Buxoro davlat universiteti xorijiy tillar fakulteti fransuz filologiyasi kafedrasi

2.2. Certaines similitudes et différences de l'œuvre avec d'autres œuvres.
La question du « rationalisme » se trouve à l’ordre du jour ; on a tout lieu de penser qu’elle s’inscrira au cœur des discussions philosophiques qui vont marquer les prochaines décennies. Son enjeu n’est rien de moins que le mode de penser que nous appelons « occidental ». Cette mise en question provient de plusieurs processus distincts, hétérogènes même, lesquels sont venus se nouer en une conjoncture qui présente tous les traits d’une crise majeure de la « civilisation ».
Par « rationalisme », nous entendons, au sens général, depuis le début du xixe siècle, un ensemble coordonné de positions philosophiques qui rapportent les fins de l’action à celles de la connaissance par le truchement d’une seule et même « faculté » : la Raison. Le rationalisme a suscité, au même moment, comme son ennemi intime, l’« irrationalisme » (1811 en anglais, 1828 en français). L’actuelle crise incite plus d’un penseur à dénoncer une nouvelle montée de cet « irrationalisme », désignant par-là pêle-mêle ce qu’on appelle un « retour du religieux », voire de la mystique, une poussée des superstitions parascientifiques et des comportements de haine (nationalisme, racisme…) que le nazisme avait su orienter dans un sens mortifère.
Nul ne saurait prétendre philosopher en se juchant « sur l’épicycle de Mercure » ; si donc nous voulons avoir la chance de découvrir le mal qui continue de ronger la supposée « souveraine » qu’était la Raison (Emmanuel Kant), il faut avoir le courage de regarder en face ce qui, sous nos yeux, défait le lien qu’elle prétendait garantir, avant qu’il ne soit trop tard…
Le Neveu de Rameau, dialogue satirique écrit en 1762, revu en 1773 et enfin corrigé en 1778 et 1782, met en scène dans un décor parisien (Palais-Royal, café de la Régence) un dialogue entre le Philosophe (Diderot) et Jean-François Rameau (neveu du compositeur) qui apparaît sous les traits d'un bohème cynique et sans talents. La publication du Neveu de Rameau a fait l'objet de multiples rebondissements : à la mort de Diderot, Mme de Vandeul envoit à Catherine II des manuscrits, parmi lesquels Le Neveu de Rameau qui sera récupéré par Schiller. Celui-ci, persuadé de la valeur du texte, le confie à Goethe qui le traduit en 1805. La première édition française sera en réalité une traduction du texte allemand, complétée et corrigée à partir des autres manuscrits retrouvés au fil du temps. En 1891, la découverte sur les quais par Georges Monval, un érudit, du seul manuscrit autographe, achèvera la rocambolesque histoire de la publication du Neveu de Rameau. Les anecdotes, les événements mentionnés dans ce récit ne suivent pas une chronologie linéaire : les faits sont volontairement brouillés et semblent plutôt resurgir de la mémoire de l'auteur.
Le propos de cette communication est d'étudier, à partir du noyau de textes littéraires formé du Neveu de Rameau, du Rêve avec en appendice Mystification, et de Jacques le Fata- liste, les alternances et les remous entre une esthétique de représentation et d'imitation et celle de l'analogie et du dyna- misme des formes, esthétique appuyée quant à elle, sur un raisonnement nécessitant moins les identités successives, les associations linéaires et logiques, la réduction,un peu forcée, de la variété à quelques règles générales, les exactitudes abso- lues, et plus la combinaison due à la similitude et à la propor- tionnalité ou simplement à l'arbitraire, aux contradictions et aux approximations.
Pourquoi ce noyau? Mais parce que, semble-t-il, dans cette période, entre 1762-63 et 1773-74, par un processus d'innutri- tion géniale, Diderot réussit à écrire ses oeuvres littéraires où, selon le mot de Jacques Chouillet, «l'esthétique, cessant de faire l'objet d'une méditation séparée, s'accomplira et s'abo- lira au sein du texte qui la crée». Quitte à conclure un peu hâtivement, ajoutons qu'après cette période, une rupture s'établira entre les tentatives littéraires et les diverses préoc- cupations intellectuelles de Diderot; l'exemple le plus frappant de cette dissociation, c'est la séparation de l'ordre moral de l'ordre biologique et physiologique en dépit de l'effort créateur qui construit encore le Supplément au Voyage de Bougainville (mis en chantier dès 1772). Alors que dans le Neveu de Rameau, c'est grâce à la tension entre les deux ordres, moral et physio- logique, que s'élabore pour Diderot le processus de la con- naissance, il est curieux de noter que dans les Eléments de physiologie, en gestation depuis 1774, on peut chercher en vain des références à la défectuosité de la fibre qui causeraient des anomalies ou des monstres dans le sens moral. La descrip- tion des fibres (pages 276-280) n'embrasse pas de cas pathologi- ques; quant au monstre, c'est un «être dont la durée est incom- patible avec l'ordre subsistant» (p. 418). Certains problèmes majeurs semblent être sciemment éludés, ou du moins soigneusement écartés dans cet ordre d'idées.
Pourquoi, pour revenir à notre seconde hypothèse de tra- vail dissocier arbitrairement, semble-t-il, deux esthétiques, no- tamment celle de l'imitation et celle de l'analogie alors qu'il est évident qu'elles se recoupent? D'autant plus que, comme le remarquait Y. Belaval dès 1947, «Diderot, dès le début de sa carrière énonce dans l'Essai sur le mérite et la vertu (1745) le principe d'imitation qu'il ne cessera de défendre et qu'on pour- rait nommer: le principe d'analogie»! Mais alors comment distinguer les deux tendances fondamentales chez l'artiste, notamment «celle d'imiter ou d'inventer, de reproduire ou d'in- nover? Le problème de l'artiste qui choisit de reproduire les formes de l'univers n'est pas celui de l'artiste qui compose à partir de spéculations formelles ou intellectuelles. «L'art d'imi- tation, comme l'explique R. Caillois s'oppose ainsi à un art de construction».
Oui, mais le mot de construire ne suggère rien d'arbitrai- re a priori; relisons ce que dit notre philosophe à Helvétius qui, lui, a la mauvaise habitude de simplifier, de généraliser et, nous paraphrasons Diderot, de toujours comparer l'organi- sation de la tête à celle du pied!" Mais voici Diderot et son explication de l'élan combinatoire, constructeur: «L'idée fécon- de, quelque bizarre qu'elle soit, quelque fortuite qu'elle paraisse ne ressemble point du tout à la pierre qui se détache du toit et qui tombe sur une têtes. Cet élan serait-il toujours le fruit d'une intuition dont on ne pourrait rendre compte? Dès 1763, Diderot aura une vague idée que sans le savoir, l'artiste se conforme aux lois constantes de la nature et aux observations de la physique», et que, pareillement il existe une interdé- pendance, mais aussi une tension, entre les différents arts: «Un poète, qui s'est promené sous le dôme des Invalides, revient dans son cabinet lutter contre l'architecte, sans s'en aperce- voir». «L'imitation profonde de la nature», «l'imitation subli- mes, termes qu'emploie et emploiera toujours Diderot, qu'il s'agisse du Paradoxe sur le comédien ou de l'Interprétation de la nature, ces termes ne traduiraient pas, semble-t-il, une reduction point par point de chaque élément de l'objet imité, ils suggéreraient plutôt la nécessité d'une rigueur quasi scienti- fique dans l'observation, dans l'acte de la perception totalisante, cherchant à appréhender la vérité dans l'objet imité et non dans l'effort de la copie artisanale. Au lieu du calque, d'ailleurs très difficile («A peine savez-vous calquer», dit-il à l'artiste dans le Salon de 1767), il faut recourir à ce qui est analogue, représentant l'objet imité par quelques petites onomatopées» ou quelque translation géniale encore à découvrir où l'appar- ence serait plus importante que la réalité même.
