2 Film Fiction
Yüklə 5,69 Mb. Pdf görüntüsü
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- Aleksandr Sokurov Yevqeni Qusyatinskiyə
- Aleksandr Nikolayeviç, sizin üçün Berqman və Antonioninin dünyadan köçməsi nə deməkdir
- Sizin üçün onlar müəyyən mənada mifoloji varlıqlardır Siz onları bir insan kimi necə təsəvvür edirsiniz
- Bəs indi necə,belə simvollar varmı
- Bəs qoca yaşlarında könüllü tərki-dünya olan Berqmanı müasirlik narahat edirdimi
- Sizcə, Berqman və Antonioni filmlərindəki problematikanın formalaşmasına səbəb nədir
- Bəs inam, onun filmlərinin dini aspekti
- Berqman və Antonioni dünya kinosuna nə dərəcədə təsir etmişlər
- Lakin bu filmlər sizin haqqında danışdığınız dağıdıcı proseslərə sinə gərmək bacarığını təcəssüm etdirmişlər...
- Sizə elə gəlmirmi ki,onlar sözün yaxşı mənasında təqlidə layiq nümunələrdir
- Antonioni və Berqman filmlərini birləşdirən konkret priyomlar, oxşar təcrübələr varmı Axı onlar
- A.Serra “Cəngavərin şərəfi” filmindən kadr (2006)
- Sürətlilik/Astagəllik
|
Qeyd: Yazıda İstanbul Film Festivalı`nın rəsmi internet səhifəsi
21
Film Fiction | Aprel, №13 Müsahibə: Алекса́ндр Соку́ров #BERGMAN və ANTONİONİ
Əsrin sonu... İnqmar Berqman və Mikelancelo Antonioni eyni gündə dünyadan köçmüşlər... İnqmar Berqman və Mikelancelo Antonioni eyni gündə dünyadan köçmüşlər. Bu təsadüfdə nəinki taleyin qismətini və hekayələrin məntiqi davamını, eyni zamanda nöqtəni yerində qoymağı bacaran kəslərin jestini görmək mümkündür. Elə şəxslər var ki, onların nekroloqa ehtiyacı yoxdur. Onlar barədə yazılmış sözlərdən qat-qat yüksəkdə dayanan sənətkarlar var. Berqman və Antonioninin filmləri onların dünyadan köçməsi kimi heç bir izaha ehtiyac olmadan özü-özlüyündə danışır. Eyni zamanda onların filmlərində daima can atdığı nitq vasitələri kinematoqrafın sənət, sənətkar kimi mövcudluğunu əbədilik sübut edir, bəzən sözlərlə ifadə olunmadan həyatın özündən belə real görünür.
22
Film Fiction | Aprel, №13 Antonioni barədə daima həmmüəllif olduğu dostu Tonino Querra, Berqman barədə isə onun teatr məktəbini keçmiş aktrisa Mariya Bonnevi danışır. Müasir klassik Aleksandr Sokurov və yeni nəsil müəllif kinosunun nümayəndəsi Andrey Zvyaqinsev dahi rejissorlar barədə düşüncələrini paylaşır.
Onlar heç yerə getməmişlər. Onlar sağdır. Gedən bizlərik... Antonioni və Berqmanın ağır xəstə olduqlarını çoxdan bilirdim. Bir neçə dəfə onlarla görüş təyin etsəm də, vəziyyətləri ağırlaşdığından bu görüş baş tutmamışdı. Antonionini mən yaşlı bir insan kimi təsəvür edirdim. İlk dəfə onun rəsmini gördükdə o, yaşlı kişiyə bənzəyirdi. Əlbəttə Berqman kimi o da mənim üçün Sovet İttifaqından tamamilə fərqli bir mədəniyyətin nümayəndəsi idi. Mən bəzi rejissorların Antonioni və Berqman barədə necə açıq qibtə ilə danışdıqlarını görürdüm. Berqman və Antonioninin eyni zamanda professional sovet mühitindən ayrılması mühüm əhəmiyyət kəsb edirdi. Hətta Fellini belə bəziləri üçün nisbətən yaxın, əlçatan idi. Berqman və Antonioni isə çox uzaqlarda mövcud idi. Bu ayrılma, uzaqlaşma onların rejissorluq sahəsindəki yenilikləri nəticəsində baş vermişdi. Berqman birdən-birə Berqman olmamışdı. Bu sözləri Antonioniyə də aid etmək olar. Dərin düşüncəli filmlər çəkməzdən əvvəl o, bir sıra adi filmlər üzərində işləmişdi. Tədricən sürət toplamış və bundan sonra onu bir daha itirməmişdir. Sizin üçün onlar müəyyən mənada mifoloji varlıqlardır? Siz onları bir insan kimi necə təsəvvür edirsiniz? Düzünü desəm,heç vaxt bu barədə düşünməmişəm. Yalnız onların rəsminə baxmaqla onların fərqli, avropa biçimli insanlar olduğunu dərhal başa düşdüm. Mənim ətrafımda belə insanlar yox idi. Bəlkə də Sovet İttifaqında belə insanlara Landau və Kapisu kimi fizika, riyaziyyat institutlarında təsadüf etmək olar… Lakin kinoda belələri yox idi. Mənim üçün onlar Avropa sivilizasiyası inkişafının kənarlaşdırılmış nümayəndələri, simvolları idi.
Bəlkə də mən az izləyirəm, amma avropalılardan heç kimin adını çəkə bilmərəm. Mənim fikrimcə möhtəşəm rejissor Kira Muratovadır. Mənim üçün müasir kinoda o, nömrə birdir. Onunla heç kim rəqabət apara bilməz. O, Berqman miqyaslı bir rejissordur. Bir zamanlar Lars Von Trieri çox ciddi qəbul edirdim, sonralar fikrimi dəyişdim. Berqman və Antonioninin kinematoqrafiyaya təxminən eyni zamanda-qırxıncı illərin ortalarında gəlməsi və bir neçə saat fərqi ilə dünyadan köçmələri, eyni zamanda,lakin müxtəlif səbələrdən öz peşələrindən əl çəkməsi simvolik xarakter daşıyır. Hər ikisi əvvəlki kimi gərgin olmasa da, işləməyə davam edirdilər. Səksəninci illərin əvvəllərində ”kinonun sonu”, onun incəsənətin bir növü kimi tükəndiyi barədə söhbətlər yayıldığı zaman artıq onlar elə də çox filmlər çəkmirdilər. Bəlkə də, Berqman ilk növbədə ruhən, qəlbən tələbat duymadığı üçün işləmirdi. Kino sahəsində iş göründüyü kimi ürəkaçan deyil. Berqman teatra, ədəbiyyata qatılır. Məncə, o, haqlı idi. Antonioninin pis xəstəliyə tutulması onun kinodan getməsinin əsas səbəbi olsa da, mənə elə gəlir ki, onun yaradıcılığı tükənmişdi. Onun sonuncu filmlərindən biri barədə deyirdilər ki, bu işıq eksperimentidir, lakin bu məqsədyönlü bir eksperimentdir. İdeyalar tükənirdi, bundan pis nə ola bilərdi ki… Zəmanə dəyişirdi, belə ki, Antonioni Avropada – tamamilə ucqar, ”adaya bənzər”, təcrid edilmiş İsveçə nisbətən daha fəal
23
Film Fiction | Aprel, №13
ölkə olan İtaliyada yaşayırdı. İtaliya dünya mədəniyyətinə böyük töhfələr vermiş qədim incəsənət ənənələrinə malik bir ölkədir. Bu mənada o, İsveç ilə müqayisəyə gəlməzdir. Strindberq, Berqman və Volvo avtomobillərindən başqa İsveçdə heç nə yoxdur. Mənə belə gəlir ki, Berqmanın kinodan sakitcə uzaqlaşmasının səbəbi ona olan tələbatın azalması idi. Mən dəfələrlə İsveçdə olmuş və orada Berqmanı necə qəbul etdikləri ilə maraqlanmışam. Onun barədə söhbət edən zaman onsuz da təcrid edilmiş xalq hesab edilən isveçlər darıxmış, bezmiş görünürdülər. O, özü öz karyerasına nöqtə qoymuşdu, yaxşı bilirdi ki, heç kim ona yaxınlaşıb əlindən tutub “qal”, deyə yalvarmayacaq. Berqman tədricən öz aktyorları, kinematoqrafiya zirvəsinə addımladığı şəxslərlə birlikdə bir kateqoriyadan digərinə keçirdi. Bura çatdıqda o,çox sakit, əl-qol açmadan, yeni əlaqələr yaratmadan mövcud olurdu. Berqman tədricən kino sənətində mümkün olmayan daxili tarazlıq əldə edir. Bu iki anlayış bir-birinə ziddir. Kinematoqrafiya çox əsəbi, güclü enerji, emosiya tələb edən bir sahədir. Mən özümü heç kimlə müqayisə etmirəm, amma deyə bilərəm ki, ədəbi yaradıcılıqla məşğul olmaq üçün mənə bir, kino sənəti üçün başqa bir əhval-ruhiyyə lazımdır. Özünü başqa bir daxili aləmdə hiss etməlisən. Hələ nəsə alınacağı belə məlum deyil. Bəzən “nəyə lazımdı bütün bunlar?”deyə düşünürsən. Nə üçün bu işlə məşğulam? Yüz kərə götür-qoy edirsən. Berqman bütün bu kinematoqrafiya çaxnaşması və formasına tələbat olmadığı bir dövrdə Kabusla, həyatla ünsiyyətin başqa bir mərhələsinə qədəm qoymuşdur. Antonioniyə gəldikdə isə, yaradıcılığına əsasən demək olar ki, o, təbiətən fərqli bir insan idi. Onun üçün
ətrafda baş verən hadisələr mühüm əhəmiyyət kəsb edirdi. Onu əhatə edən aləmdə fədakarlıq, mərdliklə izah edilən paradokslar tükəndikdə o, dərin məzmunlu, gözqamaşdırıcı əsərlərdən məhrum oldu, cəmiyyətin ictimai meyllərə marağı azaldıqda isə o,artıq nə barədə film çəkəcəyini bilmirdi. Antonioni müasir dünya və müasir insan, onların ardınca boşluq gələn acı məhrumiyyətlərinə dirənirdi. Həqiqətən də, belə bir boşluq yarandı. Böyük miqyaslı insanlar üçün bugünkü dünya cılız və maraqsızdır. Hər şey- insan həyatı, onun reallığa yanaşması belə adiləşir, sadələşir... Siyasi və sosial faktorların mənası o qədər mühüm əhəmiyyət kəsb edir ki, mürəkkəb varlıqlar kənarlaşdırılır. Antonioni kimi böyük miqyaslı insan üçün bu dünyada görüləsi heç bir iş qalmamışdı. Ya başqa zamana dönməli, ya da “müasir insan” mövzusuna toxunmadan başqa bir işlə məşğul olmaq lazım idi. Antonioni isə həmişə müasir dövrdə yaşamışdı. O, heç vaxt müasir dövrdən uzaqlaşmamış, tarixə, ədəbiyyata üz çevirməmiş, məşhur yazıçılarla əlaqə qurmamış, onun dövrünə qədər yaşananları böyük intellektual səylə ekranlaşdırmağa çalışmamışdı. Mücərrəd zaman-antik 24
Film Fiction | Aprel, №13 dövrə baş vuran Fellini tərzi ona yad idi. Məncə, Antonioni yalnız müasir dünyada yaşamağı bacarırdı. Sözsüz ki, yaş və ağır xəstəlik də öz sözünü deyirdi. Artıq məlum idi ki, müasirliyə bağlı insan onun labirintlərində azmaq təhlükəsi ilə üzləşə bilər. Mən belə düşünürəm. Bəlkə də yanılıram. “Deyərdim ki, – O, köhnə şərablar içirdi”... Bəs qoca yaşlarında könüllü tərki-dünya olan Berqmanı müasirlik narahat edirdimi? Məncə, Berqman daxilən on doqquzuncu və iyirminci əsrlər arasında qalmışdı. Onun qəhrəmanları on doqquzuncu əsrə aid olsa da, onlar Freyd, Yunqa nəzəriyyələrini dərindən oxumuş, psixoanalizlə tanış insanlar idi. Belə bir qəribə qarışıqlıq. Məsələ nə Berqman filmlərinin tərcümeyi-hal xarakteri daşımasında, nə onun necə bir uşaqlıq dövrü keçirdiyini, hansı ailədə böyüdüyünü əks etdirməsində deyil. Bu amillər mövcud olsa da, o, onlardan tamamilə asılı deyildi. Onun belə bir müasir içki qədəhinə ehtiyacı yox idi. Deyərdim ki, o, köhnə şərablar içirdi. Müasirlikdən uzaqlaşmaq onun üçün daha asan idi. Bəlkə də burada Berqmanın milli və “dini” xarakteri müəyyən rol oynayırdı. Bu isveçə həyatda çox az şey lazım idi, o, kaprizli, ərköyün deyildi, tərki-dünyalıq, özündən razılıq, dözümlülük və istənilən hadisəyə hazır olmaq onun qanında idi. Digər tərəfdən Berqman çox aktiv həyat tərzi sürürdü, daim çalışırdı. Beş xanım, doqquz uşaq-bu qayğılar bütün ömrü boyu ona bəs idi. Bununla yanaşı o, əsl humanist idi. Hətta amerikalıların ona olan nifrətinə belə tab gətirə bilmişdi. Mən Ştatlarda onunla bağlı çap olunmuş yazıları yaxşı xatırlayıram. Biz Tarkovski ilə onu böyük həyəcanla oxuyurduq, çünki, Amerika mətbuatında onun filmlərinə, personajlarına verilən qiymət şəxsi təhqir daşıyırdı. Amerikalılar təsəvvür edə və dözə bilmirdilər ki, belə bir dini baxışlara malik insan ümumiyyətlə cəmiyyət içində yaşaya bilər. O, amerikalıların ona olan münasibətindən xəbərdar idi, amma heç vaxt bu hücumlara cavab vermirdi. Berqman humanist keyfiyyətlərə malik bir insan idi. Bu, kinematoqraflar üçün nadir xüsusiyyətdir. Əksər rejissorlar özünə sədaqət, öz işində ardıcıllıq və daxili tarazlıq kimi keyfiyyətlər tələb olunan belə gərginliyə tamamilə tab gətirmirdi. Bu xüsusiyyətlər həm rejissor, həm də cəmiyyət üçün bir sınaqdır. Onlar insanların həssaslıq, fərasət, bəzən onların özündə belə olmayan bacarıq və qabiliyyətləri qəbul edib qiymətləndirmək bacarığını sınayır. Heç Amerikanı demirəm, hətta Avropanın Kinematoqrafiya İttifaqı belə bu sınağa tab gətirmirdi. Avropa öz intellektual mövqeyindən əl çəkirdi. Sizcə, Berqman və Antonioni filmlərindəki problematikanın formalaşmasına səbəb nədir? Berqman məsələsinə gəlincə bu, çox intim bir mövzudur. Deyərdim ki, Berqmanda bu-bütün psixi, mənəvi, fizioloji nüuanslarla birlikdə qadını qəbul etmək və ona münasibət problemi və bütün bunların kişilərə təsiridir. Berqman qadın xarakterinə, qadın psixologiyasına sırf kişi mövqeyindən yanaşırdı. Bəs inam, onun filmlərinin dini aspekti? Ola bilər. Mən kinoda dini baxışları anlamıram. Kinematoqraflara din xadimi demək düzgün olmaz. Kinematoqraf nə kilsə, nə də məbəddir. Kino dinə müraciət etmək üçün həddən artıq gözəl, cəlbedici, tərtibatlarla zəngindir. Berqman dini mövzulara çox tez-tez, bəzən də aqressiv şəkildə toxunurdu. Bəzən də istəmədən belə o, Yaradanla bir səviyyəyə qalxırdı. O, fikirləri formalaşdırdığı üçün böyük məsuliyyət daşıyırdı. Mənim üçün Berqmana xas bu xüsusiyyət bir o qədər də önəmli deyil. İncəsənətdə, xüsusilə də kinematoqrafiyada bu cür mövzularla qətiyyən maraqlanmıram. Bəlkə də, yalnız Mikelancelo, Rafael, Leonardo da Vinçi, Rembrandt kimi rəssamlar buna nail olmuşlar. Kinematoqraflardan fərqli olaraq rəssamlar zamanın axarına münasibətdə təklif gözləmir. Bu çox incə işdir. Rəssamlar sanki Allaha nəsə təklif edir, kinematoqraflar isə ona zorla qəbul etdirir. Kinorejissorlar inamdan danışdıqda, onların əsərləri və düşüncələri dini mahiyyət kəsb etdikdə, onlar sanki həmişə Yaradana öz ayələrini zorla qəbul etdirməyə çalışır. Mentalitetcə Antonioni katolik idi. Mənim üçün o, katolik etika və estetikasına malik qot üslüblu bir rəssamdır. Mənim üçün Antonioni belə demək olarsa, Avropanın Dovjenkosudur, Aleksandr Dovjenko tərzinə çox yaxındır. Berqmanı kiminləsə müqayisə etmək çox çətindir, ehtimal ki, onun yaradıcılığında Tolstoy mövqeyi var.
25
Film Fiction | Aprel, №13 Berqman və Antonioni sizin yaradıcılığınıza təsir edibmi? Heç vaxt. Berqman filmlərinə xas olan yaxın insanlar arasındakı belə qəddar, kəskin konfliktlər məni heç vaxt maraqlandırmamışdır. Mən onları böyük həyəcanla izləyir, eyni zamanda rejissorun sənətkarlığına heyran olurdum. Lakin mənəvi nöqteyi-nəzərdən mən heç vaxt yaxın qohumlar arasında belə dəhşətli uçurum, iztirablı, dözülməz əlaqələr olan və əsl meydana çevrilən bu cür filmlər çəkməzdm. Bu mənə yaddır. Antonioni həmişə mənim üçün maraqlı bir insan olmuş, mən onun filmlərinin gözəlliyinə, xüsusilə orada inkişaf edən estetikaya heyran olmuşam. Lakin bütün bunları mən artıq fundamental və fantasmoqorik rejissor Dovjenko yaradıcılığında müşahidə etmışəm. Güman edirəm ki, Tarkovski nəzmi və Antonioni üslubu Dovjenko yaradıcılığından bəhrələnmişdir.
Düşünmürəm ki, onlar kinematoqraf şəxsiyyətinə və gələcəyinə xüsusi təsir etmişlər. Onlar güc toplayıb zirvələri fəth edən zaman kinonun incəsənətin bir sahəsi kimi humanitar inkişafı, özünü təkmilləşdirmə prosesi dayanmışdı. Cəmiyyətdə ona olan maraq azalmışdı. Bu da mədəniyyətin tamamilə maliyyələşməsi və sənayeləşməsi prosesinin nəticəsi idi. İndi incəsənətdə kinematoqraf obrazının formalaşması dehumanizm, xaos şəraitində baş verir. Hesab edirəm ki, Rembrandt və El Qreko incəsənəti mahiyyətcə dəyişə bilmədikləri kimi, Berqman və Antonioni də sadəcə dahi rejissor olaraq qalmışlar. Onlar getdikcə daha çox zövqsüzlük, mənasızlıq, maliyyə təcavüzü şəraitində yaşamağa məcbur idilər. Zaman keçdikcə onların filmlərini daha az insan yalnız DVD—də izləyəcək, onlar sakit və qaranlıq bir mövqe tutacaq, televizorda isə bu filmlər nümayiş olunmayacaq. Bir neçə ildən sonra bu filmlərə baxmayacaqlar, onlar haqqında heç nə bilməyəcəklər.
Şübhəsiz ki. O zaman indiki kimi maliyyə amansızlığı olmadığından onlara müəyyən mənada asan idi. İndi daha çətindir. Antonioni və Berqmandan sonrakı dövrdə belə rejissorlara getdikcə az təsadüf olunur. Humanitar incəsənət ilk növbədə cəmiyyətə, xalqa lazım olmadığı üçün arzuolunmazdır. Mən hələ kinonu görüntülü məhsula, mala çevirib mənfəət güdənlərdən danışmıram. Bu, siyasətin dehumanizasiyası kimi çox ciddi məsələdir.
Onların mədəniyyət nümunələri olması üçün ilk növbədə sənəti tərtibatdan, sənəti görüntülü məhsul olmaqdan ayıran, onlar arasındakı fərqi izah edən güclü və ciddi təhsil sistemi lazımdır. İndi bütün kriteriyalar ləğv edilib. Hazırda əksər kino məktəblərində bəlkə də, qeyri- ixtiyari olaraq əsl kino kimi təqdim olunan dizayn dərsləri keçilir.Bunlar tamamilə fərqli məfhumlardır. Antonioni və Berqman filmlərini birləşdirən konkret priyomlar, oxşar təcrübələr varmı? Axı onlar hər ikisi kinematoqrafiya modernizminin klassikləridir. Berqman soyuqqanlı insanların ehtiraslarını nümayiş etdirir. O, aktyor sənətinin bütün incəliklərini nümayiş etdirir, qapalı, möhürlü Skandinaviya xarakterini alt-üst edir. İtaliyalılarla belə fənn işlətmək, onları necə deyərlər, cilovlamaq çox asandır. Lakin soyuqqanlı Skandinaviya xarakterini isitmək üçün böyük hünər, cəsarət lazım idi. Berqman buna həm kinoda, həm teatrda nail olmuş, milli obrazı tamailə dəyişmiş, pozmuş, ondan əsl psixofiziki, psixiatrik təsəvvürlər yaratmışdı. Antonioni isə əksinə ”italyan ehtirasını”tamamilə soyudaraq onu sanki məhv edir. Bu mənada Berqman və Antonioni bir-birinə şərti olaraq ziddir. Berqman istiqanlı, cənublu Antonioniyə meyl edir. Antonioni isə “hisslərin böhranı”nı, qəhrəmanların yadlaşmasını ifadə edən soyuqqanlılığa, dəqiqliyə meyl edir. Əksər rejissorlar, bir qayda olaraq, hər bir obrazın daxili aləminə nüfuz etməyə çalışır. İnsan bütöv varlıqdır, onu öldürmədən hissələrə parçalamaq qeyri- mümkündür. Amerikalılar bu sehirli yumurtanın qabığını sındıraraq onun daxilinə can atır, bu zaman rüşeymin məhvini müşahidə edərək vicdan əzabı belə çəkmirdilər. Berqman isə qabığı sındırmadan, qırmadan, ona ziyan vurmadan daxilə nüfuz etməyə can atırdı. Antonioni isə tamamilə qansız, vicdansız hərəkət edirdi-bu yumurtanı müşahidə edir, onun ətrafında gəzib dolaşırdı.
26
Film Fiction | Aprel, №13 Müasir kinematoqrafiyada “astagəl” film estetikası Estetika Son illərdə əksər sənət ölkələri tərəfindən (buraya keçid dövrü kinematoqrafiyasında olan ölkələr də daxildir) çəkilən filmlərdə art-house və ya astagəl filmlərlə meynstrim filmləri aradında yaranan dixotomik fərqlər özünü açıq-aydın göstərir. Fərq ilk növbədə, sürət və montajda nəzərə çarpır. Biz montaj və sürətə görə filmləri astagəl və sürətli deyə iki kateqoriyaya bölə bilərik. A.Serra “Cəngavərin şərəfi” filmindən kadr (2006)
Əsas da Şərq meynstrimində əmələ gələn astagəllik və ya bir növ ənənəvi kinoya müxaliflik tez bir zamanda xeyli kinematoqrafçının yaranmasına səbəb oldu. Biz buraya son 20 ildəki amerikan dalğasını da əlavə edə bilərik. Bir çox festivallarda “astagəl filmlər” (və ya cinema of slowness, bu bölgünü ilk dəfə 2003-cü ildə Mişel Siment aparıb.) artıq incəsənətdə fərdə münasibəti dəyişdi, forma və zamanın emosional duyğulara xidmət etməli olduğunu ortaya qoydu. Tempin zəifləməsi isə impuls və enerji qarışıqlığının məntiqə şərait yaratmasını şərtləndirdi. Bu stilə biz (xronoloji ardıcıllığı nəzərə almasaq): Filipp Qarelli, Şantal Akermanı, Teo Anqelopulosu, Abbas Kiarostamini, Bella Tarrı, Aleksandr Sokurovu, Xou Syasousyanı, Tsay Min Lanı, Şarunas Bartası, Pedro Koştanı, Zya Jankeni, Aniçaptonq Virasekatulu, Lisandro Alonsonu, Ursula Antonikı, Karlos Reyqadası, Qas Van Sant, Albert Serranı misal göstərə bilərik. Bu rejissorların iş prinsipini belə xarakterizə etmək olar: uzun planlarda çəkim (bəzən ektremal uzunluq) əks- mərkəzləşdirmə (və ya desentralizasiya) metodu vasitəsilə planı ləngitmək və təsviri şaxələndirmək. Bəzi mütəxəssislərin fikrincə, bu metod adlandıran zaman əslində “astagəl film modeli”deyil, “astagəl estetika” ifadəsini işlətmək daha məqsədəuyğun olardı. Bu filmləri izlənməsi bizi mədəniyyət və cəmiyyət sürətindən uzaqlaşdırır, bizi narrativ kinematoqraf və fiziki ritm halına salır. Bəzən peyda olan qeyri-müəyyən kadrlar, dialoqsuz təsvrilər əslində ilk baxışda filmdən kənar hesab edilə bilər, amma bunlar hər zaman ümumi bütövlük üçün edilir. (buna panoram təsvir deyilir) Panoram təsvir: kadrların daxilinə uzun yolçuluq, müşahidə edilən detalların hərdən gizli qalması, hekayənin uzunmasını özündə birləşdirir. “Astagəl film” dramatikliyi özündə psixoloji motivasiya, nəzər nöqtəsinin zillənməsi, ritm, hərəkət, planı birləşdirir.
Təbii ki, “astagəl” film konsepsiyası nisbi bölgüdü, biz yalnız filmlərdə templərin, hərəkət və stillərin gərgin və uzlaşma məsələsindən danışa bilərik. Rejissorlarla, meynstrimdən kənara çıxaraq çalışan insanlarla müsahibələrdən aydın olur ki, “astagəllik” əslində seçim və özünüifadə baxımından əlverişlidir. Qas Van Sant belə kino haqqında: “biz yalnız kəsik-küsük mətnə sahibik, onları təsvirlə birləşdirmək lazımdı” Bela Tarr isə “bizim məntiq tam çatmır, çatmır, çatmır” demişdi. Dəyişən kadrların artan zamanında meynstrimdən kənara çıxmaq müasir astagəl estetikanın əsasını təşkil edir. Bu anlamda montajı biz hərdən kəsik-kəsik və qeyri-inteqrativ şəkildə müşahidə edirik. Uzun planlarda kameranın hərkəti, üz cizgilərində ifadə, panorama, keçidlər, süstlük süjetin məntiqi qurluşunu yaradır. Uzun kadrlar əslində montaj zamanı dialoqlara ifadə vermək üçün montajçılara xeyli yardımçı olur. Amerikan kinosunda son illərdə çəkim zamanı kadrların dinamikasının artması müşahidə edilir. Con Bordvell qeyd edir ki, əgər 70-ci illər üçün saniyədə 5-dən 9-a qədər idis, 90-cı illərdə bu 2-8 arası dəyişib. “Bornun ultimatumu” filmində (rejissor Pol Qrinrass, 2007) bu göstərici 2-ə bərabərdir. “Astagəl” filmlərdə isə vəziyyət fərqlidir. Məsələn, Reygadasın “Tutqun işığ”ında 35, Serranın “Cəngavərin şərəfi”ndə 36, Van Santın “Cerri”sində 65, Syaosyanın “Lumyer kafesi”ndə 67, Tarrın “Satantanqo”sunda 151, Kiarostaminin “Beş”ində 885 Burda uzun kadr minimalizmlə birləşərək obrazın daxilinə səssiz enməyə imkan yaradır.
|