Dərslik Azərbaycan Respublikası Təhsil Nazirliyinin 1 noyabr 2004-cü IL tarixli 816 saylı əmri ilə təsdiq olunub

MİLLİ SƏHNƏQRAFİYANIN  

İNKİŞAF MƏRHƏLƏLƏRİ 

 

Professional teatrımız təşəkkül tapandan sonra milli dramaturgiya və aktyor sənəti daha fəal 

şəkildə inkişaf etməyə başlamışdır. Onlarla müqayisədə rejissura, musiqi tərtibatı  və  səhnəqrafiya 

poetika daxilində müstəqil sənət kimi çox-çox sonra doğulmuş və biri-birindən fərqli səviyyələrdə, 

ayrı-ayrı vaxtlarda inkişaf edib formalaşmışdır. 

Teatrlarımız hələ dövlət statusu almamışdan  əvvəl, özünün fəaliyyətinin  İlk 3540 ilində 

bugünkü səhnə  tərtibatı anlamından və onun səhnə  bədii-estetik təcəssümündən uzaq olmuşdur. 

Səhnədəki məkanı  əsəri tamaşaya hazırlayan həvəs-kar öz zövqünə,  ən  əsası isə truppanın, yəni 

əsərdəki iştirakçıların maddi imkanlarına uyğun olaraq qururdu. Təbiidir ki, burada milli 

səhnəqrafiyamızın poetik göstəricilərindən danışmağa belə  dəyməz. Həmin dövrdə kiçikhəcmli 

tamaşalar  əksər hallarda tərtibatsız səhnədə, müəyyən məişət atributları qoyulan məkanda 

göstərilirdi. Tamaşaçı zövqü də hələ teatrı qavramaqda o səviyyədə idi ki, onu yalnız deyilən söz və 

"oyun çıxaramn" hərəkətləri maraqlandırırdı. 

XX əsrin əvvəllərindən 1920-ci ilə qədər Tiflisdə, İrəvanda və xüsusən Bakıda teatr prosesi 

fəallaşmağa, peşəkar aktyorların sayı artınağa başladı. Artıq peşəkar titulunu qazanmış və həvəskar 

aktyorlar "Müsəlman dram artistləri cəmiyyəti", "Nicat", "Səfa", "Həmiyyət", "İbrət", "İttihad" 

truppalarında, Hacıbəyov qardaşlarının "Müdiriyyət" teatr dəstəsində tamaşalar hazırlayıb 

oynayırdılar. Klublarda, müxtəlif cəmiyyət yığnaqlarında oynanılan tamaşalarda bir-iki detal bütün 

tərtibatı  əvəz edirdi. Acmacaqlısı isə o idi ki, həmin detallar ən müxtəlif  əsərlərdə  təkrar-təkrar 

istifadə edilirdi. 

Bakının Tağıyev və Mayılov teatrlarında, Tiflisin Kazyonnı teatrında, Zubalov adına Xalq 

evində göstərilən tamaşalarda artıq qurulu dekorlardan bəhrələnirdilər. Həmin dekorlar müxtəlif 

otaqlardan ibarət idi və hər tamaşaya yalnız ircə otağı kirayələmək mümkün idi. İllərlə işləndiyinə 

görə sökülüb-dağılan dekorlar, əsasən azərbaycanlı teatr dəstələrinə verilirdi. Məsələn, Bakıda 

Tağıyev teatrının icarədarları, özünün rus truppası bu binada həftədə beş-altı tamaşa oynayan 

antiprenyor Polonski uzun illər azərbaycanlı aktyorlara bir otaq-dekorasiya ayrılmasından başqa heç 

nəyə icazə vermirdi. Ona görə  də  həm Mirzə  Fətəli Axundzadənin "Hacı Qara", həm Nəcəf bəy 

Vəzirovun "Müsibəti-Fəxrəddin", həm  Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevin "Ağa Məhəmməd  şah 

Qacar", həm də Vilyam Şekspirin "Otello", həm Jan Batist Molyerin "Zorən təbib", həm Nikolay 

Qoqolun "Müfəttiş" əsərlərinin tamaşalarında hadisələr eyni otaqda vaqe olurdu. 

Bununla belə, 1915 - 1919-cu illərdə adları çəkilən şəhərlərdə yaşayan və əcnəbi teatrlarında 

çalışan rəssamlar müəyyən irihəcmli tamaşalarda dekorlara əl gəzdirməyə çalışırdılar. Geyimlər 

ifaçılar tərəfindən istənilən kimi seçilirdi və bu, səhnədə xoşagəlməz vəziyyət yaradırdı. Milli 

etnoqrafiyanı çox gözəl bilən, "Molla Nəsrəddin" jurnalına çəkdiyi Karikaturalarla şöhrətlənmiş 

Əzim  Əzimzadə bu işə  cəlb olunanda zövqsüzlük və primitivlik, hadisələrin baş verdiyi məkanın, 

zamanın məişət dəqiqliyindən uzaqlaşma nisbətən aradan qaldırıldı. 1919-cu ildə müsavat hökuməti 

---

Türk Dövlət Teatrosu yaradanda Əzim Əzimzadə müəyyən tamaşaların tərtibatlarına da əl gəzdirir, 

çətin olsa da, hazır dekorlar əsasında fərqli məkanlar qurmağa müvəffəq olurdu. 

Tiflisdə  rəssamlıq təhsilinə yiyələnmiş  Bəhruz kəngərli Naxçıvan teatrı  hələ dövlət statusu 

almamışdan  əvvəl səhnə  həvəskarlarının dəstəsi ilə  əməkdaşlıq edib. Gənc yaşlarında vəfat edən 

rəssam 1915 - 1922-ci illərdə truppada hazırlanan tamaşalara dekor hazırlayır, bəsit də olsa, tərtibat 

eskizləri işləyir, asma pərdələrə müxtəlif mənzərələr (meşə, çay, dağ, otaq və sairə) çəkirdi. 

Ötən əsrin iyirminci illərində Dövlət statusu almış teatrlarda hər tamaşaya ayrıca dekorasiya 

qurmaq prinsipinə riayət etməyə çalışırdılar. Bu isə tamaşaya tərtibat yaratmaqdan daha çox, hansısa 

məkanı quraşdırmaq səviyyəsində icra olunurdu. Quraşdırma prosesi primitiv üsulla aparıldığına 

görə  səhnədə  təhlükəsizliyə tam təminat verilmirdi. Hətta bəzən aktyorlar uçmaq təhlükəsi olan 

dekorun altında mizana əməl etməkdən boyun qaçırırdılar, ifaçılar səhnədə xof içərisində  hərəkət 

edirdilər. 

Tiflisdə dekor tərtibatını,  əsasən tamaşanın göstəriləcə-yi teatrın rəssamları icra edirdilər. 

Aleksandr Tuqanov 1924-cü ildə Bakıya çağırılaraq Milli Dram Teatrına baş rejissor təyin 

olunandan sonra hər tamaşaya ayrıca dekorlar qurmaq məsələsi ortaya atıldı. Hələlik həmin sahədə 

milli kadrlar ol-madığına görə bu işə Nikolay kuleş cəlb edildi. Bakıdakı yəhudi və rus truppalarında 

rəssamlıq etmiş kuleş teatrda Aleksandr Tuqanovun hazırladığı  əksər tamaşalara səhnə  tərtibatı 

verdi. Vilyam Şekspirin "Otello", Fridrix Şillerin "Qaçaqlar", Hüseyn Cavidin "İblis", "Şeyx 

Sənan", Cəfər Cabbarlının "Aydın", "Oqtay Eloğlu" kimi faciələri də müstəqil tərtibatlarda 

tamaşaçılara göstərilirdi. 

Teatr binalarında  əlverişli texnika və  səmərəli texnologiya olmadığına görə  tərtibatların 

qurama konstruksiyasını səhnədə yığıb sökmək çətin prosesə çevrilir və uzun vaxt apa-rırdı. Buna 

görə  də  bəzən pərdələrarası fasilə yarım saat, qırx dəqiqə vaxt aparırdı. Məsələn, onsuz da 

hadisələrində uzunçuluq olan Anatoli Qlebovun "Zaqmuq" ("Qullar bayramı") pyesinin tamaşası beş 

saatdan artıq çəkirdi. Mürəkkəb konstruk-siyalı tərtibatlar eyni tamaşada biri digəri ilə əvəz ediləndə 

səs-küydən tamaşaçı salonunda oturmaq mümkün deyildi. 

Bakı Azad Tənqid və Təbliğ Teatrı 1925-ci ildə adını dəyişdi. Bakı Türk İşçi və kəndli Teatrı 

adlanan sənət ocağının yaradıcılıq üslubunda da dəyişikiiklər edilməyə, məzmun və forma 

axtarışlarına başlanıldı. Repertuar qurmaqda milli pyeslərdən qıtlıq çəkən teatr tərcümə  əsərlərinə 

üstünlük versə  də, Bakı  Rəssamlıq Məktəbinin 15 yaşlı  tələbəsi Rüstəm Mustafayevi səhnə 

tərtibatına cəlb etməklə qüdrətli bir teatr rəssamını  kəşf etmiş oldu. Rüstəm Mustafayevin milli 

duyu-mu, zərif və ifadəli kompozisiya qurmaq bacarığı, ifadə vasitələrinin bədii-estetik həlli 

tamaşaların forma hüsnünü təravətləndirir, səhnəyə canlılıq, dinamizın, ifadəlilik, fikir geniş-liyi 

gətirirdi. Buna görə də Akademik və opera teatrları da ona sifarişlər verirdi. 

Rüstəm Mustafayevin İşçi teatrında Cəfər Cabbarlının "Sevil", Fyodor Pavlovun "Çin 

tanrısı", Jan Batist Molyerin "Cancur Səməd", Akademik teatrda Mirzə Fətəli Axundzadənin "Hacı 

Qara",  Şəmsəddin Saminin "Dəmirçi Gavə", Cəfər Cabbarlının "1905-ci ildə",  Əbdürrəhim bəy 

Haqverdiyevin "Dağılan tifaq", Cəlil Məmmədquluzadənin "Ölülər" əsərlərinin tamaşalarına verdiyi 

səhnə  tərtibatı milli səhnəqrafiyamızın yeni zəmin üzərində inkişafına geniş meydan açdı. Artıq 

səhnəqrafiya milli teatr poetikasında özünün estetik səciyyələrini realizə edir və həm romantik, həm 

də realist teatr məktəblərinin üslublarında eyni səviyyədə axtarışlara meydan açırdı. Rüstəm 

Mustafayevin tərtibatlarında romantik duyum nə qədər parlaq və ecazkar olurdusa, reallıq, dəqiqlik 

bir o qədər ifadəli, cazibəli və tamaşanın əsas atributu kimi canlı, məzmunlu, dolğun görünürdü. 

1930-cu illərdə milli teatrımız, monumentalizmə güclü meyl göstərirdi. Artıq 1940-cı illərdə 

həmin üslubun poetına göstəriciləri formalaşdı  və  təbii ki, bu istiqamətdəki fəlsəfi axtarışlar 

səhnəqrafiyada da geniş vüsət almışdı. Bakıda Akademik teatrda Nüsrət Fətullayev,  İsmayıl 

Axundov, Əsgər Abbasov, Kazım Kazımzadə, opera teatrında Əyyub Fətəliyev, Ənvər Almaszadə, 

İzzət Seyidova, Musiqili Komediya Teatrında  Ədhəm Sultanov, Həsən Mustafayev, Gənc 

Tamaşaçılar Teatrında  Ə.Həsənov, Sadıq  Şərifzadə, Aşqabad teatrında Bədurə  Əfqanlı, Bəhram 

---

Əfəndiyev (sonra Gəncəyə  gəldi), Naxçıvanda  Şamil Qazıyev,  Əyyub Hüseynov, İrəvanda Rəhim 

Məm-mədov kimi tərtibat və geyim rəssamları səhnəqrafiya səhnəsində uğurlu yaradıcılıq axtarışları 

aparırdılar. 

Adları çəkilən rəssamlar başqa teatrlarda da tamaşalara quruluşlar verirdilər. Milliyyətcə rus 

olan Sergey Yefimenko, Fyodor Qusak, Mixail Tixomirov, Vyaçeslav İvanov, Pavel Ryabçlkov, 

Nikolay Ovçinnikov, Yuri Toropov ölkəmizin müxtəlif teatrlarında tərtibatlar verdilər. 

Həmin illərdə  səhnə  tərtibatında məkanların naturalist təsvirlərinə üstünlük verilirdi. 

Geyimlərdə əlvanlıq və etnoqrafi dəqiqlik əsas götürülürdü. Dekorların quraşdırılmasında tədricən 

mürəkkəb konstruksiyaların istifadəsindən imtina edilirdi. Ştangetlərdən müəyyən məkan bildirən 

arxalıq və yanlıq pərdələri asılırdı. Qalxıb-enən ştangetlər məkan dəyişməsində vaxt azlığına imkan 

yaradırdı. Rəssamlar daha çox isti rənglərdən istifadə edir, milli koloriti saxlamağa və forma 

yeniliyinə nail olmağa çalışırdılar. 

Bəzi teatrlarda səhnənin fırlanınası  tərtibatın yerləşdirilməsində  qıvraqlığa, mürəkkəb 

kompozisiyalar qurmağa imkan yaradırdı. Bakıya qayıtınış  Bədurə xanım və Kazım Kazımzadə 

geyim eskizlərinin verilməsində Əzim Əzimzadə məktəbini ləyaqətlə təmsil edir, bu sənətə zəriflik, 

incəlik və emosional təravət gətirirdilər. 

1950-ci illərdə Azərbaycanın dram teatrlarında psixoloji realizm aparıcı üslub kimi 

yetkinləşdi və 1960-cı illərdə lirik-psixoloji üslub kimi önə  çıxdı. Eyni kökdən rişələnən hər iki 

üslub dramaturgiyadan doğaraq özünün rejissor, aktyor təmsilçilərini formalaşdırdığı kimi, musiqi 

və  səhnə  tərtibatların-da da ciddi dönüşlər yaratdı. Öz mövzu-problematikası olan bu üslubların 

orijinal ifadə vasitələri, estetik kateqoriyalara yanaşma prinsipləri, forma xüsusiyyətləri də yaranırdı. 

Yarananlar cəsarətlə sınaqdan çıxarılır, şüur və düşüncələrdə qavranılanı, realizəsi estetik mahiyyət 

kəsb edəni, poetikanın göstəricilərinə çevriləni cilalanıb ifadə cəbbəxanasma daxil olunurdu. 

Bu istiqamətdə ilk uğurlu addımları geyim rəssamı kimi tanınan Bədurə xanım  Əfqanlı 

Akademik teatrın səhnəsində "Ailə namusu" (1951. Hüseyn Muxtarov), "Məzəli hadisə" (1952. 

Karlo Haldoni) tamaşalarına verdiyi poetik ruhlu tərtibatları ilə atdı. Sadıq  Şərifzadə 

dramaturqlardan Lope de Veqanın "Sevilya ulduzu" (1953), İlyas  Əfəndiyevin "Atayevlər ailəsi" 

(1954), Nazim Hikmətin "Qəribə adam" (1956) pyeslərinin tamaşalarına verdiyi tərtibatlarda 

psixoloji realizmin səhnəqrafiyada estetik təcəssümünə və fəlsəfi dərinliyinə nail oldu. 

Həmin estetik prinsiplərdən Gəncə teatrında rəssam Süleyman Hacıyev, Rza Məmmədov, 

Bəhram  Əfəndiyev, Gənc Tamaşaçılar Teatrında Fuad Xəlilov, Altay Səidov səhnə ocağının 

xarakterinə uyğun  şəkildə istifadə edirdilər. Musiqili Komediya Teatrında isə bu işi  əsasən  Əsgər 

Abbasov və Böyükağa Mirzəzadə görürdülər. 

Psixologizın insan münasibətlərini ilkin götürməklə lirik-psixoloji üslubun doğuluşuna 

münbit zəmin yaratdı. 1964-cü ildə İlyas Əfəndiyevin "Sən həmişə mənimləsən" dramının tamaşası 

ilə teatra ayaq açan lirik-psixoloji üslub elə ilk gündən özünün estetik ifadə vasitələrini konseptual 

şəkildə  təqdim etdi. Tofiq Kazımovun quruluşçu rejissor olduğu tamaşaya bədii tərtibatı Elçin 

Aslanov vermişdi. Azərbaycan teatr tarixində ilk dəfəydi ki, təkərlər üzərində qurulmuş dekorlar-

dan (furkalardan) istifadə olunurdu. Hadisələrə uyğun olaraq məkanlar (Həsənzadənin evi, Nargilə 

və Fərəcin evi) qurulmuş furkalar qaranlıqda səhnəyə gətirilir, projektorlarla işıqlandırılır və sonra 

qaranlıqda "yox olurdu". Qədim miniatürlərin kompozisiya qurumundakı ifadəliliyə əsaslanan Elçin 

Aslanov lirik və emosional, hadisələrin dinamik sürət-ritminə imkan yaradan, səhnədə genişlik 

doğuran tərtibatını tamaşanın atribut-obrazına çevirmişdi. 

Həmin üslubda Elçin Aslanov "Ölülər" (Cəlil Məmmədquluzadə), "Sənsiz" (Şıxəli 

Qurbanov), Tahir Salahov "Hamlet" (Vilyam Şekspir), Sənan Qurbanov "Unuda bilmirəm", "Məhv 

olmuş gündəliklər" (İlyas  Əfəndiyev), Solmaz Haqverdiyeva "Yağışdan sonra" (Bəxtiyar 

Vahabzadə), "Qızıl" (Yucin O'Nil), Fuad Qafarov "Ümid" (Maqsud İbrahimbəyov) tamaşalarına 

tərtibatlar verdilər. Başqa teatrlarda da lirik-psixoloji üslubun janr estetikasma uyğun gələn 

tərtibatlar verilməsi istiqamətində səmərəli yaradıcılıq addımları atılırdı. 

---

Lirik-psixoloji uslubun müəyyən estetik prinsipləri formalaşıb. Onlardan bəzilərini qısaca 

belə səciyyələndirmək olar: 

lirik-psixoloji üslublu tamaşalarda rəssam işi mütləq atribut-obraza çevrilir; 

şərtilik emosional lirizmlə və bədii çalarla real həqiqətləri təcəssüm etdirmək gücündə olur; 

rəssamlar səhnədən minimum istifadə etməklə az dekorlara üstünlük verir və bununla da 

aktyor oyununa geniş meydan açırlar; 

bir dekor səhnə  fırlanınasında başqa görümlə iki müxtəlif məkanı  bədii siqlətlə  təcəssüm 

etdirə bilir; 

dekorlar və asma pərdələr xüsusi işıq sistemi ilə qurulur və bu, ani halda ən müxtəlif 

məkandakı hadisələri qabarıq verməyə və onu tamaşaçı diqqətinə çatdırmağa əlverişli şərait yaradır. 

Son iyirmi beş ildə milli teatrımız  əlvan janr axtarışlarına ciddi cəhd göstərməsi, 

avanqardizının müxtəlif izınlərinin estetik göstəricilərini sınağa çəkməsi, dünyada mövcud olan 

müxtəlif teatr poetikalarından barınınağa çalışması ilə diqqəti cəlb edir. İlkin məqamda quruluşçu 

rejissorların axtarışlarında özünü göstərən bu meyl səhnə tərtibatında da parlaq nəticələrini qazanıb. 

Bu baxımdan Elçin Məmmədovun, Ağarəhim  Əliyevin, Nazim Bəykişiyevin, Tahir Tahirovun, 

İsmayıl Məmmədovun, Rəşid  Şerifin, Rafis İsmayılovun, Lətifə Quluzadənin yaradıcılıq 

nailiyyətləri fəlsəfi dərinliyi, estetik füsunkarlığı, bədii ifadə vasitələrinin zənginliyi, kompozisiya 

hüsnü, rənglərin zərifliyi və lətafəti ilə milli səhnəqrafiyamıza yenilik gətirib. 

Kukla teatr sənəti sahəsində Solmaz Musayeva və Faiq Əhmədov janr əlvanlığı, kukların 

koloritli formaları üçün müəyyən səmərəli ənənə yarada biliblər. 

Bu gün milli səhnəqrafiyamızda psixologizınə, lirik psixoloji üsluba, avanqardizındən 

bəhrələnməyə xüsusi meyl göstərilir. Ancaq yeri gəldikcə monumental romantik və monumental 

realist səpkili səhnə  tərtibatları da verilir. Opera və Balet Teatrı modern tərtibat formalarının 

elementlərindən istifadə etsə  də,  əsasən klassik üslubun ifadə vasitələrinin estetik prinsiplərinə 

üstünlük verir. 

Çağdaş dövrdə teatrlarımızda yaşlı, orta və gənc nəslə mənsub rəssamlar çalışırlar. Teatrlar 

yeri gəldikcə  sırf rəngkarlıqla və ya qraflka janrında məşğul olan rəssamlara da tərtibat sifarişləri 

verirlər. Bütövlükdə isə milli səhnəqrafiyamızın yaradıcıları  və onu ləyaqətlə davam etdirən sırf 

teatr rəssamları vardır.