Et nous pourrions continuer; autant dire qu'il n'est pas possible de résoudre cette question sans entrer dans de longues et épineuses considérations sur les différentes significations du mot imitation," auxquelles d'ailleurs nous reviendrons au cours Ide cette réflexion; cependant pour des raisons purement opératoires nous proposerons de retenir premièrement, que grâce au sensualisme et à l'empirisme régnants, la réalité se trouve soudainement saisie par une série de perceptions in- dividualisées qui, par là, cessent de calquer identiquement la réalité en soi ou d'aspirer à un modèle idéal, et deuxièmement, que ces mêmes données empiriques ne permettent plus ní à l'artiste ni au philosophe de percevoir la réalité autrement que par des approximations. S'imposent aussi automatiquement les notions de l'erreur et de la très relative utilité des données acquises. Notons de même que l'idée d'approximation d'une représentation ou d'une connaissance entraîne immédiatement les notions d'analogie et de raisonnement analogique et rejette celles de l'imitation et de l'identité.
Nous voilà en plein champ cognitif, loin de l'art et de la création sans pour autant oublier que chez Diderot l'attitude artistique s'identifie souvent à l'attitude scientifique. L'imagi- nation est, selon Abraham Moles (pour faire précéder par une définition «scientifique», les curieuses implications «divinatri- ces» de Diderot sur ce chapitre), la capacité de l'esprit de créer très rapidement des formes nombreuses, qu'elles soient verbales, visuelles ou symboliques, et de les éliminer aussi vite qu'elles sont détruites par la raison pour les remplacer par d'autres en un jaillissement continu: l'imagination nous apparait alors comme un processus stochastique».10 Dès les Pensées sur l'interprétation de la nature (1753), Diderot, épris de conjectures, fruits d'un esprit analogique et combinatoire quelquefois trop hardi, constate cependant que les idées abso- lument bizarres ne méritent qu'un premier essai. Il faut ac- corder quelque chose de plus à celles qui ont de la vraisem- blance, et ne renoncer que quand on est épuisé à celles qui promettent une découverte importante»." Qu'il répugne à Dide- rot de tenir compte des combinaisons les plus bizarres, fruit d'une imagination dévergondée, ceci est visible dans son introduction au Salon de 1767, où il explique non sans quelque réserve, la production en art, d'êtres chimériques, tel le Sphinx, le Centaure, l'Hippogriphe. Il faut dire que Diderot préfère à l'imaginaire chimérique une démarche analogique de la pensée où il suffit d'éliminer les combinaisons qui ne plaisent pas, car tous les possibles ne sont pas beaux, et ne doivent point avoir lieu dans l'art. Nous ne faisons que paraphraser en corrigeant un peu une phrase célèbre de Diderot dans les Essais sur la peinture (1766): «Tous les possibles ne doivent point avoir lieu en bonne peinture non plus qu'en bonne lit- térature; car il y a un tel concours d'événements dont on ne peut nier la possibilité, mais dont la combinaison est telle qu'on voit que peut-être ils n'ont jamais eu lieu, et ne l'auront peut- être jamais».
Mais il est temps de s'engager. Or le refus ou l'incapacité. d'attaquer de front les tares du Neveu a peut-être aussi quel- que chose à faire avec le refus de voir la Providence divine régner sur le monde, et l'acceptation de l'erreur, du monstre (moral, car au physique il n'y a que l'extrême mobilité, at- tribut favorable de la matière) est, semble-t-il, un pas de plus vers le matérialisme athée. La grandeur de ce procès intenté à l'imitation (la pantomime n'en est-elle pas en quelque sorte la grande danse macabre!) est que l'on est, tout comme Moi, fasciné par sa perfection, par son aspect de complétude et de justification interne. Mais faut-il croire à la transparence du message et aux rouages parfaits d'un dialogue heuristique? Il est préférable de choisir le simulacre préféré, la conversation familière, pour reprendre l'heureuse appellation de Georges Daniel, conversation à bâtons rompus, bâtis sur des coqs à l'âne pour mieux suivre les sinuosités d'une réflexion questionneuse, presque en commun, et tenir compte de la multiplicité des points de vue.