Teatr: Seyr və sehr

 
2. TEATR  PROSESİNİN  QOLLARI : 
AZƏRBAYCAN  AŞIQ  SƏNƏTİNDƏ  TEATR 
DÜŞÜNCƏSİNİN POETİKA  ÜNSÜRLƏRİ 
 
....BİZDƏN SALAM OLSUN ARİF OLANA, 
HAQQ    NƏ  GÜNDƏ    XƏLQ    ELƏDİ  
DÜNYANI? 
YER İLƏ  GÖY NƏ SAATDA BƏHS ETDİ? 
YER NƏ ÜSTƏ  BƏNDƏ SALDI  ASLANI? 
Aşıq Ələsgər 
 
Sözün əsl mənasında  nadir sənət növü olan aşıq yaradıcılığı  həm də  sənət 
təfəkkürünün əvəzolunmaz kateqoriyasıdır.Zaman- məkan sənət növünü  musiqi və 
poeziya  ilə  bağlayan  aşıq  sənəti  müəyyən  mənada  Azərbaycan  milli  sənət  
təfəkkürünün yaradıcılıq prosesinin  zaman içində də parçalanmazlığını təyin edən 
incəsənət  faktıdır.Tarixi  zamanda  kökləri    əski    mərasim  və  ayinlərə  çatan  aşıq 
sənətinin çağdaş  mədəniyyətimizdə , sənət  təfəkküründə həm yaradıcılıq  növü , 
həm  də  institusional    səciyyələri  mövcuddr.Bu  mənada  aşıq  sənətini,  onun 
poetikasını , canlı praktikasını həm əski mədəniyyətin rudimenti  , həm də çağdaş 
mədəniyyətimizn hadisəsi kimi dəyərləndirə bilərik. 
Bu mövqedən çıxış edəndə, ilk növbədə aşıq sənətinin koninik , bərkidilmiş 
klassik  strukturlarını  nəzərdə  tuturuq  .  Eyni  zamanada    aşıq  sənətinin  bu  günkü 
vəziyyəti,  problemləri,    bir  sözlə,  inkişaf  prosesinin  səciyyələri  də  araşdırma  

predmetimiz  olan  teatr    prosesinin  inkişafında  yaranan    və  formalaşan  teatr 
düşüncəsi və teatr  poetikası problemlərini açıqlamağa geniş imkanlar verir. 
Əvvəlki bölümdə açıqladıq ki,  “ Yuğ protetiatrı” tarixi meydanı tərk edəndə 
Azərbaycan dastan yaradıcılığına təkan vermişdi.Sırf etik dastanlardan fəqli olaraq 
aşıq  dastanlarında insan amili ön plana çıxmışdı, odur ki,aşıq dastan yaradıcılığını 
mif  yaradıcılığından  ayırmalıyıq.Aydın  məsəlidir  ki,  söhbət    klassik  mif  
yaradıcılığından  gedir,  çağdaş  “  mifləşdirilmə”  prosesi  başqa  bir  araşdırmanın 
mövzusudur,  hərçənd  ki,  görkəmli  ədəbiyyatşünas    və  semioloq  Rolan  Bartın 
yazdığı  kimi  :”gerçəklikdə  istədiyim  hər  şey    mifləşdirilə  bilər,  ikinci  dərəcəli 
mifoliji sistem hər hansı mənanın , hətta.... mənanın olmaması  əsasında da qurula 
bilər.”Göründüyü kimi  bu fikir çağdaş industrial və post industrial cəmiyyətlərin 
doğurduğu  problemlər    və  mənəvi,  mədəni    proseslərə  daha  çox  aid  ola 
bilər.”Ənənəvi  cəmiyyətlə  üçün bu məsələlər o  qədər də aktual  deyil : ənənəyə 
bağlı mədəniyyətlərdə mif hakkında “ yaddaşını “itirməyən, mədəni “ dövriyyədə” 
olan    kanonik  sənət  növləri  “  çağdaş  mif  yaradıcılığının”    fəaliyyət  sahəsini 
məhdudlaşdırır, dağıdıcı, ziyanverici təsirini zərərləşdirir.R.Bartin  göstərdiyi kimi  
ikinci  dərəcəli  mifoloji    sistemlərə  fəal    müqavimət  göstərən    məhz  təbii    və 
poeziya    dilləridir.Bu  mənada    da  aşıq    dastanlarımızın  əhəmiyyətli    misilsizdir: 
dilimizi    yaşadır  ,  ilkin    mifoloji    sistemləri    qoruyub  saxlayır    və  buna  görə  də  
milli  düşüncəmizi    bir  çox  təhlükəli    bəlalardan  uzaqlaşdırırşBir  sözlə  ,  əski 
varsaqlardan  estafet  qəbul    edən    aşıqlar-ozanlar  öz  tarixi  missiyalarını    bu  günə 
qədər  icra  etməkdədirlər.Buna  görə  də  ,  baxmayaraq  ki,  XVI  əsrə  qədərki  aşıq  
şerinin    çox  hissəsi    gəlib  bizə  çatmamışdır,  ədəbiyyat  və  sənətşünaslığımızda  
qeydə    alınan    nümunələr    aşıq    sənətini    teatr    düşüncəsi    prizmasından 
araşdırmağa  kifayət  qədər əsas verir. 
Aşıq    yaradıcılığının      başlıca  mövzusunu  “  məhəbbət”  və  “    gözəllik” 
kateqoriyaları    müəyyənləşdiri.Aşıq    lirikası    nümunələinə  toxunmadan  bizi 
maraqlandıran dastan  poetikasında  teatr düşüncəsi ünsürlərini  aşkarlamağa  cəhd 
edək.Amma , bundan  öncə “ənənə”söz-anlayışının  etimoligiyasını  açıqlayaq ki, 
aşıq    yaradıcılığının  “  mənəvi  məkanının”  parametrləri    daha  aydın 

