Müasir fəlsəfə problemləri” şöbəsi MÜASİr fəLSƏFƏ, elm və MƏDƏNİYYƏT: postqeyri-klassik epistemologiYA

22. Этот термин связан с термином Лиотара симулякр (см.: Жиль Делез. Платон и симулякр http://www.philosophй.ru/librarй/misc/intent/07deleuze.html), поэтому в семантический веер, подразумеваемый им, можно включать кое-что от лиотарского мира симулякров.

23. См.: Камал Абдулла. Сокрытый «Деде Коркуд». Баку, 2006; Его же. «Неполная рукопись». М. 2006 (перевод В. Ибрагимоглу).

24. В романе Алекпера Али «Артуш и Заур» (“Artuş və Zaur”, Ulan Bator (?!), 2009) противостояние «свои/чужие» нейтрализуются тем, что оба члена этой оппозиции отождествляются в гомосексуальной паре. Исторически каждая сторона оппозиции «азербайджанские тюрки/армяне» претендовали на воинственный маскулинизм. В романе же позорный для такого сознания гомосексуализм начинает опасную игру с метонимическими знаками. Такие знаки, то есть такие семиотические ситуации, когда часть заменяет целое (в кинематографе крупный план) работают мистически при контактах с чужими. Даже воспитанный грузин или русский, один раз увидев отвратительного субъекта из Азербайджана, не могут отделаться от мысли, что «все они такие» (ему не помогает «афоризм», что в каждой нации есть хорошие и плохие). В следующий раз, столкнувшись с благородным и обаятельным азербайджанцем, они сново станут психологической жертвой метонимии, посчитав всех азербайджанцев таковыми. Метонимические знаки, выполняя эффективную художественную функцию на ТВ и в кинематографе, а также в дедуктивной криминалистике (вспомним Шерлока Холмса) оказывают медвежью услугу параноикам и паранодиальным психологиям во взаимоотношениях «свое/чужое».

Тагиев (Даими) Т.



Записки перцептивного нигилиста, или жизнь после философии.

Перцептология versus семиология

Мир есть обман чувств.
Преп. Исаак Сирин.

Всякое познание начинается с ощущения, поэтому в философии отдел, занимающийся миром чувственных вещей, должен предшествовать учению о мире, недоступном чувственному познанию.
А. Ф. Лосев.

Видите ли, на мой взгляд, художники, ученые, философы вытачивали линзы. Всё это великая подготовка к чему-то, что никогда не удается. Однажды линза вот-вот станет совершенной, и тогда мы всё увидим ясно, увидим, что ошеломляющий, удивительный, прекрасный мир – это...
Г. Миллер.


Вместо введения

Никогда ещё визуальная культура и философия не были так близки, как в наше время. Точнее, можно сказать, что с появлением такого направления в современном искусстве как концептуализм, во второй половине XX века, эти две сферы просто пересеклись (не путать с направлением концептуализма в средневековой философии – это совершенно разные явления). Причём пересеклись всерьёз и надолго. С того момента современный художник (варианты: литератор, музыкант, режиссер..., одним словом, деятель современной культуры) по психотипу представляет собой уже не столько производителя материальных продуктов, пусть и имеющих имматериальную ценность, сколько генератора идей и концептов, подчас имеющих далекий от сиюминутного практического применения, отвлеченный характер. Есть даже определение современного художника (опять же в широком смысле этого слова) как человека, работающего с чистыми смыслами. То есть в точке возникновения концептуализма художник и философ объединились в синтетическом образе некоего универсального интеллектуала, а искусство после этого стало подобием интенсивной интеллектуальной практики. Силовые линии онтологии, эстетики, эпистемологии, аксиологии, пересекаясь в концептуализме, положили начало тому неопределимому, что можно назвать «новой», нелинейной метадисциплинарно-«мыследеятельной» стратегией, способной адекватно отвечать на вызовы все усложняющейся социокультурной реальности. Принимая во внимание значимость концептуализма как интеллектуальной практики для путей развития искусства, в данной статье мы попытаемся рассмотреть это направление как явление, выходящее за формат визуального искусства, да и вообще современной культуры и перекидывающее мостик к тому энергоистоку, который является вневременным по определению и который призван периодически инициировать инновационные скачки/переходы в социокультурной реальности. В силу того, что рассматриваемые в статье вопросы имеют универсальный (наднациональный) характер, мы не будем привязывать данную тематику к конкретным геокультурным регионам.

Почему концептуализм?

Время – первый враг человека. Говорят, что время лечит и расставляет все на свои места. Чушь! Время только перетасовывает и искажает исторический материал. Взглянем на любое значимое историческое явление/движение/направление, имевшее место в культуре, религии или политике. Если мы сравним то, что было в начале, у истоков, с тем, во что это вылилось после, то, естественно, заметим принципиальную разницу. Скажем, что общего между Посланием Христа и историческим христианством, основоположником которого был Павел? Ничего. То же самое можно сказать относительно связи метафизического проекта Мухаммеда с судьбой исторического ислама – связь более чем проблематична. Хотя, с точки зрения экспансии определенного комплекса идей, трансформирующих геокультурную ситуацию в мире, эти инверсионные процессы вполне можно оправдать.

Кстати, я неспроста привел пример из двух мировых религий. Дело в том, что пророк Мухаммед не собирался основывать новую религию. Его единственной целью было возрождение истинного христианства или, говоря современным интердисциплинарным языком, реактуализация первичных интенций христианского учения, которые были благополучно свернуты вместе с "уходом" Иисуса с видимого плана бытия. То, что именно в деятельности пророка ислама было подмечено, выделено, зафиксировано социумом и историей, – по большому счету не его (Мухаммеда) проблема... Но, что интересно, произведя реактуализацию первичных интенций изначального христианства, пророк ислама с необходимостью вышел на то, что стояло и за христианством, и за исламом, – на аврааматическую Традицию. То есть процедура возрождения истинного христианства обернулась у Мухаммеда в процедуру возрождения аврааматической Традиции в конкретном месте/времени.

В связи с вышесказанным реактуализация – процесс очень интересный и неоднозначный. Это не революция и не реформа, приводящие к активизации броуновского движения масс и возбуждению организованного социума: партий, сектантских и субкультурных движений, смене общественно-политических устройств, заканчивающихся при любом раскладе неимоверным насилием и морем крови. Здесь речь идет о том, чтобы не столько проникнуть в суть явления, сколько о том, чтобы увидеть за этим историческим явлением некий мерцающий вневременной background – мощное энергетическое поле, которое вызвало к жизни явление, но осталось неизменным в своей первозданности, в отличие от самого явления, искаженного временем и социумом. Повторяю, что уже было сказано: в случае с христианством и исламом таким полем явилась единая аврааматическая Традиция. С другой стороны, в какой-то степени реактуализация первичных интенций христианства схожа с конфуцианской процедурой исправления имен.

Всё это я говорю для того, чтобы проделать одну небольшую, но невероятно тяжкую процедуру: попытаться реактуализировать первичные интенции одного из самых судьбоносных направлений в современной культуре XX века – концептуализма. Желание это, конечно, жутко претенциозное и неблагодарное. Да и вообще, возможно ли реактуализировать такое неоднозначное во всех отношениях явление, как концептуальное искусство? И нужно ли это делать? Зачем ворошить то, что уже давным-давно вошло в историю искусств, стало достоянием человеческой культуры. Одним словом, попытка моя, скорее всего, обречена на провал. Но не в этом дело. Главное – это процесс реактуализации сам по себе, скольжение по поверхности интенсивных размышлений и свободных ассоциаций вне связи с тем, что получится в результате. Так как процесс этот уже таит в себе нечто значимое и способен вызвать к жизни некоторые важные для сегодняшнего дня смыслы и энергии (или не вызвать).

Таким образом, мы не ставим задачу теоретически прозондировать почву для "неоконцептуализма" или "неонеоконцептуализма" и т. д. Концептуализм мы берем лишь за точку отсчета с целью выйти на некие латентные в настоящее время магнитные силовые линии, способные создать метадискурсивную парадигму для интеллектуального запроса завтрашнего, а может даже и сегодняшнего дня. Но в рамках настоящей статьи, в силу онтологической чуждости рассматриваемых нами топик дискурсивному мышлению, мы, разумеется, обречены двигаться на ощупь, ограничиваясь сомнительными интенциями, косноязычными намеками и обрывками интуитивных прозрений. Всё это, безусловно, разрывает дискурсивную ткань текста, но что поделать – остается надеяться, что лоскутики разрозненных мыслей сольются в мозгу у читателя, подобно раздельным цветовым пятнам художников-пуантилистов XIX века, намеренно не смешивавших краски, а располагавших их на холсте рядом друг с другом.

Итак, почему концептуализм? Ответ очень прост. Во-первых, личная заинтересованность: мне давно хотелось разобраться со своим отношением к этому явлению в том смысле что, по словам некоторых знакомых-профессионалов, мои работы сделаны в русле именно этого направления, с чем я не вполне согласен. Не согласен не потому, что эти люди не правы, и стилистически мои работы не укладываются всецело в формат концептуального искусства – по сути, в наше безответственное время, при определенном использовании критического инструментария, любые работы можно привязать к чему угодно: и к постмодернизму, и к концептуализму, и даже к сюрреализму, – а потому что, подобно исихасту, внимание которого зафиксировано на Иисусовой молитве, мое внимание упрямо направлено на тот самый энергетический background, который вызвал к жизни концептуализм и который, на мой взгляд, нуждается в активной манифестации. Другими словами, концептуализм – это только верхушка айсберга.

Во-вторых, именно в концептуализме, а точнее, в том, что его породило, я вижу пути преодоления тех глобальных "концептуальных" преград, которыми изобилует наше время. К слову сказать, то, что породило концептуализм в лице Джозефа Кошута, породило в свое время и юродствующего протоконцептуалиста Марселя Дюшана (стратегия реди-мэйда как сингулярности, прорывающей симулятивную поверхность "реальности актуального"), метаконцептуалиста-шамана Йозефа Бойса (социальная пластика, превращающая всю "реальность актуального" в виртуальную глину, нуждающуюся в демиургическом вмешательстве художника) и неоконцептуалиста-мистика Била Виола (в своей метафизической одержимости упорно игнорирующего "реальность актуального", за что последнее мстит ему тем, что идентифицирует его творчество с китчем и гламуром). Можно также отметить ассоциативные связи концептуализма с "новыми реалистами" Европы, группировавшимися в 50-60 годах прошлого века вокруг критика Пьера Рестани и в своих экспериментах предвосхитившими некоторые открытия концептуалистов (1).

Не так важен факт, что вышеупомянутые художники значатся в разных "арт-рубриках". Главное то, что их стратегии предельного вопрошания о природе искусства и самой возможности последнего обнаруживали и обнаруживают "иное в очевидном", представляя вектор противоположный линейному течению современного искусства, плюхнувшегося в глобальный постмодернизм, с одной стороны, и в оформление политического активизма, с другой. Но, безусловно, их нечто объединяет. То, что их объединяет, назовем перцептивным нигилизмом, понимая под этим определением широкую апофатико-гносеологическую стратегию, направленную на погашение информационных шумов этого мира, с целью прорваться к "подлинности", к "фактичной" Реальности, не опосредованной никакими теоретическими установками и описаниями. Казалось бы, эта универсальная и упорно замалчиваемая стратегия имеет мало общего с Conceptual Art, таким, каким мы его знаем из истории современного искусства. Но это чисто номинально, потому что перцептивный нигилизм, одним концом восходящий к тайным гностическим доктринам, а другим – к древнейшим антропологическим "практикам себя", и есть тот самый энергетический background, заключающий в себе мощные взрывные потенции. Скажем так, перцептивный нигилизм относится к концептуализму так, как, например, аврааматическая Традиция к христианству или исламу. Применение его даже в адаптированных малых дозах уже способно привести к ощутимым сдвигам в тектонических слоях социального ландшафта. Это видно на примере московского концептуализма, успешно разрушившего непоколебимые на первый взгляд мифопоэтические конструкции советской идеологической машины. А ведь была применена лишь малая толика перцептивного нигилизма. Недаром концептуализм, скрывающий в себе неявную протестную энергетику, был буквально накрыт "девятым валом" других направлений и, в особенности, постмодернизмом – так "реальность актуального" защищает саму себя (2). Поэтому неудивительно, что наша работа по реактуализации концептуализма будет всё время сползать/дрейфовать в сторону говорения о перцептивном нигилизме или около него.


Проблематичность концептуализма: между философией и искусством

Если обратить внимание на то, как исторически выглядит концептуальное искусство, то создается впечатление, что это самое безэмоциональное, сухое и занудное направление, которое когда-либо появлялось в истории культуры. С точки зрения предыдущего искусства, включая авангардное, появление этой, по сути, интеллектуальной игры – чистой воды авантюра. Здесь "эстетическому взгляду" не за что зацепиться. Если в сумасбродном дадаизме было на что посмотреть, а не менее шизофреничные сюрреализм, абстракционизм, поп-арт еще как-то ласкали зрение и подкорку, то концептуализм... Еще бы, – искусство как идея, как чистый замысел, концептуальный проект, не нуждающийся в материальной реализации. Что может быть скучнее с точки зрения рецепции "произведения искусства", как оно понимается в посткантианском мире? Непонятно, как вообще такое могло возникнуть в лоне искусства, тем паче визуального, предполагающего хоть какую-то зрелищность, интересность в плане внешней формы. Именно эта антиэстетика концептуализма раздражает тех, кто, будучи оболваненный нормативной эстетикой Нового времени, привык под искусством и произведением понимать совершенно определенные вещи.

Но не всё так просто.

Во-первых, только поверхностный взгляд усматривает суть концептуального искусства в демонстрации голого концепта, чистой идеи. Эта демонстрация только предлог, точка отсчета, главное же – это создание парадоксальной ситуации (реинтерпретация абсурда, тонкая режиссура интеллектуальной провокации, вскрытие смыслового потенциала скуки как психической протяжности, в которой "как бы" ничего не происходит), предполагающей иной методологический подход и иную технику мышления, как в креации "произведения искусства", так и в его рецепции. Отказ от морфологии произведения, от рабской привязанности к спекулятивной идее профессиональной сделанности высвободил колоссальную энергию для концентрации внимания на выстраивании самодостаточного ситуативного поля, в котором происходит постсакральное Событие, отпечатывающееся в духовном опыте каждого из свидетелей этого События.

Во-вторых, концептуализм как раз и возник для того, чтобы отменить возникшее после Ренессанса "традиционное" понимание искусства как зрелищной формы, обслуживающей эстетические потребности гомо сапиенса или решающей какие-то идеологические задачи. Концептуализм вообще вышел за институциональный формат искусства, в том числе современного. Как это ни странно, именно в контексте "сухого" концептуализма обнаружилась проблематичность соотношения между перцепцией, информацией и гнозисом: была поднята проблема значимости чувственного восприятия (аспект внимания), его взаимосвязи с мыслительными процессами, а значит, была вновь радикализирована тема когнитивных возможностей человека как существа, прежде всего воспринимающего (думаю, трудно не согласиться с тем, что восприятие – первично). Оно есть точка первого контакта с Реальностью, предваряющая все остальные мозговые процессы; кто я – неизвестно, что я воспринимаю – (пока) не ясно, но что неоспоримо и не подлежит сомнению, так это само смотрение, слушание, осязание... т. е. сам процесс восприятия. В этой связи можно смело перефразировать знаменитое "cogito" Декарта и сказать: "Я воспринимаю, следовательно, я существую". Более того, именно с подачи концептуализма и лично Дж. Кошута, даже если он сам этого по молодости не осознавал, вновь осветилась нон-актуальная и архаичная (в контексте постмодернизма) проблематика поиска необусловленной свободы и безусловной (но не абсолютной!) истины. Той самой непомысливаемой истины, что вспыхивает всякий раз в "отдельно взятом" сознании в миг, когда "теряются все истины и исчезают все абсолюты", иными словами, когда человек, окончательно разуверившись в значимости внешних, навязываемых ему социумом общечеловеческих ценностей, приходит к тому, что, перефразировав Джанни Ваттимо, можно назвать "внутренней сакральностью". Одним словом, в самом что ни на есть рационально-холодном, интеллектуально-занудном направлении современной культуры неожиданно проявился высочайший накал экзистенции...

Моя гипотеза заключается в том, что в рамках концептуализма, хоть и не столь явно, но всё же была сделана попытка отменить то, что в философии со времен Платона, а тем более после Нового времени стало считаться исходной беспредпосылочной ситуацией, с которой якобы начинается акт познания мира. На самом деле эта так называемая исходная ситуация уже обезображена онтобиогенетическим изъяном, делающим познание не только неадекватным, но и вообще, погружающим человека в онейрическое состояние буквально с самого рождения... А раз так, то всё остальное в пространстве человеческой экзистенции теряет всякий смысл.

Сделаем существенную оговорку: несмотря на то, что в концептуализме все вышеупомянутые темы поднимались и так или иначе отрабатывались (степень осознанности этой работы со стороны субъектов "концептуального" процесса для нас не имеет значения), это отнюдь не означает, что нашлись ответы... Более того, многие важные аспекты, связанные с соотношением чувственного и интеллектуального, под натиском последующих за концептуализмом тенденций оказались преданы забвению. Поэтому мы и говорим о реактуализации первичных интенций концептуализма, ибо в контексте перцептивного нигилизма как парадигмальной основы последнего все эти темы до сих пор актуальны и ждут своего разрешения.

Начнем с того, что концептуализм остро проблематичен: вся его прелесть состоит в прослеживающемся внутри него драматургического напряжения между искусством и философией. Общеизвестно, что Дж. Кошут в своей программной статье "Искусство после философии" 1969 года провозгласил концептуализм дисциплиной, призванной заменить философию, которая-де не справилась со своими когнитивными задачами. Правда, позже он почти отказался от этого сильного заявления, сославшись на издержки юношеского максимализма, но это не суть важно. Главное – заявление объективно заработало!

С одной стороны, в критике Кошутом философии нет ничего необычного. Внутри самого философского цеха такая критика не утихает аж со времен Ницше. "Бог умер" Ницше, "Закат Европы" Шпенглера, "кризис смысла" Гуссерля, "конец метафизики и дезонтологизация мысли" Хайдеггера, "конец человека" Фуко, "конец истории" Фукуямы, "конец философии" Рассела и пр. – дефиниции одного порядка, маркирующие общее интеллектуальное умонастроение современности. При обобщении эти знаки конца можно свести к одному – к кризису попыток построения с помощью рациональных методов универсального знания, которое охватило бы собой абсолютно ВСЁ. Этот кризис можно назвать также (по А. Пятигорскому) кризисом экстенсивного типа культуры, которая конституируется в параметрах Внешнего как уничижающая индивидуума контрдуховная историческая протяжность – Репрессивное Целое, – стремящаяся к саморасширению и абсолютной гомогенности (3).

Таким образом, ведущие мыслители прошлого столетия дружно расписались в бессилии преодолеть когнитивную нищету, провозгласили крушение последнего основания, а квантовая физика, вдобавок, растворив "объективную действительность" в неопределенности хаотических процессов, неподконтрольных амбициозному разуму Просвещения, закрепила тезис о крушении предполагаемого пути к Универсальному в естественнонаучных терминах. Тем самым современное общество вступило в пострациональную нелинейную фазу, характерную, однако, безумным сопротивлением этой фазе со стороны самого общества, еще пребывающего по инерции в предыдущей социокультурной реальности, якобы защищенной искусственно состряпанной системой конвенций от вторжения внесоциального хаоса. Сопротивление выражается в судорожных и безуспешных поисках других, более модифицированных типов рациональности, в результате чего наблюдается невиданная интенсификация и уплотнение нескончаемых информационных потоков, только усугубляющих ситуацию когнитивной нищеты: бег по замкнутому кругу и упрямое возвращение, казалось бы "списанной в архив" призрачной, но удивительно эффективной идеи насильственной универсализации (глобализации), скрывающейся под маской мультикультурности и различия.

Но, что примечательно, все эти интеллектуальные экзекуции и тщетные попытки нахождения альтернативных путей имели место внутри самой философии как институциональной дисциплины. В случае же с Кошутом мы имеем любопытный ход: не философ, а профессиональный художник объявляет о конце философии и замене ее визуальной практикой – сферой, традиционно работающей с потоком чувственных данных (4). Этот вопиюще "некорректный" жест субъективного произвола и дерзкой наивности создал уникальную возможность разорвать замкнутый круг и выйти на совершенно иной гносеологический режим, где граница между теорией и практикой стала бы прозрачной и где открылась бы возможность появления иного, интенсивного типа культуры (опять же, по Пятигорскому).

Да, конечно, Кошут в своих текстах высказывал весьма неоднозначное отношение к эстетике. Но, тем не менее, вне зависимости от намерений основателя концептуализма, в этом повороте от философии к искусству как постфилософской деятельности фактор эстетики очень важен. Но, внимание: не той эстетики, которую мы знаем сейчас как "науку о природе и закономерностях эстетического освоения действительности", а эстетики, сведенной к собственной этимологической сущности, как, прежде всего, учения о чувственности. Во времена Г. Баумгартена, впервые введшего в обиход этот термин, и Канта под эстетикой понималось именно это, и сам Кант говорил в своем учении о чувственности и ее априорных формах – пространстве и времени – как о "трансцендентальной эстетике". И только чуть позже, не без подачи самого Канта, эстетика превратилась в буржуазное "учение о прекрасном, об искусстве", которое в своей сахарно-слащавой аморфности не могло удовлетворить таких интеллектуальных экстремистов, как Кошут. Эстетика же в смысле перцептологии как прикладной дисциплины, занимающейся вопросами перцепции, так и не состоялась.

Итак, запомним эти принципиальные "засечки" в нашей работе: первое – используя терминологию Делеза, поворот от Концепта к Перцепту (5) (хотя внутри концептуализма как формы искусства просматривалось обратное движение: от перцепции к концепции), т. е. от философии к искусству, как изначально перцептивной сфере, непосредственно соприкасающейся с чувственностью – с ощущениями, восприятиями, представлениями, и второе – фактор эстетики, взятой в своем изначальном качестве, как несостоявшегося учения о чувственности (перцептологии).

Теперь для продолжения нашей работы проделаем следующую перцептивно-феноменологическую операцию: попытаемся реконструировать акт восприятия наиболее программного произведения Кошута "Один и три стула" (1965), чтобы понять, какие потенции смыслов содержит в себе концептуализм как практика ментального освобождения, или, тривиально выражаясь, "пробуждения сознания". В этой реконструкции нам поможет отрывок из лекции М. Хайдеггера "Идея философии и проблема мировоззрения", в котором приведен уникальный анализ переживания мыслителем простой деревянной кафедры, находящейся в университетской аудитории. Напомним, что в этой первой своей послевоенной лекции Хайдеггер задался целью "спуститься с небес на землю" и понять, что есть "изначальная установка переживания окружающего мира", не испорченная теоретической установкой (которая уже давно въелась в матрицу нашего сознания и, как бельмо в глазу, мешает видеть мир, предопределяя его образ в нашем представлении). В данном случае профессиональный философ повел себя почти как художник-концептуалист, побуждающий публику посредством деструкции семантического поля (языка), объявшего туманом наше восприятие, "нырнуть" в саму суть реально про-исходящего, парадоксально пребывающей за фасадом очевидного. Возможно, дуэт Кошут – Хайдеггер может кому-то показаться некорректным, но на самом деле эти два формально не связанных между собой блока описания вкупе содержат в себе открытую возможность осознания прорыва к (до-языковой) подлинности, в которой только и начинается ЖИЗНЬ...

Добавим, что с нижеследующего анализа восприятия стула/кафедры мы уходим от теории и оказываемся в сфере интеллектуальной практики (с акцентом на втором слове, простите за тавтологию).