Originaltitel : « Six Concerts Avec plusieurs Instruments »
Originaltitel : « Six Concerts Avec plusieurs Instruments »
Sammlung vorhandener Kompositionen für den Widmungsträger – Christian Ludwig, Markgraf zu Brandenburg bzw. Schwedt – zusammengestellt
der ihn vermutlich 1719 in Berlin als Cembalist beim Instrumentenbauer Mietke gehört hatte (evtl. auch schon 1718 in Karlsbad bei Badekur)
1. + 3. in Weimar – andere Konzerte bei dem „gnädigen und die Music so wohl liebenden als kennenden“ Fürsten (Bach 1730) in Köthen
„Da ich vor ein paar Jahren das Glück hatte, mich vor Ihrer Königlichen Hoheit auf Ihren Befehl hin hören zu lassen ...„ schreibt Bach erst zwei Jahre später: 1721
Zyklenbildung wird sonst bei Bach selbst üblich, hier allenfalls Berücksichtigung verschiedener Soloinstrumente
Sorgfalt und Wertschätzung: genaue Ausarbeitung bis zu Taktstrichen
erst 1869 von der Bachgesellschaft herausgegeben und damit bekannt gemacht
Benennung durch Philipp Spitta (1873)
„… bitte ich Eure Hoheit ergebenst, die Güte zu haben, … zu Gelegenheiten herangezogen werden, die Ihrer und Ihres Dienstes würdig sind, ich, der ich mit unvergleichlichem Eifer Eurer königlichen Hoheit ergebenster und gehorsamster Diener bin Johann Sebastian Bach“ = verkappte Bewerbung?
„… bitte ich Eure Hoheit ergebenst, die Güte zu haben, … zu Gelegenheiten herangezogen werden, die Ihrer und Ihres Dienstes würdig sind, ich, der ich mit unvergleichlichem Eifer Eurer königlichen Hoheit ergebenster und gehorsamster Diener bin Johann Sebastian Bach“ = verkappte Bewerbung?
Widmung in französich, devote Wortwahl, von Anderem übersetzt
„quelques pieces de ma composition“: Christian Ludwig kannte diese vermutlich noch nicht (hat sie nicht schon in Berlin gehört)
Bach in Köthen im Prinzip zufrieden, aber lebenslang „unstet“
Tod des Dienstherrn immer Gefahr: freie Reichsstädte sicherer
Ab 1800 in Kennerkreisen aufgeführt, aber keine große Rolle für Bach-Renaissance
Bach: kein „Viel-Schreiber“ wie Telemann: kompositorische Ideen entwickeln - hartnäckig, zäh, bedächtig, mit Selbstzweifeln - tw. Selbstüberforderung (Charakterisierung von Schleuning)
Prinzip „Einheit in der Vielfalt“, v.a. harmonisch in Folge
Flöte -„Französisch“ / Violine -„Italienisch“ / Klavier -„Deutsch“ (Dahlhaus 1955) => Synthese nationaler Stile mit deutscher „Dominanz“
Idealtyp der Gliederung „Vordersatz-Fortspinnung-Epilog“ (2,4,2 Takte) oder Frage mit 2 verschiedenen Antworten (3-5, 6-8) ? (wäre übertragbar auf Gesamtform: 2 Teile mit gleichem Beginn und verschiedenen Enden: 1-100; 101-227)?
Dreiklangsaufstieg und Oktavabstieg, dann mit Quintabsprung … Sequenzierung …
Repetition ist gewollter Zusatz-“Effekt“ der Melodielinie
„stile concitato“ (Kampf, Erregung, Krieg) in Folge Monteverdis (R. Goebel)?
„stile concitato“ (Kampf, Erregung, Krieg) in Folge Monteverdis (R. Goebel)?
dagegen: später Kantilenen von Vl/Fl
=> dualistisches Prinzip (Tutti-Solo; „Streit-Frieden“) oder semantisch überfrachtet (Hörgewohnheiten heute sowieso andere)?
dagegen spricht die dabei kaum berücksichtigte Rolle des Solo-C.
- Übergang Ritornell-Solo kunstvoll: Sechzehntel-Abgang als Reminiszenz an Bachs Weimarer Vorlieben - 32-tel-Beginn des Cembalos markiert Start, gliedert sich zugleich organisch ein; wird „Eigentum“ des C.; wird mehrfach noch als gliederndes Moment genutzt (Solo-Einsätze von Fl/Vl i.G. dazu „vergrößerte“ absteigende Linie) - Bezug Ritornell-Solomotiv T. 3 zu T. 21ff in Melodielinie
„Reprise“ in T. 101 in A-Dur („falsche Tonart“ existiert in Konzertsatz nicht; 121ff. in D-Dur wird ganz anders fortgeführt)
„Reprise“ in T. 101 in A-Dur („falsche Tonart“ existiert in Konzertsatz nicht; 121ff. in D-Dur wird ganz anders fortgeführt)
vergleichsweise einfache Gestaltung der Flöte im 1. Satz: 1. Komposition Bachs für Querflöte, 1. deutscher Komponist, der sie im Solokonzert nutzt ?
oder: Hierdurch wird Rolle des C. hervorgehoben (unterstützt These des „C.-Konzertes“; in richtigen Tripelkonzerten wie BWV 1044 deutliche Angleichung der Schwierigkeiten; Erweiterung der Solo-Kadenz des C. in der 2. Fassung spricht ebenfalls hierfür)?
