Anlayırdım ki, Mikel Ancelonu kopiyalamasam, mən öz dənizçimə bənzər heç nə 
edə bilmərəm. Sonsuz qaydada, həm də daim eyni nəticə ilə eskizlər düzəldirdim. 
Romaya,  Neapola,  Sienaya  və  Venetsiyaya  səfərlərim  ərzində  mən  Mikel 
Ancelonun  kompozisiyalarındakı  əsaslandığı  prinsipləri  kəşf  etmək  ümidi  ilə  bu 
kompozisiyalardakı fiqurları çəkməkdə davam edirdim. Həm də eyni vaxtda mənə 
bir ideya hakim kəsilirdi ki, bu prinsiplər onun üçün orijinal deyildir, onun sələfləri 
tərəfindən  edilən  kəşflərin  nəticəsidir.  Mən  həmmçinin  onun  həmin  prinsiplərə 
şüurlu qaydada yanaşmasına, onun kamil rəssam olmasına və çox şeylərin adamı 
olmasına  şübhə  edirdim.  Mənə  belə  gəlirdi  ki,  o,  bir  başa  təbiətdən  aldığı 
təəssüratla çox az qaydada işləmişdir: hər vaxt və daim yenidən yaratdığı bir fiqura 
və ya tipə malikdir, o, bütün fiqurları Donatellodan götürmüşdür. Bununla yanaşı, 
qolun biləyinə və ayağa müəyyən hərəkət verməkdən, axırıncı tam olaraq ümumi 
hal şəklindədir, istifadə etmişdir. Mən düşünürəm ki, Mikel Ancelo sadəcə bunları 
tamamlamışdır, hərəkətə və ümumi sxemdə kompozisiyanın natural prinsiplərində 
olan bədənlərin təsviri isə ondan əvvəl olanlar tərəfindən kəşf edilmişdir».  
Roden  ilə  Mikelancelo  arasındakı  əlaqələr  xüsusi  tədqiqat  mövzusu 
olmuşdur,  çünki  onların  əlaqələri  barədəki  müşahidələr  mübahisəlidir. 
Mikelancelonun  Rodenə  verdiyi  dərsdən  görünür  ki,  fransız  öz  etiraf 
etdiklərindəkilərə dah çox əməl edirdi, özü üçün yeni sensasiya və texniki imkanlar 
aləmini  açmışdı.  Həm  də  onların  əlaqələri  Rodenin  öz  sənəti  üçün  başlıca 
problemlərdən  birinə  çevrilmişdi.  Öz  sələflərinin  nümunələrindən  nəsə  dəstək 
çıxarmaq  bacarığına  qadir  olmaqla  yanaşı,  eyni  vaxtda  onun  qarşısında  həm  də 
plagiatlıq tələsindən yayınmaq vəzifəsi dururdu. Rodenin dövründə rəssam hansısa 
orijinallığın  yoxluğu  şübhəsinin  qorxusundan  uzaqlaşa  bilmirdi  və  həm  də  öz 
sələflərinə  əsaslanmaqda  da  heç  bir  utanc  yeri  yox  idi.  Eyni  simvola  malik  olma 
rəssam  üçün  əsl  qayda  idi.  Bu  yolla  o,  keçmişinə,  geriyə  baxa  bilirdi,  axı  böyük 
ustalara həm bir rəqib kimi, həm də bir ilham mənbəyi kimi yanaşılırdı. Bunda heç 
bir müstəsna hal yox idi ki, Roden də məhz Mikelanceloya tərəf döndü.  
Roden  ənənənin  sonunda  gəldi  –  bu,  qəhrəmanlıq  üslubu  idi,  -  bu  vaxt 
xüsusi  monumental  heykəltəraşlığa  münasibətlərdə  fərdi  baxış  meydana  çıxdı, 