görünsün.”Ənənə”  ərəbcə  iki    mənada  işlənir  :  Birincisi,  rəvayət    vasitəsilə  
nəsildən- nəsilə geçən hər bir  şey, ikincisi ümumiyyətlə adət “ Göründüyü kimi , 
bir sözdə  anlayışın  həm mnemonik9 yaddaş), həm  də  mediativ( örtüsü), həm də  
konservativ  (  qoruyucu)  funksyaları    birləşir.Bütövlükdə  isə  insanların    sosial  
persepsiyasını  (  bir  –birinə    uyuşmasını,  birgə  yaşayışın  tənzimləməsini)  təmin 
edən    ənənə    hər  hansı  cəmiyyətin    həm  də  canlı    inkişafını  istiqamətləndirir.  Bu  
tipik cəmiyyətlərdə  mövcudluğu labüd  və təbiidir.Yuarıda  qeyd etdiyimiz kimi, 
aşıq    yaradıcılığının    aparıcı  mövzularını  “  məhəbbət2  və  “  gözəllik”  anlayışları 
təşkil  edir.Buradaca    dəqiqləşdirsək  ki,    ənənəvi  mədəniyyətin  məna  qatında  bu  ( 
və başqa ) anlayışlar “ adət”ə  görə  polisemantik ( çoxmənalı) halda-mövcud  olur 
və məhz  buna görə öz  çoxfunksyalılığını  qoruyub saxlaya bilir. 
Yuxarıda    göstərdiyimiz    funksyalara  (  yaddaş,  ötürücü,  tənzimləyici...) 
yanaşı  aşıq    yaradıcılığı    bədii  yaradıcılığa    məxsus  olan    estetik  (  zövq  )  , 
didaktik(tərbiyəvi)  və  kommunikativ(  rabitə,  əlaqə)  funksyalarını    yerinə 
yetirir.aydın  olduğu  kimi, sadaladığımız  funksyalar  universal  xarakterlidir, odur 
ki,    aşıq  yaradıcılığının    özəl  funksyalarına    keçməzdən  öncə    qeyd  eləyək  ki,  
çağdaş Azərbaycan  aşıq sənəti  institussional( təsisatlı0 mədəniyyətimizdə ənənəvi  
mədəniyyətin  canlı    təmsilçisidir.Onun    markinal    xarakteri  (  sərhəd,  iki    hal  -  
hadisənin    kəsişmə    sahəsində  mövcudluq)  məhz  iki  mədəniyyətə    mənsub 
olmasıyla    izah  olunur.Buna  görə  də    araşdırma  predmetimiz    olan  teatr  
düşüncəsinin    poetika    ünsrlərini    aşıq    sənətinin  poetikasında    axtarmağımız  
məntiqli  və məhsuldar ola  bilər. 
“  Klassik    aşıq    ədəbiyyatında    məhəbbət    mövzusu  zəngin    və  müxtəlif  
ənənələrə ( qabartma mənimdir – M.Ə.) bağlıdır seyən alim  xüsusilə  vurğulayır 
ki,  aşıq  yaradıcılığının  artıq klassikası  sayılan “ Əsli və Kərəm”, “ Qurbani “, “ 
Abbas  və  Gülgəz”,  “  Aşıq  Qərib”,  “  Məsud  Diləfruz”,  “  Əmrah”  ,  “  Tahir    və 
Zöhrə”    və  bu  kimi  onlarca    dastanların    mövzusunun  əsasında  “  insanın  nəcib 
hissləri  , arzu  və  istəkləri”  , onun  məhəbbəti  durur”.Başqa    çox    maraqlı və   acib  
səciyyələrə    toxunmadan    buradaca    bizdən    ötrü    önəmli    məsələnin    üzərində  
dayanaq. 

 
Aşıq    dastanlarının    mövzuları    açıq-aydın    göstərir  ki,  mif,  mərasim- 
ayinlərdən      fərqli  olaraq  ,  dastanlarda  bütün    mənəvi  ,  əxlaqi,  sokral,  sosial    və 
psixoloji    anlayışlar    artıq      personifikassiyalaşır  -    insaniləşir  ,  konkret  insan  
obrazlarına  ,  istəklərində  ,  bir  sözlə    sujetdə  gerçəkləşdirir.Təbii  ki,    sujetqurma  
prinsipləri  əvvəlki  ənənədən    qaynaqlanır  ,  bu  prinsiplərdə    arxetiplər  (  ilkin  
anlayışlar)  nəzərdə    tutulur,  amma    artıq    yeni    çağların    yeni    düşüncəsinin  
humanitar  əsasları  fərdi, insani , qəhrəmanı  ön plana  çəkir, arxaik  dastanlardan  
fərqli  olaraq  onu  çox zaman  cəmiyyətlə  konflikt-münaqişədə  təsvir edir. 
Qara Namazov yazır : “....” Əsli və Kərəm” dastanında  məhəbbət  cəmiyyəti  
parçalayıb məngənəyə salan dini  ayrı- seçkiliklə  qarşılaşır və ona mənəvi qalib 
gəlir.Məhəbbət  “ Qurbani “, “ Abbas və Gülgəz” dastanlarında  qılınca, “ Qərib” 
dastanında  isə pula , digər  tərəfdən heç  bir şeylə hesablaşmayan vaxtda ( Qərib “ 
üç aylıq  yolları  üç günə gəlir”).Xatırlasaq ki,  Qədim yunan  teatrının  sənət  növü  
kimi  formalaşma  yolunda  ilk  addım  kütləvi  xordan  ayrılıb- qəhrəmanın önə  
çıxması , daha sonra “ antoqonist-protoqonist” çütlüyünün  yaranması oldu, görərik 
ki,    bu  proses  milli    yaradıcı  təfəkkürümüzdə    də    getmişdir.Fərq    ondadır  ki,  
Yunanıstanda    bu    proses    çox  qısa  bir  tarixi    zamanda    və  bir  sənət  növünün  
çərçivəsində  gedib    ,  milli  sənət    təfəkkürümüzdə  isə  bu  prosesi  dəqiqləşdirmək 
üçün    artıq  müəyyən  mənada    “  müstəqilləşmiş”  sənət    növlərini    müqayisəli  
təhlilə çəkmək məcburiyyətindəyik. 
Aşıq  dastanlarının  ədəbi  strukturlarına  özəl  sistemliyinə  diqqət verəndə  
görürük  ki,    burada  “  məhəbbət  “    kateqoriyası  bir  qayda  olaraq    konflikt-  
münaqişəyə    təkanverici  şərt  kimi    dəyərləndirilir  və  qəhrəman  bu  şərti  mütləq  
qanun  kimi  qəbul  edərək  onun    uğurunda  ölümə  getməyə  belə  razıdır.Yenə  də  
Avropa teatr  sistemindəki  “ faciəvi qəhrəman”  anlayışını xatırlayaq .Qəhrəmanın 
“faciəviliyinin    kökləri”  ictimai  inkişafın  təzadları  və    insanların  tərəqqiyə 
ödədikləri    dəhşətli,  qanlı    qiymətindədir  “İnsanı  önə    çıxaran  qədim  Yunan  
filosofları xüsusilə qeyd edirdilər ki, “yalnız insan xeyir və şər , haqq və nahaq  və 
buna  bənzər  anlayışları    qavramağa  qadirdir.”  Bundan  belə  bir  nəticəyə    gələ 
bilərik  ki,    aşıq  dastanlarında  “məhəbbət  “    kateqoriyası    məhz    “insan  azadlığı  , 

seçmək  hüququ  “  sistemində  özəl  məna    qazanır.Bu  sistemin  ,  təbii  ki.  Arxaik  
dövrlərdən fərqli  olaraq sosial  aspekti  də  daha qabarıq  formada özünü biruzə 
verirdi, çünki vahid etnopsixoloji  şüurlu təbəqələşmiş, qütbləşmiş  düşüncə əvəz 
etmişdi.H.Araslı    yazır:  “  Orta    əsr    vətəndaşları  azadlıq    uğrunda    apardıqları  
mübarizənin ilk pilləsində “ mənəvi  azadlığı ( qabartam – mənimdir M.Ə.) könül 
aləmində  ,  məhəbbət  aləmində  ,  bərabərlim  tələblərini    məhəbbət    mövzusunda  
əbədiləşdirirdilər  “  Marksist  –leninçi    nəzəriyyəsinin    vulqar  (  bayağı)  
sosiallaşdırma    meylini    kənara  qoysaq  “  Məhəbbət”  və  “  azadlıq  “  
kateqoriyalarının  mənəvi  sistemində  sinonimləşməsini  qeyd edə bilərik .İrəliyə 
sıçrayıb  ,  peşəkar  Azərbaycan  teatrının    institusional    poetikasının  
formalaşmasında    bu    iki  sinonimləşmiş    kateqoriyanın  olduqca    böyük  rol 
oynamasını    göstərə  bilərik.bu  həm    də    ona    görə    baş  verə  bilmişdi  ki,    “  eşq, 
məhəbbət  “  kontekstində    hər  hansı  mücərrəd    problem  emosional,  duyğulu  
formada  təqdim  olunduğundan    qavrayış  üçün  xeyli  asandlaşdırılırdı,  cəmiyyətin 
bütün  sosial  və  intellektual    təbəqələrinə  eyni  dərəcədə    anlaşıqlı  görünürdü. 
Məhəbbət lirikasının dil-ifadə vasitələrinin dastanlarda  olduğu kimi  köçürülməsi  
də  bu  məqsədə  qulluq  edirdi  :  dinləyiciyə  mükəmməl  bildiyi  dil  (  həm  doğma  , 
təbii,  həm  də    metaforik    poeziya  anlamında  )  təqdim  olunurdu  və  bütün 
problemlər    adekvat(  eyniliklə)  qavranılırdı.Şifahi    tərz    də  ənənəyə  uyğun  idi, 
çünki  rəvayətin  ərəbcədəki  bir  mənası  həm də “xəbər “ deməkdir.... 
Aşıq  lirikasının   ikinci  mühüm  kateqoriyası  olan “ gözəllik”  anlayışı  da  
ambivalet  (  ikili  )xarakterə  malik  olmasından    yeni  düşüncə  sistemliyində    üzvi  
tərkib  hissəsi  və    yaradıcı  element  kimi  yer  tutdu.”  Gözəllik”  kateqoriyasının  
ambivalentliyi  etik  və estetik  mənaları  özündə  birləşdirməsində  anlaşılır.Belə  
ki,    bu  kateqoriya    estetik  mənada    fiziki,  cismani    gözəlliyi  ,  yəni  hisslərlə 
qavranılan    və  bədii  qanunlarla  qavranılan    və    bədii  qanunlarla    tənzimlənən  
anlayışları  etik, ənənəvi əxlaq ( qəbul  olunmuş davranış , prinsip  və normaların  
məcmusu)  anlayışlarıyla  eynilişdirilib,  eyni  zamanda  həm  əql  ,  həm  də  hissiyyat  
kateqoriyası    kimi    təsir    göstərir.Əski    dastan    və  miflərdə    fərqli    olaraq  aşıq  
dastanlarında  “ gözəllik” termini  həm də “ ədəb”, “mərifət”, “ədalət”, “ paklıq”, “ 

müqəddəslik”  və  bu  kimi    mənəvi  dəyərlər    kimi    də    açılır.Bu  hal    aşıq  
dastanlarının  didaktik-tərbiyəvi  təsirinin  xeyli  artırılmasına xidmət edir, çünki  
arxaik  dövrdən    fərqli    olaraq    aşıq    öyüd-nəsihətlərini    dinləyici  mərasim-ayin 
kontekstindən  kənar    şəraitdə    mənimsəyirdi,  yəni  onun    hissləri  əvvəlcədən 
mənəvi-əxlaqi  dəyərlərin    əxz    olunmasına    köklənmişdi.Aşıq  sənətkar  elə    bir 
poetikaya sahib olmalıdır ki, onun yaradıcı imkanları dinləyici hər iki  qatda ( idrak 
və hiss) özünə  cəlb  etsin, qarşısına  qoyduğu  məqsədə  çatmaq yollarını müəyyən  
mənada  yüngülləşdirsin.Nəzərə  alsaq  ki,  dastan  sənəti  zaman-  məkan  sənət 
növüdür    və  burada  aşığın  istifadə  etdiyi    janr,  söz,  musiqi  ,  rəksvari  hərəkətlər  
birbaşa  müraciətlər    ,  dinləyicilərin  reaksiyası    və  s..aşıq  yaradıcılığını  zamana 
daha çox bağlayır. Belə nəticəyə  gələ bilərik ki,  aşıq sənətində teatr düşüncəmizin 
ilkin    kateqoriyaları  mövcuddur.Belə  ki,  teatr  poetikasının    mövzu,  dil-  ifadə 
vasitələri , təsir mexanizmləri yalnız və yalnız doğma  sənət təfəkküründən  doğa 
bilər və yalnız  milli sənət təfəkkürünün  qavrayış və  psixoloji  mexanizmləri ilə  
qavranıla bilər.Aşıq  lirikasının  başqa bir aparıcı  kateqoriyası- “ təbiət “  müəyyən  
mənada    hadisələrin    fonu  olduğundan    dil-  ifadə    vasitəsi    kimi    gücləndirici  
funksyasını   yerinə  yetirirdi.Klassik    miniatür sənətində   olduğu kimi  burada   da  
tiöiklik xüsusilikdən  üstün tutulur, universal dəyər  və mənalar qabardılır.Məsələn 
:  aşıq    lirikasında    konkret    dağ  ,  çay,  orman  ,  çəmən    təsvir  olunurkən    onun 
konkret    səciyyələri  ,    fərqli  xüsusiyyətləri    göstərilmir,  əvəzində    isə    bu  təbii 
varlıqlara    qarşı  insan  münasibəti,  hissləri  ,  fikirləri  və    müdrik  qənaətləri  
maksimal  şəkildə    gücləndirilir.  Bu  hal    aşıq  dastanlarının    poetikasında  özünü 
biruzə  verir  :  hər  hansı  dastanın    mətnindən  konkret    coğrafi    məkanı  bərpa  edib  
müəyyənləşdirmək  ,  demək  olar  ki,  müşkül    işdir.Əslində  bu  əməliyyata  heç 
ehtiyac      yoxdu,  çünki  burada    teatr  düşüncəsinin  psixoloji    fenomeni    baş 
verməkdədir  :  aşıq    söyləməsini    dinləyən  şəxs    tədricən  seyrçi,  tamaşaçıya  
dönərək öz  bağını, öz çayını  və nəticədə öz problemlərinin  görüntüsünü, obrazını  
görməyə    başlayır.Aşığın  sazda    münasib  hava    çalması  (  instrumental  hissə) 
tamaşaçı-  dinləyici  üçün  “  obrazlı    düşüncə  “    zonasını    müəyyənləşdirir,  daha 
əlverişli şərait yaradır.Söz , musiqi  və hərəkət  öz  arxetipik  magik funksyalarını  

itirmir,  çünki    “onlar    dinləyicilər  tərəfindən    təcrübə  və  uzunmüddətli  
düşüncələrin  kvintessensiyası(  əsl  mahiyyəti-M.Ə.)  kimi  qavranılır  ,  bütövlükdə  
isə  cəmiyyətdə    mövcud  olan  qaydaların    bitkin    bir    yozum    sistemini    təşkil 
edir”.Beləliklə , deyə  bilərik ki,  konkret səciyyələrdən  imtina edən aşıq  poetikası 
teatr düşüncəsinin  bazisli kateqoriyalarından  xəbər verir. 
Teatr poetikası  üçün  olduqca  vacib  olan  göstəricilərdən  biri mövzunun 
konkret    bədii  həllidir.Hər    hansı    bədii    həllin  xüsusiyyətləri    kompozisiya 
özəlliklərində  özünü göstərir.Yuxarıda qeyd  etdiyimiz  kimi,  hər  hansı  milli sənət 
növünün    struktur  qurumu,  kompozisiya  prinsipləri  yalnız  milli  sənət    təfəkkürü 
zəminində  yarana  bilər.Aşıq    sənətinin  yaradıcı  məhsulu  olan    dastanların 
kompozisiya    qurumunda  teatr  poetikasının    bu  həlledici  kateqoriyasının  örnəyini 
görmək mümkündür. 
Aşıq  sənətində    mövzunun  bədii  həlli    dastanın  ənənəvi  kompozisiyası  
çərçivəsində icra olunur. Bu  çərçivə çox sadədir : Giriş ( teatr termini ilə - proloq ) 
– Ustadnamə, dastanın özü ( teatr termini ilə -hadisə və olaylar) və yekun ( teatr 
termini ilə  epiloq)- Duvaqqapma. 
Ustadnamə - proloq bir qayda olaraq üç hissədən ibarət olur və  burada aşıq  
öz  müəlliflik  iddiasını  sanki    kiçildərək    Ustadların  (  ənənənin)  arxasında  “ 
gizlənir” bu kompozisiya  priyomu əslində çox mürəkkəb bir psixoji əməliyyatdır : 
dinləyici bədii əsərin qavranılmasına köklənir , məişət düşüncəsindən azad olunur, 
ənənəvi mənəvi dəyərləri “ qoşma” janrının rahat ritmi  ilə yaddaşında “ təzələyir” 
və  Ustadlara    hörmət  və  ehtiram  hissi  ilə dastanı  dinləməyə  hazırlaşır.Göründüyü 
kimi,  zaman- məkan sənət növü üçün bu çox vacib şərtdir.Əks təqdirdə  dinləyici 
və  ifaçı  arasında    canlı  əlaqə    yaranması  çətin  olur  və  əsas  mövzunun 
qavranılmasına  əngəl  yaranır.Aşığın  öz  müəllifliyini  sanki  ikinci  plana    çəkmək  
priyomu  da  güclü  psixoloji  effekt  yaradır.Dədə  Qorqud    bilavasitə  “  qayibdən 
dürlü  xəbər  verirdisə”,  aşıq    biliciləri,  Ustadların  aftoritetinə  söykənir  ,  çünki 
dinləyicisi üçün ənənəvilik  fərdi yaradıcılıqdan qat- qat üstündür. 
Məhz bu fenomenə arxalanan aşıq  (Ustad deyir ki...)ifadəsindən başlayıb , 
bilavasitə    dastan  mövzusunu    söyləməsinə  keçir.Aydın  məsələdir  ki,    yazılı 

ədəbiyyat  üçün  bu  üsul  əhəmiyyətsizdir,  amma  canlı  ünsiyyətə  bağlı  sənət  növü 
üçün    hadisələrin  tutarlı  qaynağını  hörmətə  layiq  mənbəəni    göstərməsi    sonrakı 
məsələləri həlle tməkdən ötrü  çox əlverişli vasitədir. 
Dastan  hadisələrinin  kompozisiya    prinsipi  nəsr  və  nəzm  parçalarının 
ölçülüb,  biçilmiş    növbələnməsində  gerçəkləşir.Bir  qayra  olaraq,  nəsrlə    sujetin 
gedişatı ifa olunur  və burada  seçim təsadüfi deyil : məzmunluq informasiyasını 
ötürmək  üçün  nəzm  (  proza)  dili  daha  əverişli  və  birmənalıdır.Möhkəm,  sərt 
qaydalara bağlı olmayan nəsr dili  aşıq üçün geniş sərbəstlik yaradır :dinləyicilərin 
reaksiyasını  nəzərə  alıb    o,  sujeti  istənilən  səmtə    yönəldə  bilər,  konkret  şəraitə 
bağlaya  bilər  və  s..  və  i.a.qəhrəmanların  təsvirini,  hisslərini  ,  bir-biri  ilə 
söhbətlərini ( teatr terminləri ilə- monoloq və dialoqları ) nəzmlə, deyişmə ilə iafdə 
edən  aşıq  bu  işdə  kanonik    ədəbi  və  musiqi  janr  və  formalarından  istifadə  edir 
.Əvvəliki  bölməmizdə    göstərdiyimiz  kimi  kanonik  sənətin  təsirindən  dinləyici 
özünü anlamağa başlayır  və gərgin etik, estetik,  psixoloji hallar keçirməyə məruz 
qalır.Arxetip  xarakterli şer  formaları ( bayatı, gəraylı, qoşma, divani, müxəmməs) 
və onların tematik, leksik, fonetik, formal və başqa növləri ,magik- sehirli musiqi 
havaları (məs:” Misri”,” Baş  sarıtel”, “  Cəlili”, “Qəhrəmani”,  “Yanıq Kərəmi”,” 
Dübeyt”  və  b..)  passiv  dinləyicini  fəal  mənəvi  psixoloji  hala  salmaqla  onu    öz 
tamaşasının  seyirçisinə  və  nəticədə  müəyyən  mənada    müəllifə    çevirir,  çünki 
dinləyici  seyirçinin  keçirtdiyi,  yaşadığı  hal  bir  çox  səciyyələrinə  görə  yaradıcılıq 
prosesinə yaxınlaşır. 
Bunu    anlayan  ustad  –aşıq  böyük  bacarıqla  bu  prosesi    düzgün  istiqamətə 
yönəldir  və  bu  səbəbdən  bəzən  iki  və  üç  axşam    davam  edən  hekayət  insanları 
yormur,  darıxdırmır.Lazım  olan    yerdə    gərginliyi  azaltmaq,  dinləyicilərə  toxtaq  
vermək  üçün  aşıq    haşiyə  çıxır,  şən,  zarafat    xarakterli    baməzə,  əyləndirici  
lətifələr  ,  hadisələr    söylənir.Teatr  termini  ilə  adlandırsaq,    bu  intermediyalarla  ( 
əlavə  edilmiş səhnəciklərlə )aşıq həm sujetə olan marağı  qoruyur, həm də ciddi , 
dramatik  hadisələrin  “  astar  üzünü”  xatırladır,  başqa  sözlə      ustad  yaradıcı 
həssaslıqla  dramatik  poetikatya  “karnaval  estetikası”nın    elementlərini  daxil  

edərək    həyatın  özünün  duallığını  (  ikili  təbiətini)  emosional  formada  insanlara 
anladır. 
 Burada    haşiyə  çıxıb  teatr    və  dramaturgiyanın    zirvəsi    sayılan  Şekspirin 
yaradıcı    prinsipini  xatırlayaq  .Dünya  sənətşünaslığında  “  Hamlet”,  “Otello”.  “ 
Kral    Lir  “  və  “  Maqbet”    Şekspir  yaradıcılığının    ən  böyük  ,  hətta    dahiyanə  
faciələri    kimi    qəbul    olunub.Bu  əsərlərin    kompozisiya  xüsusiyyətlərini  
xatırlasaq, görərik ki, burada son dərəcə  gərgin faciəvi-fəlsəfi  səhnələrlə  yanaşı  
parlaq  komizm    xassəli    epizodlar,  faciəvi  qəhrəmanların    yöndaşı  ,  tərəf  0 
müqabili  təlxəklər, dərin düşüncələrin içində  parodiyalar  bir –birini üzvi şəkildə  
əvəz  edir,  tamamlayır.Şekspir    yaradıcılığının    tədqiqatçısı    bu  zahiri  ,  formal  
təzadı  izah edərkən yazır  : “ Faciəviliyin dərin qaynaqlarını  Şekspir  şəxsiyyətin  
ali  inkişafından    doğan    təzadlarda  tapır”.Aşıq    dastanlarının    qəhrəmanı  
mifologiya  və  arxaik    dastanlardan  fərqli  olaraq    metaforik  deyil,   arxetipin  bədii 
personifikasiyasında  “  ali  inkişaf2prosesinin    nəticəsində    şəxsiyyət    səviyyəsinə  
yüksəlir.Bu    şəxsiyyət    artıq    kor  qüvvələrin    əlində    oyuncaq  deyil  və    Hegel 
yazdığı  kimi “ əsl faciəvi əməl  üçün  fərd  azadlıq  vəmüstəqillik  prinsipinin artıq  
oyanması    zəruri  şərtdir və  yaxud  ,  hər  halda  istiqlaliyyət  ,  öz  əməlinə    və  onun 
nəticələrinə  görə  istiqlaliyyət , öz əməlinə  və onun nəticələrinə  görə  cavabdeh  
olmaq  istəyinin  oyanması  gərəklidir”.Yalnız  bu şərtlər , başqa önəmli şərtlərlə  
bağlılıqda  teatr    düşüncəsinə  güclü  təkan  verib  onu  təsisat  halına    yüksəldə  
bilər.A.Anikst  Avropa    intibahının  ,  onun  mənəvi    mədəniyyətinin    yeni  
ideyalarını  ,  yeni    dünyagörüşünü    xalqa  çatdıran  “  kanaldan”  danışarkən  
qətiyyətlə    bəyan    edir  ki,  “  Bu  ötürücü  teatr    oldu.Burada  dövrün    nəhəng  ideya  
kəşflərinin  xalq  ruhuyla  kəsişməsi  baş verirdi.Buna  görə də  məhz burada incə, 
zərif mənəvi  mədəniyyəti əsl  xəlqiklə uzlaşdıran böyük  sənət  doğuldu”. 
Gördüyümüz kimi, aşıq  dastan  söyləmələri  teatr  adlandırdığımız “ böyük  
sənətin  doğurması üçün” bütün şəraiti  yaratmışdı , amma , təəssüflər  olsun ki,  bu 
doğum  prosesi obyektiv   və subyektiv    səbəbdən   özəl    milli   teatr    poetikasının  
yaranmasıyla  nəticələnmədi... 

...Dastanın    sonluğu  –  yekunu  Duvaqqapma    adlandırılır.Bu  termin      el  
arasında    toy    mərasimiylə    bağlıdır-    toyun    sonunda    gəlinin    üzündən  duvağı  
açmaq  aəti  indi də mövcuddur.Duvaqqapmanın  üç  funksyası  var:birincisi- iki 
qovuşan  aşiqin  tərənnümü , ikincisi – aşığın  müəllifliyinin  təsdiqlənməsi ( aşıq  
duvaqqapmada  öz  adını  ,  ya  təxəllüsünü  söyləyir)  və  üçüncüsü  –  kompozisiyanı  
qapatması,  ya    haqlanması.Sonuncunu  açıqlayaq  :  Ustadnamədə    sələflərinin  
adlarını  çəkməklə  aşıq  ənənəyə  söykənməsini  bildirir. 
Duvaqqapmada    isə  sənətkar  müəllifliyini    aşkarlamaqla  ənənənin  davam 
etməsini,  inkişafda    olmasını    bəyan  edir.beləliklə  ,  üç    bəndli    kompozisiya  
ənənəni  və fərdi  yaradıcılığı  halqa, dairə  formasında  təqdim etməklə  hər cür 
təzadları  ,  mübahisəli    məqamları    aradan    götürür  :  halqanın,  dairənin  nə  əvvəli 
var, nə sonu, çərxi _ fələk  də  dairəvidir, günəş də , həyatın özü də.Gördüyümüz 
kimi , ilk baxışdan sadə təsir  bağışlayan kompozisiyanın mürəkkəb fəlsəfi – magik  
mənası  var  və  buna  görə  də    bu  kompozisiya    günlərimizə    qədər    dəyişməz  
qalıb.Bu    kompozisiyanın  universallığı    həm  də  ondadır  ki,    onun  üç  üzvlü  
quruluşu  hər  hansı    sənət  düşüncəsinin    forma  və  məzmun  yaradıcılığına  
yararlıdır.Aydın  məsələdir  ki,  teatr    poetikasının  ondan  faydalanması    istisna 
olunmur. 
Aşıq    sənəti    teatr  poetikası    üçün    vacib    olan    janr    təyinini    də    təmin 
etməyə qadirdir. 
Aşıq  dastanlarının  janr etibarıyla  təsnifatı  aşağıdakı  qaydada verilir: 
1.Məhəbbət  dastanları, 
2.Qəhrəmanlıq  dastanları, 
3. Didaktik ( öyüd-nəsihət ) dastanları 
Yuxarıda    göstərdiyimiz  aşıq    dastanlarının    kompozisiyalarını  ,  dastan  
sujetinin quruluş  prinsiplərini teatr  poetikası  baxım bucağından  araşdıraq. 
Məhəbbət    dastanlarının    sujet    gedişatı    bir  qayda  olaraq    dörd  sujet 
düyünüylə  təmin olunur. 
1.Qəhramanın doğuluşuvə təşəkülü  
2.”Buta vermək” 

3.Maniyələrin  meydana  çımması  və  onları  def  etmeək  uğrunda  qehramanın 
mübarizəsi 
4.Yarış və qələbə 
Qələbə çalan qəhraman sevgilisinə qovuşur,toy çalınır və burada sujet sona 
çatır.Məhəbbət  dastanı  qovuşan  sevgililərin,aşiqlərinsonrakı  taleləri  ilə 
“maraqlanmır”. 
  Ən  əvvəl onu qeyd edək ki, bu və ya digər fərqlərlə bu cür sujet quruluşu prinsipi 
Dünya mədəniyyətinin qeydə aldığı müxtəlif xalqların dastan,(əfsanə,ballada,xalq 
romanları,poemalar və s.)yaradıcilığında geniş yayılmış faktdır.Bu da onu göstərir 
ki,milli sənət təfəkkürümüz təcrid olunmuş halda qalmamış,dünya sənəd prosesini 
tərkib  hissəsi  olaraq  Ümum  bəşər  dəyər  və  qanunları  ilə  uyğunluqda  inkişaf 
etmişdir.Məşhur  “Tristan  və  İzolda”,”Rolland  haqqında  nəğmə”buna  baris 
sübutdur.Məhəbbət haqqında dastanları sujet vəhdətlərini ayrıca araşdıraq  
   Kanonik  sənət  növü  olduğundan  dastan  qəhramanları  həm  genetik,həm 
tipoloji,həmdə 
bədii-psixoloji”qohumluğa”malikdirlər.Odur 
ki,qəhramanın 
doğulması  və  təşəkülü  ümumi  universal  qaydalara  bağlı  təsvir  olunur.Teatır 
poetikası  üçünburada  əhəmiyyətli  olan  amil  qəhramanın  tipik  olmasıdır:Onun 
xususi  keyfiyyətlərinə  o  qədər  çox  diqqət  yetirilməməsi  daha  vacib  məsələlərə 
diqqətin çoxalmasına imkan yaradır.Bir qayda olaraq qəhramanın doğuluşu sehirli 
olur,uşaqlıqdan  o  qeyri  adi  əlamətlərini  daşıyır.Bununla  ekispazisyada  gələcək 
hadisələrin  bünövrəsi  qoyulur  və  dinləyici  onları  xatırlayaraq  “  baş  hadisənin” 
emosiyanal qavranilmasına hazırlaşır. 
  
 “Buta 
vermək”  bütün  dastanların  konpazisya  elementi  olaraq 
hadisələri,mənaları  səbəb  nəticə  bağlılığını  və  s.bir  başa  sehirli,mifoloji  aləmə 
köçürülür.Buta sözü türk dillərinin əksəriyyətində “şüvül”,”çubuq”,”hörük”,”çiçək 
hörüyü”,”qönçə””badanvari  baxış”və  bu  kimi  mənaları  daşıyir.M.Seyidovun 
araşdırmalarına  görə  “bu  anlayış  ağac  bitki  mifləri  ilə  bağdır.Günəş,Dünya 
Ağacı,istilik,artım,sevgi  rəmzləri  kimi  qavranılıi”.Genclərə  buta  vererkən  onlar 
aşiq  olurlar.Belə  aşıq,odla-günəşlə  əlaqedar  aşıq  təbii  ki,gizli  sirrlərə  agah  olmalı 
idi.(Qabartma mənimdir-M.Ə)Çünki mifoloji inama görə “od sirləri açır,sirlər ona 

agah olur...gəncə verərkən ona istilik – günəşim istiliyini,odunu... həyat qüvvəsini 
verir”məhz  buna  görə  kompzisyanın  dördüncü  bəndi(“yarış  və  qələbə”)qondarma 
”xoşbəxt  sonluq”  kimi  qavranılmır:”belə  bir  mifik  qüvvəyə(qabartma  mənimdir-
M.Ə)yiyələndiklərinə görə onlar yenilmirlər,düşməni rəqibi əzirlər. 
 
Milli  teatr  düşüncəsi  üçün  bu  hal    olduqca    vacibdir,  çünki  dastanın  
məzmunu  ,  mənaları  çəişət  qatından  yüksəlib    alı  mənəvi  dəyərlər    sistemində 
mənalandırılır.Magik-  sehirli    aləmdə    cərəyan  edən    hadisələrin  gedişatında  
dinləyici  mifoloji    yəfəkkürünün    mənalar  fondundan    faydalanır,  mühüm 
eksiztensional    problemlərin  həlli  ilə    məşğul  olmaq  imkanlarını    qazanır.Daxili  
konfliktin kauzallıqdan  (  zamanda    səbəb-  nəticə  sistemliliyinə  bağlılıq) qurtulub 
birbaşa  ekzistensional  keyfiyyətə  girməsi  kompozisiyanın  sonrakı  səciyyələrini 
də  adilikdən , bayağı gerçəklikdən azad edir.Bu halın başqa  çox vacib bir aspekti 
də mövcuddur,ənənəvi  mədəniyyətlərə magik- sehirli ayin və sənətin  psixoloji –
terapeftik    təsir  imkanlarını  araşdırarkən    Klod    Levi  –Stros    yazır  :  “  psixoloji 
baxımdan dürüst olan ərz və tələb arasında müəyyən müvazinət yaranır, amma iki 
şərtlə : kollektiv ənənənin  və  fərdi uydurmanın  uzlaşaraq  nə isə elastik struktur , 
yəni  situasiyanın bütün  elemtlərini  özündə  cəm  edən  o  pozisiya  və  korrelyasiya  ( 
qarşıdurmalar və uyğunlaşdırmalar-M.Ə.)sisteminin yaradılması  vacibdir” .Burada 
“  kollektiv  ənənə”  –  milli    sənət  düşüncəsi,  “  fərdi  uydurma”-  aşıq  sənəti  kimi  
analşılsa məsələ tam açıqlanır : milli düşüncənin təbii sehr ,  mifoloji( qida) tələbi 
aşığın sənət  “ ərzi  ilə “ ödənilir və nəticədə psixoloji müvazinət yaranır ki, teatr 
düşüncəsi  üçün    bu  misilsiz  bir  amildir.K.Levi  –Strosa  görə    ikinci  şərt  
tamaşaçıların bu yaradıcı- psixoloji situasiyada( aşıq yaradıcılığı prosesində ) az da 
olsa  , iştirakıdır : simvolik    anlayışların canlı    təzahürü (  reaksiyalarda) təxəyyül 
dünyasının    gerçəkləşdirilməsinə  səbəb    olur,  beləliklə    fərdi  yaradıcılıqla  
tamaşaçı- dinləyici arasındakı  qarşıdurma  və fərqlər aradan götürülür. 
 
Məhəbbət  dastanlarının  üçüncü  kompozisiya    elementi  –maneələrin 
meydana çıxması  və onları dəf etmək uğrunda mübrizə də bir çox  mədəniyyətlər 
üçün universal haldır.Hər dastanda “ maneə” kateqoriyası  konkret formada təsvir 
oluna  bilir  ,    amma  onun  vahid  mənası  mövcuddur:  Mifik  qüvvəyə  yiyələnən 

qəhrəman o qüvvəni yalnız  maneələrlə qarşılaşanda  realizə edə bilər . Hər hansı 
teatr  poetikası  üçün    “  mübarizə”  kateqoriyası  həlledici  əhəmiyyətə  malikdir  : 
mübarizədə bütün   başqa  ideya  kateqoriyaları  açıqlanır  ,  dəyərləndirilir və nəticə 
etibarı  ilə  hadisələrin  ümumi    mənasını  gerçəkləşdirir.  Məhəbbət  dastanlarının 
hadisələrinin  məişətdən uzaq olduğundan  burada  “ mübarizə “ də  “ sehirli əməl” 
kimi  qavranılır.  Burada  universallaşdırılma  ,  ümumiləşdirilmə  aparıcı 
üsuldur.Nağıl  və  dastanların  sujet  və  kompozisiyasını  təhlil  edərkən 
A.N.Veselovski  yazır  :”  güzərən  gerçəkliyinin  sıralanan    formalarında  insanın 
həyat  və  psixika  aktları    ümumiləşdirilir.Məhz  ümumiləşdirilməklə    də  hər  hansı 
əməlin  müsbət  və  ya  mənfi  dəyərləndirilməsi  bağlıdır  “.  Teatr  düşüncəsi  üçün  
psixoloji  aktların  ümumiləşdirilməsi  başılca  şərtdir  :  həddindən  artıq    özəllik,  
xüsusilik, tamaşaçı- dinləyicinin qəhrəmanla eyniləşdirilib onunla birgə hadisələri 
yenidən  yaşamaq  imkanını  təbii  olaraq  əngəlləyə  bilər.Bu  isə    kütləvi  ənənənin  
ekzistensional  təbiətinə    ziddir.Bu  fenomeni  araşdıran    V.Propp    yazır  :  “  sujet(  
kompozisiya – M.Ə.) vahid deyil, kompleksdir, o sabit deyil, dəyişəndir.Beləliklə , 
müxtəlif  dətyişən dastan sujetlərində maneələr  və mübarizə  formaları asanlıqla 
dəyişə  bilər,  dəyişməyən  kateqoriyaların      kompleksli    funksyalarıdır.Məhəbbət 
dastanlarında    maneələr    və  mübarizə  formaları    qəhrəmanın  yiyələndiyi  sehirli 
qüvvənin  açılmasına,    gerçəkləşdirilməsinə  xidmət  edən  kompozisiya  ,  sujet  
funksyalarıdır. 
 
 Məhəbbət  dastanının  dördüncü  kompozisiya  elemti    yarış  və  qələbə    bir  
başa  milli    mifoloji    təfəkkürlə    bağlı  anlayışdır.    Döyüş,  vuruşma,  əlbəyaxanın 
simvolik əvəzedicisi  olan aşıq  yarışması  deyişməsidir. 
 
Aşıq  deyişməsini  üç  mərhələyə    bölən    və  araşdıran  Qara  Namazovun 
verdiyi  təsnifatdan  açıq  –  aydın  görünür  ki  ,  iki  aşığın  deyişməsi  metaforik 
formada gerçək  dava, müharibə strukturlarını əks etdirir. 
 
Qarşı-  qarşıya  deyişən  aşıqların  simvolok    “  döyüşməsinin”  birinci  
mərhələsi özləri hakkında məlumat verməsi , “ özünün tərifləməklə qarşıdakı aşığı 
qorxudub, necə deyərlər gözünün odunu almaq məqsədini güdür. 

İkinci  mərhələ  hətta  öz  adıyla  gerçək  vuruşlardan  xəbər  verir.”  Aşıq 
sənətində hərbə-zorba adı ilə məşhur olan bu mərhələdə , doğrudan da , aşıqlar bir- 
birlərinə tuttarlı sözlərlə “ hücuma  keçirlər “. 
Bağlama  mərhələsi  adlandırılan  üçüncü  mərhələ  “    döyüşün”  həlledici 
məqamıdır : “ qıfılbəndi  aça bilməyən aşıq  bağlanmış hesab olunur və bununla da 
deyişmə sona yetir”  
Məhəbbət dastanlarının qəhrəmanları da maneələri keçəndən sonra  rəqibi ilə 
( bəzi dastanlarda bu “ rolu” sevgilisi də ifa edir ),  son  “döyüşə” çıxır : deyişmə  
vasitəsilə    qarşılaşır,  yoxlayır,  qorxudur,  qıfılbəndlə  bağlayır,  qalib    gəlir    və  öz 
məqsədinə , isdəyinə çatır . 
Göründüyü  kimi    dastanda  “    döyüşmə  “    “deyişmə  ilə  “  əvəz  olunur    və 
burada bir saiti dəyişməklə  bütün bir dünya görüşünün  dəyişməsinə nail olunur. 
Yüksək  mənəvi  dəyərlərin  daşıyıcıları    və  tərənnümçüsü  olan  aşıqlar  yeni  çağın 
humanist      prinsiplərini  təsdiqləyib,  onları  canlı  yaradıcı  prossdə  əks 
etdirirdilər.Düzdür  bu imtahanda məğlub olan aşıq öz  sənəti ilə vidalaşmalı olur, 
amma  qardaş qanı  tökülmür, kimsə ölmür, əksunə  çoxları üçün bu “ döyüşmə  - 
deyişmə” bi dərs olur. 
Burada  “  qələbə”    qateqoriyası  kiminsə  yenilməsini,  məğlub  olunmasını 
təsvir  etməkdən  çox  məhəbbətin,    gözəlliyin,  hakkın,  xeyirin  təntənədi  kimi  ön 
plana  gətirilir  və  buna    görə  də  macəraların  sonunu  aşiq  –aşığın  toy  düyünlə 
nəticələnməsi daxili məntiqə  söykənir.Bu  məntiqə görə  sehirli qüvvəyə yiyələmiş 
qəhrəman  bu  qüvvəsi  ilə    görüşməlidir,  onu  artırmalı  el  içində  yaymalıdır.Toy 
mərasiminin,  ümumiyyətlə  bayram  ovqatlı    məclislərin  başlıca    məqsədləri  də  
məhz    budur  :  qut,  qüvvə,  bərəkət,    var-  dövlət    gizı=lində  qalmamalıdır, 
soydaşlarla sevinc içində paylaşdırılanda o  tükənmir , əksinə artır, çoxalır. 
Təbii,  burada  söhbət məhəbbət dastanlarının poetika səciyyələrindən gedir, 
qəhrəmanlıq    dastanlarında  məsələ  bir  qədər    fərqlidir.Aşağıda    biz  qəhrəmanlıq 
dastanlarının poetika  xüsusiyyətlərinə toxunacayıq indi isə  qeyd etmək istəyirik 
ki,  teatr  düşüncəmizdə    lirik-  psixoloji,    sentimental,  romantik  üslubların  tipoloji 
kökləri  eyni  zamanda    genetik  kökləri  aşıq  dastanlarının    poetika  

