İLAHİ MƏXLUQUN NARAHATLIĞI
Qoca Şərqdə hər şey mümkündü deyirlər:
sonsuz sevgi, sonsuz bağlılıq, qəfil işıq,
qəfil ayrılıq...
Birhan Keskin
“S
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
50
“Fərdi azadlıqlarımızı doyunca yaşamaq uğrunda, cəmiyyətin ədalətindən nə qədər
imtina edə bilərik?”
İstər kinoda, istərsə digər sənətlərdə təbiət və sivilizasiyanı toqquşduran, onların
qarşıdurmasını göstərərək, bu mümkünsüzlükdən çıxış yolu (ya da çıxışsızlıq) axtaran
əsərlərin kökündə də insanın bu mürəkkəb, ziddiyyətli dünyasının zənginliyi yatır. Həmin
ziddiyyəti əsərin mərkəzinə qoyub, ətrafında dolandıqca, onu deşib dərinləşdirdikcə,
bizdə bu çıxılmazlıq haqqında yeni fikir və hisslər oyanır, maddə və ruh dünyasına aid
yeni anlayışlar yaranır. İlk baxışda “İlahi Məxluq” filmi də bu iddiadan həvəslənərək
təbiətlə sivilizasiyanın toqquşmasını öz dünyasının mərkəzinə yerləşdirib və içimizlə
çölümüzün, təbiətimizlə sosiallığımızın qarşıdurmasından danışırmış kimi görünür.
Rejissorssenarist Yavər Rzayev müsahibələrində insanın təbiət qarşısında heçliyindən,
yer üzündən ən son silinəcək insanlar haqqında film çəkmək istəyindən danışır. Ancaq
rejissorun bu istəyinə baxmayaraq “İlahi Məxluq”da bu toqquşma sadəcə formal
xarakter daşıyıb, süni atmosfer yaratmaqdan başqa bir rol oynamır. Film boyu təbiət və
sivilizasiyanın qarşılıqlı gərginliyinə, insanın ziddiyyətlərlə döşənmiş nataraz yoluna
dair nəinki yeni, ümumiyyətlə, heç bir fikir və hiss oyanmır.
Bunun əsas səbəbi isə odur ki, film hər nə qədər təbiət və sivilizasiyanı üzləşdirmək
iddiası ilə yola çıxsa da, bunu iki sivilizasiyanın qarşıdurması ilə qarışıq salıb. Rejissor,
biz və onlar, əyalət və şəhər, ənənə və yenilik bölgüsü apararaq, birinciləri təbiətin,
ikinciləri isə sonradan yaradılan sivilizasiyanın xanasına yazmağa çalışır. Onun
nəzərində sivilizasiya (həm də) burada qurulan, yaradılan bir şey deyil, başqa yerdən
gələndir. Öz təbii axarında gedən həm təbiət, həm də “biz”ik, bu təbiiliyi pozmağa
çalışan isə təkcə sivilizasiya deyil, həm də yad ünsürdür. Halbuki filmin özü bunu
təkzib edir, təbiət (bizim olan) və sivilizasiya (başqalarının olan) ayrılığına bu cür
“İlahi məxluq” filminin çəkiliş meydançası
K İ N O Z A L / Toğrul Abbasov. İlahi̇ məxluqun narahatlığı
51
yanaşmanın yanlış olduğunu, “bizim olanın” da təbii olmadığını, onun da qanunlar
və qadağalarla yaradılmış başqa bir sivilizasiyanın izi ilə getdiyini göstərir. İsmayılın
həyatına ən kobud müdaxiləni edən, ona həm qadağa qoyub, həm də qadınına sahib
çıxan ata, onun supereqosunu təmin edən “buralı” sivilizasiya deyil, nədi?! Bütün
film boyu tamaşaçını mövzudan uzaqlaşdıran uyğunsuzluqlardan başlamış, “həyatın
qanunları”yla bağlı süni devizlərə kimi, bütün qüsurların kökündə, məhz, filmin sujet
xəttindəki bu uçurum dayanır. Rejissor təbiətlə sivilizasiya dialektikasını yerli və yad
mədəniyyət qarşıdurması ilə qarışdırdıqca filmdən insanla bağlı nəsə bir şey gözləmək
də sadəlövhlüyə çevrilir. Məsələn, film, Əşrəfin qəddarlığının psixoloji və sosioloji
səbəbini göstərmir, əksinə, onun bir növ göydəndüşmə, təbiətdən gəlmə olduğunu
zorla tamaşaçıya qəbul etdirməyə çalışır. Ancaq biz, bu “təbiət insanının”, bütün
fəlakətlərin şimaldan gəldiyini biləcək qədər “siyasi (sivil) şüura” sahib olmağının
hansı təbiət qanununa əsaslandığını heç vaxt öyrənə bilməyəcəyik. Bir sözlə, sənətin
(kinonun) başlıca funksiyası siyasi, hətta lokal məramı belə sənət (kino) dilinə tərcümə
edərək bəşəriləşdirməkdirsə, “İlahi Məxluq” bunun əksinə gedərək, bəşəri bir məramı
yerlisiyasi çərçivəyə salıb sənətdən (kinodan) uzaqlaşdırır.
Ancaq məsələ təkcə təbiət və sivilizasiyaya yanlış siyasi baxışda deyil, həm də
iki sivilizasiyanı qarşılaşdıran baxışın nöqsanındadır. Bunu başa düşmək üçün isə,
Azərbaycanın son 30 illik ictimaisiyasi tarixinə – yəni SSRİnin süqutu və ondan
sonra baş verənlərə yenidən baxmaq, onunla paralellər aparmaq lazımdır.
Belə ki, modernləşmə cəhdlərini əsasən imperiyaların tərkibində yaşamış azərbay
can lı lar, ilk dəfə 90cı illərdə dünyayla uzun müddət təkbətək qaldılar. SSRİnin, Freydin
sözlərilə desək, sosial (sivil) ədalətindən üz çevirərək milli (fərdi) azadlıqla qucaqlaşan
azərbaycanlılar, ilk dəfə bu dönəmdə dünya qarşısına “atasız” çıxırdı. İndiyə kimi atanın
“İlahi məxluq”, aktrisa Münəvvər Əliyeva
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
52
(həm yaxşı, həm pis) avtoriteti altında böyümüş uşağın atasız qalmağı, həm yeni bir ata
axtarışı, həm də özünütəsdiq istəyinin toqquşması ilə nəticələnmişdi. Bu qarşıdurmanın
bir tərəfində gecikməyimi zin, geridə qalmağı mı zın üzüntüsü və bunu aradan qal dır maq
yolunda ümidsiz çır pın ma ları mız durur kən, digər tərə fin də (xəyali belə olsa) keç mi şi
mizlə qürur duy maq istəyi vardı.
Zənn edilənin əksinə – keçmiş
bizi ayırır, gələcək bir ləş dirirdi.
Keçmi şimiz bəzilə rimiz üçün
Sovet lərin işığında, bəziləri miz
üçün Türk atla rının nəfə sində,
bəzi lə rimiz üçün isə İslamın azan
səsində olsa da, gələcəyimizin
“qədir bilməz məşuqə” – Qərblə
qor xulu müna sibətdə olacağını
hamı mız hiss edirdik. Daha doğ
rusu, moder niti ilə bu cür yeni
tərzdə qarşı laşma həm də Qərbə
qarşı perife riya olmağın narahat
lığını yaradırdı. Buna görə də
Qarabağ müharibəsini anlamaq
tərzi və təsiri ilə daha da güclənən
“dünyada tək qalmaq” hissi, dün
yaya eyni pəncərədən baxan,
eyni dildə danışan – biribirindən
fərqli cavabı olsa da – iki hissi
yat yaradırdı. Bir tərəfdən qərbçi
(modernist) tərəfimiz bizi “on
larla” öz dillərində danışmaq
üçün onlara oxşamağa səsləyir,
digər tərəfdən şərqçi (ənənəvi)
tərəfi miz “onlardan küsüb” içi
mizə qapan mağı təklif eləyirdi.
Üstə lik, “azad lıq sərxoşluğunun”
yerini soyuq qanlılıq tutduqca və
Qər bin, uzaqbaşı bizi görmə məz
lik dən gələn “ögey ata” olacağını
anladıqca, bu çarəsizliyimiz,
nara hat lı ğı mız daha da güclə
nirdi. Qərb dən kənar bir çox top
lu mun yaşadığı bu ziddiyyətə “yaralı şüur” adını verən Şayeqanın da göstərdiyi kimi,
belə cəmiy yətlərdə şüur, bir tərəfdən özünü modernliyin hər şeyi ağuşuna alan təsirinə
bura xır, digər tərəfdən bu dəyişikliyə geci kərək, əskik və yetərsiz qalıb dəyərsizləşən
bir başqa şüurun təsiri altına düşür. Bu, “ənənəvi və modern qurumlar arasındakı uyğun
suz luq isteriyasıdır”(Jusdanis).
Odur ki, parçalanmış, yaralı şüuru sağaltmaq iddiası ilə ortaya atılan həm şərqçi,
həm də qərbçi zehnlərin, məsələni problematikləşdirmə tərzi eyni, təxəyyül dünyaları
oxşardı. Nəyə müsbət yanaşmalarından asılı olmayaraq, hər iki tərəfin heybəsində də
birbiriylə üzüzə qoyduqları Şərqin və Qərbin tək strukturlu, dəyişməz, nüfuzedilməz,
“İlahi məxluq” filminin çəkilış meydançası
K İ N O Z A L / Toğrul Abbasov. İlahi̇ məxluqun narahatlığı
53
bütöv olduğuna dair dərin bir inam var. Bu cür
total müqayisələrin yanlışlığına diqqət çəkən
Olivye Royun yazdığı kimi, “müqayisəçilik,
müqayisə edilənlərin bir ünsürünü, digərinin
qanunu kimi göstərməyə meyillidir. Bu halda
onun özünəməxsus tərzdə formalaşması
nəzərə alınmadan yalnız çatışmazlıqlar, ya da
oxşar lıqlar tapıla bilər. Müqayisəçilik, təkcə
digə rinin özünə uyğun dinamikalarını deyil,
həm də bir tərəflə digəri arasındakı müna
si bət lərin dialektikasına fikir vermədən iki
bütünü birbirindən qopartmaq təhlükəsi daşı
yır: bu dialektika həm real olmaq dan daha çox
simvolik olan fərqli lik ləri təxəy yüldə don
durmağa, həm də özlərinə xas xüsu siyyətləri
hadisələrin içində bulan dırmağa çalışır”. Hələ
lik, mütaliə və müşahidə kasad lığını bir kənara
qoysaq, Şərq və Qərbi bu cür vahid tərəflərə
bölərək onların hansındansa xilas ummaq
eyni “yaslı evin” övladlarının ata axtarışıdır.
Son 20 ildə həm Qərbə, həm də Şərqə meyilli
sənət əsərlərində və publisisti kada artıbçoxa
lan “mühakimə edənlər ordu sunun” hökm verən gur bağırışlarının səbəbi də dünya
qarşısında büründükləri bu təklik və zəiflik qorxusudur. Osmanlı İmperiya sının süquta
üz tutduğu dönəmdə yara nan ilk Türk romanlarını analiz edən Jalə Parla, bu roman
lardakı qatı əxlaqçı havanı, qəlibləşmiş dəyərləri, didaktik üslubu, hökm verən səs
tonunu atasızlıq qorxusu və yeni ata tapmaq arzusu ilə izah edir. Azərbaycanda da həm
Şərqçiliyin, həm də Qərbçiliyin eyni didaktik üsluba, eyni əxlaqçı havaya, eyni hökm
verən səs tonuna sahib olması, təklifləri fərqli olsa da, yollarına döşədikləri əzabın eyni
atasızlıqdan yarandığını göstərir.
“İlahi Məxluq” da bu haçalanmış şüurun Şərqində durmağa çalışan, Şərq və Qərb
anlayışlarının bütün zənginliyini qurudub tək strukturlu formaya salan və hökm verən
üslubu ilə çarənin bu tək strukturda olduğunu deyən filmdir. Film, iki sivilizasiyanı
qarşılaşdırarkən eyni ümumi kodlardan istifadə edir; qəlibləşmiş düşüncəsi, pafoslu
səsi, qatı çərçivələrilə bizi inandırmağa çalışır ki, bu iki sabit, dəyişməz, bütöv,
tamamlanmış sivilizasiyalar birbirinə nüfuz edə bilməz. Buna görə də, filmdə nə
rəssam qızın təbiətdə dincələn yorğunluğu, nə də ataoğul qarşıdurmasının şiddəti
klişeləşmiş simvolikadan başqa bir şey ifadə edə bilir. Onsuz da başa düşürük ki,
bu film “ataoğul çarpışmasından daha çox, atasız qalmağın narahatlığı ilə bir ata
axtarışının içinə doğulub” (Jalə Parla)
İSTIFADƏ OLUNMUŞ ƏDƏBIYYAT:
1. Freud Sigmund. Uygarlığın Huzur suz lu ğu, çev. Haluk Barışcan, Metis yay. 1999.
2. Parla Jale. Babalar ve Oğullar, İle ti şim yay. 1990.
3. Roy Olivier. Siyasal İslamın İflası, çev. Cüneyt Akalın Metis yay. 2005.
4. Shayegan Daryush. Yaralı Bilinç; Ge le neksel Toplumlarda Kültürel Şizofreni,
çev. Haldun Bayrı, Metis yay. 2010.
“İlahi məxluq”,
aktyor Nurəddin Mehdixanlı
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
54
lahi məxluq” rejissor Yavər Rzayevin ikinci bədii fil
midi. Filmdə hadisələr bir dağ kəndində baş verir. Həyatı
yaylaqla qışlağın, qoyunquzuların arasında keçən, üç
övladı və arvadı ilə adi həyat yaşa yan çoban Əşrəfin evinə
gənc rəssam qız qonaq gəlir. Əşrə fin yeniyetmə oğlu İsmayıl
qonaqla dostlaşır. Qız onu dahi rəs sam ların əsərlərilə tanış eləyir.
İsmayıl kəndlərindən, qoyun la rın dan uzaqda fərqli həyatın oldu
ğunu öyrənir. Yeganə oğlu nun başqa xəyallara düşdüyünü görən
Əşrəf onu öz üsulları ilə “ağıllan dırmaq” istəyir və ataoğul
arasında konflikt yaranır. Atasının qonaq qızı zorlaması isə, bu
konflikti həllolunmaz hala gətirir.
Aygün ASLANLI
İLAHİ MƏXLUQ,
AVROPANIN QÜRUBU
VƏ KAMRAN BABANIN SANDIĞI
“İ
55
Y.Rzayev həm ssenari müəllifi, həm də rejissoru olduğu “İlahi məxluq” filmində
eyni vaxtda bir neçə qlobal nəzəriyyə ilə bağlı düşüncələrini təqdim edir: burada,
əsası hələ XX əsrin əvvəllərində qoyulmuş və hazırda dünyada baş verən geosiyasi
hadisələrin, müharibələrin fonunda yenidən aktuallaşaraq daha da dərinləşmiş
“Avropanın qürubu” da var (ya da hadisələrin kökündə bu nəzəriyyə dayanır), dünya
kinosunun əbədi mövzularından biri – təbiətlə mədəniyyətin toqquşması da... Rejissor
müsahibələrinin birində deyir ki: “İnsan təbiət qarşısında bir heçdi. Yalnız öz axarı
ilə gedən təkamül prosesi var.” Bu mülahizəni “İlahi məxluq” filminin əsas ideyası
adlandırmaq olar. Daha dəqiq desək, “İlahi məxluq”, bu fikrin arxetipləşmiş obrazlar
və rəmzlər vasitəsilə ekranda canlandırılması, vizual izahıdı.
Yadınızdadı, “Bir qalanın sirri” filmində Kamran baba həkimin yerini necə
öyrənir? Balaca sandıqçaya yığılmış əşyaların köməyilə: sim, nar – Simnar, qanlı daş
– Qanlı qala: Simnar xan həkimi Qanlı qalada dustaq eləyib. Y.Rzayev də tamaşaçıya
kinolent şəklində sandıqça verir. Biz də...
AÇIRIQ SANDIĞI, TÖKÜRÜK PAMBIĞI...
Birinci qəhrəmanımız çoban Əşrəfdi. Əşrəf – ərəbcə ən şərəfli, ən güclü deməkdi.
O, təbiətin əşrəfidi, onun yaratdıqları içində ən güclü məxluqdu. Əşrəf həm də
atadı. Klassik kinoda ata obrazı tanrının və erkəkliyin rəmzidi. Aktyor Nurəddin
Mehdi xanlının yekəpər, kobud görünüşü, ironik danışıq tərzi Əşrəfi təbiətə daha da
yaxınlaşdırır, onun heyvani cəhətlərini qabardır.
İkinci qəhrəmanımız – rəssam qız, təbiətin əbədi düşməni mədəniyyətin obrazıdı.
Onun qadın simasında göstərilməyi də təsadüfi deyil. Qadın yaradandı, yenilik,
dəyişiklik deməkdi. Onu şimal küləyi gətirir. Çoban Əşrəf elə filmin əvvəlindəcə
bütün fəlakətlərin – aclığın, əxlaqsızlığın, soyuğun şimaldan (oxu: Qərbdən) gəldiyini
deyir və bununla həm tamaşaçıya rəssam xanımla bağlı məlumat ötürür, həm də
Rejissor Yavər Rzayev
aktyorlarla iş zamanı
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
56
müəllifin müasir Qərbə, onun mədəniyyətinə, sivilizasiyasına münasibətini göstərir.
Nə vaxtsa dünyaya Von Qoqu, Rafaeli, Karavacconu bəxş eləmiş o mədəniyyət indi
mənəvi yorğunluq keçirir, resurslarını, dəyərlərini itirib. Təbiətə də özünü tapmağa
gəlib. Amma onunla ünsiyyətdə olmur, çünki müasir mədəniyyətin gözündə “bütün
kartofyeyənlər birbirinə bənzəyir”. Onun üçün təbiət yalnız ilham, həzz mənbəyidi.
O, təbiəti anlamağa yox, dəyişməyə çalışır. Yeri gəlmişkən, bu da qadınla mədəniyyətin
ortaq nöqtələrindən biridi. Qadın da “səni sən eləyən özəlliklərə aşiq olub, sonra
o özəllikləri sən dən almaq istəyir”. Aktrisa Vəfa Zeynalova isə süni erotizmi, yersiz
ahufları, pornoseksual jestləri ilə qəhrəmanını – mədəniyyətin obrazını daha da
yadlaşdırır, cazibədar, gözəl, utancaq Veneranı “öz xahişi ilə zorlanan” vulqar fahişəyə
çevirir (Hərçənd bu, qərb mədəniyyətinin çürüklüyünü göstərmək məqsədilə rejis so
run istifadə elədiyi priyom da ola bilər).
Üçüncü qəhrəmanımız çoban Əşrəfin yeniyetmə oğlu İsmayıldı (Corc Qafarov).
İsmayıl atasının idealları uğrunda qurban verilən ilk insanın adıdı. Qurban arxetipi
incəsənətdə müasirliklə keçmişin, mədəniyyətlə təbiətin toqquşmasını simvolizə
eləyir. “İlahi məxluq” filmində bu toqquşma təbiətin zəfəri ilə nəticələnir. Əslində,
“İlahi məxluq”un fləşbeşklərlə qırılan əsas hissəsi – dağda tək qalan İsmayılın sağ
qalmaq uğrunda apardığı mübarizə həmin zəfəri bizə addımaddım anladır. Təbiətdə
hər şey təkamül prosesinə tabedi. Təbiət özlüyündə o qədər mükəmməldi ki, heç bir
kənar müdaxiləni qəbul eləmir. Yad elementləri gectez ya uzaqlaşdırır, ya da onların
ilkin, ibtidai funksiyalarını qaytararaq öz məqsədi üçün istifadə edir (Çılpaq qadın
şəkli üzərində mastrubasiya olunur, sonra da o şəkillər isinmək üçün yandırılır).
Qurban arxetipi həm də inkişafın obrazıdı. İbrahimin qurbanından təkallahlılıq
yaranmışdı. Bu mərhələdə özünü dərk eləyən insan təbiətdən ayrılmağa başlayır.
Bəlkə, elə bu səbəbdən atası kimi çoban olan, onun çomağını götürən İsmayılın
arvadı rəssam qıza bənzəyir? Bəlkə, bu o deməkdi ki, heç nəyə baxmayaraq, İsmayılın
xəyalları ölməyib. Hərçənd... təbiətin qələbəsini və İsmayılın atasını əvəz elədiyini
nəzərə alsaq, arvadı ilə rəssam qız arasındakı bənzərliyi əksinə də yozmaq mümkündü.
QAPANDI SANDIQ...
Dünya kinosu, “Kamran babanın sandığı” üslubunda çəkilmiş – yəni ən xırda
daşdan tutmuş nəhəng qayalara qədər ekranda görünən bütün detalları tapmaca olan
filmləri çoxdan geridə qoysa da, “İlahi məxluq”u Azərbaycan kinosu üçün bir ilk
adlandırmaq olar. Amma çox heyif ki, Yavər Rzayev də son illər ölkəmizdə çəkilən
filmlərin əksəriyyətində yol verilən qüsurdan qurtula bilməyib. Söhbət personajların
nitqindən, ümumiyyətlə, kinoda istifadə olunan Azərbaycan dilindən gedir. “İlahi
məxluq” filmində də qəhrəmanlar saxta, pafoslu danışır, ədəbi dillə ləhcələri bir
birinə qatırlar. Hələ filmdəki yarımbaşlıqlardan birini – “duyğu öncəsi” birləşməsini
görəndə adamın tükləri bizbiz olur. Çox güman ki, ssenari, ya da titrlər üzərində
işləyənlərdən kimsə “predçuvstvie” sözünü tərcümə eləməyə çalışıb. Amma nə rus, nə
də Azərbaycan dilini bildiyindən ortaya “duyğu öncəsi” kimi absurd çıxıb. Ancaq bu
artıq başqa mövzudu...
K İ N O Z A L / Aygün Aslanli. İlahi̇ məxluq, Avropanın qürubu və Kamran babanın sandığı
57
B
ir müddət əvvəl xalq arasında “Bir rus, bir azərbaycanlı,
bir erməni…” tippersonajlarıyla başlayan lətifələr
yayğın idi. Bu, SSRİnin hələ dağılmadığı, amma artıq
laxlamağa başladığı zamanlar idi. “Qardaş xalqlar”
haqqında şeirləri əzbərdən oxuyan şagirdlər böyüdükcə belə ləti
fələr danışırdılar. Sovet Sosialist Respublikaları İttifaqı dağıldı.
Hər şey dəyişdi. “Qardaş xalqlar” düşmən oldular. “Qardaş xalq
lar” haqqında pafoslu şeirlər ağızlarda gəzən aşağı səviyyəli
ləti fə lərə uduzdu. Bəlkə də, hər şeyin kökünü o aşağı səviyyəli
lətifələrdə axtarmaq lazım idi.
“Vüqar niyə qayıtmadı” filminin posteri (ingiliscə)
ALİYƏ
VÜQAR NİYƏ QAYITMIR?
Azərbaycan analar sualı
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
58
Panorama kimi göz önündən keçirdikcə son iyirmi beş ilin hadisələri bir kauzal
ardıcıllıq qazanır: SSRİnin dağılmasını sürətləndirən milli hərəkat, rus tanklarının
Bakıya girməsi, dinc əhalinin qırılması, müstəqillik, MDB, Qarabağ savaşı, keçid
dövrü, atəşkəs, parıltılar fonunda işsizlik və bütün millisosial problemlər. Artıq bu
günün o qəbildən olan lətifələri də var. Amma onlar əvvəllər olduğu kimi, “Bir rus,
bir azərbaycanlı, bir erməni yol gedirmiş» şablonuyla başlamır. Günün telelətifələri
“Rusiyada yaşayan bir azərbaycanlı” tipajını təqdim edir. Aktyorlar – Rafael və
Coşqunun ifasında. Bu lətifələrdən məlum olur ki, işsizlik üzündən qazanc dalınca
Rusiyaya üz tutanlar, geri qayıtmaq şərtilə vətənə baş çəkənlər lovğa, cahil, görməmiş
bir həşərata çevriliblər və onlar, qohuməqrəbaları da daxil olmaqla, bu həşəratlıqları
ilə fəxr edirlər. Bu tipaj Rusiyanın özündə də az məşhur deyil. Bu, qeyri millətlərə,
xüsusən müsəlman qafqazlılara qarşı təqiblərə başlayan zamanlarda böyük qardaş
üçün bir qıcıq nöqtəsi idi. Qayıtmayanlarsa… Kim bilir…
Bəs, Vüqar kimdir? O da qayıtmayanlardan biridir. “Vüqar niyə qayıtmır?” isə,
rejissor Ələkbər Əliyevin sənədli filmidir.
Ələkbər Əliyev üzvlərindən biri artıq 20 ildir ki, Rusiyada yaşayan azərbaycanlı
ailəsini filminə çəkir.
“Vüqar niyə qayıtmır?” – filmdə qoyulmuş sua lın fərqli bir cavabı yoxdur
əslində. Bütün azərbaycanlı ailələrində bu qəbildən sual ların qarşısında qoyulan cavab
ehtimalları, demək olar ki, eynidir. Filminsə fərqliliyi var.
Sualla başlayan film lərin, xüsusilə bu film sənədli film dirsə, istəristəməz
qoyduğu suala cavab tapmaq kimi öhdə liyi var. Tamaşaçı da “Vüqar niyə qayıtmır”a
film boyunca cavab axtarır. Kamera özü də hərdən evin ən ağbirçək sakininə üz tutur:
Vüqar niyə qayıtmır? Ana danışır, nənə danışır, hətta arada zəng edib Vüqarın özü ilə
də danışırlar. Bəs, Vüqar niyə qayıtmır?
Bu suala film boyu çəkib göstərdiklərilə cavab verirlər; ekran əsəri ilk baxış dan
qeyripeşəkar çəkiliş təsəv vürü oyadır. Homevideoya oxşadırsan – kamera ordan
burdan soxu lub evin cikinibikini çəkir. Söhbət bir qaçqın ailəsinin üzvünün taleyindən
gedir. Qaçqın düşən ildən bəri Vüqar evə qayıtmayıb. Evin sosial vəziyyəti, maddi
imkan ları ortadadır. Kasıblıq əşya larda yox, adamların üzlərinin qırışında, yorğun, fikirli
gözlərində yuva salıb. Belə deyək, adi orta statistik azərbaycanlı ailəsidi, yəni kasıblıq
Rejissor Ələkbər Əliyev “Vüqar niyə qayıtmadı” filminin montajı zamanı
K İ N O Z A L / Aliyə. Vüqar ni̇yə qayıtmır?
59
çəkən, yeməyə, geyinməyə və insan həyatı
üçün gərək olan digər vacib, minimal
şərtləri ödəməyə çalışan böyük ailədir.
Bütün sıxıntı və əziyyətlərə baxmayaraq
ailə ocağının istisi azalmayıb. Ümidləri
var gələcəyə. Birbirilərini sevirlər, bir
birilərinə dəstək olurlar. Gözləməyə,
həsrətini çəkməyə əzizləri də var – Vüqar.
Rusiyaya üz tutmaq üçün böyük səbəb
var: maddi sıxıntı, ümidsizlik, uşaqların
ehtiyac dolu gözlərinə baxıb susmaq
əziyyəti, görünən üfüqləri nəyin bahasına
olursaolsun o uzaq yerlərə dəyişmək
arzusu. Rusiya çıxış yoludur. Rusiya həm
də çıxılmazlıqdır, bir dönüşsüzlükdür.
Dö nüklük deməyə tələsməyək. Çünki bir
sualın, hələ ki, film içində cavabını tapma
mışıq – “Vüqar niyə qayıtmır?”…
Kamera bir evdə köçünü salıb, gələnə
qardaşlıq, gedənə yoldaşlıq, evlənənə
sağ dışlıq, qəmlənənə sirdaşlıq edir. At
nalla mağa da gedir, sünnət toyuna da
“mübarək” deyir, evin kişisi ilə köhnə
“Moskviç”ə minib evdə düzəldilən sacları
satmağa da yollanır. Yolda bu köhnə
“Moskviç”in təkəri partlayır. Kamera
uzaqdan bu təkərlə, tərsinə dövran
edən çərxifələklə əlləşən bu yoxsul,
zəhmətkeş adamlara kədərlə baxır. Eyni
kədərlə yerin təkindən durmadan qızıl
qiymətli neft çıxaran buruqlara baxır.
Baxır, amma Vüqar kimi getmir, qayıdıb
filmini tamam layır. Bir yeniyetmə oğlanla
“Vüqarın gəlişi” adında şar içi boyda arzu
piləyirlər, neft buruqlarının mənzərə sinə
(!) buraxırlar şarı, ardından baxabaxa.
Sanki bir uğur böcəyini uçururlar uşaqlar:
«uçuç, get dayımı gə tir...». Şar, uç,uç, get
Vü qarı gətir. Şar neft göl mə çə lə riylə, zir
zibillə dolu çöl də nəyəsə dəyib part la yır.
Film qurtarır. Vü qar hələ qa yıtmayacaq!
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
60
Dostları ilə paylaş: |