T
ehranda doğulub (1940), universitetin zərif sənətlər
fakültəsini bitirdikdən, bir müddət kitab tərtibatı,
filmlərin afişasını və reklamını hazırlamaqla məşğul
olduqdan sonra çalışdığı uşaq və yeniyetmələrin
intellektual inkişaf mərkəzində yaratdığı kino şöbəsinə rəhbərlik
edən Abbas Keyarostəmenin 1970ci ildə çəkdiyi, Moskva
kinofestivalında da nümayiş olunan “Çörək və dar küçə”
qısametrajlı filmində isti yay günündə evə çörək alıb qayıdan
balaca oğlanın rastlaşdığı itin qorxusundan dayanıb gözləməsi,
ötüb keçən çadralı qadından, velosipedçidən sonra gələn, qulağına
asdığı cihazdan göründüyü kimi, zəif eşidən qocanın qapısınadək
məsafə qət etsə də, yenə də təhlükə ilə üzbəüz qaldıqda ac iti
doyurmaqla mənzil başına çatan oğlanın adi vaqeəsi göstərilir.
Bacısı qapını açaraq, parçalanmış çörəklə gələn qardaşını həyətə
buraxdıqdan sonra elə oradaca uzanan itin fonunda əlində ağır
zənbil və kasa aparan digər oğlanın tinin başında görünməsi
komediya elementli sonluq yaradır.
Uşaq və yeniyetmələrin intellektual inkişaf mərkəzində
“Dərsdən sonra” (1972), “Həyat təcrübəsi” (1973) kimi
elmikütləvi tədris funksiyalı qısametrajlı filmlərindən sonra
“Səyahətçi” (1974) adlı ilk tammetrajlı ekran əsərini ərsəyə
gətirən Abbas Keyarostəmenin “Bir müşkülün iki həlli” (1975),
“Reportaj” (1977), “Xor” (1982) filmlərində sənətkarın rejissor
dəstixətti və mühitə münasibəti formalaşdı. İran kinosunun
Aydın DADAŞOV
ƏBƏDİ MÖVZULARIN
EKRAN HƏLLİ
NƏZƏRİYYƏ
NƏZƏRİYYƏ
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
110
“Yeni dalğa” cərəyanının yaradıcılarından biri kimi tezliklə ölkəsindən kənarda da
tanınan Abbas Keyarostəmenin 1987ci ildə çəkdiyi “Dostun evi haradadır?” filmi onu
gələcəkdə şöhrətləndirəcək ekran əsərlərinin ilk cizgilərini, eskizlərini yaratdı.
Ev tapşırığını təsadüfən qohumlarıgildə unutduğu dəftərə deyil, vərəqə yazdığı
üçün müəllimin günahlandırdığı, uzaq kənddən gələn şagird Məmmədrzanın göz
yaşlarına qərq olması ilkin epizodun hadisəsinə çevrilir. Və bundan sonra onda qalan
dəftəri sahibinə çatdırmaq üçün iki dəfə qonşu kəndə qaçan Əhmədlə Əhmədpurun
rastlaşmaları filmin strukturunu yaradır. Evdə körpəyə baxan anasının daim buyurduğu,
babasının müxtəlif bəhanələrlə cəzalandırmaq istədiyi Əhmədin orta əsrlərin ruhunu
yaşadan qonşu kənddə rastlaşdığı, ölüm ayağındakı qoca xarratın düzəltdiyi nənnilərin,
şəbəkəli qapıpəncərələrin daha bir kimsəyə lazım olmadığının üzə çıxması keçmişin
dəyərlərinin sıradan çıxmasına təəssüf hissi yaradır. Gecəyarı Məmmədrzanı tapmadan
evə qayıdan Əhmədin dostunun əvəzinə də ev tapşırıqlarını yazaraq, səhər məktəbə
geciksə də, müəllimin rəğbətini qazanması mənəviyyatın qələbəsinə çevrilir.
Filmlərində poetik ruhlu müşahidə metodun dan, təsvir rəngarəngliyindən,
dəqiq mizanlardan və sənədli epizodlardan ustalıqla istifadə edən kinorejissor Abbas
Keyarostəmenin İranİraq müharibəsinin təbliğatını xatırladan qeyriməhsuldar tədris
sistemini tənqid hədəfinə çevirən “Ev tapşırığı” (1988) filmi publisistik yönümü ilə
diqqəti cəlb edir. Bu filmdə ibtidai sinif şagirdlərinə məktəbdə verilən məsələlərə qarşı
valideynlərin etirazı ekranda təhsil problemlərinin araşdırılmasına şərait yaradır.
