The Children of Marx and Kumis



Yüklə 137,68 Kb.
Pdf görüntüsü
tarix04.06.2017
ölçüsü137,68 Kb.

The Children of Marx and Kumis

1

 



 

 

Philosopher Yoel Regev and artist Masha Shtutman on 



Slavs and Tatars 

 

Arming themselves with an acute sense of indeterminacy, the modern 



science of revolution and the materialist appropriation of mystical 

practices, the collective Slavs and Tatars is one of the principal 

factions in a struggle for a truly materialist, revolutionary art. In the 

company of minds like philosopher Reza Negarestani or artist 

Alexander Singh and his project The Mark of the Third Stripe,

2

 Slavs 


and Tatars has landed on the surface of a planet whose name we still 

do not know. What we do know, however, is that the key to the future 

of radical, emancipatory politics—as well as knowledge—depends on 

its successful colonization. 

 

At first glance, Slavs and Tatars can be slid easily into a category 



defined by Claire Bishop as “the social turn in contemporary art.” For 

starters, the group exchanges individual authorship for that of the 

collective; as we know, the collaborative nature of the work is one of 

the defining features of participatory art. The genre supplants the 

individual acts of the artist-virtuoso—who creates objects for an often 

sterile and anonymous gallery space—with collaborative actions 

intervening directly into the surrounding world, effecting change within 

it. This kind of process-over-product recurs throughout Slavs and 

Tatars’ work; their projects often consist of hanging posters, or 

conducting collaborative tours, lectures, group readings and 

discussions of texts. Also akin to participatory art, the central 

objective of their practice is the “creation of a new type of sociality,” 

forging their own minority nation—the yet-to-be-defined community of 

those who inhabit the space “between the Berlin Wall and the Great 

Wall of China.” 

 

                                                                                                               



1

 Editors’Nnote:  Kumis is a fermented dairy product traditionally made from mare's milk similar to 

kefir. The drink is common among the Huno-Bulgar, Turkic and Mongol peoples of the former 

Soviet Central Asian steppes. 

2

Translator’s Note: The name derives from word play that can either be translated as “The Mark 

of the Third Stripe,” or “The Label of the Third Stripe”, as it alludes to an advertising sign such as 

the Adidas logo

 


However, a closer look at these ostensibly similar goals reveals a 

deeper—if not as easily perceptible or formulated—difference. 

Perhaps we could see Slavs and Tatars themselves as a kind of 

minor art within participatory art, a subversive element, shaking it up 

from the inside and altering its trajectory. They are not about, as 

Bishop might have it, a “new sociality” aiming to institutionalize 

practitioners and advocates of participatory art. This kind of sociality 

turns out to be old news: the type of moral code that the “social turn” 

holds up as aesthetic echoes the liberal-bourgeois morality of 

democratic materialism as the modern world’s dominant ideology.

3

 



These ethics of human rights—based on the precept that “nothing 

exists except bodies and languages”—characterize the human being 

as a mortal animal, striving to avoid suffering through all available 

means, and asserts that all cultures are different families within a 

common species. It is not by accident, for example, that participatory 

art manifestoes and government-sponsored cultural proposals both 

use the potential for rehabilitating socially weak sections of the 

population as a main criterion for evaluating and measuring efficacy. 

If indeed participatory art could change its bourgeois mentality into a 

revolutionary one,

4

 then it would follow that such an art could better 



prime the political situation for radical politics than what we’ve seen 

the last two decades. But the problem is deeper than that. 

 

The rallying calls that urge us to take up art as a weapon for 



transforming reality are founded on the assumption that art can be 

effective only to the extent that it affects people. Let’s pause for a 

moment and meditate on the opposition between the world of 

nature—objective and unchanging laws and facts—and the world of 

man, consisting of wars of interest and power. According to Bruno 

Latour, the constant production of hybrid objects belonging to both 

these worlds leads us to deduce that modernity has never, in fact, 

existed. If this is the case, then certainly there could never have been 

modern art. Art has perpetually skirted the lines of the ethical and 

aesthetic, resulting in hybrids: sublime, awe-inspiring objects with 

guilty consciences; objects claiming to be purely plastic embodiments 

of the formal properties of the linguistic, audio or visual—and yet full 

of secret dreams of affecting the viewer and transforming the world 

around him; or actions aimed at education or enlightenment. 

                                                                                                               

3

As  described  by    



Alain Badiou in his book, The Logic of Worlds: Being and Event II

 

4



 

As artists Arseny Zhilyaev and Roman Osminkin propose.

 


 

The shift in art over the last decade from an actionist practice to what, 

borrowing from Jacques Ranciere, Bishop has called “the return of 

the aesthetic,” can be seen as just one swing in the “extravagant 

existence” of the manic-depressive.

5

 But even if we accept this, it is 



possible that, in the case of Slavs and Tatars, we are dealing not with 

modern, or as we now might call it, contemporary art, but with the art 



of the future—where contemporary art factors in only indirectly, 

through its constant misfires in one direction or another. Such an art 

of the future would provide immediate access to a field of 

revolutionary politics—which indeed is the most pressing task of the 

present. This field is one not limited to the sphere of man, but one 

where animistic mountain ranges, consonants, fruits, demons, 

historical figures, architectural ensembles, Latin and Cyrillic alphabets, 

and mirrors might take up arms as members of different factions, 

rising up against their own reactionary shadows, only to be forced 

into labor-camp-like installations… 

 

 

The three distinct cycles of Slavs and Tatars’ research and practice 



can serve as signposts, or perhaps guiding lights, in the study of 

techniques necessary for achieving this art of the future. First, there 

was the commitment to indeterminacy: the group’s earliest cycle—

“Kidnapping Mountains or “a celebration of the Caucasus as a case 

study of complexity”—–was connected with “the active choice of 

choosing not to choose,” whether the choice was between Western 

alienation and Eastern submission, between the affective and the 

intellectual, or between the modern and the anti-modern. The “Slav” 

and “Tatar” themselves were weighted as principal oppositions, 

explored through the specific analysis of specific circumstances, a 

series of conflicts embedded within the fields of culture, history, 

geography, and ethnography. Aesthetic objects became the means 

through which basic oppositions could be detected, materialized, and 

rendered transparent.  

 

At the same time, it is still not enough just to identify the true nature of 



a given confrontation. It is not just about resistance to joining one of 

the camps while retaining a critical distance to them—even if this 

distance reveals what the conflict actually entails. Nonpartisanship 

                                                                                                               

5

 

… a condition that Thomas Mann’s devil considered to be absolutely indispensible for the artist 



of modern times

 


and disengagement may be the best position to take within an 

imperialist war, but any war can—and should—be transformed into a 

civil one, where there can be no question of passive observation. It is 

this transformation and the subsequent taking up of an active position 

that is the true goal of analysis. Potential fault lines between 

revolutionary and reactionary elements must be articulated on each 

side, as in the second cycle of Slavs and Tatars’ practice, “Friendship 

of Nations: Polish Shi’ite Showbiz”.



6

 Here, the act of binding 



together both the “Slav” and the “Tatar,” and the commitment to 

indeterminacy between them—arguably an act of negation—was 

supplanted by a positive effort to pinpoint the isomorphic 

revolutionary origins of each side.  

 

The question of revolution in its most immediate or literal form 



became the crux of the second cycle of the group’s work and 

research: a long look at Poland and Iran’s respective if turbulent 

quests for self-determination. The initial project 79.89.09 used a sort 

of calendar rhyme to isolate common features within two critical 

moments of recent history: the Iranian Revolution in 1979, and the 

overthrow of Pro-Soviet regimes in Eastern European countries in 

1989. The dominant, formal shorthand for the group’s work within this 

cycle became the monobrow, reappearing as a space for delineating 

polarities (“not… hot…”), or a mountain range that could hold 

together cities and their alphabets, though still at a distance—

provided a type of closure. It was this type of closing-the-gap 

between the Socialist Realism of the Proletariat, and the magical 

realism of contemporary Iran (from Disneyland-like public sculptures 

to cosmic commemorations of Muharram), that was made possible by 

Похищение Гор (Pokhishinie Gor, or “Kidnapping Mountains”) and 

returning them to Горы от Ума (Gory ot Uma, “Mountains of Wit”).

7

 

 



At this stage, Slavs and Tatars employed tape players and paper 

money as other instruments for suturing the dividing ridges 

between the ideological, the ethnic, the psychological, and the 

evaluative among revolutionary elements. This is what made a 

                                                                                                               

6

 Editors’  Note:  Begun  in  2009,  “Friendship  of  Nations:  Polish  Shi’ite  Showbiz”  examines  the  points  of  



convergence  between  the  respecetive  economic,  cultural  and  political  histories  of  Poland  and  Iran  

from  the  17

th

 to  21


st

 centuries.  

7

Translator’s Note: a play on the word горы (gory, “mountains”) and Alexander Griboyedov’s 

Горе от ума (Gore ot Uma, “Woe from Wit.”) 



genuine “Friendship of Nations” possible; after all, it was this new 

internationale which was the true victim of the kidnappings carried out 

by Slavs and Tatars—a deterritorialization of the Soviet “Third 

Rome”,

8

 or the deterritorialization of a new type of revolution, as 



distinct from the fundamentalism of the “Eastern Submission” as from 

the anti-Communist ideology of “Western Alienation.” 

 

Indeed, if Slavs and Tatars’ first phase was one of specific analysis of 



specific circumstances—dealing with facts and figures—then in the 

second cycle, the conversation moved on to identifying the contours 

by which such elemental facts and figures could be transformed, 

though here, too, we are still dealing with research and analysis. This 

analysis is necessary for any subsequent impact on reality, such as 

the turning of an imperialist war to a civil one, mentioned above. But 

analysis itself cannot not stand in for this change—for such a 

transformation to occur, “Woe from Wit” would not be enough. 

Instead, there would have to be some kind of insight into the area 

“beyond sense,” an area existing outside meaning, which therefore 

can act upon it. This latter aspect means that we may have also 

found a weapon capable of shattering the monoliths of opposing 

forces. 

 

The explosive power of the phoneme Khhhhhhhh 



takes center stage 

in Slavs and Tatars’ third cycle, 

“The Faculty of Substitution”

, or the 

ability to transform and alter a given set of boundaries. This latest 

phase not only explains the substance of a new understanding of 

revolution but also raises the question as to what extent a work of art 

can be used as a wedge 

driven in between the layers of reality, 

splitting the inner core of circumstance from within, sending 

fragments of mountain rock, splashes of fountains, the static of TV 

screens, alphabets and numbers all flying in different directions at 

once. 

 

Without a doubt, the “The Faculty of Substitution” offers an entrance 



into the realms of the mystic, the numinous, and the magical, 

although this kind of invasion is always fraught with a two-fold danger 

of either turning into a romantic, non-committal game of “mysticism,” 

                                                                                                               

8

 The slogan “When in Third Rome, Do as the Third Romans Do” is something of a mantra for the 



group’s practice as a whole.

 


or collapsing into the yawning seriousness of the “beyond.” Similar to 

the prose of China Miéville and Pavel Pepperstein, the songs of Tsoy 

Korolenko, or the projects of Alexander Singh, Slavs and Tatars’ work 

in this third cycle is marked by a kind of balancing act on the borders 

between the serious and the not-serious. Not to mention a distinct 

humor that allows the group to advance into a space where ritual 

diagrams from Jewish, Arabic, and Persian mystical treatises can co-

exist alongside black and white illustrations from a Soviet Agitprop 

brochure.

9

  



 

Through this humor, the materialist conquest of the magical 

eventually results in the third cycle of their work collapsing into the 

first. We once more find ourselves confronted with the commitment to 

indeterminacy, with the refusal to state a preference for either of the 

sides in the war between seriousness and, for lack of a better word, 

not-seriousness. A similar kind of collapse suggests that the whole 

project of contemporary art is doomed to fail, as it succeeds only in its 

own breakdown—made clear on multiple occasions throughout the 

group’s various declarations. Indeterminacy transforms from one of 

the means into the goal itself, a kind of causa sui. But by taking it up, 

the revolutionary class transforms into what it has marginalized: a 

group of dreamers, plunging into a catatonic dream come true. 

 

Catatonia in humor and humor in catatonia—is this an inescapable 



loop? It is precisely the resolution of this issue on which the fate of 

the art of the future hangs. At the very least, Slavs and Tatars’ 

humor provides a platform where this kind of question can be 

meaningfully formulated. Already in the group’s most recent projects, 

the dialectic methods of encounter, of rupture and suture, coming in 

and out of focus from a field “beyond sense”—all of these point to a 

potential resolution. 

 

 



Translated  from  the  Russian  by  Kate  Sutton,  edited  by  Mara  Goldwyn.  

                                                                                                               

9

Mayakovsky’s agitprop stated that, 



“no sorcerer, no god, no priest can help us.” To borrow a 

term from Pepperstein, we could call this kind of humor—that is, a humor that paves the way for 

the materialist conquest of the occult—a “New Bulgarian humor,” which is delightfully in keeping 

of the Slavic theme.  



 


Yüklə 137,68 Kb.

Dostları ilə paylaş:




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azkurs.org 2020
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə