Sən həmişə mənimləsən

«mən»i  özü  ilə  səssiz  danışmaq  deyil,  kiminləsə  lap  yaxından  üz-üzə  söhbət  eləməyə  kəskin 

mənəvi ehtiyac duyur. 

Bu mənəvi aclığın sonsuz harayına eyni sarsıntılı hal, məqamla üz-üzə dayanan Nargilənin övlad 

məhəbbəti  ilə  bürünmüş  mənəvi  məhrəmliyi  ilə,  alovlu,  qızğın,  ehtiraslı  cavab  hissləri  ilə 

yaşanılır. 

Nargilə  bu  anda  çoxdan  unudulmuş,  yadırğanmış  ana  məhəbbəti,  ana  sevgisinin  istisinə 

ovunmaq, qızınmaq istəyinin reallaşmasına daxili ehtiyac duyur və indilikdə Nargilənin özü də 

anasının  yaşadığı  hisslərin  ab-havasında  vurnuxur  və  bu  hisslərdən  xaric  və  ya  kənar  deyil.  

Nargilə  də  anasının  yaşadığı  hisslərin  sonsuz  harayı  ilə  çırpınırır,  çağlayır. 

Nargilə,  həmçinin  dünyada  əziz  hesab  etdiyi  atasının  şirin  xatirəsi  ilə  yaşayır.  O,  körpə  olanda 

atası  müharibədə  çox  cavan  yaşında  həlak  olur.  Nargilənin  anası  isə,  cavan  ərindən  sonra  tək 

bircə  körpə  uşaqla  «damın  altında»  kimsəsiz,  köməksiz  qalmaqdan  qorxaraq  özünə  həmdəm 

«baş  sahibi»  tapmağa  ehtiyac  duyur.  Fərəcin  «gözlənilmədən»  bu  ailəyə  «daxil  olması» 

Nəzakətin zərif qadın heysiyyatının tapdalanmasına şərait yaratdı. 

Fərəcdəki  kobudluq,  rəzillik,  özündən  müştəbehlik  və  bu  kimi  qeyri-insani  keyfiyyətlər  ailədə 

qeyri-səmimi  mühit  yaradır.  Nargilə  atalığı  Fərəcin  qeyri-insani  hərəkətlərindən  həmişə  təngə 

gəlir,  bu  hərəkət  onu  əsəbiləşdirir.  Anası  Nəzakətin  halına  isə  acıyır.  Anasındakı  qorxaqlığa, 

mütiliyə  görə  onu  qınayır  və  təəccüblənir  ki,  vaxtı  ilə  «gözəl-göyçək  bir  gəlin  olan»  anası 

Fərəclə evlənməyə nə üçün razı olmuşdur. Müəllif ailədəki  gərgin dramatik vəziyyəti psixoloji 

cəhətdən əsaslandıraraq  təbii-psixoloji nəticə çıxarır:  ailədəki  sərtlik,  soyuqluq  istər Nəzakətin, 

istərsə də Nargilənin xarakterində dəyişiklik yaradır. 

Nəzakətdə  mütilik,  qorxaqlıq,  Nargilədə  isə  həyata,  insanlara  münasibətdə  soyuqluq, 

barışmazlıq,  eyni  zamanda  sonsuz  kin  özünü  göstərir  və  bu  kin  ilk  növbədə  Fərəclər  mühitinə 

qarşı  yönəlir.  Nargilə  özünə  mənəvi  qayğının  harayı  ilə  Həsənzadənin  yanında  mənəvi  təpər, 

dayaq axtarır və bu dayaq Nargilə ömrünün əvəzsiz səadəti və təsəllisi kimi çıxış edir 

Əvvəlldə  artıq  qeyd  etdik  ki,  Nargilə  –  Həsənzadə  xəttində  yaranan  mənəvi  məhrəmlik, 

doğmalıq  süjet  boyu  Nargilə  və  Nəzakət  xəttinə  aydınlaşdırıcı  ahəng  verir. 

Həsənzadə  demək  olar  ki,  pyes  boyu  daxili  hərəkətdə,  daxili  düşüncələr  axarında  yaşayır.  

Müəllif Həsənzadənin daxili düşüncələr prosesini daha canlı, dinamik vermək üçün remarkalara 

müraciət edir. 

Remarkada  obraz-xarakterin  psixoloji  vəziyyəti  daha  əyani  ifadəsini  tapır:  «Həsənzadə  öz 

eyvanına  çıxaraq  papiros  yandırır...O  tez-tez  papiros  çəkir  və  budaqları  eyvana  əyilmiş  söyüd 

ağacına  baxır...Qarşıdakı  binanın  artırmasında  isə  Nargilə  dayanmışdır.  Onun  gözləri 

Həsənzadəyə  zillənmişdir.  Elə  bil  ki,  qız  onun  baxışlarını  tutub  öz  üzərində  saxlamaq  istəyir: 

lakin  Həsənzadə  onu  görmür...Həsənzadə  öz  dərdi  ilə  məşğuldur.»  [27,səh.296].  

Yaxud digər bir nümunəyə fikir verək: «Həsənzadə əlində papiros pəncərə qarşısında dayanaraq 

uzaqlara  baxır.  Sonra  dərindən  nəfəs  alaraq  geri  çevrilir.  Xurşud  xanım  gəlir»  [8,səh.322].  

Dramaturq obraz-xarakterin daxili düşüncələr prosesində xəyali-psixoloji səhnə yaradaraq pyesin 

ümumi ruhuna daxili təmkinlilik, dərinlik məzmununu aşılayır. 

Müəllif  Xurşud  xanımın  xəyali  obrazını  yaratmaqla  Həsənzadənin  daxili  dünyasının 

təcəssümünə  nail  olur.  Xəyali-psixoloji  səhnədən  bədii  vasitə  kimi  istifadə  edən  dramaturq 

Həsənzadəni Xurşud xanımın xəyali ruhu ilə dialoqa çağırır və Xurşud xanımın ruhu Həsənzadə 

ilə təmasda olarkən əsərə əlavə olunan daxili dialoqun psixoloji əsası verilir. 

Həsənzadə  burada  artıq  öz-özü  ilə  deyil,  Xurşud  xanımın  xəyali  ruhu  ilə  dialoqa  girir.  Məhz 

Xurşud  xanımın  xeyirxah  ruhu  Həsənzadənin  gerçək  aləmində  yaşayaraq  onu  qeyri-insani 

davranışlardan çəkindirir. 

Həsənzadə bu anda mənəvi təmizliyin bütün komponentlərini özündə cəmləşdirən bir varlıq kimi 

bizimlə  daxilən  dialoqa  girir.  Müəllif  qəhrəmanın  bədii  müdafiəsində  təbii-insani  duyğuların 

mənəvi  psixoloji  əsasını  verir  və  dərinliyi  ilə  açıqlayır.  Bu  baxımdan  obraz-xarakter  müxtəlif 

şərait və vəziyyətlərdə inkişaf prosesində izlənilir. 

Başqa sözlə, obraz-xarakter mənəvi təkamül prosesini yaşayır. 

 

Ümumiyyətlə,  “...  sosial  cəhətləri  nəzərdən  qaçırmayan  psixologizm  ...  xarakterin  başlıca 

əlamətləridir.  Ədəbiyyatda  xarakter  anlayışının  müasir  şərhi  onun  psixologiyasının,  mənəvi 

aləminin daxili  ziddiyyətləri  ilə  göstərilməsini, inkişafda verilməsini nəzərdə tutur” [4, səh.10-

11]. 

“Əsil bədii xarakter... yüksək əməllərin, qayə və idealların daşıyıcısı, müdafiəçisi kimi meydana 

çıxır  ...  hadisələrin...  girdabında  yetişir,  formalaşır”  [12,  səh.425].  “Xarakterin  əsas  və  ilkin 

əlaməti  tutduğu  yoldan  axıra  kimi  dönməmək,  iradəsinə,  əməlinə  sadiqlik,  əqidə  və  məslək 

ardıcıllığı, bütövlüyüdür” [10, səh.180]. 

Həmçinin bədii sənətdə xarakter fərdi, xüsusi cizgiləri və ümumi səciyyəvi detalları birləşdirən 

konkret  və  ya  ümumi  bədii  obrazdır.Bu  baxımdan  dramaturq  konkret  fərdi  insan  simasında 

səciyyəvi,  tipik  cizgilər  yaratmaqla  obrazın  ayrılıqda  tam,  bitkin  fərdi  insan  taleyinin  maraqlı, 

yaddaqalan surətini yaratmışdır. Əsər boyu Həsənzadənin mənəvi-təkamül posesində deyil, artıq 

həmin  prosesi  keçirmiş,  kamil,  yetkin  bir  şəxsiyyət  kimi  formalaşdığının  şahidi  oluruq.  

“Yüksək əməllərin, qayə və idealların daşıyıcısı, müdafiəçisi kimi” çıxış edən Həsənzadə məhz 

həmin yaş, zirvə səviyyəsində ətraf aləmə, həmin aləmin, mühitin üzvü olan Nargiləyə mənəvi 

məhrəmliyi 

ilə 

yanaşır, 

Nargiləni 

öz 

mənəvi 

qanadları 

altında 

bəsləyir.  

Həsənzadə  Nargilənin  məsum,  körpə  qəlbinin  dərinliyində  ilıq,  isti  yuvaya  çevrilir.  Nargilə 

ömründə heç kəsdən görmədiyi nəvazişi Həsənzadənin nurani varlığında, nurani varlığın daxili 

narahatlığında tapdı. 

Nargilə  inanır  ki,  ömrü  boyu  keçirdiyi  daxili  hiss  və  düşüncələrini  çoxdan  tanıdığı  qonşusu 

Həsənzadə başa düşə bilər. Həsənzadənin keçirdiyi daxili həyat prosesi bir qonşu, həmrəy insan 

kimi  Nargiləyə  gün  tək  aydın  və  tanışdı.  Nargilə  bu  ümidin  sonsuz  harayı  ilə  Həsənzadəyə 

yaxınlaşır. Görüşlər isə hər dəfə təkrar olunanda Nargilə sanki qaynar insan təbiətinin əzəmətli 

qolları  arasında  dünyaya  yenidən  göz  açır:  Həsənzadə:  Əgər  tale  deyilən  bir  şey  varsa,  sizin 

ondan inciməyə haqqınız yoxdur. O, xoşbəxt olmaq üçün sizə hər şeyi vermişdir. Ağıl, gözəllik, 

sağlamlıq...daha nə istəyirsiniz [8,səh.314]. 

Nargilə  Həsənzadənin  ilıq  insan  nəvazişi  ilə  yoğrulmuş  lirik-romantik  qatla  səslənən  sözlərin 

təsiri altında hədsiz kövrəlir, bəxtindən, taleyindən narazı olduğunu rast gəldiyi ilk nurani şəxsə 

–  Həsənzadəyə  bildirir:  Nargilə:  (birdən  əsəbiləşərək)  Kim!  Anam!  Atamın  yerini  tutan  o 

köstəbək,  üzümə  baxıb  şit-şit  gülümsəyən,  məni  tovlayıb  yoldan  çıxarmağa  can  atan  fərsiz 

oğlanlar, qrammatikadan «üç»ü verib mənim ali məktəbə girməyimə mane olan o qız! Hamı!... 

Hamı!... [8,səh.302-303]. 

Dramaturq  Nargilənin  gənc  qız  ikən  rastlaşdığı  çətinlikləri  həssaslığı  ilə  duyur,  qəlb  aləminin 

dərinliklərinə  nüfuz  edərək  onun  istək  və  arzularını  təbiiliyi  ilə  qiymətləndirir. 

Müəllif  burada  real  gerçəklik,  həyati  faktdan  irəli  gələn  Nargilə  taleli  qızlara  qarşı  əsər  boyu 

oxucularda dərin rəğbət hissi oyadır. 

Digər  tərəfdən  əsərdə  obrazlar  müəyyən  yaş  fərqləri  səviyyəsində  özünəxas  dünyaduyumu, 

düşüncə  tərzi,  hərəkət  və  davranışı  ilə  seçilir.  Başqa  sözlə,  məxsusi  davranışı  ilə  obraz  və  ya 

insan digərindən fərqli xarakterə malik olur. 

Y.Seyidovun  Nargilə  obrazı  barədə  və  eləcə  də  Nargilənin  şəxsində  bütün  gəncliyin  mənəvi 

simasına  aid  söylədiyi  bəzi  mülahizələr,  fikrimizcə,  həqiqəti  əks  etdirmir.  Y.Seyidov  yazır: 

«İ.Əfəndiyev  özünün  yaradıcılıq  axtarışlarının  mərkəzində  duran  «əsil  xoşbəxtlik  nədir» 

problemini  «Sən  həmişə  mənimləsən»də  qoymuşdur.  Nargilə  bu  suala  gəncliyə  xas  yügüllüklə 

cavab verir» [28,səh.149-150]. 

Daim özünə qarşı mənəvi qayğının harayı ilə çırpınan Nargilə kimi zərif, həm də köməksiz qızlar 

ata-ana  nəvazişi  ilə  əhatə  olunmadığı  halda,  düzgün  həyat  yoluna  səsləyən,  istiqamətləndirən 

narahat  qəlbli  eyni  cavab  hissləri  ilə  yaşayan  mənəvi  dayağa  ehtiyac  duyur.  

Belə halda isə, «gəncliyə xas yüngüllüklə» ifadəsi yerinə düşmür. 

Nargilə  həmyaşıdları  Surik  və  Dodik  kimi  «sərbəst  hərəkətlərə»  yol  vermirsə,  məhz  bu 

xüsusiyyəti ilə yoldaşlarından seçilir.  

Nargilə əvvəlki ağır, üzüntülü həyat burulğanından ayrılaraq tədricən ruhi- mənəvi təkmilləşmə 

prosesini keçirir, onda həyat barədə zəngin, dolğun təsəvvürlər oyanır. Mənəvi oyanma prosesi 

Nargilə  taleli  qızların  mənəvi  qələbəsi,  mənəvi  təntənəsi  kimi  meydana  çıxır. 

Nargilənin  anası  Nəzakət  bu  mənəvi  qələbənin  məzmunundan  hələlik  uzaqdır.  Nəzakət  qızı 

Nargilə  ilə  çox  zaman  həmsöhbət  olmasa  da,  çox  vaxt  ondan  ötəri  «burnunun  ucu  göynəyir». 

Nəzakət  ana  məhəbbətinin  şirinliyini  tam  aydınlığı  ilə  qızı  Nargiləyə  çatdıra  bilmir. 

Acizlik, qorxaqlıq Nəzakətdə mənəvi dirçəlişə imkan vermir, qızı barədə Nəzakətin narahatlığı 

Nargilədə incə psixoloji məqam – gərginlik, başqa sözlə, əsəbilik yaradır.  

Neçə  müddətdir  ki,  həsrətində  olduğu  ana  nəvazişinin,  mərhəmətinin  istisini  Nargilə  hələ 

yaşamamış,  indi  isə  Nəzakətin  birdən-birə  kövrək,  həlim  bir  səslə  danışığı  Nargiləni 

əsəbiləşdirir,  həm  də,  o,  anasına  qarşı  eyni  ilə  ilıq  insani  duyğularla  cavab  məhəbbəti,  övlad 

məhəbbəti yaşayır. 

Bu  məhəbbət  hələlik  mənəvi  dramda  yaşayır,  zahirdə  isə  anası  ilə  o,  «sərt»  davranış  nümayiş 

etdirir. 

Buna  baxmayaraq  Nargilə  anası  ilə  münasibətdə  bəzən  daxilən  sərt  rəftarın  əziyyətini  çəkir.  

Bu sərt rəftarın özündə Nargilənin mənəvi gərginliyi dayanır, anası ilə sərt davransa da, daxilən, 

ruhən buna görə iztirab çəkir. 

İstər  Nəzakətin,  istərsə  də  Nargilənin  daxili  əzabı  təbii  və  əsaslıdır.  Həsənzadənin  də  daxilən, 

ruhən  qayğıya,  nəvazişə  ehtiyac  duyduğu  pyesin  ümumi  ahəngində  qabarıq  nəzərə  çarpır. 

Nargilə 

bu 

təbii 

mənəvi 

ehtiyacı 

məmnuniyyətlə 

qəbul 

edir. 

Nargilə:  ...Bu eyvanda,  bu söyüd ağacının altında sizlə belə qabaq-qabağa oturmaq, sizə qulaq 

asmaq,  sizin  üçün  bir  iş  görmək  mənim  ən  böyük  arzum  idi.  (göz  qapaqlarını  endirərək  yavaş 

səslə)  Bu  iki  ildə  bir  gecə  olmayıb  ki,  mən  sizdən  qabaq  yatım  [8,səh.319].  

Əlbəttə,  «süjet  üçün  bədii  hadisələrin  ardıcıl,  xroniki  davamı  yox,  məhz  hisslərin  əlaqəsi, 

assosiasiyalar, əhvali ruhiyyədəki keçidlərin həssaslıqla izlənilməsi və bunların səciyyəvi, poetik 

lövhələrdə inikası əsasdır [19,səh.68]. 

İlyas  Əfəndiyev  «Sən  həmişə  mənimləsən»  pyesində  məhz  hisslərin  əlaqəsinə,  assosiasiyalara, 

əhvali-ruhiyyədəki 

keçidlərin 

həssaslıqla 

izlənilməsinə 

diqqət 

yetirmişdir. 

Dramaturq Nargilənin Həsənzadəyə olan bağlılığını bu baxımdan təbii hesab edir və inandırır ki, 

Nargilə yaşının qaynar, romantik çağında möhkəm ata-ana nəvazişi ilə əhatə olunmadığı halda, 

qarşısına çıxan ilk xeyirxah insan Nargilənin körpə qəlbində əbədilik yuva salır və gənc qız ona 

daxilən bağlanır. 

Müəllif  burada  təbii  insani  hisslərin  bədii  ifadəsi  kimi  reallaşan  detallara,  incə  məqamlara 

müraciət  etməklə  pyesin  ümumi  ahəngində,  strukturunda  dərin  hiss  və  düşüncələrin,  ovqatın, 

vəziyyətlərin,  hərəkət,  davranışların  lirik-romantik  üsluba  köklənmiş  harmoniyasını  izləməyə 

çalışır.  

Nargilənin Həsənzadə ilə söhbətlərində onun daxili aləminin əyani təsviri kimi reallaşan xarici 

görkəmində,  üzdə,  gözdə  yaranan  təbii  dəyişikliklər  inandırıcılığı  ilə  diqqəti  çəkir. 

Remarkada  əksini  tapan  «göz  qapaqlarını  endirərək,  yavaş  səslə»  bədii  təsvir  Nargilə 

sevgisininin bədii ifadəsi kimi canlanır.  

Digər  tərəfdən  qarşı  tərəf  olan  Həsənzadə  də  qızın  bu  hisslərini  təbii  hesab  edir  və 

qiymətləndirir, başa  salır ki,  «məhəbbət  canlı orqanizm  kimi  qocalır». Müəllif ideyasını təmsil 

edən 

Həsənzadə 

Nəzakətə 

münasibətdə 

də 

xeyirxah 

addım 

nümayiş 

etdirir. 

«Uşağı doğmaq hələ işin başlanğıcıdır. Əsl məsələ , onu böyütmək, insan arasına çıxarmaqdır» 

fikrində  Həsənzadə  Nəzakətin  ana  kimi  qızının  taleyi  ilə  maraqlanmasına  ciddi  səy  göstərir.  

Həsənzadə Nəzakətlə Nargilənin önündə atdığı xeyirxah addımını özlüyündə vətəndaşlıq borcu 

kimi  qiymətləndirməklə  onun  hisslərinin  səmimiliyi  qarşısında  Nəzakətin  analıq  haqqında 

təsəvvürlərinin  genişlənməsinə  və  ya  ətrafına  baxıb  konkret  insan  taleyi  –  Nargilənin  taleyi 

barədə  həqiqi  analıq  hissinin  oyanmasına  zəmin  yaradır  və  ya  Nəzakətin  övladının  taleyi 

qarşısında ana kimi məsuliyyətli addım atmasına çalışır. 

Bu  baxımdan  Həsənzadə  obrazı  ilə  müəllif  cərəyan  edən  bədii  hadisəni,  dramatik  vəziyyəti, 

iştirak edən obrazların taleyini sahmanlayır.  

Həsənzadənin  mənəvi-əxlaqi  görüşləri  zəminində  inkişaf  tapan,  özlərinə  mənəvi  təpər,  dayaq 

tapan, onun nurani varlığında zülmətdən işıqlı həyata göz açan Nargilə və Nəzakət, ana ilə övlad 

artıq barışır. Fərəcsə evdən çıxır. Ana ilə övlad yenidən dünyaya göz açır, bir-birilərinə mənəvi 

məhrəmliyini hiss etdirir və yaşadırlar. 

Aşağıdakı  remarkada  bu  vəziyyəti  əyaniləşdirən  bir  məqama  diqqət  yetirək:  

«Pauza: Nargilə anasına qısılır və indi işıq yalnız onların üzünə düşür. Sanki hər ikisinin gözü 

nəhayətsiz uzaqlarda... eyni məchul nöqtəyə zilənmişdir. Hər ikisinin çöhrəsində eyni sakit ifadə 

vardır» [8,səh.349].  

Remarkada  müəllif  tərəfindən  verilən  hərəkətlərin  psixoloji  təsviri  daxili-psixoloji  hərəkətin 

fiziki  hərəkətlə  gerçəklənməsi  ilə  müşayiət  olunur.  Obrazların  fiziki  hərəkəti  daxili-psixoloji 

əsası ilə şərtlənir. 

A.Zis teatr səhnəsində əvəzsiz xidmətləri olan Stanislavskiyə əsaslanaraq yazır: fiziki hərəkətlər 

hər şeydən əvvəl, psixofiziki hərəkətlər, psixoloji cəhətdən əsaslandırıla bilən fiziki hərəkətlərdir 

[35,səh.88].  

«Nargilə  anasına  qısılır»  ifadəsində  Nargilənin  anasına  fiziki  hərəkət  və  qüvvə  ilə  sarılmağın 

təsviri  ilə,  illər  uzunu  ana  nəvazişindən  məhrum  körpə  qəlbinin  hədsiz  qayğıya  köklü,  həyati 

ehtiyac  duymasının  daxili  psixoloji  əsası  verilir.  Uzun  müddət  daxilən,  ruhən  uzaq  düşmüş, 

nəhayət  Həsənzadənin  mənəvi  himayəsi,  müdaxiləsi  zəminində ana ilə övladın  «ulduzu» labüd 

olaraq qovuşur. 

Bu  qovuşma  təbii  insani  hisslərin  uzaq  düşmüş  mənəvi  aclığın  nəticəsi  kimi  reallaşır. 

Nəzakət artıq ruhi sakitliklə qızına xeyir-dua verir. Nargilə isə arzusunda olduğu ana nəvazişinin, 

ana  nəfəsinin  isti  qoynunda  özünü  rahat  hiss  etdiyi  üçün  indiki  halında  taleyindən  razı  qalır.  

Remarkada  təsvirini  tapan  həmin  vəziyyət-çoxdan  uzaq  düşmüş  ana  ilə  övladın  indiki  anda 

qovuşma  səhnəsi  şüuraltı  qatda  gizlənmiş  hiss  və  düşüncələrin  ümumiləşmiş  obrazı  kimi 

tamamlanır, onun konkret bədii-psixoloji portretinə çevrilir. 

Müəllif  məsələnin  ikinci  bədii  psixoloji  həllində  Həsənzadəni  mürəkkəb  psixoloji  hadisə  və 

vəziyyətlər, hərəkətlər fonundan keçirir. 

Həsənzadə  özü  ilə  Nargilə  arasında  davam  edən  mürəkkəb  sevgi  məsələsinin  həllində  zahiri 

təmkini ilə çıxış etsə də daxilən ziddiyyətli fikir axınında vurnuxur: 

Həsənzadə:  Nə  üçün  o  gedəndən  sonra  mən  özümü  bu  qədər  yalqız,  bu  qədər  qəmgin  hiss 

edirəm?  Elə  bil  ki,  o  bir  də  qayıtmayacaq...(qısa  pauza)  Əgər  bütün  bunlar  belədirsə,  nə  üçün 

mən  qəti  qərara  gələ  bilmirəm?  Yoxsa  qarşımda  açılan  bu  yeni  bahar  səhərinin  qeyri-adi 

gözəlliyi  məni  qorxudur?  Yoxsa  mən  böyük  insan  məhəbbətinin  qüdrətinə  inanmağı 

yadırğamışam? 

Bəlkə 

mən 

işıqdan 

qorxub 

qaranlığa 

çəkilirəm? 

[8,səh.344]. 

Dramaturq Həsənzadənin tərəddüdlü anlarını detalları ilə əyaniləşdirmək üçün daxili dialoqdan 

bədii vasitə kimi istifadə edir. 

Daxili dialoqla Həsənzadənin qəlbində, düşüncəsində yaranan dəyişikliyi önə çəkməklə Nargilə 

ilə mənəvi ünsiyyət bağladığından onsuz həyatını bir an belə təsəvvür edə bilmədiyi süjet boyu 

izlənilərək qabarıq nəzərə çarpır. 

Nargiləsiz  keçən  hər  saniyə  Həsənzadənin  halına  təsir  edir  və  son  məqamda  Nargilə  ilə 

birləşməyə can atırsa, bu mümkün olmur: qızın taleyi Həsənzadəni bərk narahat edir. Həsənzadə 

bunun  üçün  öz  rolunu  məmnuniyyətlə  Rəşid  adlı  oğlanın  ifasına  verir.  Lakin  Xurşud  xanımın 

xəyali ruhu Həsənzadəni düşünməyə vadar edir. 

Bu  halda  Həsənzadə  “daxili  düşüncələrin  səssizliyində  tənha  qalmır”  [21,  səh.112],  Xurşud 

xanımın xəyali ruhu ilə dialoqa daxil olur. 

Xurşud  xanım:  Sən  gedirsən,  bəs  o  yazıq  qızın  halı  necə  olacaq?  Məgər  bu  sənin  tərəfindən 

xudpəsəndlik deyil? 

Həsənzadə:  Yox,  mənim  getməyim  ədalətin  hökmüdür  (qısa  pauza)  dünyada  ata-ana  nəvazişi 

görməyən o gənc qız mənə göydən düşmüş bir məxluq, bir Allah kimi baxır. (zarafatyana). İndi 

əgər bu «allah» öz qüdrətindən sui-istifadə eləyib onun səadətini oğurlasa bəs insafı harda qaldı? 

Xurşud xanım: Axı o öz xoşbəxtliyini səndə görür... 

Həsənzadə:  Doğrudur...  Lakin  bu  duyğunun  ömrü  o  qədər  qısadır  ki.  (Pauza)  Yox.  Sonrakı 

peşmançılıqdan indiki əzab min dəfə yaxşıdır! (qısa pauza) Bir vətəndaş olaraq mənim üçün əsas 

məsələ onun həyatı, insanları düzgün dərk etməsidir! [ 8,səh.355]. 

Burada ruhun (Xurşud xanımın xəyali ruhu) bədii təsdiqi duyumunda Həsənzadə obrazının daxili 

məzmununa  qatılmaqla  əsərdə  xüsusi  bədii  çəkiyə  malik  olur.  Obrazın  kiminləsə  bölüşdürə 

bilmədiyi  həyati  duyumlar  Xurşud  xanımın  bədii  xəyali  ruhu  ilə  xoş  təmasında  yeni  məna 

qazanır və hər dəfə təkrar olunan Həsənzadə yaddaşının kədərli məqamlarını işıqlandıran xəyali-

psixoloji səhnə Həsənzadə obrazının qavranılmasına bədii zəmin yaradır. 

Bu  baxımdan  Xurşud  xanım  Həsənzadənin  mənəvi  dünyasında  «boy  çiçəyi»  kimi  xatırlanır.  

Əslində «boy çiçəyi» əsərdə təsadüfi bir ad və ya təsadüfi bir detal kimi yox, əsərin ümumi bədii 

strukturuna, toxumasına daxil olan və ya müəllif ideyasına xidmət edən fikrin hissin, düşüncənin, 

davranışların,  münasibətlərin  estetik  ifadəçisi  kimi  mənalanır.  Bu  baxımdan  İ.Əfəndiyev  «Boy 

çiçəyi»ndən rəmzi məna kimi istifadə edir. 

Həmin boy çiçəyi Həsənzadənin evində, kitablarının arasında saxlanılması ilə onun nəcib mənəvi 

dünyası arasında təbii məntiqi əlaqə yaradır. «Boy çiçəyi» insanların taleyində xoş niyyətli ətri 

ilə  yaşayır,  birbaşa  yaxşı  insanların  rəmzinə  çevrilir.  Həsənzadənin  yaddaşında  Xurşud  xanım, 

Nargilənin körpə qəlbində atası və həmçinin onun ömür payında Həsənzadə  «boy çiçəyi» kimi 

daxilən yaşanılır. 

Həsənzadə  Nargilənin  inamı  müqabilində  onu  yaxşı  adamların  əhatəsində  qoyub  gedir.  Rəşid 

adlı oğlan həmin kollektivin fəal üzvü kimi tanınır. O, Nargiləni çılğın məhəbbətlə sevir. Lakin 

Nargilə bu məhəbbəti «soyuq» cavabla qarşılayır. Rəşidin hər dəfə oxuduğu «Qaragilə» mahnısı 

Nargilənin varlığında qeyri-ixtiyari daxili titrəyiş, təlatüm oyadır. 

Nargilə  Rəşidin  səsindəki  məhrəmliyi,  şirinliyi,  həssaslığı  hiss  elədikcə,  bu  səsin  sehrindən 

özünü xilas etmək istəyir. Bununla, Nargilə özünün Həsənzadəyə olan sevgisini  qorumaq, hifz 

etmək fikri ilə yaşayır. Lakin bu mümkün olmür. 

Müəllif  remarkasından  alınmış  aşağıdakı  bədii  səhnə  fikrimizi  təsdiqləyir:  «...bərkdən 

hönkürərək divana yıxılır. Həsənzadə özünü itirmiş halda ona su verir. Qız suyu alıb ürək yanğısı 

ilə içir. Sonra dikəlib eyni həyəcanla bayıra qulaq asır və nəğmənin susması ilə yavaş-yavaş sakit 

olur...  İşıq  gah  dayanıb  həyəcanla  baxan  Həsənzadənin,  gah  da  sürətlə  səhnəni  dolanıb  evinə 

tələsən Nargilənin üzərinə düşür və bütün bu müddətdə Rəşidin oxuduğu mahnı yenidən eşidilir. 

Adama  elə  gəlir  ki,  bu  mahnı  qızı  hər  yerdə  addım-addım  təqib  edir...Biz  Həsənzadənin  eyni 

həyəcanlı vəziyyətdə dayanıb pəncərədən baxan görürük. Bu zaman dalbadal şimşək çaxır, göy 

guruldayır» [8,334]. 

Dramaturq  burada  obrazların  fiziki  hərəkət  və  davranışların  daxili  mahiyyətinə  diqqət  yetirir, 

burada  əksini  tapan  fiziki  hərəkətlər  daxili-psixoloji  əsası  ilə  təhlilə  çəkilir. 

Bu  halda  remarkada  bədii  təsvirini  tapan  qəhrəmanların  böhranlı  vəziyyəti,  daxili-psixoloji 

gərginliyi  ilə  təbiət  hadisələri  arasında  vəziyyəti  tamamlayan  eyni,  oxşar  hadisələrin, 

situasiyaların  təbii-psixoloji  bənzətməsi  yaradılır,  hadisə,  vəziyyət  burada  şərti  olaraq  eyni 

kəskinlik və ya gərginliklə müşayiət olunur. 

«Göy  guruldaması,  şimşək  çaxması»,  eyni  ilə  Nargilənin,  Həsənzadənin  daxili  vəziyyəti  ilə 

həmahəngdir.  Burada  əksini  tapan  incə  psixoloji  məqamlar  bədii  sənətin  imkanları  ilə 

əyaniləşərək yüksək estetik təəssürat oyadır və insanı ülvi hisslərlə yaşamağa çağırır. Bu çağırış 

müəllif idealının həyatiliyi, ülviliyi ilə həyat və insanlıq barədə təsəvvürlərə yeni bədii çalarlar 

əlavə edir. 

Həsənzadənin, Nargilənin fərdi yaşantıları müəllifin daxili bədii yaşantılarının süzgəcində ələnir, 

ətə-qana dolur və ən nəhayət,  qəhrəmanların  bədii taleyi  obrazların  daxili-psixoloji  hərəkətinin 

təbiiliyi  ilə  tənzimlənir.  Bədii  vəziyyət  və  hadisələrin  real  məntiqindən  obrazlar  özünəxas 

düşüncə və ya davranış tərzi nümayiş etdirir.