Abbas Keyarostəmenin estetik cəhətdən “Dostun evi haradadır?” filminin ardı
olub, zəlzədən sonra yaşamağa davam edənlərin həyat əzmini diqqət mərkəzinə
çəkən “Həyat davam edir” (1992) və “Zeytunluqdan keçərkən” (1994) kimi ekran
əsərlərindən isə, maraqlı trilogiya yarandı. Hər üç filmin ölkənin şimalında, 1990cı il
zəlzələsindən sonra boşalan ərazidə lentə alınması sənədli mühitə meydan verdi.
“Əsli ilə düzdür”, rejissor Abbas Keyarostəmi
N Ə Z Ə R İ Y Y Ə / Aydın Dadaşov. Əbədi̇ mövzuların ekran həlli̇
111
“Zeytunluqdan keçərkən” filmində kino çəkilişini əks etdirməklə, rejissor təxəy
yülündəki fantaziyanın sərt reallıqla qarışması yeni bədii forma yarada bildi. Belə ki,
İranın şimalındakı yaşayış məntəqəsində minlərlə insanın həyatına son qoyan zəl
zələdən sonra gəlib çıxan çəkiliş qrupunun öz personajlarını sağ qalanlar arasından
seçməsi həyatın davamiyyətini mühitlə əlaqədə gücləndirir. Təxəyyüldəki hadisələrdə,
yəni ekrandakı çəkiliş prosesində zəlzələdən cəmisi beş gün sonra evlənən Hüseynlə
Tahirənin real həyat dramı müşahidə metodunda səbrlə araşdırılır. Vaxtı ilə zəngin
ailədən olan savadlı Tahirənin, bənnalıq edən kasıb, savadsız, amma təmizürəkli
Hüseynə evsizlik səbəbindən verilməməsinin çəkiliş prosesində üzə çıxması
zəlzələni dramaturji struktura qoşa bilir. Valideynlərinin dəfnində Hüseyni bir baxışla
ovsunlayan Tahirənin nənəsinin təhriki ilə susmağa vadar olması həyatın davamına
əngəl törədən maneəyə çevrilir. Çəkiliş zamanı Tahirənin ssenaridəki dialoqa
qoşulma ması, reallığın fantaziya üzərindəki qələbəsinin rejissoru çaşdırması gerçəklik
faktorunun dərinləşməsinə şərait yaradır. Rejissorun təhriki ilə Tahirənin üstündəki
tozu üfürməklə sevgisini göstərən Hüseynin ssenariyə əsasən xanımına ayaqqabılarını
tapmağa məcbur etməsi, dəlisov gözə lin həmkəndlisi ilə evlənməkdən vaz keçməsi,
kasıbların varlılar, varlıların kasıb lar ilə nigahını vacib sayması kəndli fəlsəfəsini
önə çəkən sentimentalizmi ortaya qoyur. Finalda həyatdakı münasibətlərinə aydınlıq
gətirilməyən bu gənclərin, onları qara baqara izləyən rejissorun müşahidəsi altında
zeytun bağları arasında qoşa nöqtəyə çevril mələri, daim susan Tahirə yoluna davam
etsə də, Hüseynin geriyə, kameraya doğru qaçması insanı təbiətin hissəciyinə çevirən
təsvirin qələbəsini həyatın davamında yaradır.
“Zeytunluqdan keçərkən” filmi Kann kinofestivalında gös tə rilərkən tənqid
çilərlə münsiflə rin müba hisəsi zəminində infarkt qazan ması ağrılı fakta çevrilən
Abbas Keyaros təme nin 1995ci ildə, kinonun yüz illiyi ərəfəsində həyata keçirilən
“Lyü merlərin şirkəti” layihəsində sənətin pionerlərinin ilk kamerası ilə çəkiliş aparan
dünyanın ən məşhur qırx rejissorunun arasında olması, telefonla danışan qadın
səsi altında qaynar tavada əriyən yağa üç yumurtanın çırpılması ilə bağlı epizodu
reallaşdırması məmnunluq doğurur.
Abbas Keyarostəmenin öz ssenarisi üzrə 1997ci ildə çəkdiyi “Gilas dadı” fil
mində təxminən 40 yaşlı Badi ağanın (Hümayun Ərşadi) asta sürdüyü avtoma şınında
dolandığı şəhər kənarının sənaye mənzərələri urbanizasiya prosesində boğulan insa
nın daxili vəziyyətini
yarada bilir.
