Kentsel mekan

 
 
 
 
 

 
18
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
19
 
 
3. KENTSEL MEKANA ÜSTYAPI-MEKAN-
AFFEKT İLİŞKİSİ ÜZERİNDEN 
BAKMAK 
3.1 
Bölüm Girişi: Üstyapı
-Mekan-
Affekt İlişkisi
 
Ü
styapı
-mekan-
affekt  ilişkisi 
üzerinden  kente  bakarken  öznel  eklektik 
bir  tavır 
sergilenmiştir. Bölüm içindeki altbölümlerde, konuları 
tarihsel bir süreklilik içerisinde 
ele  almaktan  ziyade  fragmanlar  aracılığıyla  aktarmak  hedeflenmiştir.  Bu  nedenle 
kente  dair  serbest  paralel  okumalar  yapılmıştır;  birbiri  ile  doğrudan  ilişkili  olmayan 
kavramlar  ve  olgular  paralel  olarak  incelenmiş  ve  aralarında  bağlantılar  kurulmaya 
çalışılmıştır. 
 
Üstyapı
-mekan-
affekt arasında dinamik bir ilişki vardır. Üstyapıdaki değişiklikler hem 
kentsel  mekan
a yansır; 
mekan üretimlerini ve temsillerini etkiler, hem de toplumsal 
ve  bireysel  yaşam  biçimlerinde  değişimlere  sebep  olur. 
Toplumsal  ve  bireysel 
yaşam  biçimlerinde  değişimler
,  zaman-mekan 
algısından  başlayarak  gündelik 
yaşamın  her  kademesine  işler.  Harvey’e  göre  her  spes
ifik  üretim  biçimi  ya  da 
toplumsal  oluşum  kendine  has  bir  “zaman  ve 
mekan 
pratikleri  ve  kavramları 
bohçası” içerir. Üretim
-
dağıtım ve tüketim biçimlerinini etkileyen bilimsel, teknolojik, 
idari ve bürokratik gelişmeler ve paralelinde; kavramsal araçlarımız
  olan  mekan  ve 
zaman  algısındaki  (örneğin  gösterimindeki)  değişiklikler  gündelik  hayatın 
düzenlenişinde  maddi  sonuçlar  doğurabilir.  “Örneğin  Le  Corbusier  türü  bir 
planlamacı mimar ya da Hausmann türü bir yönetici düz çizginin istibdadının hakim 
olduğu  bir  mimari  çevre  yarattığında,  günlük  pratiğimizi  zorunlu  olarak  buna 
u
yarlamak  mecburiyetinde  kalırız” 
(Harvey,  2010,  s.230
).  Bu  maddi  sonuçların 
bireyler  üzerinde  psikolojik  etkileri  vardır.  Bir  başka  deyişle
 
kent  kullanıcıları 
üstyapıdaki ve kentsel 
mekanda
ki değişimlere affektif reaksiyonlar verirler. 
Ç
alışma 
bağlamında  açmak  gerekirse 
-d
aha  önce  de  belirtildiği  üzere
-  hem  mekan  affektif 
tepkiler  vermemize  yol  açar,  hem  de  affektif  tepkiler  mekan  üretimine  ve  temsiline 
önemli  etkilerde  bulunur.  Paralel  olarak  hem 
üstyapı
,  mekan  üretimini  etkiler;  hem 
de  mekan 
bireylerde  tetiklediği  affektler  aracılığıyla
 
üst  yapıya  etkide  bulunur.
 
Çalışma  bu  dinamik  ilişkiler  ağına
 
bir  bütünün  farklı  yüzleri  olarak  yaklaştığından;
 

 
20
 
örneğin
  mekan-
affekt  arasındaki  ilişkiye
  bak
arak  üstyapı
-mekan 
arasındaki  ilişkiye 
dair ipuç
ları bulmak mümkündür
.  
Bu  dinamik  ilişkiler  ağını  kavrayabilmek  için  altbölümlerin  omurgasını  oluşturan 
çeşitli  sorular  yol  gösterici  olmuştur:  “Üstyapı  hangi 
mekanlar  üzerinden  kendini 
görünür  hale  getirir  yani  mekan
sallaşır  ve  üstyapıdaki  değişimler  kentsel 
mekana 
nasıl yansır?”, sonrasında “Bu 
mekanlar ve mekan
sal değişimlerin bireyler üzerinde 
yol  açtığı  affektif  tepkiler  nelerdir?”  ve  “Hangi  kentsel 
mekan
lar  ve  mimari  yapılar 
maksimum affektif reaksiyonl
arı ve uç ruh hallerinin oluşmasını tetikler?”. Uç hallere 
odaklanılmasının nedeni uç hal olarak nitelendirilebilecek “patoloji”n
in normal olana 
referans  verebileceği  düşüncesidir;
 
sıradan  ve  gündelik  olanın  içerisindeki  gözden 
kaçan  ama  kritik  noktaları  y
akalamak  için  alternatif  bir  yol  gösterebilmesidir.  Zira 
Žižek 
(2011
),  psikanalizde  patolojinin  normal  olanın  anahtarını  sunduğunu  belirtir
. 
Birinci bölüm hariç tüm altbölümler deney ile takip kolaylığı sağlamak adına affektif 
tepkiler üzerinden adlandırılmıştır.
 
3.2 Mekan temsilleri: Piranesi ve De Chirico 
Kökleri  Aydınlanma  Çağı’na  uzanan  ve  Endüstri  Devrimi  ile  belirginleşen 
rasyonalizmin 
neden  olduğu  çarpıcı  dönüşümler  heyecan  verici  olduğu  kadar 
korkutucudur  ve  ortaya  çıkardığı  korkular  ve  sarsıntılar  aynı  dönüşümün  bazı 
düşünürler,  sanatçılar  ve  mimarlar  tarafından  büyük  bir  coşkuyla  karşılanması  gibi 
kimi  sanatçılar  tarafından  modernitenin  karanlık  yüzü  olarak  görülür.  Bu  karanlık 
yüz, modern öznenin kendi kontrolü dışında içinde bulunduğu 
mekansal sistemlerle 
kurduğu  ilişkilerden  beslenir.  Vidler’in
  (2000) 
de  işaret  ettiği  gibi  modernite  tarihi 
boyunca  korku,  anksiyete,  yabancılaşma  gibi  kavramlar  ve  bunların  psikolojideki 
karşılıkları  olan  nevrozlar  ve  fobiler 
mekan
sal  estetik  ile  yoğun  biçimde 
ilişkilendirilmiştir.  Rasyonalizme  karşı  örgütlenen  Romantisizm  de  modernitenin 
tetiklediği  değişimlerin  bireyler  üzerinde
ki 
ruhsal  yansımaları  ile  ilgilenmiş,  “şehrin 
sokaklarında,  domestik  sahnelerde  ve  kent  peyzajlarında  korku  ve  dehşet 
görmüşlerdir”
  (Vidler,  2000,  s.1). 
Devamında  avangar
t  sanat  ve  henüz  yeni 
disiplinler  olarak  sosyoloji  ve  psikanaliz  de  kent-
birey  etkileşimini  çalışma  alanı 
olarak almıştır. Vidler’e 
göre avangart sanat, patolojik 
olanı ifade edilebilmek adına 
“normal”i  büker;  aydınlanmadan  miras  alınan  perspektif  kurallarını  bozar  ve 
parçalanmış beden, acıyla bozunmaya uğramış fizyonomi ile ilgilenir
; mimari mekan
ı 
klostrofobik,  kentsel  mekan
ı  agorafobik  olarak  ele  alır
  (Vidler,  2000).  Örnek  olarak 
e
kspresyonistlerin  parçalanmış  perspektifleri,  kübistlerin  eş  zamanlılık  kavramını 

 
21
 
öne  çıkararak  nesnelere  sonsuz  açılardan  bakmaları,  sürrealistlerin  bilinçaltına 
odaklanmaları, püristlerin sert soyutlamaları ve dadacıların ironik tutumları verilebilir
. 
 
Bu 
bölümde  üstyapı
-mekan-affekt 
ilişkisi  üzerinden  kente  bakarken  başlangıç 
noktası ve esin kaynağı olabilecek çalışmalardan iki örnek incelenmiştir
.
  
Örneklerden  ilki  Piranesi’nin  18.  yy.  ortalarında  üretmiş  olduğu  ”Hapishane” 
gravürleridir. 
Bu gravürler  ortaya çıktıkları  andan itibaren  bir  çok  mimarlık  tarihçisi, 
sanat tarihçisi, yazar, şair ve düşünürün ilgisini çekmiştir. Çalışmaya konu olmasının 
nedeni;  çağın  ruhunun  bileşenleri  olarak  tanımlanabilecek  ekonomik,  politik  ve 
sosyal  yapı  ile  bireyin  iç  dünyası  arasında  ilişki  kurmaya  yardımcı  olabi
lecek 
mekan
sal  bir  temsil  olmasıdır.  Bir  başka  deyişle  dış  faktörlerin  etkisi  altındaki 
psikolojik yapının 
mekan
sal araçlar kullanılarak dışa vurumuna bir örnek teşkil ettiği 
düşünülmektedir
 
(Şekil 3.1
).
 
 
  
   
Şekil 3.1 :
 
Piranesi’nin
 hapishane gravürleri 1745-1750. 
soldan sağa:    
“
Carceri  
Plate VI, The Smoking Fire” ve “
Carceri Plate VII, The 
Drawbridge”
. 
Bu karanlık atmosferli fantastik 
gravürler, içerik ve üretim motivasyonu olarak bir çok 
farklı  yoruma  açıktır
. 
Başlangıç 
olarak;  gravürlerde  tarih,  arkeoloji  ve 
mimarlığın 
birbiri içine geçtiği söylenebilir. Ek’e 
(2006) göre a
rkeolojik kalıntılara olan vurgunun 
bir sebebi, bugün 
oldukça aşina olduğumuz İtalya ve Roma’daki arkeolojik alanların 
çoğunun  Piranesi  döneminde  henüz  açılmaya  başlamış  olmasıdır.  Kendisinin
  de 
içinde  bulunduğu  kazı  çalışmaları
 
ile  bu  alanların  ortaya  çıkması,
 
Piranesi’nin 

 
22
 
hapishane  gravürlerinde  neden  Roma  kalıntılarını  kullandığına  dair  bir 
ipucu 
verebilir. 
Bu  kafkaesk  gravürlerde  Antik  Roma  harabeleri  ve  dönemin 
anıtsal  mimarisinin 
öğeleri i
ç
içe geçmiştir
. Ger
çeklikle ilişki kurulabilec
ek bu 
öğelerin varlığına rağmen, 
gravürlerin  Piranesi’nin  tamamen  hayalgücünün  ürünü  mü  olduğu 
yoksa  içinde 
bulunduğu  dönem  ve  çalışmada  tanımlanan  şekliyle  “üstyapı”nın  bir  yorumu  veya 
eleştirisi olup olmadığı
 
her zaman tartışılagelmiştir. Jones’a göre gravürlerin dönem 
eleştirisi  olarak  yorumlanabilmesinin  nedeni,  Piranesi’nin  çağdaşlarının  eserleriyle 
içerik  olarak  benzeşen  öğeler  barındırmasıdır.  Zira  18.  yy  sanatçıları  ve  yazarları 
çoğunlukla  mevcut  sosyal  düzeni  hapishane  ile  kıyaslar  ve  ilişkilendirirler.  Bu 
perspektiften bakıldığında; gravürler hapishane tasvirleri olmalarına rağmen fiziksel 
bir iç ve dış ayrımı  yapmak güçtür, bu da o dönem karanlık hapishane ve aydınlık 
dış  dünya arasında sınırın  ince  olduğuna dair  bir  yorum  yapılmasını
 
mümkün kı
lar 
(Jones, 2002).  
Gravürler  mekansal  paradokslarla  örülüdür; 
birbirine  bağlanmayan  köprüler  ve
  hiç 
bir  yere  ulaşmayan  merdivenler  göze  çarpar.  Piranesi’nin  grotesk  bir  tavrı  olduğu 
söylenebilir; 
ürettiği 
mekanla
r mimari olarak gerçeklikten çok uzaktır ve anlamsız bir 
heybet söz konusudur (de Tholozany ve Coulombe, 2008). Bugün Joseph Rykwert, 
Manfredo  Tafuri  ve  John  Wilton-Ely  gibi 
çoğu  mimarlık  tarihçisi  tarafından 
Piranesi’nin çizim tavrı fantastik, ütopik, kendine özgü ve eklektik olarak tanımlanır
 
(Ek, 2006). 
Gravürlerin içeriği ve Piranesi’nin çizim tavrı kendisinden sonra gelen bir 
çok 
sanatçıyı etkilemiştir. 
G
ravürler, dadacılar, sürrealistler ve fütüristler cephesinde 
ilgi 
uyandırmış  ve yorumlanmıştır.
  Ancak 
Ek’e 
(2006)  göre 
bu yorumlar çoğunlukla 
Romantikler’in  karanlık  Piranesi’ne  odaklanırlar;  burjuva  duyarlılığını  sarsan  ve 
gerçeklik  prensibini  bilinçaltı  aracılığıyla  karşısına  alan  bir  tavır  olduğunu  ima 
ederler.  
“
Hapishaneler
”
 
üzerine  yazdığı  makales
inde  Huxley;  bu  hapishaneleri  birer 
“metafizik  hapishane”  olarak  tanımlar  ve  gravürleri  “makine  içindeki  bilincin  artistik 
yorumları”  olarak  betimler.  Onun  için  sonu  ve  mantıki  bir  açıklaması  olmayan  bu 
hapishaneler daha çok bir ruh hal
ini; can sıkıntısı v
eya acedia
1
 halini temsil ederler. 
Aslında Piranesi’nin tasvir ettiği ruh hali Alma
n Romantikleri
’nin “
weltschmerz
”
i veya 
Baudelaire’in  dizelerinde  sıklıkla  geçen
 
“
ennui,  fruit  de  la  morne  incuriosité
”  ile 
ortaklık içerisindedir; 
acedia
’nın yani sıkkın ve melankolik ruh halinin yansımalarıdır
.  
 
1. acedia: apati olarak çevrilebilir, ruhsal ve zihinsel olarak bir uyuşukluk halini ifade eder.
 

 
23
 
Huxley’e  göre 
bütün  gravürler  bariz  bir  biçimde  insan  ruhunun  fiziksel  ve 
metafiziksel derinlikleridir: acedia 
ve akıl karışıklığı, kabus ve korku, anlayamama ve 
panik kaynaklı şaşkınlık
 (de Tholozany ve Coulombe, 2008). 
Bu gravürlerin toplumsal bir eleştiri mi yoksa bir ruh halinin dışa vurumu mu olduğu 
sorusuna  net  bir  cevap  bulmak  imkansızdır  ancak  üstyapı  ile  bireyin  r
uh  hali 
arasında  ilişkiler  kurmayı  tetiklediği  için  önemlidir.  Bunun  yanında; 
bu  gravürler 
mekan
sal elemanların çağrışım gücüne dair bir örnek teşkil eder
. 
İkinci  örnek  olarak  ise  De  Chirico’nun  çalışmaları  gösterilebilir.  Faerna’
ya  (1995) 
göre  De  Chirico, 
nesnelerin  yüzeylerinin  ardında  saklanmış  olan  esas  anlamı 
bulmak için bir arayış içindedir. Nesnelerin ona bakanın hafızası ile bütünleştiğinde 
çeşitli anlamlar yüklendiğine inanır; kendi deyişiyle bu “anılar zinciri” bozulduğunda, 
nesneler yeni ve endiş
e verici görünümlere 
bürünürler. Bu yeni görünümler yalnızca
 
bazı  insanların  metafiziksel  bir  soyutlama  ve  ilham  aracılığıyla  görebileceği 
hayaletimsi  ve  metafiziksel  bir  boyuttan  ileri  gelir.  Görkemli  portikolu  sokaklar
ı  ve 
geniş  meydanları  ile  Torino
  ve  Ferrara  kentleri  bu  görünümler  için  uygun  birer 
sahnedirler.  Z
amanın  akışından  kopmuş,  donmuş 
lokomotifli  trenler,  heykeller  ve 
silüetler 
De  Chirico’nun  bu  yeni  görünümleri  elde  etmek  için  kullandığı  öğelerdir. 
Çalışmalarda
ki 
perspektiflerin  derinliği  ise  çoğunlukla  gerçeklikten  uzaktır  ve 
y
abancılaşma ve keder hisleri uyandıran
 
çelişkiler içerirler (Şekil 3.2)
. 
    
  
  
 
Şekil 3.2 :
 
De Chirico’dan örnekler. soldan sağa: “The Soothsayer’s
 
Recompense
”,1913
; 
“The Mystery and Melancholy                               
                               
of a 
Street”, “Piazza d’Italia”, 1913
. 
D
e Tholozany ve Coulombe’a 
(2008) göre 1912-
1914 arası üretilmiş bu üç resimde 
de Torino 
ve Ferrara kentlerinin kemerlerine ve meydanlara rastlanır. De Chirico’nun 
k
endi deyişiyle içinde bulunduğu “kara melankoli” ve “kronik üzüntü”nün ürünüdürler
.  
İki sanatçının bu örnekleri,
 acedia
, keder, acı, yabancılaşma, melankoli gibi affektif 
haller 
aktarmak veya uyandırmak adına 
mekan
sal elemanlar kullanmaları açısından 
çalışmaya esin kaynağı olmuşlardır.
 

 
24
 
3.2. Agorafobi 
19  yy.’dan  itibaren  büyük  Avrupa  kentlerinin  hızlı  gelişimi,  geleneksel  kentten 
metropole  dönüşüm,  canlı  bir  modernist  kültürün  doğması  ve  avangar
t  deneylere 
neden  olduğu  gibi,  yeni  kentsel  fenomenlerin  ve  etkilerinin  araştırılmasına
  ve 
yorumlanmasına  odaklanan  bir  kritik  kültürünün  gelişmesini  de  sağlar
.  Bu  kritik 
kültürü, sosyoloji, psikoloji, politik coğrafya, kültürel coğrafya, antropoloji, psikanaliz 
gibi  yeni  disiplinlerin  çıkmasıyla  desteklenir.  Böylelikle  önceden  yalnızca  Balz
ac, 
Hugo ve Zola gibi yazarların eserlerindeki metaforlarda varolan kentin patolojisi, yeni 
ve bilimsel bir geçerlilik kazanır (Vidler, 200
0). 
Psikop
atolojiler ve fobiler affektif reaksiyonların şiddetli ve sürekli hale gelmesinden
 
kaynaklanan  psikolojik  d
urumlar  olarak  tanımlanabilir
  çünkü  fobi  içerisinde  affektif 
reaksiyonlar  olarak 
sayılan  korku  ve  kaygı  hissini  barındırır.  Modern  hayatın, 
agorafobi  gibi  kentsel  mekan
la  ilişkilendirilebilecek  psikolojik  rahatsızlıklarını 
incelemeye  başlamadan  önce,  çalışmanın 
mekan
ları  agorafobinin  kaynağı  olarak 
ele  almadığını  vurgulamakta  fayda  vardır.  Daha  önce  de  belirtilldiği  üzere  t
üm 
çalışma  boyunca 
mekan
,  agorafobi  gibi  psikolojik  durumların
 
kaynağı  değil 
tetikleyicilerinden  biri 
olarak  ele  alınacaktır.  Zira  Milun’un  da  belirttiği  üzere;  bir 
insanın 
mekan
sal  duyarlılığının  yüksek  olması  için bir  çok  neden olabilir:  duygusal 
veya fiziksel travmalar, ırkçılık veya kültürel olarak öğrenilmiş duyarlılık gibi sebepler 
bir  bireyin  bir  mekan
a  karşı  bir  başkasından  daha  duyarlı  olmasına  yol  açabilir. 
Ancak yazara göre belirli kentsel mekan
ların ve bazı formların güçlü duygusal hatta 
fobik reaksiyonları tetikleme gücü olduğu da açıktır. Milun’un araştırmasına göre; en 
fobik  ve  patolojik  reaksiyonlar,  muazzam  büyüklükte  ve  ge
nişlikte  alanlara  açılan 
kentsel  mekan
lar  tarafından  kışkırtılırlar.  Bu 
mekanlar  modern  kentin  temel 
özelliklerinden biri haline gelen kentsel boşluklardır. 19. yy.’da Avrupa başkentlerinin 
ulusal  meydanları  ve  geniş  bulvarları;  20.  ve  21.  yy’da  ise  geniş 
park  düzlemleri 
tarafından  çevrilmiş  devasa  yapılar  ve  kent  merkezinden  boşluğa  uzanan  kentsel 
otoban sistemleri bu boşluklara verilebilecek örneklerdir (Milun,
 2007).  
Agorafobi  mekan
la  ilişkilendirebilen  fobik  reaksiyonlar  arasında  en  sık  görülen 
fobidir
.  Çeşitli  çalışmalar  endüstrileşmiş  ülkelerde  nüfusun  önemli  bir  yüzdesinin 
agorafobik olduğunu göstermektedir. Birleşik Devletler’de yakın zamanda psikiyatrik 
bozukluklar  üzerine, 
beş
  metropoliten  kentte  (Baltimore;  Durham,  North  Carolina; 
Los  Angeles;  New  Haven,  Connecticut  ve 
St.  Louis)  15,490 kişi  üzerinde  yapılmış 
epidemiy
olojik  çalışma,  nüfusun  yüzde  4’ten  fazlasının  geçtikleri  sene  içinde 
agorafobi y
aşadıklarını ortaya çıkarmıştır 
(Milun, 2007). 

 
25
 
Agorafobi 
resmi  olarak  1871’de  Carl  Otto  Westpal  tarafından  bazı  hastaların 
kamusal açık alanlara verdikleri ortak tepkiler olarak tanımlanmış ve tıp literatürüne 
girmiştir.  Wespthal  hastalığın  semptomlarını  açık  alanlarda  veya  boş  sokaklarda 
yürürken 
çarpıntı,  sıcak  basması,  kızarma,  tökezleme,  ölüm  korkusu  g
ibi  belirtiler 
olarak 
açıklar  (
Vidler,  2000). 
Agorafobi  kısaca  boş  veya  dolu  (kalabalık)  geniş
  ve 
açık
 
kentsel  alanlarda  veya  sokaklarda  yürüme  becerisinin  yitimi  olarak  da  tarif 
e
dilebilir.  Wespthal,  hastalığı  Antik  Yunan  “agora”larına  gönderme  yaparak 
agorafobi 
olarak  adlandırır  ve bu  neden
ledir  ki 
hastalık  bazı  literatürlerde  “
meydan 
korkusu
”
  (Platzfurcht)  olarak  da  geçer. 
Bu  hastalık  çok  geçmeden,  Avrupa  ve 
Amerika’daki metropoliten merkezlerde tanınmaya baş
lar 
ve ‘
mekan 
korkusu’ 
(peur 
des espaces; fear of space)
, ‘boşluk korkusu’ 
(horreur du vide; horror of emptiness), 
topofobi  (topophobia) 
veya  ‘sokak  korkusu’  (
street  fear)  gibi  alternatif  biçimlerde 
adlandırılır
  (Milun,  2007). 
Wespthal’in  üç  ana  vakası  vardır.  Bunlardan  ilki  olan  bir 
gezginin, kamusal 
bir alana girdiği anda, yüksek duvarlı bir yerden veya dükkanların 
kapalı olduğu bir sokaktan geçerken ve bir tiyatroda veya kilisede bulunurken kalp
 
atışları hızlanmaktadır. İkinci vaka olan bir dükkan sahibi de aynı şekilde dükkanlar 
kapalıyken veya toplu taşıma aracında iken veya tiyatro, konser gibi kalabalık insan 
gruplarının  bulunduğu  yerlerde  kaygı  (anksiyete)
 
duymaktadır.  Son  vaka  olan  bir 
mühendis  ise  karşıdan  karşıya  geçerken 
-
özellikle  de  boşsa
- 
kaldırım  ayağının 
altından hızla kayıcakmış gibi bir hisse kapılmaktadır. Bu üç vaka
 da bir baston veya 
bir  arkadaşın  varlığı  gibi  fiziksel  bir  destek  sayesinde  belirli  bir  rahatlamaya 
kavuşmaktadırlar.  Wespthal
, 
bu  üç  vakaya  ek  olarak  kilise  dışına  çıkamayan  ama 
çıkacaksa da şemsiye ile çıkan rahibi örnek göstermiştir
 (Vidler, 2000). 
Agorafobinin  ilk  olarak;  kırdan  kente  büyük  göçlerin  olduğu  ve  Fransız  Devrimi  ile 
birlikte  ulus-
devletin  yükselişine  eşlik  eden  anıtsal  mimari  formların  inşa  edildiği 
dönemde  görülmesi, 
üstyapı
-mekan-
affekt  ilişkisi  üzerinde
n  kentsel  mekana 
bakarken önemli ipuçları verir. Sanayi devrimi ekonomik ve toplumsal olarak büyük 
değişikliklere  neden  olduğu  gibi  kentlerin  fiziksel  ve  demografik  yapısını  da  büyük 
ölçüde değiştirir. Kırdan kente büyük göç ve kentsel büyümeye ned
en olan  Sanayi 
Devrimi, Reader
’a
 (2006) 
göre bazıları için kent yaşamının olumlu yönlerini pekiştir
ir 
ancak  bazıları  için  olumsuz  sonuçlar  doğurur.  Bunun  nedeni  sanayi  ve  üretimin 
kentlerde  hem  inanılmaz  bir  kapital,  hem  de  büyük  bir  yoksulluk  yaratmasıdır. 
Toplum
sal  sınıfların  yapısında  da  değişiklikler  meydana  gelir;  burjuvazi  giderek 
güçlenirken,  sanayi  proleteryasının  oluşması  ile  birlikte  işçi
 
sınıfı  nüfusu  da  hızla 
artar. 
Artan kapital kentin meydanları, önemli binaların inşaatı ve geniş bulvarlar için 
harcan
ır. Ancak bunun yanında artan işçi sınıfının yaşam koşulları iyi olmaktan çok 

 
26
 
uzaktır.  Derme  çatma  yapılarda  ve  sıkışık  hücrelerde  yaşayan  çalışan  sınıf,  kötü 
yaşam koşullarından kaynaklanan hastalıklarla da boğuşmak durumunda kalır. 
 
Hastane,  hapishane,  okul,  toplu  konut  gibi  kentin  büyümesinden  kaynaklanan 
ihtiyaçları gidermek için inşa edilen yapıların yanında
, 
Avrupa baş
kentlerindeki eski 
kent  dokusu 
ile  ne  yapılacağı  modern  planlamanın  temel  sorularından  biri  haline 
gelir. 
Gittikçe kalabalıklaşan kentlerde artan hastalıklar ve kötü yaşam koşulları da 
yöneticileri  ve  mimar  v
e  planlamacıları  harekete  geçirir.  Bu  noktada  Harvey’in  de 
vurgu  yaptığı  üzere  modernizmin  temel  kavramlarından  biri  olan  “yaratıcı  yıkım”a 
bakmakta fayda vardır. Harvey’e gore “yaratıcı yıkma” imgesi moderniteyi kavramak 
için  önemlidir.  Yeni  bir  dünya  yaratmak  adına  önceden  yapılmış  olanın  yıkılması 
gerekliliğinin, “modernist proje”nin uygulanması sırasında karşılaştığı pratik bir sorun 
olduğunu  belirtir
. 
“Yaratıcı  yıkma”  imgesini
n  ge
rçekleşmesine  örnek  olarak  İkinci 
İm
paratorluk  dönemi 
Paris’ini  düzenleyen  Hausmann’dan 2.  Dünya Savaşı  sonrası 
New York’ta çalışan Robert Moses’a kadar bir çok modern figurü gösterir
  (Harvey, 
2010)  (
Şekil  3.
3). 
Hausmann  döneminde  kente  yapılan  müdahaleler
 
arasında  öne 
çıkanlar:  bulvarlar  ve  meydanlardır