Form: komplexe Gliederung ergibt sich bei herkömmlicher Analyse
Form: komplexe Gliederung ergibt sich bei herkömmlicher Analyse
stattdessen: Individualität, Komplexität von immer wieder neuen Motivabspaltungen, Teilritornellen, Kombinationen, neuen Klangelementen, Variationen, modulierenden Sequenzen, …
es offenbart sich eine nahezu beliebige, assoziative Abfolge;
Spannungsaufbau zwischen Neuem und Bekanntem
Besonderheit: T. 71 ff. – „Nebel“, ziellos, Sequenzierungen, ab 93 DD-Spannung , erst auf- dann ab-steigende Akkordlinien, Triller
Parallelstelle zu T. 71
Parallelstelle zu T. 71
erst 18, später daraus 22 Takte + 42 neue
Impuls zur Erweiterung: stärkere thematische Arbeit (vorher eher „Toccata“)
erst Themenverarbeitung, dann freiere, virtuosere „Kadenz in der Kadenz“
mehrere Orgelpunktstellen zur Strukturierung
Triller als Element aus 71 ff. – hier aber deutlich anderes Klangergebnis durch Cembalo !
imitierende Setzart (wie in anderen Mittelsätzen)
imitierende Setzart (wie in anderen Mittelsätzen)
Bezug zu Thema von Louis Marchand nicht nachgewiesen
auffällige Eröffnung des Cembalo-Solos in T. 6 mit 32-tel-Figur, die in erster Version noch nicht vorhanden war
vermutete Intention Bach´s: Vorbild für Ausführende im langsamen Satz bezüglich „Verzierung“ geben (bzw. „Manieren“ wie Triller, Mordente, Doppelschläge)
früher europäischer Konflikt zwischen Produzent und Reproduzent hier dokumentiert
Fugenbeginn oder „liedhafte Periode“: 4-taktiger Vordersatz aus Dux + Comes, je 2 Takte Vl / Fl als Nachsatz bis C.-Themen-Einsatz
Fugenbeginn oder „liedhafte Periode“: 4-taktiger Vordersatz aus Dux + Comes, je 2 Takte Vl / Fl als Nachsatz bis C.-Themen-Einsatz
Gesamtform grob A-B-A (wie in 3. Sätzen von I. und VI. Konzert)
Mittelteil in h-moll (79-233);
4x wechselnde Instrumentenkombinationen, Bsp. T. 89-96: Melodie + Begleitung aus Thema entwickelt, periodischer Vorder-/Nachsatz, „kantables Allegro“
neuer Affekt („Wohlklang“ vers. „frisch dahinspringend“ – unüblich in der Zeit 2 Affekte in einem Satz vorzustellen)
Zentrum des Mittelteils in A-Dur (T. 148), dann Ausweichung zu fis-moll vor direkter Rückkehr von da aus zur Tonika (vergleichbar dem unvermittelten „Sprung“ in der Reprise des IV. Konzertes, 1. Satz von h-moll zu G-Dur)
gleicher 8-Takter wie T. 89, hier aber eben in Dur (durus=hart), deshalb hier strahlender
- Melodie-Analyse: Motivverbindungen zwischen den Sätzen, Emotionalität vers. Rationalität (Fantasie vers. Plan), "Italienische" Einflüsse (Vivaldi) oder "Französische" (Satz, Triolen) - Diskussion: "Ist es ein 1. Klavierkonzert?" (gestützt auf eigene Materialsammlungen der Schüler in differenzierter Gruppenarbeit) - Schreib-Übungen ("Klausur-Training"), z.B. sehr genaue Analyse von T. 1-8 (1. Satz) - dann Vgl. mit Textauszug von Schleuning (Partner-Texttausch) - Anlegen eines Glossars über die Einheit (von Ripieno bis Affetuoso ...) - Solo-Kadenz: Bezugs-Analyse; Interpretationsvergleich - Barocke Satztechnik: Fugati - Fugen - Imitationen ... - Form-Vergleich: Vivaldi - Schütz - Bach - ....
- Melodie-Analyse: Motivverbindungen zwischen den Sätzen, Emotionalität vers. Rationalität (Fantasie vers. Plan), "Italienische" Einflüsse (Vivaldi) oder "Französische" (Satz, Triolen) - Diskussion: "Ist es ein 1. Klavierkonzert?" (gestützt auf eigene Materialsammlungen der Schüler in differenzierter Gruppenarbeit) - Schreib-Übungen ("Klausur-Training"), z.B. sehr genaue Analyse von T. 1-8 (1. Satz) - dann Vgl. mit Textauszug von Schleuning (Partner-Texttausch) - Anlegen eines Glossars über die Einheit (von Ripieno bis Affetuoso ...) - Solo-Kadenz: Bezugs-Analyse; Interpretationsvergleich - Barocke Satztechnik: Fugati - Fugen - Imitationen ... - Form-Vergleich: Vivaldi - Schütz - Bach - ....