xüsusiyyətlərindən şirələnir.Buna etiraz edənlər  yaxşı olar ki, “  ot kökü  üstə bitər 
“  atalar  sözünü  xatırlayıb  ,    aşıq  dastan  yaradıcılığının    milli  sənətə  teatr 
düşüncəmizə  və  konkret    olaraq  milli  teatr  poetikasına      ötürdükləri  mənəvi, 
estetik,    bədii  və  psixoloji    dəyərləri  qiymətləndirsinlər.  Yenilik    şövqü  ilə 
yaşayanlar da  əski ənənədən üzlərini döndərməsinlər , fransızların təbirincə desək 
, “ hər hansı yenilik , əmməlicə unudulmuş əskilikdir “.Teatr poetikasının məzmun 
xəttini    “  paradiqmasını”  təşkil  edən  aparıcı  mövzuları  ,onların  bədii  estetik,  
formal  səciyyələrini  Azərbaycan  aşıq  sənətinin  klassik    formalə    məhəbbət 
dastanlarının  məzmun və forma  strukturlarında aşkarlamaq  və teatr düşüncəsinin 
yaradıcı  dövriyyəsinə buarxmaq sənətşünaslğımızın aktual məsələsidir. 
Qəhrəmanlıq dastanları  tipoloji səciyyələrinə  görə “ Kitabi Dədə Qorqud” 
eposunun    etnomədəni    modifikasiyasıdır.K.Lev-Strosun    təsnifatına  görə  mif-
epos-  dsatna-  nağıl    sistemində    vahid  mənbə    mifoloji    təfəkkür  olduğundan  
mifoloji  mövzu    və  sujetlər    transformasiyaya  uğrayıb    yeni  çağların  yeni 
mədəniyyət    və  incəsənət      tələblərinə  uyğunlaşdırılır.əgər  mifdə    qəhrəmanların 
igidliyi,  .şücaəti    mifik  səbəblərlə    əsaslandırılarsa  ,  qəhrəmanlıq  dastanlarında  
başlıca motivlər  artıq sosial xarakter daşıyır, magik sehirli  əsasalr isə implissid ( 
aşkar olmayan),  metaforik ( məcazi) və ya reduktiv( zəiflədilmiş, sadələşdirilmiş ) 
formada    istifadə  olunur.Srtuktur  qururluşuna  görə    qəhrəmanlıq  dastanları 
məhəbbət dastanlarından o qədər  də fərqlənmir , amma başlıca  göstəricisnə görə 
bu  tipli  dastanlar    milli  düşüncədə  özünəməxsusu  yer  tutur.Məsələ  ondadır  ki,    “ 
Koroğlu”,  “  Qaçaq  Nəbi”,  “  Qaçaq  Kərəm”,  “  Qaçaq  Tanrıverdi”,  “  Dəli  Alı”,  “ 
Qandal  Nağı  “  dastanları  (  cəngavərlik  kodeksi)ni  bədii  vasitələrlə  əks    və 
tərənnüm  edən    aşıq  dastanlarıdır.bu  dastanların  tipologiyası    universaldır    və 
dünya qəhrəmanlıq dastanları ilə səsləşir. 
Teatr  düşüncəmizin  “  faciə”  janrının  qavrayışını  hazırlayan  və  təmin  edən 
qəhrəmalıq  dastanlarının    poetikasının  teatr    poetikasına  ötürdüyü    başlıca 
kateqoriyalar    “  cəngavərlik”,  “igidlik”,”  fiziki    qüvvə”,  “  alicənablıq  “,  “  
dönməzlik”  və  s..qeyri  şərtidir,  metoforik  deyil.R.Bədəlovun    fikrincə  bu 

kateqoriyalar  artıq  “  uydurma  “  sayıla  bilməz  bunlar  artıq  bədii  həqiqət 
sistemliliyində anlaşılaraq  dəyərləndirilməlidir.” 
Yeni  çağların tələbələrinə  görə dastan  qəhrəmanları  epik qəhrəmanlardan  
fərqli  “  humanistləşdirilmiş”  personajlardır, onların  fərqli    xarakter  xüsusiyyətləri  
daha qabarıq verilir və teatr düşüncəsinin  tələblərinə  daha çox cavab  verirlər. 
Didaktik  dastanlar  tipologiyasına  görə mif  və dastan yaradıcılığının  son  
mərhələsidir,  onlar  daha  çox    ailə-  məişət  tipli  nağıllara  daha  yaxındır  .Teatr 
düşüncəmizdə    “  dram”  termin-anlayışına    körpü  olan    didaktik  dastanlar  teatr  
poetikasının  etik səciyyələrini təmin edə biləcək  material sayıla bilər. 
Aşıq  dastanlarının  dil- ifadə  vasitələri , mövzuları , kompozisiya  quruluşu  
prinsipləri    və  başqa    poetika  səciyyələri    Azərbaycan    sənətşünaslığında    geniş 
tədqiq    olunub    və    əldə  olunmuş  elmi  qənaətlər    bizə  imkan  verir  ki,    aşıq 
yaradıcılığının  teatr düşüncəmizi  ilkin mərhələsi kimi  dəyərləndirək.Milli  teatr  
poetikasının    bazisini  təşkil  edən    milli  sənət    təfəkkürü    və  mənəvi-  əxlaqi  
dəyərlər    sisteminin  üzvi  tərkib  hissəsi  olan  aşıq    sənəti  ,  onun  klassik 
nümunələrindən yaradıcı tərzdə faydalanmalı  və teatr sənətinin yeni çağlarda yeni 
vəzifə  və məqsədlərinə uyğun yeni formaları yaratmasına  kömək etməlidir. 
Teatr poetikasının  özəl kateqoriyası  olan  sukkestivlik ( təlqin  etmə) aşıq  
sənətində    əsrlərcə    sınaqdan    keçib    və  emosional    gücünü    təsdiq  edib.Bu 
keyfiyyətin    həm  ədəbi-nəzəri  ,  həm  də  praktiki  –  yaradıcı    konsepsiyası 
olduğundan  burada  mürəkkəb  estetik  əməliyyat  tələb olunmur : aşıq  sənətinin  
müvafiq    sistem  və  mexanizmləri    teatr  poetikasının    şərtlərinə  
uyğunlaşdırılmalıdır.Aşıq  dastanlarının    milli    düşüncəyə  autentik  (  qaynaqlara  
əsaslanan)  olması    institutsional    sənət  növü  olan    teatrı  və  onun    konseptual 
poetikasını  öz köklərinə qaytarıb  məzmun və formaca  yeni sənət  təfəkkürünün  
inkişafına güclü  təkan verə bilər.Bu da  öz növbəsində  milli teatr prosesinin  yeni 
şəraitdə   tam yeni keyfiyyət  və xassələr qazanmasına  səmərəli zəmin yaradır.... 
 
 
 

 
 
 
 
3. TEATR  PROSESİNİN SOKRAL QATI: