Müasir fəlsəfə problemləri” şöbəsi MÜASİr fəLSƏFƏ, elm və MƏDƏNİYYƏT: postqeyri-klassik epistemologiYA

Фархадова С.

Принцип неконкретного мышления как источник духовного знания
Постижение тех или иных проблем науки, как правило, подразумевает четкую обозначенность изучаемой области знания. В подавляющем большинстве случаев это не составляет особого труда, так как некогда единое в своей основе духовное знание, после его десакрализации и дифференциации на различные сферы науки, давно уже развивается в строго очерченных специализациями границах. Исключение составляют лишь те явления, которые, пройдя через века, не теряя связи с первоистоком, со временем плавно перетекают в конкретную сферу знания, сжимаясь до формата отдельной дисциплины. В новый формат они входят как сегмент изначально сложившейся языковой системы, которая, пройдя стадии адаптации к новым условиям, также обретает «профильное лицо». Последствия такого преображения заявляют о себе много позже, когда вопрос о сущностном значении того или иного явления становится неразрешимым по причине его узнаваемости лишь в констатируемой области знания. Выхваченное из контекста общего исторического времени, данное явление получает поневоле однобокое освещение, при котором первопричина его возникновения так и остается «тайной за семью печатями».

Описанная ситуация имеет прямое отношение к ранним формам творчества, например, к мугаму или музыке в целом, содержащих множество вопросов, разгадка которых возможна лишь при восстановлении всех фрагментов их «биографии».

Изучение сущностных сторон музыки, особенно мугама, на данном этапе развития научной мысли о музыке из потребности переросло в насущную необходимость. Проводимые исследования, оставаясь в узких рамках музыковедения, затрагивая лишь два «верхних этажа» музыкального здания - конструктивный и содержательно звуковой, относящихся к его материализованной телесности - начинают «буксовать», что объясняется их неотзывчивостью к настойчивым запросам времени, востребовавшим сегодня изучение иных возможностей музыки, проливающих свет на вечные вопросы о смысле Бытия и человеческой жизни. Между тем, актуализация данного вопроса уже вызвала волну с годами возрастающего интереса к духовной сущности музыки, тяга к поиску ее «сверхсмыслов» устойчивых и неизменных, общеценных и общезначимых. Знакомство с научными изданиями последних десятилетий дает основание считать, что одной из главных задач текущего времени рассматривается необходимость постоянного преодоления посредством философской критики узких рамок «концепции чистой музыки», видящей смысл музыки в ней самой (1).

В реализации намеченной перспективы изучение первоистока мугамной традиции может сыграть основополагающую роль. Заявленная мысль не покажется преувеличением, если вспомнить о родовой связи этого слова с мугской (или магской) жреческой духовной практикой, относимой к первоначалу духовного Пути - Пути познания.

Именно этот факт берется за основу многими исследователями, задающимися вопросом генеалогии мугам – дястгаха, и усматривающими его исток в мугских (или магских) жреческих ритуальных песнопениях. В данных наблюдениях обращает на себя внимание примечательный штрих: как исток, почему-то, рассматривается не вся ритуальная практика в целом, а одна его составная – жреческие молитвенные песнопения. Несмотря на очевидную зыбкость и однобокость подобных суждений, не опирающихся (что естественно, учитывая колоссальную временную дистанцию) на фактический материал, на какую-нибудь поддающуюся пониманию логику, раз высказанное предположение легко подхватывается и «приобретает вес» в повторениях этой мысли другими авторами. Во всех случаях за «кадром» специализированного исследовательского интереса остается определяющий исход поиска фактор – особенность ранней мировоззренческой установки, воспринимавшей и воссоздававшей в синкретической ритуальной практике мир как единое целое, как единый музыкальный текст, «нотами» которого являлись как упоминаемые песнопения, так и все иные составные ритуального действа. Годами приобретаемая инерция изучения методом анализа (то есть «разложения», расчленения) играет в данном случае с исследователями «злую шутку», разбивая изображаемое на отдельные фрагменты, не складывающиеся в дальнейшем целостную картину. Тщетной попыткой вынести из фрагмента представление о целостной картине является и ранее приводимое нескорректированное с прежней мировоззренческой установкой представление о песнопениях как первоначале мугамной традиции.

Поиск ответа на вопрос о первоистоке мугамной традиции заходит в тупик и в связи с конкретизацией слова «музыка», относимое со временем к сфере искусства и, как правило, сочетающегося с понятиями звуковысотности, ритма, лада и пр. составными музыкального смысла. Между тем в ранние исторические времена слова музыка имело иное, более широкое значение. В отношении затронутого аспекта любопытными представляются суждения российского музыковеда Ю.Холопова, задающегося аналогичными вопросами в связи с наметившимся «переломом» в музыкальном искусстве, породившем такие авангардные явления как «Лекция о Ничто» Джона Кейджа, музыка жестов – композиция Карлхайнца Штокхаузена «Inori», «Терретектор» Яниса Ксенакиса – произведений выбивающихся из стереотипных представлений о музыкальном искусстве, требующих нового осмысления сущности музыки. Констатируя существование новых реалий, не стыкующихся с общепринятыми представлениями о музыке, Ю.Холопов пишет: «Понятно, что никакими словесными доказательствами нельзя убедить музыканта, даже нынешнего, что может быть музыка без звуковысотности… И вдруг обнаруживаем, что такая музыка была… и не где-нибудь там, на обочине дороги, у какого-нибудь чудака, а на самом видном месте эволюции, у ее истока» (2). Обращаясь в поисках ответа на вопрос «что есть музыка?» к различным историческим культурным пластам исследователь приходит к выводу об относительности нашего понятия и ощущения сущности музыки. «Оно не только не является вечным – пишет автор, но, как видим, исторический период существования нашего понятия составляет довольно тонкий пласт хронологии. Отсюда необходимость и более конкретного исследования феномена музыки нашего времени, его границ (как видим сместившихся и расширившихся), его логического определения с учетом соотношения традиционного костяка понятия и новых реалий нашей современности» (3). Заострим внимание на самом примечательном для освещаемого вопроса моменте – констатации несводимости понимания существа музыки к физически воспринимаемым параметрам – звуковысотности, «интонируемому смыслу», гармонии и пр., так как в представление о сущности музыки всегда входит и «приобщение к ее сокровенной духовной основе, к метафизическим глубинам» (4). В заявленной позиции ученого намечается важный сдвиг в сторону прояснения ключевых для понимания области и предмета исследования вопросов о том, как проявлялась сущность музыки в раннее время, какие факторы должны браться за основу в поиске ее «первообраза»? В совершаемом им экскурсе в далекое прошлое становится очевидным лишь то, что в предшествующие, более ранние времена, критерии понимания феномена музыки были совершенно иными, прежде всего потому, что формировала их не область искусства, а область Науки как иррационального постижения универсального закона - закона Бытия.

Предпринимаемые попытки восстановления всех звеньев в цепи преобразований ранних кодовых слов (таких как «мугам», «музыка» и др.) в слова - понятия не дают желаемых результатов, так как ухваченная смысловая нить неизменно обрывается при попытке «притянуть» ее к отдельной области знания, к той или иной эпохе в развитии культур или даже религиозной философской системе, например, к христианской или мусульманской. И происходит это потому, что феноменальность рассматриваемых явлений, прежде всего, в их самоценности, всеобъятности, непрерывности, в совокупности составляющих суть самой Жизни, как нескончаемого процесса, очерчивающего своими кругами вечный поток времени. Не случайно жизнь устами суфийского поэта Хафиза, и в недалеком прошлом устами немецкого композитора-философа Карлхайнца Штокхаузена приравнивается к музыке. Универсальность музыки, стало быть, связана, прежде всего, с имманентным свойством раскручивающегося спиралью, пребывающего в постоянном становлении-обновлении духовного процесса. Именно постоянство становления-обновления (или становления-рождения) является осью всей духовной практики, нацеленной на познание Истины, заложившей базисную основу всего веками копимого духовного потенциала человечества.

При отсутствии иных возможностей познания реального мира, начинающему осваивать мир с чистого листа древнему человеку помогала изначально вложенная в сознание способность внутреннего духовного поиска, выражающаяся в проявление воли к знанию, результатом которого становилась «озаренность» знанием. Не связанное с пониманием, рождающееся в процессе духового поиска знание, объясняющее специфику восточного мышления в целом, составляет суть ритуальной практики познания и просвещения, где основополагающую роль играет включенность в духовный процесс – процесс рождения мысли. Издавна мысль, как и жизнь, не понималась, а проживалась. Поскольку практика проживания мысли - духовный процесс рассматривался как средоточие всякого рода знаний, то соответственно именно он формировал мышление, ориентированное на неконкретное, внутренне постигаемое различными стадиями духовного роста и проявляемое через духовное состояние смысловое содержание, редуцируемое впоследствии к конкретным дискретным носителям. (Отсюда целостный взгляд на мир, выраженный известной формулой «все из одного»). В этом случае именно процесс как объект и предмет изучения, формируя особый тип мышления, порождал особый язык неконкретного мышления, связанный с ассоциативной памятью - памятью духовного состояния. Специфика языка неконкретного мышления определяется тем, что слова этого языка, не будучи словами-понятиями, несли не объяснительную, а провоцирующую к активному духовному поиску функцию, ведущую к достижению необходимого для познания духовного состояния. Иначе говоря, слова коды это не буквальное выражение чего-то отдельного взятого предметно выраженного, а знак, напоминающий о той или иной стадии духовного процесса, точнее настраивающий мышление познающего на нужную для резонирования смысла духовную волну. Язык неконкретного мышления, порожденный процессом движения по ступеням духовных состояний, выражающих и закрепляющих память об этих состояниях практическими действиями, в отличие от понятийного языка был языком духовных состояний и связанных с ними практических действий, совершаемых в едином для всего живого мира ритме становления-рождения. Языком кодового словаря и духовной памяти, выражаемой конкретными практическими действиями, «говорят» все составные части, вся синкретическая гармония ритуально-обрядовых действ.

Вынесенные из процесса и идентифицируемые с процессом слова – коды, изначально выраженные геометрическими знаками, сохранились в виде пиктографии, вошли в структуру ритуальных действ (например, хороводный круг или концентрическое движение в траурных мистериях «шебих»), усматриваются в форме прикладных изделий, а также ритуальных выпечек древнейшего весеннего ритуально-обрядового праздника «Новруз» и во многом другом. Геометрические знаки, выражая геометрию Числа, то есть объявшего мир духовного процесса, изначально относились к сфере иррационального, неконкретного мышления. В этом значении они фигурируют в древних научных трактатах о музыке, где музыка приравнивается к кругу. Музыка в этом случае по смыслу равнозначна духовному кругу или кругу познания, то есть творческому процессу.

Геометрическим эквивалентом «мугама» - духовного Пути, ведущего к озаренности Божественной Истиной, является конус (5). Конус - лучевой купол Божественной Мысли - знак достижения состояния «не-я», духовного прорыва в субстанциональную Целостность.

Приобретя в дальнейшем в точных науках статус рациональной мысли, эти знаки, возможно, не теряют своей провоцирующей к духовному поиску-росту силы. Думается, что не только, возможно даже не столько рациональной логике, а именно тому чем отмечен талант - ощущению живых токов интуитивного, иррационального восприятия универсального неконкретного содержания этих знаков, втягивающих сознание в гравитационное поле субстанциональной Мысли – обязана наука своими величайшими достижениями. Аналогичную роль они выполняли и выполняют в творческом процессе, связанном с рождением художественных шедевров, прежде всего шедевров музыки, которая и в новом значении - значении искусства, сохраняет свой интегрирующий творческий потенциал, духовный «статус кво».

Динамика становления и пластика волны – сущностные стороны неконкретного (или духовного) мышления одновременно являются сущностными сторонами музыки, то есть изначально слово музыка означало процесс духовного роста-становления и резонирования волновых сегментов иррационального знания, преображающихся в синкретический текст. Ступенчатость, стадиальность духовного становления, обладающая своей вибрационной частотностью, отличающей каждое из семи уровней духовного состояния, породила представление о семиступенной «духовной лестнице» или (семиступенной музыкальной лестнице), ставшей осевым вертикальным вектором всей традиционной культуры Востока. В этом высоком значении музыка фигурирует во всех видах и формах традиционной культуры.

Язык неконкретного мышления лежит в основе эстетики «батин-захир» (сокрытое-проявленное), где, как и в любом духовном (то есть нацеленным на умственный рост и рождение мысли) тексте, определяющее значение имеет пробуждающая творческую мысль сторона - «батин». Способностью, провоцируя процесс духовного роста, пробуждать творческую энергию, энергию мысли, - обладает кодовый язык восточных миниатюр, язык средневековой поэзии, традиционная классическая музыка мугамат и нормы изложения связанной с нею научной мысли, классическое ашыгское наследие и многое другое - являющееся плодами неконкретного резонирующего мышления.

В соотношении «батин-захир» внешняя сторона - «захир» представляет сюжетно содержательную аллегорическую форму выражения событийного плана духовного текста, «энергетическим блоком» которого являются структурирующие духовный рост - процессы, резонируемые духовным состоянием ритмо-волновые смыслы. Сущностная сторона любого духовного текста заключается в постижении Истины, умственно вырастая до резонируемого на определенной частотности духовной волны смысла. Иными словами, одним из главных критериев неконкретного мышления является соответствие высоты духовной зрелости высоте транслируемой концептуальной Мысли.

Музыка как язык неконкретного волнового мышления преображается со временем в искусство звукового мышления. Природа духовной волны, наиболее органично проявляющая себя в становящейся, раскрывающейся пучком значений звуковой волне, стало причиной характерного для Востока повышенного внимания к отдельно взятому Звуку, воспринимаемому как вместилище иррациональной мысли. Это объясняет и сложное отношение к звуковому мышлению, к музыке в целом, сложившееся на буддийском - и, особенно, исламском Востоке, познающем истинный смысл жизни проживанием жизни, усилием воли преодолевая трудности духовного Пути, ведущего к высотам подлинного Знания – Знания от Бога.

Подытоживая изложенное, еще раз подчеркнем, что изначально под кодовыми словами «мугам» и «музыка» подразумевалось не искусство, а способ и практика получения рождающегося в духовном процессе-росте знания, резонируемого одним из уровней духовного состояния.

Кодовое слово «мугам», означает высшую стадию духовного процесса - состояние озаренности, то есть слияния с Истиной. Будучи языком неконкретного мышления, оно ориентировано на процесс и выражает высотную стадию процесса – единение - духовное перерождение. В значении духовного текста в этом случае предстает сам процесс становления-рождения, транслирующий Закон Миропорядка, Закон Гармонии.

Особо заострим внимание на важности понимания наиболее значимой для нынешнего дисгармоничного времени сущностной стороны принципа неконкретного мышления, заключающейся в том, что оно длительное время являлось не только способом познания, но и способом претворения в жизнь знания, вкладываемого в сознание человека (человечества) в результате гармоничной со-настроенности на ритм становления-рождения, ритм жизни.

Предпринятая в настоящей статье попытка рассмотрения изначально заложенных в сознании человека иных, не связанных с причинно-следственной логикой возможностей познания мира, определяемый как принцип неконкретного мышления, учитывая его универсальный характер, может быть развит различными областями науки, что в близкой перспективе может открыть новые возможности осмысления ранних пластов культуры, в далекой же перспективе - создать важную предпосылку для систематизации всего накопившегося научного знания, согласовав его с главным Принципом - Принципом Мировой Гармонии.
Литература:

1. Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования

музыкального искусства. СПб: Композитор. Санкт-Петербург, 2006.

2. Статья из кн.: Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М.,2004,с.6-17.

3. Там же.

4. Там же.

5. Фархадова С.Т. Муга – монодия как тип мышления. Баку «Елм» 2001.
Ulusel R.

Mədəniyyət – tənqid – ədəbiyyat koordinatlarında

(Kulturoloji polemika)

Tarixən daha çox monoloq üsuluna üstünlük verən Şərq mədəniyyətində, təbii ki, Qərb modelinə uyğun özünütənqid yetişmədi və yeni tarixdə də ağrı ilə formalaşmağa başladı. XVI-XVIII yüzilliklərdə Qərbdə tənqid fəlsəfədə və incəsənətdə, eyni zamanda ədəbiyyatda artıq ictimai şüur formasına çevriləndə, müsəlman Şərqində yalnız ayrı-ayrı təriqətlər öz monoloqlarını söyləyir, türk-müsəlman şairləri, məsələn, Füzuli orbitindən çıxa bilmirdilər. Füzulidən Vaqifə, Vaqifdən Əliağa Vahidə qədər, planetdən ilk süni peyk göyə qalxanadək yüzlərlə şair Füzuli, Hafiz, Sədi Şirazi qəlibində İslam Şərqinin şer çevrəmini təkrar edirdilər. Yorulmurdular. Usanmırdılar. Şer ornamentinin bir ilməsini belə dəyişməməkdən utanmırdılar (Müqayisə üçün deyək ki, yazılı ədəbiyyatın bu daşlaşmış ənənə «sadiqliyindən» fərqli olaraq ağız ədəbiyyatında, xüsusilə aşıq şerində, hətta dodaqdəyməz, dildönməz və s. kimi («axı biya, biya biğu, bigu biqof dağa bax bax!…» – Aşıq Ələsgər) «modernist» biçimlərə varılırdı). Nəsimi, Füzuli kimi dahi sənətkarların belə yaradıcılığında nə qədər özünütəkrar motivlərinə rast gəlmək olar. Fərz etmək olar ki, bu cür böyük sənətin dialoq üsulu – doğma tərəfi, sənət müqabili, əksmövqe kimi tənqid olsaydı, belə özünütəkrara, özünü və başqalarını imitasiyaya bu həddə yol verilməzdi. Şərq mədəniyyətinin naturasında özünütənqidin (deməli, dəyişikliklərə, yeniləşmələrə açıq qalmağın) yönəldici şəkildə motivləşməməsi, xarakterik keyfiyyətə çevrilməməsi – sivilizasiyalar qarşıdurumunda onun yenilməsinin, Şərq cəmiyyətində durğunluq, tərəddüd və eşələnməyə, Qərb cəmiyyətində isə fəal, riskli axtarışlara, həm də Şərqə münasibətdə iblisanə kələklərə gəlib çıxmağın və nəhayət, Qərbin Şərq üzərində monopoliya yaratmasının, bu imkan XX əsrin əvvəllərində və ortalarında əldən çıxarıldıqda belə, onun yenidən bu iddianı inad və təkidlə davam etdirməyinin bəlkə da ən başlıca siyasi-kulturoloji səbəblərindən biri olub. Şərq hər şeyi zamanın mühakiməsinə buraxmaq gözləntisi ilə Qərbin irəli sıçramasına imkan verib. Budur, indi də Qərb Şərqə meydan oxuyur, ən yumşaq halda özünün düşüncə və həyat tərzini ona diktə edir.

Şərq monoloqunun zirvəsi – kamil insan fəlsəfəsi, Qərb dialoqunun zirvəsi – liberalizm və demokratiya prinsipləridir. Şərq monoloqunun Nirvana (buddizmdə) və Həqiqət (sufilikdə) zirvəsinə qalxa bilən kamil insanla bütün aşağıdakıların dialoqu necə baş tuta bilərdi?! Onun yeganə "dialoqu" var ki, o da Yuxarı ilədir. Yəqin tarixin III minilliyin bu çağınadək olan ən böyük suallarından biri budur: belə nəhəng, çoxrişəli mənəviyyat və mədəniyyət fəlsəfəsi ilə niyə Şərq (əsasən müsəlman Şərqi) bütövlükdə cəmiyyətin yeniləşdirilməsi, sosial-siyasi strukturun təkmilləşdirilməsi praktikasına gəlib çıxmadı, niyə fərdi-ilahi harmoniya idealları sosial praktika ilə tamamlanmadı? Şərq sivilizasiyasının mənəvi, sosial-kulturoloji mahiyyətini bütün tərəfləri ilə öyrənmək və aparılan tədqiqatları dərinləşdirməklə bu suala cavab vermək olar. Ancaq həmin sualın ilk refleksiv cavablarından biri budur ki, – yəqin fərdi özünükamilləşdirmə ictimai özünütənqidlə tutmurdu; özünükamilləşdirmənin ilahi fəlsəfəsi özünütənqid praktikasına enə bilmirdi; ancaq özünükamilləşdirmə özunutənqid qatını açsaydı, bu Şərq düşüncə təkamülündə tamamlama işini başa çatdırmış olardı. Qərb düşüncəsi isə bütün tərəflərin «ictimai insan» dialoqunu tələb edir. Şərqin monoloq üsulu – mütərəqqi gələnəkləri ilə kamil insan fəlsəfəsinə yüksəlsə də, öz düzxətliliyi, elastik ola bilməməsi səbəbindən əyilib, gərilib kamil cəmiyyət praktikasına otura bilmir, Qərbin dialoq üsulu isə – inadlı axtarış və sınaqları, uğurlu perspektivləri ilə normal demokratik cəmiyyət ideyalarını mövcud imkanlar həddində həyata keçirə bilir. Şərqin monoloq üsulu – ifrat hallarında mədəniyyətdə də, siyasətdə də avtokratiyaya, Qərbin dialoq üsulu isə ifrat hallarında Şərqin heç vaxt qəbul edə bilməyəcəyi və ümumiyyətlə onun mentalitetinə heç cür sığmayan əxlaqi deqradasiyaya, dəyərsizləşməyə gətirib çıxarır. Şərq – öz ənənəçiliyində, Qərb – öz novatorluğunda boğula bilər. Xüsusi diqqət verməyə dəyər ki, Qərb özünə münasibətdə demokratiya, Şərqə münasibətində isə sanki onun genetik kodunun dəyişməzliyinə əminmiş kimi avtokratiya ölçüləri və prinsiplərinə üstünlük verir. Bəlkə Yeni Çağda Qərb Şərqin elə avtokratik-ənənəçi düşüncə modelində qalmasını o səbəbdən istəyir ki, onu bu qatda əldə saxlamağın daha asan və mümkün olduğunu güman edir. Vaxtilə Mirzə Fətəli Axundzadə, Cəmaləddin Əfqani, Əli bəy Hüseynzadə, Əhməd bəy Ağaoğlu, Ziya Göyalpın da çıxış yolları aramalarında Şərqi «Qərbə oxşatmaq meylləri» yox, Şərqi özündə tapmaq, Qərbə yenilməmək üçün Şərqi oyatmaq, Şərqə özünütənqid impulsları vermək təşəbbüsləri tarix və müasirlik baxımından böyük həqiqətləri bəsləyir...

Bəs necə oldu ki, içində yaşadığımız yüzilliyin paradoksu kimi, bütün mədəniyyət, hətta fəlsəfə və siyasət kimi fundamental sahələr gəlib postmodernizmə dirəndi?!

Hələ XX əsrin əvvəllərində Amerika yazıçısı Henri Adams modernist və postmodernist (modernizmdənsonrakı) ədəbiyyatın hansı bədii-estetik tendensiyalarda qərarlaşacağını, aşırılarında hansı olaylara uğraşacağını qabaqcadan duyurmuş kimi qeyd etmişdi ki, ədəbi inkişafın bu istiqaməti sənəti təbii təkamülündən yayındırır: modernist ədəbi dünyagörüşü modelində dünya – universum kimi deyil, qəliz strukturlaşmaya malik olan və anarxiyaya meylli maltiversum kimi dərk olunur. Maltiversum-dünyada harmoniya yox, xaos, zərurət yox, təsadüfilik dominantdır. Henri Adamsın bu uzaqgörənliyi son yüzillikdə həyatda və sənətdə modernləşməyə ehtiraslı meyllənmənin bütün panoramını, həmin proseslərin ziddiyyətlərini tam mənzərəsində əks etdirməsə də, Ən Yeni Çağın aparıcı tendensiyalarından birini dəqiq hədəfləyə bilmişdir. Bəli, postmodernizm – dövrümüzün fəlsəfəsinə, mədəniyyətinə, incəsənətinə, ədəbiyyatına, bütövlükdə ideologiyasına, mənəvi-intellektual atmosferinə əhəmiyyətli dərəcədə təsir göstərən çoxşaxəli bir istiqamətdir (1).

Postmodernist ədəbiyyatda çoxvariantlılıq, hadisələri ilğımlaşdırma, proseslər üzərində sürüşmə, entropiya və xaos əsərin həm ideoloji istiqamətini, həm də bədii quruluşunu özünə tabe edən əsas anlayış və texnologiyalar olur. Müasir mədəniyyətin görkəmli tədqiqatçısı, tənqidçi İhab Həsən postmodernizmi – ənənə, sosial analiz, aydınlaşdırma, ümumiləşdirmə, tipikləşdirmə və təbii dinamikadan imtina edən, bütün etik və estetik kanonları dağıdan bir cərəyan kimi xarakterizə edir. Postmodernizmin stixiyası – dekonstruksiya, fraqmentarlıq, təsadüf, illüziya (ilğım), oyun, fikrin dağınıqlığı – məna yayındırılması, parodiya, qara yumor, absurd və nihilizmdir. Postmodernizm öz antidünyasını yaradır və onu gerçək dünyanın yerinə zor-xoş pərçim etmək istəyir (Müqayisə edin: Hazırkı birqütblü qloballaşmanın zor, diktə siyasəti ilə!). Postmodernizm bütün mümkün bədii ənənələri, fəlsəfi və dini təlimləri acgözlüklə udur, bir-birinə yamayır, ancaq onları öz tarixi kontekstindən dartıb çıxartdığı üçün yeni bir sistem, yeni bir bütövlük deyil, zaman və mədəniyyət koordinatlarından (eyni zamanda, kodlarından!) məhrum olan nəsə eklektik-qondarma bir kollaj yaradır. Burada ideyalı nəticə heç bir rol oynamır. Yeganə məqsəd – prosesin özü, dolanbac labirintlərdən keçmədir, məqsədsizlikdir. Çünki postmodernist yozuma görə həyat elə özü dolanbac labirintlərdən ibarətdir. İhab Həsənin fikrincə, postmodernizm – ədəbiyyat yox, antidünya quraşdıran antiədəbiyyatdır, çünki o, burleksi, qroteksi, qotika və fantastikanı antiformalara – kosmosu xaosa döndərən, zorun, ağılsızlığın, apokaliptikliyin dağıdıcı mahiyyətini öz nüvəsində daşıyan antiformalara çevirir.

Postmodernizm mütləq sayılan hər şeyə nifrət edir, o, həyat hadisələrinin müxtəlifliyində onları birləşdirən cəhətləri deyil, ayıran cəhətləri qabardır. Postmodernizm üçün hər şey özlüyündə, başqacürlüyündə və sistemdənkənarlılığında dəyərlidir, çünki, onun baxışınca, hər cür nizam illüziyalıdır və yalnız insan təxəyyülünün törəyişləridir.

Qloballaşma epoxasının axtarışcıl məntiqinə uyğun olaraq, postmodernizm də istər-istəməz təkamül edir, özünə tənqidi yanaşmağa çalışır. Tədqiqatçı və tənqidçi Linda Hatçeon göstərir ki, postmodernizm mərkəzləşdirilmiş, totalitar, iyerarxik və qapalı sistemləri şübhə altına qoyaraq onları büsbütün inkar etmir, daha çox başqa rakurslarda baxır. Postmodernizm kontekstində oxşar, homogen, bircür və müəyyənliyi olan hadisələr müxtəlif, heterogen, şərti və nisbi hadisələrlə uyğunlaşdırılır (2). Umberto Eko da postmodernizmin dekonstruktivliyini mütləqləşdirmir və qeyd edir ki, kollaj, “diyirlənmə”, intertekstuallıq (mətnlərarası keçilişlər) o məqsəd güdür ki, hissələr arasında daha yeni kombinasiyalarla qoyulan suallara daha başqa cavablar tapılsın. Bu mənada postmodernizmin var olduğu ədəbi məkan – “xaokosmosdur” (3).

Alman filosofu Peter Kozlovski “Postmodern mədəniyyəti” adlı kitabında bu cərəyanı romantizmlə müqayisə edərək olduqca mühüm qənaətlərə gəlir. Onun fikrincə, ümumiyyətlə, incəsənətin immanent mahiyyəti – obyektiv dünyanı subyektiv süzgəcdən (Məndən) keçirməkdən ibarətdir. Bu mənada o, nə qədər mübahisəli olsa da, postmodernist estetikada romantizm ənənələrinin davamını görür: romantizm də, postmodrenizm də çatlamış sivilizasiyaların dünyagörüşünü, qeyri-adiliyin fəlsəfəsini ifadə edirdi. Ancaq bizim fikrimizcə, varlığın harmoniya başlanğıcına köklənmiş romantizm həm sənətkarlıq, həm istedad, həm də ədəbi əxlaq baxımından, varlığın xaos başlanğıcına köklənmiş postmodernizmdən daha dəyərli və gələcəkli mədəniyyətdir.

Mahiyyətcə xaricəyönlü Qərb sivilizasiyasının ontoloji əsaslarına yenidən baxılması – daxiləyönlü Şərq sivilizasiyasının və mentalitetinin ənənələrinə müraciətlə müşayiət edilir. ”Dao fiziklər” kitabının müəllifi Fritof Kapra belə hesab edir ki, dünyanın müasir elmi mənzərəsi ilə – materiya və ruhun, təbiət və insan cəmiyyətinin mexanistik bölgüsünə əsaslanan Kartezian (Qərb) dünya modeli deyil, varlığın ən ümumi qarşılıqlı vəhdəti, bağlılığı və əbədi dəyişkənliyi ideyasına əsaslanan Şərq fəlsəfəsi uyğun gəlir (4). Bu yanaşmada kosmos – vahid, bölünməz, sonsuz hərəkətli və eyni zamanda, canlı, orqanik, ideal-maddi reallıqdır. Bütün dünyaquruluşu – bəşəriyyətin vahid mənəvi məkanıdır. Postmodernizm dünyagörüşü isə varlığı (həm də cəmiyyəti) bu harmonik modelində deyil, onun süni, quraşdırılmış qeyri-sistemli modelində qavradığı üçün, bir qayda olaraq, antiloqosa istiqamətlənir. Bu tendensiya üzərində yaradılan mədəniyyət isə – tərəqqi mədəniyyəti yox, böhran mədəniyyəti olur. Poetik-estetik düşüncə mədəniyyətinin tarixi inkişafında bu iki başlıca zidd təzahürün meydana çıxmasında şərt isə həmin mədəniyyətin Renessans, yoxsa Dekadans ruhunda doğulması olur. Renessans ruhlu mədəniyyət – cəmiyyət və sənətdə həyatın, nikbinliyin, mübarizliyin, mənəvi kamilləşmə fəlsəfəsinin, tərəqqinin, Dekadans mədəniyyəti isə – ölümün, bədbinliyin, çaşqınlığın, maddi və mənəvi deqradasiyanın, antiloqos fəlsəfəsinin, böhranın görsənişlərində bəlirlənir. Mədəniyyət öz tarixi inkişafında, demək olar ki, həmişə bu iki mövqe, səviyyə arasında “vibrasiya” edir...

Keçilmiş yolun necə keçildiyini, yaradılmış yapma dünyanın necə yaradıldığını özü üçün aydınlaşdıran bədii idrak birdən bu dəhşətli həqiqəti də aşkar edir: “Biz yanlış dünyada yaşayırıq” (Andrey Tarkovski) (5).

Buna görə də müasir dünya ədəbiyyatında həmin tendensiyanın əksinə olaraq, insanın təbii varlıqla bağlılığı, irrasionallıqdan uzaqlaşma, əzəli-doğma duyğuların oyadılması, mənəviyyatın dərinliklərinə həssas enim, texnosivilizasiya dəyərlərindən humanitar mədəniyyət dəyərlərinə üztutma qaçılmaz bir istiqamət kimi yenidən dirçəlməyə başlayır.

Qloballaşma müasir dünyada kommunikasiya əlaqələrini xeyli intensivləşdirir və bu proses, təbii ki, həm milli ədəbiyyatların yaxınlaşmasına, bir-birindən bəhrələnməsinə şərait yaradır, həm də əks reaksiya kimi, onların öz identikliyinə daha həssaslıqla yanaşmasına, özgürlüyünü qorumaqda daha diqqətli olmasına səbəb olur. Demək olar ki, həm dixotomiya, həm də antitezis şəklində inkişaf edən bu tendensiyalar sanki hansı məqamlardasa birləşib-ayrılaraq müasir dünya ədəbi prosesinin əsas xarakterini əks etdirir. Bədii şüur, forma axtarışları, janr seçimləri həm qloballaşır-dünyəviləşir, həm də milliləşir-özgürləşir. Bu – olduqca təbii, eyni zamanda tarixi təcrübədən etgilənən prosesdir. Sadəcə, həmin prosesin harmoniyasını qorumaq, o tendensiyalardan birinin o birini ayaqlamasına yol verməmək lazımdır. Birinci halın mütləqləşdirilməsində ədəbiyyat – millilikdən, ikinci halın mütləqləşdirilməsində ədəbiyyat – ümumbəşərilikdən məhrum ola bilər. Planetar mədəniyyətin bu bir-birini tamamlayan iki başlıca tendensiyası ümumən bədii-estetik düşüncənin elə əsaslı tarixi kodlarını özündə daşıyır ki, onların itirilməsi və yaxud bir-biri tərəfindən müvazinətsizləşdirilməsi bütövlükdə milli mədəniyyətlərdən ərsəyə gələn ümumdünya yaradıcı ruhunun sonsuzlaşması ilə nəticələnə bilər ki, bir sıra xüsusi hallarda hətta bu təhlükənin də əlamətlərini sezməmək mümkün deyil. Bu hal daha çox bədii şüurun ifrat virtuallaşması, aşırı modernləşməsi meyllərində özünü göstərir.

Dünya ədəbiyyatında bir-birini tarazlayan bu iki keyfiyyətdən birincisi – millilik hər hansı bir mədəniyyətin ənənəvi dayaqları ilə, ikincisi – ümumbəşərilik modernləşmə meylləri ilə bağlıdır. Ancaq bu meyllər həmin keyfiyyətlərlə çarpaz şəkildə əlaqələnəndə, yəni modernləşmə – ənənədən gələndə, ənənəçilik – ümumbəşəriliyə yol açanda, demək olar ki, ideal variant yaranır: bədii sənətin inkişafında optimuma çatılır. Bütün klassika, demək olar ki, bu optimumda yaranıb.

Müasir dünya ədəbiyyatının bütün aparıcı tendensiyaları, forma və məzmun yeniləşmələri də, əsasən, ənənəçilik və modernləşmənin mürəkkəb konvergensiyasından, çulğaşmasından, müvazinətləşməsindən və ziddiyyətə gəlməsindən törəyən proseslərlə bağlıdır. Dəyişən dünya özünə yeni bədii-estetik meyarlarla, yeni forma və məzmun keyfiyyətlərində yanaşmanı tələb edir. Bax bu zaman sənəti yeni səviyyəyə qaldıra bilən həssas məqam yetişir: Nə Hansı dərəcədə Necə dəyişib? Dəyişənin məzmunu, yoxsa elə forması dəyişib? Ümumiyyətlə dəyişibmi? Dəyişibsə, bu dəyişmə Nəyə Hansı dərəcədə Necə təsir göstərib? Bu dəyişmə mənfi, yoxsa müsbət prosesləri oyadıb? Həmin proseslərin istiqamətləri, davamlılığı necə olub?.. Sənətkar və tənqidçi yalnız bu dəyişikliyin xarakterini, onun incə məqamlarını ayırd edə biləndə dünyada baş verən proseslərə, o cümlədən, qloballaşmaya yeni bədii-estetik kontekstdən yanaşa bilir.

Yeniliyi motivləşdirən nədir? – İnsan və onun mənəviyyatına köklənən sənətkar eynilikdən, köhnəlikdən bezir. Nəsə bir yenilik yapmaq istəyir. İndi onun bu istəyi dəyişikliyin (dəyişməzliyin) xarakterinə nə dərəcədə uyğundur? Durğun dənizi əllə dalğalandırmaq, coşmuş dənizi yatırtmaq mümkün deyil. Yapma-modernləşdirmə belə bir iddiaya düşmək kimi bir şeydir. Ancaq bir təbii, həm də zəruri istisna da var: dənizin coşacağını duyma istedadı, öncəgörüm. Sənət bu qatında özünün ən ali missiyasını yerinə yetirmiş olur. Müasir dünya ədəbi prosesində isə daha çox forma yenilikçiliyinə canatmalar üzərində qərarlaşan axtarışlar üstünlük təşkil edir. Yəqin ki, bu da təbiidir. Çünki həm forma, ölçü, həm məzmun, həm də ideya, qayə, məram baxımından tamamilə yeni əsər hər yerdə, hər zaman yaranmır. Ədəbi proses, əslində, bu Yaranışın uzun, ağır, dolanbaclı yoludur.

Bu gün tənqidin öz marağını üzərinə cəmləməli olduğu müasir dünya ədəbiyyatının (həm də qloballaşma prosesləri ilə bu və ya digər şəkildə bağlı) aparıcı tendensiyaları, buradakı forma və məzmun yeniləşmələri, fikrimizcə, aşağıdakılardır:

I. Ədəbiyyatda ənənəvi formalar (a) saxlanılır, təkmilləşdirilir, (b) yeniləşdirilir, modernizə olunur, (c) ənənəvi və qeyri-ənənəvi formaların sintezi baş verir.

II. Qloballaşmanın, demək olar ki, təşəkkül vaxtından – XX əsrin əvvəllərindən dünya bədii fikrinin estetikasına güclü təsir etməyə başlayan modernləşmə qloballaşmanın daha böyük vüsət tapdığı müasir dövrümüzdə həmin ədəbiyyatın forma, məzmun və dünyagörüşünün bütün qatlarında strukturlaşır, bədii sənətin əsas prinsiplərini müəyyən edən yaradıcılıq sisteminə, aparıcı tendensiyasına çevrilir.

III. Nəinki ədəbiyyatda, incəsənətin bütün növlərində onların janrlarının bir-birinə təsiri, keçidləri, çulğaşması artır, daha çox sintez-janrlara üstünlük verilir.

IV. Poetikadan dünyagörüşünə qədər bədii sənətin bütün strukturunda amorflaşma, sinkretikləşmə, montajlama, fraqmentarlıq-qırıqlıq, “sürüşmə effekti”, virtuallıq xassələri qabarır.

V. Publisistika bədiiliyi, zahirilik, ekstravaqantlıq təbiiliyi, dəruniliyi – dərinliyi, informativlik zənginliyi, çoxqatlılığı, kütləvilik elitarlığı, detektiv dramatikliyi, harmoniya disharmoniyanı üstələyir (Tomas Eliotun bu itirgənliyin ağrısını ifadə edən sözlərini yada salaq: “Hanı bizim bilik naminə itirdiyimiz müdriklik, informasiya naminə itirdiyimiz bilik?”). Populizm, formalizm (“...aşığın sözü qurtaranda dalay-dalay...”), süni belletristika ilə diqqəti cəlbetmə canfəşanlığı “dəyər” ölçüləri alır.

VI. Dünyanın getdikcə meqasosiumlaşması, siyasiləşməsi, qloballaşdıqca qütbləşməsi, sosiopsixoloji cəhətdən gərilməsi, planetar ziddiyyətlərin sonsuz dərəcədə dərinləşməsi yönündə ədəbiyyat da həmin gərgin psixoloji qata çıxaraq baş verən qlobal siyasi proseslərə daha fəal münasibət göstərməyə çalışır.

VII. Əzəli insani keyfiyyətlər, harmoniya mənbəyi təbiət, mənəviyyat və ənənəvi dəyərlər, doğmalıq hissləri, tanrısallıq, qutsallıq bədii sənətin ən dərin stixiyasında qorunmağa, saxlanılmağa, gəlişilməyə çalışır. Onların itirilməsinin faciəsi, nisgili-nostaljisi yaşanılır.

Nəhayət: hər zaman olduğu kimi bu gün də əsl bədii sənət Qaranlığa qarşı İşığı, Şərə qarşı Xeyiri, Xaosa qarşı Harmoniyanı çağbaçağ toplanmış mədəniyyət-mənəviyyat dəyərlərinin kompleksi, arqumenti, antitezası kimi qoymaqda davam edir.

Dünya mədəniyyətindəki (əsasən, qərbyönlü, qərbtəfəkkürlü) formalist tendensiyalar (avanqardı – postmodernizm), xüsusilə də onların milli mədəniyyətlərə naşıcasına transformasiyası indi Şərqdə də, Qərbdə də çox geniş spektrdə təhlil və tənqid olunur (6) Alan Kirbinin araşdırmasında əsas nəticə belədir: “Postmodernizm ölür və dəfn olunur” (7). Milli mədəniyyətimizi Qərb epiqonuna çevirmək istəyənlər isə yenə də postmodernizmi bizə novatorluq kimi təqdim etməkdə davam edirlər.

Mən təklif edərdim ki, modernizmi və onun sonrakı törəmələrini öyrənmək üçün kulturologiyanın tərkibində modernistika subelm sahəsi formalaşsın. Modernistika – modernizm nəzəriyyəsi kimi status qazansın. Çünki modernizm və postmodernizm mədəniyyətin praktikasında özünü daha çox göstərir və nəzəriyyəsini də öz içində qapsayır. Bu elmin yaranmasının əhəmiyyəti ondadır ki, o, modernizmi bütün təzahür formaları ilə öyrənmək imkanı verər, həm də müəyyən edilər ki, modernizm və postmodernizmin yayılma sferaları, Qərbdən Şərqə transformasiya xüsusiyyətləri necə olmuşdur. Bax, bu zaman onun kvazitörəmələri bəlli olar. Dünya mədəniyyətinin inkişafının yüzilliklər ərzində davam edən Şərq dominantlığı fazasında Şərqdən Qərbə, Qərb dominantlığının davam etdiyi təqribən son iki yüz ildə də Qərbdən Şərqə bolluca ideya axıb. İndi dünya Qərb dominantlığına müqavimət göstərərək və onu dəf edərək özünütəsdiq fazasına (milli mədəniyyətlərin pariteti!) çıxmaq astanasındadır. Bundan sonra da Qərbdən Şərqə, Şərqdən Qərbə elə insanların özü kimi ideyalar da “miqrasiya” edəcək. Ancaq bundan sonra Şərqi Qərb, Qərbi Şərq modelində heç vaxt qurmaq olmayacaq. Qlobal (universal) sivilizasiyaya doğru dünya inkişafı yalnız onların vəhdəti modelində qurula bilər. Bu prosesin getdiyini görməmək – cəhalətdir. Görün, birqütblü dünya və onun piramidal mədəniyyət layihəsini yeritmək istəyənlər bütün planet boyu necə əks reaksiya ilə qarşılanırlar. Bu hələ həmin müqavimətin gizli (latent) mərhələsidir. Ona görə də dünyanın növbəti konfliktlər burulğanına girməsi prosesini əngəlləmək istəyən və onun kulturoloji parametrlərini yaratmaq əzmində olan dünya humanitariyası indidən düzgün oriyentirlərini müəyyənləşdirməlidir. Kulturologiya və onun bir sahəsi olan modernistika da kulturoloji ideyaların, bədii-estetik tendensiyaların, habelə formal modellərin hansı yüklə dünyada dövr etməsini, milli mədəniyyətlərdə oluşma və oturuşma səviyyələrini öyrənib ayırd edə bilər.

Fikrimizcə, ayırd edilənlərdən biri bu olacaq ki, modernizm dünyanı yeniləşdirməyin yalnız fəlsəfi-ideoloji proqramlarından biri kimi maraqlıdır və onu bir mədəniyyət sferasından götürüb mexaniki olaraq o biri mədəniyyət sferasına tətbiq etmək olmaz. (Post)modernizmin bəlkə də dünya mədəniyyəti və ədəbiyyatı üçün yeganə əhəmiyyəti bundan ibarətdir ki, formalist axtarışların sənətin əsas tendensiyası olmaması, həmişə ideyanın – gerçəklik substansiyasının aparıcı olması faktı bir daha təsdiqini tapmış olur.

Azərbaycan humanitariyasında postmodernizmə müqavimət o hissdən doğmur ki, o, Azərbaycan mühafizəkarlığına qarşıdır, o hissdən doğur ki, postmodernizm – Azərbaycan mədəniyyətindən doğmur, onun bətninə “transplantasiya” edilir. Qərbdə postmodernizm və onun ənənəsi var ki, həmin mədəniyyət mühitində də, qeyd etdiyimiz kimi, o kifayət qədər tənqid (və hətta rədd) olunur. Axtarışları nə qədər ekstravaqant, ilk baxışdan cazibədar görünsə də, dünyanın təbii-estetik harmoniyasını zədələdiyi üçün şəxsən mən onu qəbul edə bilmirəm.

Azərbaycanda postmodernizmin özü yoxdur, Qərb postmodernizmini burada “əkmək” cəhdləri vardır. Buna görə də onun bizə görsənəni – əsli deyil, qəlpidir, “psevdo...”sudur. Bu səbəbdən Azərbaycanda postmodernizm müəyyən maraq sferasında zühur edən ötəri hadisə dalğalanmaları kimi yadda qalır. Ancaq onun virusları təsirlidir. Çünki yenilik adı, örtüsü ilə mədəniyyət hücrələrinə soxula bilir. Əsl yeniliyi isə yalnız klassik modeldə (mühafizəkar qəlibdə yox!) etmək olar.

Yenilik yaratmaq imkanları Azərbaycan ədəbiyyatında o qədər güclüdür ki, postmodernizm qəlibləri ona yaramır. Sadəcə, yad mədəniyyətin estetikasını, prinsiplərini milli mədəniyyət qəbul edə bilmir. Biz qurbağa yeyə bilmədiyimiz kimi. Postmodernist epiqonçuluğu, qeyd etdiyimiz kimi, milli mədəniyyət kodlarını dağıtmağa yönəlib – bilərəkdən və ya bilməyərəkdən (musiqidən tutmuş poeziyaya, geyimdən tutmuş maneralaradək...). Postmodernizm – yenilik deyil, arxaiklikdir. Bizdəki postmodernistsayağı yamsılamalar mədəniyyətimizin öz daxili stixiyasından törəmir, ona zorla pərçim edilir. Buna görə də geydirmə postmodernizm milli mədəniyyətimizin zəruri komponenti ola bilmir. Hazırda o yalnız təəccübləndirmə, qalmaqalyaratma, mövqe, ən azı, poza uğrunda mübarizə vasitəsidir.

Əslində, bizdə “sənətdə oyun estetikasının” maraqlı ənənəsi var. Ədəbi inkişafın bütün mərhələlərində zühur edən bir ənənə. Xüsusilə, aşıq ədəbiyyatında, dərviş praktikasında, meyxanada qabarıqlaşan bir ənənə ki, onu dirçəltmək, ona istinad etmək, ondan özül-sıçrayış tapmaq bizim “gülüburnunda” postmodernistlərin – estetikanın antiharmoniyasını yaradan və QİÇS-dən ölən (simvolikdir) Jak Derridanı özlərinə mürşid seçmiş postmodernistlərin heç ağlına və niyyətinə də gəlmir. Onlar üçün yenilik gərək Fransadan (Parijdən!) gələ, onu gərək yəhudi yarada, o gərək erotomaniyanın axınında gələ. Onlar üçün bizim yaratdıqlarımız yalnız köhnəlikdir. Onlar öz kötüyümüzün pöhrələri olmaq istəmir, başqalarının qamışını çalmağı, saksafonunu piləməyi üstün tuturlar. Buna görə də milli mədəniyyətin hələlik boş qalan hücrələrində oturuşa bilmirlər. Bu hücrələrdə korazehin ənənəçilər də oturuşa bilməyəcəklər. Çünki onların “çöyür tatı-vur tatı” yazdıqları indi heç kimin marağına səbəb olmur. Postmodernizmin ədəbiyyatımıza geydirilməsinə də məhz onların yaratdığı süxurlararası boşluq ayaqyeri verib. Mühafizəkar epiqonçuluqla postmodernist epiqonçuluq elə bir medalın iki üzüdür. Beləliklə, indi aydın deyilmi ki, Azərbaycan ədəbiyyatının həm ədəbi təcrübədə, həm də nəzəriyyədə öz milli estetikası və poetikasının yeni mərhələsini yaratmaq məqamı çatıb?!

Azərbaycan tənqidi ədəbiyyatda baş verən bu “poetik aşınmalara” hələ yetərincə diqqət yetirmir. Yetirsə, aydın olar ki, bizdə postmodernizm daha çox mövcud düşüncə və forma qəliblərinin kobud dekonstruksiyası şəklində baş verir. Sənət isə – insanla varlığın münasibətlərinin o xüsusi formasıdır ki, bunu digər vasitə ilə, məsələn, nəzəriyyə ilə, yaxud nəzm quraşdırmaqla açanda, “sehr” pozulur, dəyərsizlik effekti yaranır (Buna görə də Klassikada bircə detalı dəyişmək istəyəndə, bütün əsər sökülür). Bu ona bənzəyir ki, eşqin praktikada təsdiqi üçün mütləq spermanın bətnə düşməsini nümayiş etdirmək lazımdır. Postmodernizm mədəniyyət və onu yaradan mənəviyyat üzərində təxminən belə bir əməliyyat aparır. Bu mənada onun yapdıqları daha çox eksperiment xarakterlidir.

İfrat rasionalist və irrasionalist nəzəriyyələrdən, əsasən, nihilistikadan yem alan postmodernizm üçün Təbiət – Predmetlər dünyasıdır, Əsər – Mətndir, Dil – İnstrumentdir, Söz – İşarədir, Yazı – Dekonstruksiyadır. Fikir verin, əslində, postmodernistlər təzə heç nə yazmırlar, onlar yalnız edilmişləri, yazılmışları, deyilmişləri tərsinə, astarına çevirirlər: dünyanın – antidünyasını, loqosun – antiloqosunu, onun fəlsəfəsinin, estetikasının, ədəbiyyatının, poetikasının – antifəlsəfəsini, antiestetikasını, antiədəbiyyatını, antipoetikasını yaradırlar. Dünyanın modelləşmiş strukturunun (canlı orqanikanın) “anti...”sini yaratdıqca, elə zənn edirlər ki, onun yenisini yaradırlar. Bu – böyük aldanışdır. Əgər postmodern texnologiya mədəniyyətdən siyasətə, hərbə proyeksiya olsa (yavaş-yavaş olur da, çünki hər bir düşüncə, məram dalınca fəaliyyət gətirir), planetin aqibətində Apokalipsis mif olmayacaq.

Qlobal siyasətdə unipol (təkəl) konstruksiya, elmdə – nanotexnologiya və genetikada canlı materiyanın modelləşmə prinsiplərinə, genetik strukturuna müdaxilə, mədəniyyətdə antimədəniyyət komplesləri yaratma cəhdləri, əslində, eyni prosesin – tarazlı dünya inkişafından sapınma prosesinin ayrı-ayrı sahələrdə təzahür edən identik tendensiyalarıdır. Buna qarşı müqavimət gücünün səfərbər edilməli və özünü göstərməli olduğu məkan – həm də sosial-mənəvi şüurun impuls aldığı mədəniyyət, ədəbiyyat və onun məntiq silahı – tənqiddir. Buna görə də tənqid – həmişə kəsərində olmalıdır.

Hər dövrün ədəbiyyatı – öz mənəviyyatını, öz maneralarını, hərəkət trayektoriyalarını yaradır. Tərsinə, sökülmüş mənəviyyatların ədəbiyyatı tikilmiş (külçə bütövlüyündə) olmayacaq. Dağınıq ruh ədəbiyyatda didərgin düşür. Bu gün yaranan əsərlərin parası didərgin ruhların sərgərdanlığıdır. Özü də bu onları bezdirmir, xoflandırmır. Bu “absurd-səyahət” – öz içlərindən cəmiyyət səhrasına, bu səhradan öz yalın içlərinə dönə-dönə qayıdış, vurnuxma onlara ləzzət verir. “İçəriyə və çölə” dolama hərəkətdə bəlkə də ədəbiyyatın yadında qalan yeganə səs – açılıb örtülən qapıların cırıltısıdır. Bu gün həmin cırıltını bizə ədəbiyyat adına sırımaq istəyirlər... Tənqid isə bu psevdomodernist cırıltının və onun tərsi kimi “köhnə ədəbiyyatçıların” əsnəməsinin eyni antimədəniyyət ladında olduğunu bəyan etmir. Bir balaca çabalayıb yenidən yerində oturur. Buna görə də Ədəbiyyatla Tənqid Azərbaycanda ayrı-ayrı kontinentlərdə yaşayırlar. Ədəbiyyatşünaslığınsa rezidensiyası bilinir – Akademiya və universitetlər. Buna görə də çoxdandır ki, ədəbiyyat tənqidi dizindən aşağıda, tənqidsə ədəbiyyatı topuğundan aşağıda görür...

Biz nə üçün orta əsrlərimizdən ayrıla bilmirik?! Və ayrılanda da, “bizə lazım olan zamana” – tarixə adekvat olan zamana deyil, birbaşa gələcəyə sıçrayırıq – o virtual gələcəyə ki, hələ konturları arınmayıb. Nə üçün Azərbaycan intellekti artıq Avropanın (elə lap dünyanın) keçmişi olan modernizm küçükləmələrini özünün gələcəyi hesab edir?! Zamanla belə pinti davranmazlar ki... Bəlkə biz axırı “...izm”lə qurtaran bir ədəbi məktəb, örnək yarada bilmirik... Yuxarıda doğru sözünə istinad etdiyimiz, mədəniyyət düşüncəsində dəyişiklik yaratmaq gərəyi ilə yazan və tənqidin, məsələn, Gürcüstanda, bizdən qat-qat yaxşı olduğunun fərqinə varmadan, bu dəyişikliyi mütləq Qərb modelində görən gənc tənqidçi Eldəniz Sadıxlı tənqiddə ədəbiyyatın araşdırılmasını ədəbi prosesi “barmaqlamaq” kimi şərh edir və öz texnologiyalarının tətbiqi üçün bizə ədəbiyyat tənqidçisi, ABŞ-ın Yale və Nyu-York Universitetlərinin professoru Harold Blumu görk gətirir. Harold Blum ədəbiyyatı “barmaqlamaqla” yox, peşəkar sözü ilə tanınıb... O təkcə modern ədəbiyyatın deyil, həm də klassik Avropa ədəbiyyatının, xüsusilə, Şelli, (8) Bleyk, (9) Şekspir (10) yaradıcılığının nüfuzlu tənqidçi-araşdırıcılarından sayılır. Harold Blum XIX yüzilin klassik Romantizmini onun Qərbdə nüfuzunun ən aşağı səviyyədə olan çağında müdafiə edib, formalist tendensiyalara qarşı əks nəzəriyyələr yaradıb – feminist, marksist, poststrukturalist, dekonstruktivist metodlara qarşı estetik yanaşma metodunu irəli sürüb...

Azərbaycan mədəniyyətinin yabançılaşdırılması ilə onun yerli-dibli olmaması, bütünlüklə danılması prosesləri eyni kontekstdə, eyni məcrada, eyni beyin və fəaliyyət texnologiyaları ilə aparılır. Bir çox sadəlövhlər dəmə gedərək, heç özləri də bilmədən bu prosesə qoşulur. Bu texnologiyaların belə şüurlu şəkildə yeridilməsi, əslində, Azərbaycanı dünyadan təcrid etmək, ondakı ciddi dönüşlərə, əsl yeniliklərə ölkəni və onun intellektini qapatmaq məqsədi daşıyır. Yəni dünyanın aparıcı layihə və texnologiyalarına, dünya mədəniyyətinin universal təkamül prosesinə qoşulmadan, həmişə onun çöküntüsündə, artığında, zibilində eşələnmək, həmişə marginal olaraq qalmaq! Azərbaycanda şeytan oturmuş qafalar, manqurt hopmuş yazılar, iblisləşmiş mənəviyyatlar məhz bu niyyəti altdan-altdan körükləyir. Bu gün Azərbaycan bazarında genetik kodu dəyişdirilmiş (Avropanın öz ölkələrində qadağan etdiyi!) meyvələr satılır. Bu meyvələr Azərbaycana idxal olunan ideologiya qəlpələrinin yeməli forması, bu ideologiyalar həmin meyvələrin abstrakt formasıdır. İkisi də sözün bütün mənalarında Azərbaycan “genetikasını” dağıtmağa yönəlib. O meyvələr də, bu ideologiyalar da bizim damağımızda dadsızdır. Onlar nə qızıləhməd almasına, nə qızıl oğlan Əhmədə tay olar. Canlı təbiətdə və insan üzərində klonlaşdırma əməliyyatı hansı nəticələrə gətirib çıxarırsa, bədii-estetik həyatda və onun cövhəri sənətdə də “klonlaşdırma” həmin nəticələri törədir. Ədəbiyyat və incəsənətdə “klonlaşdırma” da “qudurmuş quzu” effekti aldırır və bu “qudurmuş quzu” qınından çıxdığı mədəniyyəti qapır! İnsanla klonun fərqi nə qədərdirsə, öz mayasından yoğurulmuş mədəniyyətlə süni mayalanmadan törənən mədəniyyətin fərqi də o qədərdir.

İdeya-ədəbiyyatı forma-ədəbiyyatı ilə əvəz olunur. Öyülən bu hadisə, əslində, mədəniyyətin, insan psixologiyasının degenerasiyası deməkdir. Fəlsəfə, estetika, kulturologiya, tənqid bunu fakt kimi qəbul və təhlil edir. Amma mədəniyyəti, təqribən 150 ildir ki çulğayan və formalist-dekadans qəlibləmələrində onun canlı hüceyrələrini yeyən bu prosesə qarşı elə onun özünün alt və alp düşüncəsini, əksmövqeyini və iradəsini çıxarmalıdır. Bu gün forma-mədəniyyətinə qarşı ideya-mədəniyyətini, görüntü-maneralara qarşı mahiyyət-maneralarını qoymağın və onu əsaslandırmağın missiyası daha çox estetik-intellektual həyata çevik reaksiya verə bilən tənqidin üzərinə düşür. Bu mənada, Belinskini qüvvətləndirməklə, demək olar: Tənqid – hərəkət edən mədəniyyətdir.

Bu gün örnək kimi üz tutulan Qərb ədəbiyyatı kimi onun tənqidi də daha çox intellektual bazar münasibətləri üzərində qurulub: tənqidçi-ekspert yeni əsəri öyrənir, onun bədii dəyərini müəyyənləşdirir, yarlıklayır, oxucuya bu əsərin kompleks keyfiyyətləri barədə dürüst məlumat verir. Yəni bizdə hələ azacıq işartıları görünən bir missiya. Əlbəttə, ayrı-ayrı əsərlərin oxucu auditoriyasına təqdim olunması baxımından onlar kimi bu bizə də lazımdır. Ancaq ayrı-ayrı əsərlərdən tikilən Ədəbiyyat panteonu da var. Tənqidin əsas missiyası məhz Onun tikildiyi “materialı”, bütövləşməsi prosesini, Poetik Zamanın məntiqini öyrənməkdən ibarətdir. Əgər belə olmasa, bir də görərsən ki, bazarda xeyli kitab var, oxucuları da sıx-sıx, lakin ortada nə Əsər var, nə də Ədəbiyyat. Sənətkar da olub sənətkor və “korlar” üçün söz-süjet-serial-konflikt-detektiv-fantasi-gülməşəkər-bestseller ... üyüdür. Buna görə də yazıçı da, tənqidçi də həm Bazarı, həm də İdeyanı idarə etməyi bacarmalıdır. İnsanların böyük əksəriyyətinin ədəbi prosesi ardıcıl izləməyə vaxtı, macalı yoxdur. Tənqid bu yöndə həm də oxucuya Zaman yaradır. O, əsərləri çeşidləyir və oxucuya onların ən yaxşılarını nişan verir. Deməli, yenə də tənqid prioritetində əsas – bədii yaradıcılığın estetik dəyərliliyini müəyyənləşdirməkdir; Həyat proseslərində Ədəbiyyatın da Həyat olduğunu göstərməkdir; oxucunun düşüncə həyatını ədəbiyyatın estetik dəyəri ilə zənginləşdirməkdir. Bu gün tənqidçi qədər tənqid olunan yoxdur. Ona görə də tənqidçi öz sənətinin professional səviyyəsinə, gərəkliliyinə cəmiyyəti inandırmalıdır. Biznesə, ajiotaja havalanmadan, ədəbiyyat ajitatosu yaratmadan.

Tənqid ədəbiyyatı bəzən pıçıltı ilə dinləməlidir. Çünki Ədəbiyyat – Ana bəzən elə əsərlər doğur ki, onu diksindirmək olmaz! Ancaq o pıçıltı mədəniyyətə Nəyin doğulduğunu dünyaya anlatmalı, eşitdirməlidir. Məsələn, Vaqif Bayatlı Odərin “Yupyumru bir eşq ilə” (11) kitabı kimi. Ədəbiyyat çox böyük mənəvi enerjinin toplanmasından, ruh fəzasının dolmasından sonra belə əsəri dünyaya gətirir...

Hələ keçən əsrin ortalarında yazılmış, ancaq bu gün də əhəmiyyətini itirməyən tənqid klassikası var ki, o, çağımızın ədəbi prosesinə təsir göstərir, tənqidin nəzəri-metodoloji cəhətdən özünü dayaqlandırmasına yarayır. – Nortrop Frayinin “Tənqidin anatomiyası” kitabı kimi. Nortrop Frayi bu əsərində tənqidi, araşdırma istiqamətlərinə görə dörd yerə ayırır: “1. Tarixi tənqid: Ədəbi metodlar haqqında nəzəriyyə; 2. Etik tənqid: Simvollar haqqında nəzəriyyə; 3. Arxitepik tənqid: Miflər haqqında nəzəriyyə; 4. Ritorik tənqid: Janrlar haqqında nəzəriyyə” (12). Müəllif tənqidin həmişə müəyyən bir ideologiyanın təsiri altında olduğunu göstərir. Bununla yanaşı, o, hazır ideologiyaların tənqidə tətbiqini tənqid edir. Eyni zamanda, tənqidin möhkəm fəlsəfi əsaslara malik olmasını zəruri sayır. Tənqidi araşdırmaların humanitar elmlərin praqmatik bazasında funksional əhəmiyyətini vurğulayır. Nortrop Frayinin təsnifatı başqa bir ədəbiyyat təcrübəsinin və nəzəri dünyagörüşünün nəticəsi olsa da, onun tənqidçilik fəaliyyətinin xarakteri barədə irəli sürdüyü fikirlərdə bəhrələnməli məqamlar var.

Müasir Azərbaycan tənqidini onun mövcud praktikasına əsaslanaraq, fikrimizcə, belə bölgüləmək olar: 1. Ənənəçi-pozitivist tənqid; 2. Antiənənəçi-nihilist tənqid; 3. Amorf-mütərəddid tənqid; 4. Analitik-konseptual tənqid. Azərbaycan tənqidinin inkişafı bu sonuncu – yalnız hələ rüşeym şəklində olan, ancaq formalaşıb dərinləşməsi böyük zərurət kəsb edən istiqamətin özünümodelləşdirməsindən və nəticədə altsistemlərində ayrı-ayrı tendensiyalarını təşəkkül etdirməsindən asılıdır.

Bu gün tənqid inkişafının əsas paradiqması, fikrimizcə, belədir:

Mədəniyyət düşüncəsində tənqid və onun çözüm (diskurs) münasibətlərinin dərinləşməsi: vektorun güclənməsi ilə həmin münasibətlərdə radiusun genişlənməsi.

Tənqid refleksiyaları, ekspressiyaları onu nə qədər emosionallaşdırsa da, o bütün burulumlarının sonunda öz Məntiq yatağına qayıtmağı bacarmalıdır. Bir də poetik sözə, yaradıcı ideyaya həssaslığı tərgitməməyi, soyuq dünyaların aldanışına tumarlanmamağı bacarmalıdır.

Bu gün Azərbaycanda bir Dissident var – Söz. Tənqid gərək o Sözü qoruya.

Azərbaycan tənqidi çağımızın ədəbiyyat axtarışlarının doğurduğu və bir-birindən doğan suallara, bəlkə də onların ən başlıcasına – Azərbaycan cəmiyyəti, onun milli nüvəsi, kökləri üzərində bərkimək, inkişaf etmək, yabançı təsirlərə müqavimət gücünü daim itiləyərək hazır saxlamaq inamında olan təməl qatı özünü mədəniyyətində, ədəbiyyatında, sözündə necə görmək istəyir? – sualına cavab aramalıdır. Əgər tənqid – cəmiyyətin mənəvi həyatı içərisində mədəniyyəti, mədəniyyət içrə ədəbiyyatı, ədəbiyyat içrə sözü, sözün içərisində insanı, insan görklərində də yenə həyatı onların hər birisinin ayrıcalığında və birgəliyində özlərinə göstərən, tanıdan ən optimal düşüncə-axtarış vasitələrinin toplusu kimi özünü hiss edəcək, doğruldacaq, təyinatlandıracaqsa, nəinki bu suallara, bundan da önəmli suallara cavab tapa biləcək, müasir mədəniyyətimizin aktual problemlərinin araşdırılmasında yeri görünən missiyasına yüksələcəkdir.