Microsoft Word Stanislavski textbook[1]. doc

13. The Physical Apparatus 
 
The quality of the actor’s performance depended on, not just the creation of ‘inner life’ but 
also the ‘physical embodiment’ of it (Moore 52). An actor’s body and voice were, in Stanislavski’s 
opinion, the physical apparati that were needed in order for the actor to fully express every nuance 
and subtle shade of character. Stanislavski saw the body and voice as ‘instruments’ that could be 
trained and could help the actor give shape to an action. 
Stanislavski expressed impatience for actors with incomprehensible speech. He felt they 
showed disrespect for the audience who would find this speech tiresome. He insisted on training 
the actor’s voice just like that of a singer’s, identifying ‘resonators’ located in the ‘masque.’  

---

17 
 
The body needed to be trained, to improve posture, and make movements supple and 
graceful. There was no room for mechanical gestures or mannerisms in the theatre. For 
Stanislavski, a gesture needed to reflect inner experience. It then became purposeful, logical and 
truthful. The physical technique, he felt, would train an actor’s feelings for truth and form.

---

18 
EMOTIONAL MEMORY (1911-1916) 
The term ‘Emotional Memory’ has been subject to much controversy and raises many 
heated arguments amongst theorists and practitioners in the United States where it is most 
popular. Quite simply, this term was espoused by Stanislavski during his earlier teaching 
experiments at the First Studio in Moscow (1911-1916). In his later years, he rejected ‘Emotional 
Memory’ in favor of the ‘Method of Physical Actions’ discussed earlier in this chapter. However, in 
the United States, different interpretations of emotional memory prevailed and have become the 
mainstay of what has come to be known as the American ‘Method.’ 
The phenomenon of the ‘Method’ came into the United states through various Russian 
émigrés. Two such émigrés, Richard Boleslavsky and Maria Ouspenskaya who had studied with 
Stanislavski during his First Studio days started teaching Stanislavski’s ‘Method’ in New York at 
the American Laboratory Theatre in 1925. It was this ‘Method’ that used ‘Emotional Memory’ as the 
basis of its technique back in early twentieth century Russia that was transported to the United 
States. One of Boleslavsky and Ouspenskaya’s students was Lee Strasberg, who subsequently 
built his entire (Stanislavskian) actor training method based primarily on Emotional Memory. This 
occurred, ironically, long after it had been rejected by Stanislavski himself. In fact, Strasberg’s 
‘Affective Memory’
8
taught later at the Actor’s Studio in 1949 was very similar to Stanislavski’s 
teachings in Russia in 1911 with some distortions. Strasberg ignored major contributions and 
changes made later by Stanislavski in actor training in the mid thirties. Hence there is confusion 
because though the ‘American Method’ in its evolved form is mainly Strasbergian, it is mistaken for 
Stanislavski’s teachings by many American acting students. 

---

19 
In order to facilitate the discussion of Emotional Memory, I have divided it in three areas. 
The first area examines how it was discovered and practiced by Stanislavski from 1911-1916. The 
second area examines Stanislavski’s rejection of Emotional Memory due to its limitations and 
impracticality. The third is a brief chronology of the evolution of the ‘Method’ with its emphasis on 
Affective Memory.