120 
 
ənənəyə bağlılıq isə artıq dərəcədə çətin bir iş idi. O, Böyük Üslubda öz əsərlərini 
nümayiş etdirirdi, lakin XIX əsrin sonunda, onun belə üzə çıxması, həm mənəvi, 
həm  də  sənət  dəyəri  baxımından  atəşə  tutulurdu,  dövrün  sənət  intellektləri 
tərəfindən söyülürdü. Onların hücumları, obrazını Rodenin qəbul etdiyi cəmiyyətin 
dağılması  zamanında  uğur  qazanırdı.  O,  ənənəçi  -  mühafizəkar  idi.  Rodenin 
Mikelancelo kimi rəssamlara məhəbbəti yaxınlığa və dövr ərzində haqq qazanmış 
inama əsaslanırdı. Bununla o, köməyin effektiv mənbəyini təklif edirdi, axı bu heç 
də köhnə dəbdə olmaq deyildi.  
Mikelancelo, bədəni öz sənətinin mərkəzində qoyurdu, onun tablolarında bu 
heç  də  heykəllərində  olduğundan  az  deyildi  və  o,  pafos  və  patetik  jest  ustası  idi. 
Mikelancelo  əsərlərində  bədən  emosiyalarına  və  emosiyaların  fiziki 
manipulyasiyası  mənalarına  üstünlük  verirdi.  Əsərin  tamamlanmasına  çatmaq 
üçün, o, insan əndamını demək olar ki, öz sərhədinə qədər fırladırdı və ardıcılları 
da onun üslubundakı bu izafililiklərdən istifadə edirdilər.  
Roden  Mikelanceloya  digər  bir  cəhətə  görə  də  valeh  olmuşdu.  Bu  ustanın 
sənətində  o,  kişi  və  qadının  qəribə,  həm  də  əzab  verici  bir  qarışığını  tapmışdı. 
Roden  cazibənin  eyni  növünü  sınaqdan  keçirdi  və  «Cəhənnəm  qapıları»nda  və 
«Şəhvətin  başı»nda  insan  məxluqunda  bu  komponentlərin  imicini  təqdim  etməyə 
cəhd etdi.  
Bəzi hallarda buna işarə edirlər ki, o, homoseksual meylə malik idi və onun 
kişi  bədəni  əzələlərinə  marağı  temperamentinin  gərginliyini  əks  etdirir.  Axı 
Rodenin  sitayiş  etdiyi  dahi  Mikelancelonun  da  bu  xüsusiyyətin  daşıyıcısı  olduğu 
güman  edilir.  Onun  ailəsi  yox  idi,  uzun  ömründə  təkcə  bir  şairəyə  -Vittoriya 
Kolonnaya  vurulmuşdu,  bu  münasibət  isə  platonik  məhəbbətdən  heç  də  uzağa 
getmımişdi. 
Brüsseldəki  1877-ci  ildəki  sərgiyə  Roden  gipsdə  yaratdığı  «Məğlub  olmuş 
adam»  heykəlini  göndərdi,  bu,  yeddi  il  əvvəlki  müharibədə  Fransanın  Prussiya 
tərəfindən məğlub edilməsinə işarə idi. Bir Belçika qəzetinin tənqidçisi yazırdı ki, 
«Bu əsər orada diqqətdən kənarda qalmadı, özü də təkcə qəribəliliyinə görə deyil, 
həm də qiymətli və nadir keyfiyyət olan həyatilik cəhətinə görə diqqəti cəlb etdi… 
Belə görünür ki, heykltəraş bizə insanı, özünü intihar etmək istədiyi anda təqdim 
etmək istəyir».  
Hər  halda  Rodenin  sonralar  «Bürünc  epoxası»  adını  daşıyan  bu  əsəri 
diqqətsiz  qalmadı.  O,  müharibənin  çətinliyini  simvolizə  etməyə  cəhd  etdi.  Lakin 
əgər  Roden  üsluba  azacıq  qayğı  göstərsəydi,  o,  öz  modelinin  həyatının  canlı 
perpodüksiyasında  hər  şeyi  düzəldə  bilərdi.  Bu  nöqteyi-nəzərdən  onun  əsəri  çox 
maraqlı olardı və o, özünə qarşı tənqidlərdən asanlıqla yuxarı qalxa bilərdi.  
«Bürünc  epoxası»  həyat  illyüziyasını  nəzərdə  tutan  kişi  bədəni  idi,  özü  də 
tamamlanmamış  şəkildə  idi.  Axı  tamamlamanın  özü  heç  də  onun  müstəsna 
məqsədinə daxil deyildi.  
1877-ci  ildə  yaratdığı  məşhur  «Addımlayan  adam»  heykəlində  isə  bədən 
hansısa  bir  vəziyyətdə  donmuş  adam  kimi  deyil,  həqiqətən  hərəkətdə  olan  kimi 
göstərilmişdi.  Məqsəd  ifadə  xarakterini  yüksəltmək  idi.  Bunda  təhrif  olunma 

121 
 
effektinə ehtiyac meydana çıxır. Sonra Parisin Kiçik  Sarayında  nümayiş  etdirilən 
«Bədən» və xeyli sonra isə «Bir qulaqlı adam» heykəlləri tuncdan töküldü.  
Onun ilhamının güman edilən mənbəyi antik sənət və ya çox hallarda qədim 
heykəllərin qalıqları, bir də Mikelancelo idi. Burada estetik, mənəvi və metafizik 
izahatlar mövcud idi. Mikelanceloya maraq sənət əsərinin tamamlanması ilə deyil, 
problemin  özü  ilə  izah  olunurdu.  Rodenllə  Mikelancelo  arasındakı  bir  fərq  də 
müşahidə  oluna  bilərdi.  Rodenin  «Cəhənnəm  qapıları»  uğrunda  mübarizəsi  (bu, 
onun başlıca niyyətlərinin başlıca bəyanatı idi) - bunda vurğulanırdı ki, layihəni o, 
bütün imkanlarını səsləndirəməyənə qədər tərk etməyə dözə bilməzdi. Burada bir 
element  sonuncu  bəyanata  hələ  də  müqavimət  göstərirdi.  O,  işi  başa  çatdırmağın 
ona  görə  əleyhinə  idi  ki,  sonda  o,  özünü  heç  də  arzı  etdiyi  kimi  tam  ifadə  edə 
bilmirdi.  Digər  tərəfdən,  Pol  Sezann  həmçinin  öz  yağlı  boyalarla  çəkilmiş 
tablolarında  ideyanı  «bitməmiş  şəkildə»  bitirirdi  və  bunu  akvarellə  çəkdiyi 
rəsmlərdə də təkrar edirdi.  
Heykəltəraşlıq  üçün  XX  əsrin  zövqü  eskizlərə  bağlı  idi,  onlar  rəssamların 
ideyalarını  anlamaq  imkanı  yaradırdı,  əslində  onların  başlanğıcı  idi.  Bu  ardıcıl 
olaraq Rodenlə də baş verirdi.  
Roden Mikelanceloda məhz bütün dövrlərin ən gözəl rəssamlarından biri ilə 
üz-üzə gəldi, onun ideyaları son formaya nail olmaqda ardıcıl  olaraq uğursuzluğa 
uğrayırdı.  Həm  də  nəticələr  silinmirdi,  çünki  onlar  fraqmentlərdən  başqa  bir  şey 
deyildi.  Əksinə,  onların  vəziyyətini  düşündükdə  bu  fraqmentlər  də  adamı 
sevindirirdi.  Roden  belə  bir  fikrə  gəlirdi  ki,  müdrik  adam  rəssamın  başlıca 
tamamlanmış  işlərini  sevən  və  onlara  valeh  olan  vaxt,  bu  əsərlərin  təxəyyülü 
hərəkətə gətirən fraqmentlərini də qiymətləndirə bilər. Heykəltəraş özu hiss etdiyi 
kimi deyirdi ki, «gözəl əsərin qalan qırığı elə bir şeydir ki, o gözəl əsərin özündən 
daha gözəldir». Fraqment təsəvvür etməyə və şadlanmağa imkar verir. Seyr edən 
adam  güman  edir  ki,  yaradıcı  aktın  özündə  iştirak  edir,  rəssamın  niyyətlərinin 
tamamlanması qaydasında öz təxəyyülünə arxalanır. Müəyyən fraqmentlər bizi əsir 
etməkdə nəhəng gücə malik olur.  
Roden öz fraqmentlərində də digər başlıca bir obyektivliyə nail oldu, bunlar 
«Addımlayan  adam»da  və  «Bədən»də  də  görünür.  Rilke  çox  düzgün  olaraq 
müşahidə  etmişdi  ki,  «Bu  elə  bir  nöqtə  idi  ki,  Roden  öz  sənətinin  fundamental 
elementini  kəşf  etmişdi.  Onun  sənəti  hansısa  böyük  ideyaya  əsaslanmırdı,  nəsə 
kiçik  şeylərin  icadı  qaydasındakı  həllinə,  nailiyyət  əldə  etməyin  nəsə  bir 
bacarığına,  texniki  məsələsinə  arxalanırdı.  Burada  onda  heç  bir  təkəbbür  yoxdur. 
O,  özünü,  müşahidə,  hökm  və  mühakimə  edə  bildiyi  gözəlliyin  mühüm  və  çətin 
aspektinə  həsr  edir.  Digər,  daha  böyük  gözəllik  onun  üçün  hər  şey  hazır  olanda 
gəlməlidir,  necə  ki,  heyvanlar  gecə  öz  hökmranlığına  başlayanda  və  meşə  tanış 
olmayan vəhşilərdən azad olanda su içməyə gəlirlər».  
Roden  cavan olanda  modelyer  kimi də fəaliyyət göstərmişdi.  O, öz ustaları 
üçün heç də mərmər üzərində işləməyə keçməklə razılaşmırdı, gil model də daş və 
ya  mərmər  kimi  eyni  dərəcədə  heykəltəraşı  valeh  edirdi,  axı  axırıncıları  pulla 
almağa  qadir  olmaq  lazım  idi.  O  vaxtlar  bütün  reproduksiyalar  tabelikdə  olan 
sənətkarlar tərəfindən yaradılırdı.  

122 
 
Rodenin yaşlı vaxtında necə işləməsi gənc Avstriya yazıçısı Stefan Tsveyqi 
heyran  etmişdi.  Nahardan  sonra  onlar  birgə  studiyaya  yollandılar.  Bu  iri  bir  otaq 
idi. Orda onun əsərlərinin dəqiq kopiyaları var idi, ancaq onların arasında həm də 
qiymətli olan kiçik studiyalar var idi - əl, qol, at yalı, qadın qulağı, əsasən yalnız 
gil modellər. Tsveyq bu sakinlərin çoxunu yaxşı xatırlayırdı, onları Roden özünün 
təcrübə  aparmaq  niyyəti  ilə  düzəltmişdi  və  onların  haqqında  saatlarla  danışa 
bilərdi.  O,  yazıçının  gözü  qabağında  qadın  heykəli  yaradırdı,  bu  qadın  elə  bil  ki, 
canlı,  nəfəs  alan  məxluq  idi.  O,  güzgüdə  heykələ  baxdı,  başa  düşülməyən  səslər 
tələffüz edirdi, işinə dəyişikliklər və düzəlişlər edirdi. Rodenin gözləri qəribə işıqla 
parlayırdı, o, elə bil ki, daha da böyüyür və cavanlaşırdı. O, bütün ehtirası və ağır 
bədəninin  var  gücü  ilə  işləyir,  işləyir,  işləyirdi.  O,  heç  nə  eşitmirdi.  Yanında 
dayanan  gənc  oğlanı  da,  elə  bil  ki,  görmürdü.  Bu  oğlan  isə  ağzını  belə  açmadan 
dayanmışdı, ürəyi boğazında idi, çox sevinirdi ki, ona bu unikal ustanı işləyən vaxt 
görməyə icazə verilmişdir.  
Tsveyq  yazır  ki,  o,  məni  bütünlüklə  unutmuşdu,  mən  onun  üçün  mövcud 
deyildim.  Təkcə  heykəl,  parça  örtüyü  ilə  gizlədilmiş  qadın  heykəli  var  idi.  O, 
örtüyü  götürdükdə  yazıçı    təəccübündən  «heyrətamiz»  ifadəsini  işlətdi.  Hətta 
ildırım zərbəsi də Rodeni bu işdən ayıra bilməzdi. Onun hərəkətləri ağırlaşırdı, o, 
demək olar ki, hirsli idi. Elə bil ki, onun üzərinə vəhşiliyin və ya sərxoşluğun bir 
növü hücum etmişdi. O, getdikcə daha yeyin işləyirdi. Bu vaxt onun əli tərəddüd 
edənə çevrildi. Elə görünürdü ki, o, hər şeyi etmişdir və daha nəsə etmək üçün heç 
nə qalmamışdır. Dəyişiklik etmədən bir, Iki, üç dəfə geri addımladı. Sonra o, nəsə 
dodağının altında mızıldandı. Heykəlin çiyinlərinin üstünə bir sevimli qadın kimi 
şal sərdi. Dərindən nəfəs aldı və dincəldi. Onun bədəni yenidən elə bil ki, ağırlaşdı. 
Alov söndü. Yenidən ev paltarını geyinib, getmək üçün qapıya tərəf döndü. Tsveyq 
yazır  ki,  “həmin  vaxt  özünə  müstəsna  diqqət  hesabına  o,  məni  bütünlüklə 
unutmuşdu.  O,  artıq  yaddan  çıxarmışdı  ki,  bu  gənc  oğlanı  özü  studiyaya 
gətirmişdir  ki,  ona  öz  işini  göstərsin.  Ona  görə  də  heykəl  kimi  hərəkətsiz 
dayanmışdı. Bu vaxt mən bütün böyük sənətin əbədi sirrini, gözləri, özünü bəyan 
edən  öləri  nailiyyətin  hər  bir  nişanəsini  gördüm…  Mən,  bütün  ömrüm  üçün  bəzi 
şeyləri öyrəndim».  
Roden  özünün  «Düşüncələr»ində  antik  dünyaya  valeh  olduğunu  açıb 
göstərir. Böyük heykəltəraş Bernininin təsiri Fransada o dərəcədə hiss olunmurdu, 
ancaq  başqalarının  vasitəsilə  Rodenə  də  öz  təsirini  göstərdi.  Onun  Berniniyə 
aludəçiliyi başa düşülən idi, çünki az sayda rəssam onun getdiyi yolla öz nəslinin 
sərhədlərində  antik  sənəti  izah  etmək  dühasına  malik  ola  bilərdi.  Roden  də 
həmçinin yaşadığı era üçün eyni işi görmək yollarını axtarırdı.  
1870-ci illərdə Rodenin qalib gəlmək bacarığı Londonda keçirilən müsabiqə 
üçün işləməyə başlayanda aşkar oldu. İngiltərənin paytaxtında böyük şair lord Corc 
Bayronun  şərəfinə  heykəl  ucaltmaq  üçün  müsabiqə  elan  olunmuşdu.  1875-ci  ildə 
Böyük  Britaniyanın  baş  naziri  Bencamin  Dizraelinin  sədrliyi  altında  böyük  və 
nüfuzlu  komitə  yaradılmışdı,  buna  Metyu  Arnold,  Lonqfello  və  Tennison  kimi 
yazıçılar  daxil  idi.  Abidə  üçün  ilk  müsabiqə  1876-cı  ilin  noyabrında  Cənubi 
Kensiqton (indiki Viktoriya və Albert) muzeyində keçirilirdi. Ancaq qərarı alındı 

123 
 
ki,  “müsabiqəyə  göndərilən  heç  bir  əsər  komitənin  tələblərinə  bütünlüklə  cavab 
vermir».  Həmin  vaxt  bir  cəhət  kimi  o  da  qeyd  olunurdu  ki,  burada  «ingilis 
heykəltəraşlarından heç bir namizəd və ya Royal Akademiyanın hansısa bir üzvü 
yox idi. Fransa heykəltəraşlarından burada az adam və ya heç kəs yox idi - Karrye-
Bellyozdan  savayı  heç  bir  ad  eşitmədik.  Onun  heykəl  qrupu  ən  yaxşı  olmasa  da, 
əslində ən yaxşıların arasında idi».  
Roden  çox  cəhd  etdi  ki,  ikinci  müsabiqəyə  öz  əsərini  göndərsin,  bu 
müsabiqə 1877-ci ilin iyulunda Albert Hollda keçirildi. Şairin heykəli üçün onun 
layihəsi pyedestalın üzərində dayanan və iki alleqorik fiqur tərəfindən əhatə olunan 
Bayronu  təsvir  edirdi.  Əsl  model  Brüsseldə  hazırlanmışdı  və  sonra  Parisdə  onun 
köməkçisi tərəfindən tökülmüşdü.  
Baxmayaraq  ki,  model  Londona  salamat  çatmışdı  və  digər  otuz  yeddi 
iştiraka  müraciət  edənlərin  əsərləri  ilə  birlikdə  lazımınca  nümayiş  etdirilmişdi, 
lakin  bədbəxtlikdən  heç  bir  təsir  göstərə  bilməmişdi.  Görünür,  mətbuat  da  onu 
diqqətsiz buraxmışdı. Hər halda müsabiqəyə sadəcə daxil olmağın özü də komitə 
tərəfindən  həqiqi  məmnunluq  əlaməti  kimi  qiymətləndirilirdi.  Ancaq  Riçard  Belt 
qalib elan edildi və  onun yaratdığı heykəl 1880-ci ildə Londondakı Hayd  Parkda 
qoyuldu.  London  isə  ona  xoş  münasibətə  görə  Rodenin  müsabiqədə  qalib 
gəlməkdəki uğursuzluğuna görə çox narahat olmuşdu. 
Brüssel  illəri  bütün  problemləri  və  çətinlikləri  ilə  yanaşı  Rodenin 
karyerasında  dönüş  nöqtəsini  formalaşdırmalı  oldu.  O,  iri  miqyasda  işləməyi 
təcrübədən  keçirdi  və  İtaliyaya  səfər  onun  gözlərini  yeni  üfüqlərə  açdı.  Lakin  o, 
hələ də ümumi qaydada bəyənilməni qazanmalı idi, öz enerjisinin fokus nöqtəsini 
tapmalı idi. 
 
 
Yüklə 5,01 Kb.

Dostları ilə paylaş:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   20




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azkurs.org 2020
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə