ÇALĞi aləTLƏRİ DÜnyani valeh ediR

часть) Гаджи Ханмамедова саз ведет основную мелодическую линию и, 
сочетаясь с духовыми инструментами (балабаном и тутеком), доставляет 
слушателям истинное наслаждение.
Звуки саза поднимают воинственный дух, украшают свадебные пир-
шества,  бодрят,  настраивают  на  веселье,  духовно  возвышают  людей, 
переда вая несравненную красоту азербайджанской народной музыки.                       
САМЫЙ ПЕВУЧИЙ СРЕДИ ИНСТРУМЕНТОВ
Старинный  азербайджанский  струнно-смычковый  музыкальный 
инст румент кяманча обладает необыкновенно нежным, мягким и пле-
нительным  звучанием.  Её  звуки  очаровывают,  погружают  слушателя  в 
раздумья.  Не  случайно  основоположник  азербайджанской  профессио-
нальной музыки Узеир Гаджибейли считал кяманчу самым мелодичным 
из азербайджанских музыкальных инструментов [28].
Под названием кяманча этот инструмент известен на Кавказе, в Ира-
не  и  Афганистане.  В  Египте  аналогичный  инструмент  называется  “ка-
манга”, в Турции – “иклик”, в Центральной Азии – “гиджак”. Интересно 
отметить,  что  “кяманчой”  в  Турции  называется  другой  смычковый  ин-
струмент, а в Центральной Азии – смычок, используемый для игры на 
гиджаке, или, как и в Азербайджане, он там называется “каманом”. Как 
видно, ареал кяманчи охватывает Малую Азию, Кавказ, Ближний Восток 
и Центральную Азию. 
Название  инструмента  происходит  от  слова  “кяман”,  означающего 
лук (боевой и охотничий), окончание “ча” производно от “чал” (играй), 
указывая на то, что инструмент смычковый.
Исследователи считают, что смычковые инструменты зародились на 
основе  щипковых  инструментов.  Для  игры  на  них  вместо  пальцев  или 
плектра использовался стержень, концы которого стягивались сухожили-
ями жи вотных или конским волосом, подобно тетиве у лука [56]. Специ-

Саадет АБДУЛЛАЕВА
226
алисты склоняются к мнению о древнеиндийском или среднеазиатском 
происхождении смычковых инструментов [23].
Кяманча  первоначально  была  однострунной,  имела  относительно 
небольшой  корпус,  длинную  шейку  и  удлиненный  наконечник.  Корпус 
изготовлялся  из  тыквы,  скорлупы  кокосового  ореха,  или  выдолбленно-
го  дере  ва,  на  открытую  сторону  которого  натягивалась  змеиная  кожа. 
Средневеко вая литература свидетельствует об одновременном существо-
вании кяманчи и гиджака, причем при сравнении предпочтение, обычно, 
отдавалось пер вой [53].
О распространении кяманчи в средних веках на территории Азербайд-
жана мы узнаем из произведений классиков поэзии Хагани Ширвани, Ни-
зами Гянджеви, Мухаммеда Физули, Фадаи Тебризи, Рукнеддина Масуда 
Месихи, а также из книжных миниатюр азербайджанских художников Ага 
Мирека, Мир Сеида Али и других. По сведению выдающегося музыковеда 
Абдулгадира Марагаи, при изготовлении двух струн инструмента исполь-
зовали волосы из конского хвоста или же шелковые нити, обеспечиваю-
щие лучшее звучание. На корпус натягивалась пленка из бычьего сердца. 
Струны обычно настраивались в кварту, но в зависимости от исполняемой 
мелодии использовались и другие настройки [53].
Немецкий натуралист, врач и путешественник Энгельберт Кемпфер 
среди струнно-смычковых инструментов в силу красивого тембра на пер-
вое место ставил кяманчу. По его описанию, кяманча имела три, иногда 
четыре струны, которые озвучивались посредством смычка из волос кон-
ского хвос та. Нижняя часть инструмента – железный наконечник длиной 
в полторы ладони ставился на землю. Круглый корпус кяманчи имел диа-
метр в ладонь и обтягивался кожаной мембраной, на которую ставился 
кожаный “мостик” (т.е. подставка).
До начала XX века в Азербайджане использовалась в основном трех-
струнная кяманча. Струны изготавливались из кишок барана или крупно-
го рогатого скота. Хотя, судя по музейным коллекциям [3], в этот период 
были также кяманчи с четырьмя, пятью и даже шестью струнами. Име-
лись также инструменты, у которых с задней стороны, на плоский корпус 
натягивали кожу. Следует отметить, что в старинных экземплярах кяман-
чи длина наконечника почти в два раза больше, чем у нынешних [5].
Основные  части  современной  кяманчи – корпус  (чанаг),  имеющий 
шаровидную, слегка заостренную к центру форму, круглая шейка (гол), 
фигурная головка (келля) с колками (аших) и прямой металлический стер-
жень. Общая длина инструмента достигает 700- 800 мм. 

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
227
Диаметр открытой части корпуса составляет 100-110 мм, диаметр ок-
руж ности 180-220 мм, а глубина – доходит до 175 мм. Он изготавливается 
в ос новном из орехового дерева. На открытую часть корпуса (уз, перде) 
натягивается кожа грудной части крупного сома или бычий пузырь. 
На  деке  ближе  к  шейке  наискосок  к  струнам  устанавливается  под-
ставка (хэрэк) из орехового дерева дугообразной формы длиной 50-60 мм 
и высотой 10-14 мм. Такое расположение подставки позволяет получить 
более сильное и качественное звучание, как в высоком, так и низком ре-
гистрах. Круглая шейка длиной до 450 мм и без ладков постепенно сужа-
ется книзу. Гриф изготовляется из роговой пластинки.
Для  крепления  шейки  с  корпусом  в  нижний  конец  шейки  вбивает-
ся ме таллический стержень длиной, равной половине общей длины кя-
манчи, и проходящий сквозь корпус. В выступающий из корпуса конец 
стержня ввинчивается штырь – подпорка (шиш) длиной 110-120 мм, слег-
ка утончающийся книзу и заканчивающийся шаровидным утолщением. 
В верхней части шейка переходит в долбленую головку в виде коробки с 
фигурной верхушкой (тадж). С боковых сторон головки в проделанные 
отверстия вставляются колки из орехового дерева шаровидной или пира-
мидальной формы.
Кяманча  имеет  четыре  стальные  струны  (сим),  из  которых  низкие 
третья и четвертая обматываются медной и бронзовой нитью. В некото-
рых случаях вторая стальная струна для мягкого звучания заменяется на 
жильную. Струны упираются в подставку, расположенную на деке, и в 
костяной порожек в верхнем конце шейки. Одним концом они закручива-
ются на колки, а другим в виде петель надеваются на крючки металличе-
ской подставки, закрепленной в верхней стороне подпорки.
Звуки на инструменте извлекаются смычком (каман) длиной 550-590 
мм, представляющим собой согнутую (ранее) или прямую трость (чубук) 
диаметром 10 мм, изготовленную из кизила. На концы смычка при по-
мощи свободно прикрепленных металлических трубочек в виде гильз со 
скобами крепится ремешком прядь из 160-180 конских волос.
Исполнитель играет сидя и держит инструмент вертикально, уперев 
нож ку в левое колено. Нижняя часть древка смычка слегка зажимается 
большим и указательным пальцами правой руки. Натяжение волос регу-
лируется нажатием на ремешок среднего и безымянного пальцев, встав-
ленных  меж ду  древком  и  прядью  волос.  Как  правило,  смычок  ведется 
над струнами на участке, соответствующем середине расстояния между 
нижним  концом  шейки  и  подставкой.  Ведением  смычка  над  струнами 

Саадет АБДУЛЛАЕВА
228
ближе к шейке получаются очень мягкие звуки. Техника ведения смычка 
на кяманче отличается от игры на виолончели тем, что исполнитель вра-
щает инструмент левой рукой к плоскости движения смычка.
Попытка снабдить кяманчу сурдиной не увенчалась успехом, и поэто-
му для смягчения звучания струн применяют плотно свернутую бумагу, 
материю или резину, которые располагают между декой и струнами ниже 
подставки. В игре участвуют четыре пальца левой руки. По окончании 
игры наконечник отвинчивают и вместе с инструментом кладут в футляр 
или чехол. 
Нередко корпус (особенно его верхняя часть), шейка, головка и колки 
украшаются инкрустацией перламутром, костью, медной проволокой и 
золотой канителью. 
Настройка  струн  инструмента – кварто-квинтовая.  Но  при  сольном 
и  вокально-инструментальном  исполнении  мугамов  вторая,  третья  и 
четвер тая струны настраиваются согласно ладовой основе исполняемого 
произведения, а первая остается неизменной. 
Диапазон кяманчи – от “ля” малой октавы до “ля” третьей октавы. 
Низкий,  хрипящий,  матовый  регистр  получается  на 4-й  и 3-й  струнах, 
средний (мягкий, ясный, бархатный) – на 2-й, а высокий (нежный и сере-
бристо-звонкий) – на 1-й. Наиболее сильно звучащий средний регистр с 
ясным тембром – самый употребляемый.
Во время игры на кяманче обычно используются различные комби-
нации смычковых и пальцевых штрихов, чередование и взаимосвязь ко-
торых диктуются содержанием и эмоциональным строем произведения, 
выбранным ис полнителем в соответствии с его мастерством и художес-
твенным вкусом.
Кяманча – самый  “певучий”  среди  азербайджанских  народных  му-
зыкальных инструментов. По мелизматике, гибкости, динамике, нюанси-
ровке кяманча не уступает даже тару, а в кантилене превосходит его. Не 
случайно многочисленные термины и эпитеты, отражающие различные 
динамические  оттенки  в  азербайджанском  народном  исполнительстве, 
вырабатывались именно на кяманче.
Исполнительское  искусство  кяманчиста  особенно  ярко  проявляется 
при сольном исполнении инструментальных мугамов (особенно “Шуш-
тар”, “Шур” и “Баяты-Шираз”). Именно здесь используются все штрихи 
и пальцы, присущие кяманче, а также скрытое двухголосые и бурдони-
рующие открытые струны. Особенно чувствуется близость её звучания 
к вокальной линии ханенде в ансамбле сазанде, когда кяманчист наряду 

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
229
с  ханенде  сопровождает  и  тариста.  Временами  он  как  исполнитель  на 
ведущем инструменте берет функцию тара или же начинает исполнять 
мелодию  чуть  позже  тариста.  В  эпизодах  кяманчист  часто  применяет 
имитацию, т.е. если тарист подражает ханенде, то кяманчист – таристу. В 
этом случае получается как бы трезвучная каноническая имитация. Не-
даром кяманчу называют “собеседником тара”. 
В  фонотеке  Закрытого  Акционерного  общества  Азербайджанского 
Телевидения  и  Радио,  Государственном  музее  Азербайджанской  музы-
кальной культуры хранятся записи ритмического мугама “Мансурийе” в 
исполнении известного ханенде Джаббара Гарягдыоглу в сопровождении 
кяманчи.
В репертуаре кяманчи, кроме мугамов, большое место занимают ин-
струментальные варианты народных песен, танцев и пьес.
Начиная со второй половины прошлого века, кяманча как и тар, стала 
одним из ведущих инструментов в составе оркестров народных инстру-
ментов и различных ансамблей в качестве сольного или аккомпанирую-
щего инструмента. Кяманча звучит также на эстраде в сольном исполне-
нии. Народный артист Азербайджана Габиль Алиев часто выступал под 
аккомпанемент  балабана  и  гавала.  Во  многом  именно  благодаря  этому 
замечательному исполнителю мир узнал не только красоту азербайджан-
ской народной музыки, но и познакомился с необычайными возможно-
стями инструмента.
Важную роль играет кяманча и в развитии современной профессио-
нальной музыки Азербайджана. В расчете на технические возможности 
инструмента азербайджанскими композиторами создано много произве-
дений. Это концерты для кяманчи с симфоническим оркестром Рамиза 
Миришли,  Заки ра  Багирова,  Гаджи  Ханмамедова,  Тофика  Бакиханова, 
Вугара  Джамалза да,  два  концерта  для  кяманчи  с  камерным  оркестром 
Адвии  Рахметовой, “Скерцо”, “Тарантелла”  и  “Танцевальная  сюита” 
Сулеймана Алескерова, “Ме ло дические этюды” Саида Рустамова, “Кон-
цертино” Мамеда Джавадова, “Пьеса” для кяманчи и оркестра народных 
инструментов Назима Гулиева, композиции для кяманчи и камерного ор-
кестра Васифа Аллахвердиева.
Заслуживают  внимания  каприччио  “Алван  нахышлар” (“Пестрые 
узоры”) для кяманчи и фортепиано Дадаша Дадашева, “Пьесы” для кя-
манчи Сардара Фараджева, “Пьесы” для кяманчи и ф-но Октая Раджа-
бова,  Ильхама  Абдуллаева, “Двойной  концерт”  для  кяманчи,  кануна  и 
симфонического оркестра Адвии Рахметовой, поэма “Адалатсиз каман” 

Саадет АБДУЛЛАЕВА
230
(“Каман без Адалата) Назима Кулиева, “Монолог” для кяманчи и форте-
пиано Рамиза Зохрабова, “Пьеса” Эльнары Дадашевой.
Несомненно, азербайджанские композиторы еще порадуют поклон-
ников музыки новыми произведениями, написанными для этого прекрас-
ного музыкального инструмента.
ЧАРУЮЩИЙ СЛУХ МУЗЫКАЛЬНЫЙ  ИНСТРУМЕНТ
Среди восточных музыкальных инструментов уд имеет очень инте-
ресную  многовековую  историю,  о  чем,  в  частности,  свидетельствуют 
археоло гические находки и рукописи. Так, судя по терракотам (плоские 
сзади и рельефные с лицевой стороны обожженные статуэтки высотой до 
9-10 см, боль шинство которых датируется Iв. до н.э. – III в. н.э.) города 
Афрасияба – древнего Самарканда, излюбленный музыкальный инстру-
мент жите лей Согдианы имел большой корпус, переходящий в короткую 
шей ку и заканчивающийся отогнутой назад головкой [26], т.е. очень сход-
ный с совре менным удом. 
Крупнейшие теоретики музыки раннего средневековья Яхья ибн ал- 
Му наджим (855-917) в “Рисаля фи`л мусика” (“Трактат о музыке”) и Абу  
Наср Мухаммед аль-Фараби (873-950) в своем сочинении “Китабуль-му-
сиги аль-кабир” (“Большая книга о музыке”) описывают четырехструн-
ный (утроенный – бeм, удвоенный – маслас, одинарные – масна и зир) 
уд,  на  соответствующих  ступенях  (ладках)  которого  воспроизводился 
тот или иной звук. Открытая струна именовалась мутлаг. Для обозначе-
ния ладков использовались названия пальцев (указательный – саббаба, 
средний – воста,  безымянный – бинсир  и  мизинец – хинсир).  Следует 
отметить,  что  для  получения  полного  совершенного  звукоряда  певец  и 
музыкант  Зирьяб (789-857, настоящее  имя  Али  ибн-Нафа)  еще  задолго 
до  Фараби  добавил  пятую  струну  “хадд”  (резкая),  звучащую  на  квар-
ту выше четвертой, а для придания звуку тонкости и легкости деревян-
ный медиатор заменил орлиным пером [37]. В VIII в. Мансур Зальзаль 
к звукоряду уда добавил новый ладок, который стал называться “воста 
зальзаль”, и изобрел особую форму уда [72]. Но уд во времена Фараби и 
вплоть до XIII века был в основном четырехструнным, пятиструнный уд 
не был еще широко распространен.

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
231
По  свидетельству  современников,  азербайджанский  музыковед  Са-
фиаддин Урмави был не только выдающимся музыкальным теоретиком, 
создателем  совершенной  табулатуры,  в  которой  ноты  музыки  указыва-
лись буквами и цифрами, но и непревзойденным исполнителем на уде. 
В 7-й главе его известного труда “Китабуль-адвар” (“Книга о кругах”), 
специально посвященной уду, на примере этого инструмента рассматри-
ваются  теоретические  и  практические  аспекты  музыки:  природа  звука, 
системы ладков и звукоря дов, интервалы, ритмы, композиции, исполни-
тельское  мастерство.  Рукопись  этого  трактата,  датированная 1333-1334 
годами (Оксфорд, Бодлианская библио тека), включает изображение на-
званного инструмента с пятью двойными струнами и семью ладками на 
короткой шейке [77]. В другом произведении музыковеда – “Рисалейи–
Шарафийа” (“Книга о благородствах”) уд причисляется к самым совер-
шенным инструментам. Подчеркиваются квартовая настройка струн ин-
струмента и позиции на них.
Уд  был  излюбленным  музыкальным  инструментом  средневековых 
поэтов Азербайджана, которые часто упоминали его в своих произведе-
ниях. Сведения о внешнем виде уда и особенностях звучания его шелко-
вых струн можно получить из произведений Гатрана Тебризи и Низами 
Гянджеви. Низами в поэме “Хосров и Ширин” особо подчеркивает ма-
стерство певцов и музыкантов Барбеда и Накисы, из которых первый в 
совершенстве играл на уде, а второй – на чанге.
Упоминание об уде встречается в стихотворениях и других классиков 
азербайджанской поэзии – Мехсати Гянджеви, Ахвади Марагаи, Ассара 
Тебризи, Гази Бурханеддина, Имадеддина Насими, Джаханшаха Хагиги, 
Шах  Исмаила  Хатаи,  Мухаммеда  Физули,  Федаи  Тебризи,  Рукнеддина 
Масуда Месихи, а также в “Дастани-Ахмед Харами”.
Об инструментах, бытовавших во второй половине XV – начале XVI 
ве ков, можно судить по наследию видных представителей азербайджанс-
кой поэзии Хабиби и Кишвери, которые также описывают уд. Заслуживает 
вни мания тот факт, что в одном из стихотворений Хабиби уд упоминается 
рядом с другими струнными инструментами – шештаем, чангом и барба-
том. Из этого следует, что под названиями “уд” и “барбат” в конце XV века 
подразумевались  уже  различные  инструменты.  Мы  подчеркиваем  это  по 
той причине, что современные исследователи со ссылкой на средневековые 
ис точники делают акцент на том, что барбат, уд и руд – разные названия од-
ного и того же инструмента. C другой стороны, в научной литературе поч-
ти укоренилось мнение о том, что барбат является предшественником уда 

Саадет АБДУЛЛАЕВА
232
или же одним из разновидностей инструмента лютневого типа, близкого к 
уду [21].
Действительно,  о  том,  что  термин  “барбат”,  означающий  “грудь 
утки” (бар – грудь,  бат – утка;  назван  так  из-за  внешнего  сходства  ин-
струмента с уткой, если смотреть на него с боковой стороны), является 
синонимом слова “уд”, еще в Х веке писал выдающийся среднеазиатский 
ученый аль-Хорезми [76]. Об этом же читаем в словаре “Сихах ал-фарс” 
(“Совершенст во пер сидс кого языка”), составленным в 1328 г. Мухамме-
дом ибн Хиндушахом Нах чивани [20].
Немаловажное значение в выяснении этого вопроса имеют следующие 
факты. Великий среднеазиатский ученый и философ Абу Али ибн Си на 
(980-1037) в трактате о музыке [37], вошедшем в его энциклопедичес кий 
труд “Китаб аш-Шафа” (“Книга исцеления”), употребляет термин “бар-
бат” для описания лютневого инструмента, хотя этот труд был написан 
на арабском языке. Фахраддин ар-Рази (1149-1209), также проживавший 
в Азербайджане, писал о четырех струнах барбата, точно совпадающих 
по названию со струнами уда [26]. Как отмечает теоретик из Герата аль-
Хусейни (ХV в.) [26], после добавления к лютне пятой струны она стала 
именоваться удом (арабское название дерева, издающего приятный запах 
при сожжении). Не исключено, что это связано также с заменой кожаной 
деки лютни деревянной. Выдающийся поэт Хагани Ширвани, как и Фир-
доуси (935-1020) в эпопее “Шахнаме”, ни разу не упоминает уд, несмотря 
на популярность арабского названия лютни как в его время, так и в преды-
дущем веке. Хагани писал о восьми (четырех двуххорных) струнах барба-
та. Это свидетельствует о том, что во времена Хагани и Низами наиболее 
популярными были трех- или же четырехпарные струнные барбаты.
Абдулгадир  Марагаи  также  считал  уд  самым  совершенным  музы-
кальным инструментом и писал, что в его время уд существовал в двух 
разновидностях: старинный (гадим) – имел четыре, и совершенный (ка-
мил) – пять  парных  струн.  По-видимому,  под  старинным  удом  (уди-га-
дим) Абдулгадир Марагаи имел ввиду барбат.
Великий азербайджанский поэт Мухаммед Физули называет уд “каз-
начеем казны тайн”, и, восторгаясь его звучанием, вопрошает, кто обучил 
Уд “огненной песне”, желая узнать у него причину “бойкости к новым 
мелодиям”. В ответ Уд говорит:
С первых же дней, когда я, уже готовый, появился,
Был поставлен в моей душе голос, он и напевает,
Я так и не узнал, что сделали они со мной,

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
233
Зачем и отчего меня они устроили.
Не от меня, конечно, исходят эти любовные стоны,
Спроси лучше у мастера, тот тебе объяснит о
                                                 моем возбуждении [17], 
тем самым, давая понять, что исходящие из его струн “стоны” зависят 
от людей. Поэт имеет в виду, что человек может использовать музыкаль-
ный инструмент по своему усмотрению, исполнять веселые и грустные 
мелодии. Весь ход “беседы” поэта с Удом показывает, что этот инстру-
мент по-прежнему считался одним из наиболее совершенных.
Заслуживает  внимания  также  сюжетная  художественная  вышивка 
(Будапештский музей декоративного искусства), изготовленная в Тебри-
зе, с изображением сцен танца и пения в сопровождении уда, чанга, кя-
манчи, нея и дефа [85].
Судя по книжным миниатюрам азербайджанских художников Султа-
на Мухаммеда (1470-1555), Мирзы Али Мухаммеди (1510-1576) и дру-
гих, корпус уда имел грушевидную, или округлую форму. На отогнутой 
назад головке отчетливо видны 10-11 колков, соответствующих количе-
ству струн, а также три колка на одной стороне головки. На деке распо-
лагались резонаторные отверстия, украшенные резными розетками. Уд, 
особенно гриф, богато украшался узорами. Во время игры его держали 
на коленях, с чуть опущенной вниз головкой. На инструменте играли при 
помощи плектра, сделанного, вероятно, из орлиного пера. Ни в и одной 
из работ художников ладки у грифа не показаны. Отсутствие их на сов-
ременных удах, распространенных в арабских странах, Турции, Иране, 
Азербайджане, а также на терракотах Афрасиаба и иранских серебряных 
сосудах,  датируемых VII-IX веками,  наводят [26] на  мысль,  что  ладки 
на уде, указанные на схемах и рисунках трудов аль-Фараби, С.Урмави и 
других, скорее всего, служили для наглядного объяснения теоретических 
положений музыки и разновысотности звуков.
Отсутствие ладков на уде понятно, поскольку они, как правило, от-
сутствуют на струнных инструментах с короткой шейкой. Ладки обычно 
имеются на инструментах с длинной шейкой, т.к. при их отсутствии пра-
вильное извлечение соответствующих звуков затруднительно.
Судя по средневековым поэтическим произведениям и миниатюрам, 
на уде чаще всего играли во дворцах, во время пиршеств. В “Рисале-йи 
мусиги” среднеазиатского музыковеда Дервиша Али [74,87], описываю-
щего музыкальное искусство второй половины XVI - начала XVII веков, 

Саадет АБДУЛЛАЕВА
234
уд охарактеризован как “царь” музыкальных инструментов, ибо по тем-
бру звучания и объему диапазона был лучшим из всех струнных инстру-
ментов того времени; К тому времени он имел уже 6 настраиваемых по-
парно  шелковых  струн  (зир,  масна,  маслас,  беем,  хадд  и  мухталиф),  и 
диапазон инструмента расширился в сторону низких звуков.
Немецкий ученый и путешественник Адам Олеарий (1603-1671) ука-
зывает, что на приеме гостей во дворце Шамахинского хана музыканты 
в тюрбанах и ярких полосатых кафтанах, сопровождая танцоров, играли 
на  струнных  инструментах  вроде  цитр  (это  были,  по-видимому,  канун 
или сантур), а при выступлении танцовщиц – на дефе, балабане, нагаре 
и уде [65].
В  пятом  разделе  трактата  “Адвар” (“Круги”)  анонимного  азербайд-
жанского автора, характеризующего уровень музыкальной теории второй 
половины XVIII века [18], рассматриваются  настройки  инструментов. 
Так, струны уда рекомендуется настраивать на лады: первую – чахаргях, 
вторую – раст, третью – исфахан, четвертую – дугях, пятую – хусейни.
Завезённый  в  Испанию  арабами  уд  признается  предшественником 
европейской лютни. На новом месте уд претерпел изменения в конструк-
тивном отношении. Уд с короткой шейкой, т.е. в первоначальной форме, 
обрел  широкую  популярность  в  странах  Ближнего  Востока,  Кавказа  и 
Центральной Азии. 
В настоящее время уд (в двух разновидностях – араби и шарги) – ве-
дущий щипковый инструмент у арабов, распространён также в Турции, 
Азербайджане, Армении, Иране, Узбекистане, Таджикистане и Туркме-
нистане. Лютня с короткой шейкой в Китае называется “пипа”. Как сви-
детельствуют китайские хроники, этот инструмент иноземный и попал в 
Китай из западного мира.
Итак, основные части уда – выпуклый, грушевидный корпус, корот-
кая шейка c грифом и отогнутая назад головка с колками. 
Общая длина инструмента составляет 850 мм. Длина корпуса дости-
гает 480-500 мм, ширина – 350-360 мм, глубина – 180-200 мм, длина шей-
ки – 195-200 мм, а головки – 215-230 мм. Корпус склеен из клепок (до 20) 
толщиной 3 мм, верхние концы которых закреплены к прикладу. С боко-
вых сторон верхние клепки дополнительно приклеивают на небольшие 
деревянные бруски, закрепленные к деке с внутренней стороны.
К прикладу длиной 70-80 мм крепится шейка шириной 35-50 мм и 
высотой 22-30 мм, а к её верхнему концу - головка. На верхней боковой 
стороне головки расположены шесть колков, в нижней – пять. Деревян-

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
235
ная дека толщиной 5 мм имеет от одного до трех резонаторных отверстий 
со вставными резными розетками. На нижней части деки размещены де-
ревянная подставка длиной 130 и высотой 7 мм и панцирь – струнодер-
жатель.
Инструмент, за исключением деки, изготовляют из орехового, груше-
вого и сандалового дерева. Плоская дека изготавливается из ели или со-
сны.
Уд обычно имеет пять парных струн. В последнее время на инстру-
мент  натягивается  дополнительная  одинарная  струна.  Первая  и  вторая 
пары жильные, остальные металлические. Как отмечалось, лады на шей-
ке отсутствуют. Звуки извлекаются плектром в виде пера с костяным на-
конечником. При игре уд прижимают к груди, боковая сторона корпуса 
опирается на согнутое колено сидящего исполнителя. Исполнитель игра-
ет четырьмя пальцами левой руки.
Ноты для инструмента пишутся в скрипичном ключе и звучат на ок-
таву ниже написанного. Диапазон уда от “ми” большой до “фа” второй 
октавы. Струны настраиваются в интервале секунда-кварта. На уде мож-
но исполнять  пассажи, тремоло, глиссандо. Мягкий, бархатистый звук 
уда обусловили его использование при сольном исполнении мугамов и 
лирических народных наигрышей.
В  оркестрах  и  ансамблях  народных  инструментов  уд  используется 
преимущественно в качестве аккомпанирующего инструмента. Вместе с 
другими  инструментами  его  звучание  заметно  усиливается,  достигает-
ся тембровое разнообразие. При повторении мелодической линии, ввиду 
резкого различия по тембру от других струнных инструментов, уд соз-
дает своеобразное созвучие. Эта особенность хорошо прослеживается в 
“Поэме” для кануна и оркестра народных инструментов, “Песне без слов 
№14”  композитора  Сулеймана  Алескерова  и  произведении  “Дервиш” 
Франгиз Ализаде. 
Франгиз Ализаде также написала для уда и камерного ансамбля “Ми-
раж” (из серии “Шелковый путь”), а Наила Мирмаммедли – “Концерт” 
для уда и симфонического оркестра.
Большую роль в популяризации уда в Азербайджане сыграл талант-
ливый тарист Ахсан Дадашев (1924-1976). В памяти слушателей сохра-
нилось его исполнение на уде мугама “Шур” и песни “Гарахал яр” (“Лю-
бимая с черной родинкой”). В наши дни неизгладимое впечатление про-
изводит игра Ясафа Эйвазова, Мирджавада Джафарова и Аскера Алекпе-
рова.

Саадет АБДУЛЛАЕВА
236