Sonradan məlum ol
du ğu kimi, maddi im ka nı,
sağ lamlığı olsa da, ar tıq
bu dün yada yaşa maq
dan vaz keçərək Gü nə şin
yandırdığı ucqar tə pə
dəki yeganə ağacın di
bin də qəbrini də hazır
la mış bu adamın ölərsə,
üs tü nü tor paqla maq, sağ
qa lar sa, qolun dan tutub
mə zar dan çıxar maq üçün
bir kim sə nin ax ta rı şı na
çıx ması əsas dra ma tur ji
“Albalı dadı”, rejissor Abbas Keyarostəmi
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
112
ha di səni yaradır. Bu axtarışda yardımçı rolunu oynayacaq birisinin vəziyyətdən hali
olmadan həmən digə ri nin, gənc, vicdanlı kürd əsgərinin işin mahiyyətini öyrənərək
imtina edib, aradan çıx ma silə növbəti namizədlərin gündəmə gəlməsi əsas hadisəni
diqqət mərkəzində saxlayır.
Qum karxanasına gəlib burada qarovulçuluq edən əfqan oğlanın həmyerlisini,
dini seminariyada təhsil alan kəsi öz məqsədi üçün istifadə etməyə çalışan Badi ağanın
avtomaşınla yenidən tənha ağacın yanına qayıtması və onların arasındakı dünyəvi
söhbət audiovizuallığın alqoritmini həyatın nəbzində tutur.
Nəhayət ki, dünyadan köçmək istəyən kəsin rastlaşdığı təbiət muzeyində
quşlardan müqəvva düzəldən yaşlı azəri türkü Baharinin (Əbdülrəhman Bahari)
“Barmağımı bədənimin harasına toxundururamsa, orası ağrıyır” – deyib şikayətlənən
xəstəyə: “Səbəb barmaqdadır!” cavabını verən həkimin rəvayətlə səbəb axtarışını önə
çəkməsindən doğan realist dünyagörüşünün təsiri vəziyyəti dəyişir. Vaxtilə düşüb
intihar etmək istədiyini söyləyən bu kişinin özünü asmaq üçün gəldiyi tut bağında
giləmeyvələrdən dadıb, gəlib çıxan uşaqlar üçün də onlardan çırpması, evdəki arvadına
da gətirməsi, yəni, onun fikrinin dəyişdiyinin üzə çıxması insan və təbiət əlaqəsinin
möcüzəsini üzə çıxarır.
“Əzizinəm, uçdum gəl,
Dost bağına düşdüm gəl,
Yaxşı günün qardaşı,
Yaman günə düşdüm, gəl” –
bayatısını dilə gətirən qoca, bəd ayaqda insanın insana uz tutması missiyasını vurğulayır.
Beləliklə, möcüzələrlə dolu həyatdan köçməyin mənasızlığını sübuta yetirən,
mənəviyyatca güclü kəslə rastlaşan Badi ağanın öncədən nəzərdə tutduğu kimi, yuxu
dərmanları atıb məzarda ölümünü gözləməsinə baxmayaraq, sonda ayağa qalxması,
çəkiliş qrupunun üzvü kimi, rejissorun operatora yaxınlaşması həyatın əbədiliyinin
zamanməkan çərçivəsinə sığmadığını səciyyələndirir. Əlbəttə ki, Frediriko Fellini
üslubunda film içərisində film təəssüratı yaradan (mənbələrdən göründüyü kimi,
rejissorun oğlunun videokamera ilə təsadüfən çəkdiyi) bu final, fransız yazıçısı Pyer
Drie La Roşalın avtobioqrafik romanını ekranlaşdıran rejissor Lui Mallın “Közərən
alovlar”da olduğu kimi, baş qəhrəman Aleni (Moris Rone) gözləyən ölümün deyil,
həyatın təntənəsini üzə çıxarmaqla müvəffəqiyyət qazanır.
Tənhalıq problemindən əzab çəkənlərin xilas yolu saydıqları intiharı qadağan
edən İranda beləcə hər il on dörd min nəfərin özünə əl qaldırdığı müasir dövrdə
həyata səsləyən islam ideyasının daşıyıcısına çevrilməklə, Kann festivalında “Qızıl
palma budağı” mükafatı qazanan filmin əsas dramaturji yükünü psixoloji çalarlarla
yaratmaqdan əlavə, avtomaşında gizli kamera metodu ilə çəkilən epizodlarda tərəf
müqabillərin fikirlərinin yaranma və inkişaf prosesini dramaturji struktura tabe
etdirməklə ilkinliyi qoruya bilən aktyor Hümayun Ərşadinin titrlərdə rejissorluqda da
iştirakı kimi göstərilməsi məmnunluq doğurur.
Abbas Keyarostəmenin öz ssenarisi üzrə 1999cu ildə çəkdiyi “Bizi külək
aparacaq” filmində avtomaşının əsrarəngiz mənzərələrdən keçərək “Qara vadi” kəndinə
gəlişi parlaq boyalarla təsvir olunur. Aza qane olmaqla Tanrıya yaxınlaşanların bütün
günü çalışaraq məhsul becərdiyi kənddə gecələr də davam edən bu həyatda doğulan
çoxsaylı uşaqların yeganə nümayəndəsi olub, filmin əvvəlində dayısının gözlədiyi
qonaqları gülərüzlə qarşılayaraq qayğılarını çəkən Fərzad müəmmalı qonaqları
N Ə Z Ə R İ Y Y Ə / Aydın Dadaşov. Əbədi̇ mövzuların ekran həlli̇
113
məlumatlandırmaqla mühitin mənzərəsini yaradır. Sonrakı epizodlarda da önə keçən
müşahidə metodu bu kəndi fotojurnalistin gözü ilə təsvir edir. Tələsməyən hadisələrin
gedişində kənddə yaşayan yüz yaşlı Mələk qarının yas mərasiminin gələnlərin maraq
dairəsində olduğu təsdiqlənir. Burada mobil telefon tutmadığından sifarişçi Hadarzi
xanım ilə danışmaq üçün avtomaşını ilə yüksəklikdəki qəbristanlığa qalxan Behzadın
(Behzad Durani) burada kəhriz qazan, dərin quyudakı, üzünü görmədiyimiz kənkanla,
kənd müəllimi ilə söhbəti, əslində, mühitin mənzərəsini yaradır.
Yolüstü avtomaşına oturan kənd müəlliminin ərinin işini itirməməsi naminə
anasının, sahibkarın yas mərasimində üzünü cırmaqlaması ötən dövrə məxsus
cəhalətin pislənməsinə xidmət edir. Kənddə qadının çayxana işlətməsi mütərəqqi hal
kimi alqışlanır. Kənd mənzərələrində duaları dillərdən düşməyən beli bükük qarılar,
su daşıyan, çörək bişirən, gecə doğub, səhər ev işləri ilə məşğul olan qadınlar mühiti
vizuallaşdırır. Süd almağa gəldiyi həyətdə qaranlıq tövlədən lampa işığında inək sağan
naməlum qıza daxili azadlığına söykənən əfsanəvi şairə Füruğ Fərruxzadənin “Külək
bizi aparır” şeirinin Behzadın dilindən səslənməsi filmin adını da şərtləndirir. Növbəti
dəfə telefonla danışmaq üçün yamacdakı, köhnə qəbristanlığa gələn Behzadın quyuda
çalışan kənkanın yuxarıya atdığı, insana aid bud sümüyünü avtomaşının ön şüşəsinin
altına qoyması qədimliklə müasirliyin qarşılaşdırılmasını simvollaşdırır. Növbəti dəfə
telefonla danışmaq üçün qəbristanlığa gələn Behzadın quyuda baş verən qəzanın şahidi
kimi haray qopararaq hər kəsi həyatı təhlükədə olan kənkanın xilasına səsləməsi filmin
yeganə fəal hadisəsinə çevrilir. Əvvəlcə sanki bir kimsənin reaksiya vermədiyi halda,
sonradan hamının yığışaraq xilas etdikləri kənkanı Behzadın avtomaşınında şəhərə
çatdırmaları mövzunu nizamlaya bilir.
Həkimin motosiklda yetişmiş buğda zəmisindən keçərək kəndə çatan Behzadın
dostlarının üç səbət çiyələk alıb, geriyə qayıtdıqlarını öyrənməsi, sübh tezdən keçirilən
qarının yas mərasiminin fotoşəkillərini çəkməsi və şəhərə qayıdarkən, yolüstü bud
“Zeytunluqdan keçərkən”, rejissor Abbas Keyarostəmi
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
114
sümüyünü çaya atması yayğın finalı səciyyələndirir. Bütün kəndin qayğısına qaldığı
qarının yaşamağa davam etməsi həyatın qalibiyyətini səciyyələndirir. Qarının
bəyəndiyi şorbanı bişirən kəsin niyyətinin reallaşması tarixi mərhələlərdən keçən
el adətinin bəşəri missiyasını təsdiqləyir. Venesiya festivalında münsiflərin xüsusi
mükafatını qazanan bu film insanları təbiətin bir parçası, zərrəciyi olmağa çağırır.
Əslində, Qərbin təsirinə məruz qalmış şəhərdə Şərq mənəviyyatını qoruyan,
kəndə gəlmiş fotojurnalist Behzadın gücsüzlüyü dünyanın modelini yarada bilir.
Filmdə qarı ilə Behzadın əlaqəsini yaradan, onun nəfəs aldığını, yediyini, danışdığını
bildirən balaca Fərzadın daim dərslərini hazırlaması, imtahanlar verməsi kökü Şərqdə
olan gəncliyin sağlam gələcəyini səciyyələndirir. Palçıqdan, çiy kərpicdən tikilsə də,
əhənglə ağardılmış pəncərələrdəki dibçəklərdən çiçəklərin boylanması, xoruzları
banlayan bu kəndin minilliklərdən gələn əbədiyyatı harmoniyanı önə çəkən sufi
yozumunda qoruması özünün bədii təsvir həllini tapa bilir.
Abbas Keyarostəmenin Avropada reallaşdırdığı ilk ekran əsəri Ermanno Olmi,
Ken Louç ilə birlikdə 2003cü ildə çəkdiyi, İtaliyanın, Böyük Britaniyanın, İranın
birgə layihəsi olan “Qatara bilet” filmi oldu. Hərəkətdə olan qatarda cərəyan edən
üç hadisəni birləşdirən bu filmdə Ermanno Olminin çəkdiyi birinci novellada
farmakalogiyadan məsləhətlərinə daim ehtiyac duyulan qoca professorun biznes
klas vaqonun rahat kreslosunda əyləşərək xidmətçinin gətirdiyi içkilərdən, xörəkdən
dadmaqla ünsiyyətini xatırladığı, vağzalda onu yola salan, biletlə təmin edən “Bioform”
şirkətinin işçisi, gözəl Sabinaya (Valeri Brunu Tedeski) mesaj göndərməsinə, qızı ilə
telefonla danışmasına, ciddiyyətlə terrorçu axtaran sərhədçilərlə, keçiddə özlərinə
“Əsli ilə düzdür”, rejissor Abbas Keyarostəmi
N Ə Z Ə R İ Y Y Ə / Aydın Dadaşov. Əbədi̇ mövzuların ekran həlli̇
115
yer tapan alban qaçqınlarının maneçilik törətməsinə diqqət yetirilir. Birlikdə nahar
edərkən ünsiyyətə girdiyi Sabinadan ayrılmaqla içində boşluq yaranan qocanın
dünyanın yalnız elmdən, övladdan, nəvədən ibarət olmadığını anlamaqla, etinasız
zabitin sayəsində qaçqınların əmzik butulkası yerə düşən balacaya isti süd sifariş
verməsi insani münasibətin göstəricisinə çevrilir.
Abbas Keyarostəmenin lentə aldığı ikinci novellada, növbəti dayanacaqda
qatarın digər vaqonuna minən sərnişinlər arasındakı bəyaz saçlı, tosqun, deyingən
qadının ərköyünlüklərinə, qısqanclığına dözən, ayaqyoluna belə icazə alıb gedən
alfons Filipponun bezib uzaqlaşması ilə gözönü hadisələr birbirini əvəzləyir. Üzbəüz
oturub qadının kiminləsə danışdığı telefonun ona məxsus olduğunu iddia edən kişinin
haqsızlığı sübuta yetirilsə də, gələn sərnişinlərin bilet məsələsində udmaları qatar
məkanının dəyişməsinə şərait yaradır. Vaqonun keçidində qulaqcıqla musiqi dinləyən
kiçik bacısısının rəfiqəsi olduğu bilinən on dörd yaşlı qızın Filipponun indi Romada
dantist işləyən Monika ilə sevgisini xatırlatması yeni münasibətlər sistemini üzə çıxarır.
Atasının yas mərasimində iştirak etməyib yalnız iki aydan sonra evlərinə zəng
etməklə kifayətlənmiş Filipponun keçmişindən nə qədər uzaqlaşması üzə çıxır.
Gəldiyi vaqonun yeməkxanasının görünməyən bufetçisindən kofe istəyən yaşlı
qadının bir il əvvəl dünyasını dəyişmiş ərinin məzarını ziyarətə getdiklərini söyləməsi
(bu epizodda növbəti novelladakı azarkeşlər də gözə dəyir) təsviri lazımi informasiya
ilə zənginləşdirməklə ssenarinin mükəmməlliyini də üzə çıxarır. Hərəkətdə olan
qatarın pəncərəsindən görünən peyzajı qadının və Filipponun portretləri ilə güzgü
estetikasında birləşdirən rejissor personajlarının daxilindəki təbəddülatları göstərə
bilir. Kupenin zolaqlı pərdələri arasından qızcığazın izlədiyi epizodda paltarını
soyunub geyindirdiyi qadının təzyiqinə davam gətirməyib getməsi, yəqin ki, keçmi
şinə qayıtması onun mövcud həyatına üsyanı təsirini bağışlayır. Filipponun ardınca
vaqonları keçən qadının üzbəüz gələn gözəllə qarşılaşdırılması, az qala, intihar fikrinə
düşməsi, qocalığın gəncliyə daim uduzmasını səciyyələndirir.
Ken Louçun reallaşdırdığı üçüncü novellada isə doğma “Seltik” komandalarının
oyununu izləmək üçün Romaya gedən şotlandiyalı azarkeşlərin, çoxdan görmədikləri
ailə başçılarının ardınca yollanan alban qaçqınlarının yeniyetmə oğlunun oğurlamağa
“Şirin”, rejissor Abbas Keyarostəmi
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
116
imkan tapdığı bileti güzəştə getmələri futboldan da maraqlı dəyərlərin mövcudluğunu
duymaları üzərində qurulur.
Bütövlükdə isə, mənəviyyatın qələbəsi ilə bitən “Qatara bilet” filmində Abbas
Keyarostəmenin Ermanno Olmi, Ken Louç kimi həmkarları ilə peşəkar üslublarının
həmahəng səslənməsi və bəzi məqamlarda, hətta, irəli çıxması məmnunluq doğurur.
Nizami Gəncəvinin 1180ci ildə (proloqunda Toğrul Arslanın, Məhəmməd Cahan
Pəhləvanın, Qızıl Arslanın mədhiyyəsi ilə) qələmə aldığı “Xosrov və Şirin” poeması
əsasında Abbas Keyarostəmenin (ssenari müəllifi Farrid Qolbo. 2008) müşahidə
metodunda hörmətəlayiq fars səbri nümayiş etdirdiyi “Şirin” filmi özünün passiv
hadisəlilik sisteminin orijinal bədii həlli ilə yadda qalır. Saray rəssamı Şapurun çəkdiyi
rəsm əsasında Bərdə hökmdarı Məhin Banunun bacısı qızı və varisi Şiri nin vurulduğu,
sevgisini dövlət maraq larına güzəştə gedən Xosrov Hürmüz oğlu Pərvizin qəziyyələrini
seyr edər kən haldanhala düşən müxtəlif yaşlı, örpəkli tama şaçı qadınların bizim
görmə di yimiz ekranda cərəyan edən hadi sə lərə adekvat reaksiyaları radio teatrı ilə
kinoportretin bədii sintezini yaradır.
Beş min yaşlı qarıya bənzətdiyi İran səltənətini Bəhramın ordusundan xilas etmək
naminə üz tutduğu Roma hökmdarının qızı Məryəmlə evlənməklə sevgilisi, saray
rəssamı Şapurun vasitəsi ilə əksini görüb vurulduğu Şirindən üz döndərən Xosrovun
siyasət qurbanına çevrilməsi əsərdə olduğu kimi, filmin də ana xəttini yaradır. Şapurla
birgə təhsil aldığı Çində elmin, sənətin qaydalarını dərindən öyrənmiş, cəmisi bircə
dəfə gördüyü Şirinin bütün cizgilərini xatırlamaqla təsvirini qızmar Günəşin yandırdığı
Bisitun dağına həkk edən, sevdiyi bu gözəli atı Şəbzid ilə birgə çiyninə götürüb saraya
“Səyyah”, rejissor Abbas Keyarostəmi
N Ə Z Ə R İ Y Y Ə / Aydın Dadaşov. Əbədi̇ mövzuların ekran həlli̇
117
aparan Fərhadın eşqinin gücünə
hey rət lənən tamaşaçı qadın ların
dəyişkən sifətlərində tədri cən
yaranan təbəssümləri, bar maq la rı
nın xəfif titrəyişləri, ani heyrət dən
göz yaşlarına qərq olmaları psi
xo loji portretlər qala reyası yara
dır. Nizami Gəncəvi mətninin önə
keç məsi tamaşaçı təxəy yü lü nün
tət bi qinə imkan verən radio teatrı
este tikası hesa bına olsa belə, yara
nan ünsiy yət poemanın dəqiq izlə
nil mə si nə imkan verir.
Filmin sonlarında illərin quş
kimi uçması ilə Şapur, Fərhad,
Mər yəm dünyasını dəyişdikdən
sonra böyüyərək hakimiyyət həris
liyi ilə qardaşlarının əlayaq larını
kəsdirən Şuriyyənin atası Xosrovu
atdırdığı zindanda qətlinə fitva
verməsi ilə faniləşən dünyada
yalnız sevginin qələbəsi təsdiq
lənir. Ekrandan tamaşaçı zalın
dakı, aralarında Jülyen Bino
şun da göründüyü, yüz on dörd
iranlı qadın aktrisasından ibarət
“bacılarına” son dəfə müra ciət
edərək, xırda xəncəri ilə sevgi li si
nin məzarı üstündə özünü qətlə yetirən “bütün nağılla rın şahzadəsi Şirin” bu sevginin
əbədi daşıyıcısına çevrilir. Beləliklə, Nizami Gən cəvinin bu möhtəşəm əsərinin ekran
variantı zaldakı qadınların reaksiyası hesabına gerçəkləşməklə, audiovizual bədii
informasiya yaratsa da, Qərb tamaşaçısına cazibədar görünmədiyindən, film 65ci
Venesiya festivalında müsabiqədənkənar nümayiş etdirilsə də, elitar dəstixətli Abbas
Keyarostəme əfsanəvi poemanın, ən azı, tirajını artırmaqla ekranın maarifçitədris
funksiyasını yerinə yetirməsində müstəsna rol oynadı.
Abbas Keyarostəmenin real lığı əks etdirən olayda Möhsen Məxməlbafla bağlı
fakta əsaslanmaqla məşhur jurnalist Hüseyn Səbzianı guya dələduzluq yolu ilə pul
almaqda günahlandıran ailənin fırıldağının gülüş hədəfinə çevrildiyi “İri planda”
(1989) filmi isə, problemə birbaşa müdaxilənin önə çəkilməsi ilə yadda qaldı.
“İri plan” televiziya layihəsinin davamı olub, rəqəmsal videokamera ilə
reallaşdırılmaqla iyirmi üç saatlıq çəkiliş materialından seçilən “On” (2001) filmi
müşahidə metodunun təntənəsinə çevrilir. Belə ki, hərəkətdə olan avtomaşının
önündə bərkidilmiş iki xırda videokameranın sürücüyə və onun yanındakı sərnişinə
istiqamətlənməsinin hadisəlilik prinsipini üzə çıxarması informasiya gerçəkliyinin
fasiləsizliyini təmin edir. On beş dəqiqə davam edib cəmisi iki plandan ibarət epizodda
sükan arxasındakı Fəridənin (Manna Əkbəri) üzü görünməsə də, onun yanındakı oğlu
Aminlə (Amin Maher) dialoqu bir ailə dramının ən kəskin məqamlarını ekrana gətirə
bilir. Anasını onu atasından ayırmaqda ittiham edən Aminin arabir küçədə gördüyü
“Səyyah”, rejissor Abbas Keyarostəmi
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
118
dostunu salamlamasına, ətrafı seyr etməsinə, mənzil başına çatıbçatmamasını dəqiq
ləşdirməsinə baxmayaraq, bütün varlığı ilə müşkülün çözülməsində iştirakı tamaşaçı
ilə ünsiyyətin zirvəsinə çevrilir. Səsi fonda eşidilən Fəridənin yeni əri Murtuza ilə
xoşbəxt olduğunu bildirməsi qadın azadlığının təzahürünü yaratsa da, onun ekranda,
az qala, dəlilik dərəcəsinə çatan Aminin psixoloji təzyiqlərinə davam gətirməməsi
gələcək nəslin haqqının, hüququnun qalibiyyətini üzə çıxarır.
Fəridənin yolüstü avtomaşınına mindirdiyi, Əli Əkbərin məqbərəsinə gedən
qarının üzü sona qədər görünməsə də, ərini, on iki yaşlı oğlunu itirməsi İsfahanda
yaşayan qızından olan yeddi nəvəsinə balışını, yorğandöşəyini bağışlayaraq evini də
satması, əlindəki təsbehindən başqa heç nəyinin olmamasına baxmayaraq, ibadətdən
yorulmaması dünyanı heyrətləndirəcək yeni bir təfəkkür tərzini üzə çıxarır.
Sifəti sona qədər görünməyən növbəti sərnişinin, gənc qadının fahişə peşəsini
sevdiyini bildirsə də, vaxtilə abort etməsinə təəssüflənməsi və avtomaşından düşüb
gecənin qaranlığında özünə növbəti müştəri tapması həyatın girdabına düşən bir kəsin
taleyini göstərir. Səhər kadrları fonunda növbəti sərnişin, nişanlısının evlənməyə
tərəddüd etdiyi qıza hesabat verməklə həyatının artıq bizə məlum olan problemlərini
danışan Fəridənin psixoloji portreti montaj prinsipinin təzyiqi altında tədricən
zəifləməklə gerçəklik faktorunun üzərinə kölgə salır. Və bu məqamda yenidən
avtomaşında görünən Aminin nənəsi ilə qalmaq istəyini bildirməsi, öskürək dərmanı
atdığına görə dondurmadan vaz keçməsi, atasının gecələr xəlvəti seks verilişlərinə
baxdığından söz salması, tutarlı dəlillərlə anasını tənbeh etməkdə davam etməsi
prosesindəki təbiilik yenidən ekranı canlandırır. Tərəddüd keçi rən nişanlısının
evlənməkdən vaz keçdiyini bildirən qadının göz yaşları içində saçını dibindən qırx dır
masının görünməsi təsvir dra ma tizmini artırır. Və nəhayət, sonuncu dəfə ekrana gələn
Aminin nənəsi ilə qalacağını bildirməsi keçmişlə gələcəyin əlaqəsinin möh kəm liyini
göstərir.
Qadın probleminə, həqiqətlə yalanın üzləşdirilməsinə həsr olu nan, avtomobildə
hərəkət hesa bına personajların psixoloji port retini tamamlayan, sənədli mühi tin
dina mik təsvirinə nail olan bu film rejissoru personajlarla tama şa çı la rın arasındakı
insani münasibətlərin dərinləşməsinə qoşmaq bacarığı ilə seçilən İnq mar Berqmana
yaxınlaşdırır. Bütün müşküllərə baxmayaraq həyatın davam etməsi əbədiyyatın
qələbəsinə çevrilir.
Abbas Keyarostəmenin on iki il ərzində yazdığı ssenarisi üzrə İtaliyada çəkdiyi
“Təsdiqlənmiş nüsxə” filmi buraya elmi seminara gəlmiş, sənətdə ilkin və köçürülmüş
nüsxələrin dəyərləri barədə çıxış edən Ceyms Miller (Vilyam Şimell) adlı ingilis
aliminin rəsm qalereyasının sahibi, onon iki yaşlı oğlu ilə yaşayan fransız qadın
(Jülyet Binoş) ilə psixoloji ünsiyyəti üzərində qurulur. Qadının qonağı avtomobilinə
götürərək əsrarəngiz bir şəhərciyin muzeyini, mağazasını, məbədini gəzdirən, gəlib
çıxdıqları yeməkxananın sahibəsinin onları ərarvad sayması ilə haqqında söhbət
gedən nəzəriyyənin tətbiqinə şərait yaranır. Fantaziya ilə reallığın şəffaf sərhəddində
yaranan yeni münasibətlər sistemi qadının vaxtaşırı evdən gedən yazıçı əri saydığı
Ceyms Millerin adekvat reaksiyası, onların hər ikisinin düz on beş il əvvəl burada
evlənmələrinə inanmaları və ya bu prosesi oynamaları təhlükəli oyunun başlanğıcından
xəbər verməklə, gerçəkliyin obrazlı modelini psixoloji dram janrında üzə çıxarır.
21 may 2010cu ilin “Trud” qəzetindəki “İranda düşünürlər ki, mən avropalı
şeytanlarla əlbirəm” məqaləsində jurnalist Anton Dolinə müsahibəsində həyatını
dəyişməyi sevmədiyini, min dəfə təklif eləsələr də, xaricdə işləməkdən boyun
qaçırdığını, iyirmi il ərzində avtomobilini belə dəyişmədiyini bildirən Abbas Keyaros
N Ə Z Ə R İ Y Y Ə / Aydın Dadaşov. Əbədi̇ mövzuların ekran həlli̇
119
təmenin öz personajları haqqında söylədiyi: “Birbirlərini duymazdan əvvəl mənim
qəhrəmanlarım ilkin və köçürülmüş nüsxələr barədə nəzəri söhbət aparırlar. Qadın öz
darıxdırıcı, səfeh, eybəcər ərinə vurulan bacısını xatırlayır. Və bu məqamda onların
arasında ilk qığılcım yaranır. Deməli, bizim birbirimizi sevməyimiz məcburiyyəti
dialoq yaratmır. Qarşılıqlı anlaşma da həmçinin. Sevgi ziddiyyətdən, anlaşılmazlıqdan,
xəyaldan, pis havadan, dəniz dalğasının səsindən də yarana bilər”, – fikirləri sufiliyə
söykənən psixoloji dram janrının hüdudsuzluğunu göstərir. “Təsdiqlənmiş nüsxə”nin,
Rosselininin “İtaliyaya səyahət”inə, Berqmanın “Ailə həyatından səhnələr”inə
bənzədiyini gizlətməyən Abbas Keyarostəmenin qadın qəhrəmanının çiyinlərinin
açıqlığı səbəbindən İranda qadağa qoyulacaq filminin yalnız qara bazardan əldə
oluna biləcəyini bildirməsilə psixoloji dram janrının ancaq demokratik cəmiyyətə xas
modernizm kontekstində mümkünlüyü təsdiqlənir.
Yaşı yetmişi keçsə də, filmlərində “Dünyanı gözəllik xilas edəcək” prinsipini
əsas götürməklə dövriliyi deyil, əbədiyyatı önə çəkərək senzuradan da yayınmağı
bacaran Abbas Keyarostəmenin beynəlxalq layihələrdə belə, Qərb demokratiyasının
informasiya oyunundan kənarda qala bilməsi sənətkar müdrikliyinin təsdiqinə çevrilir.
Və bir daha vətənində film çəkməyəcəyini bəyan edən, İran kinosunda “Yeni dalğa”
cərəyanının parlaq siması, nəinki ölkəsində qadağa qoyulan mövzulardan, ümumiyyətlə
müasir dünyanın gündəlik problemlərindən uzaq olub, yalnız əbədiyyatla bağlı olay
ları ekrana gətirən, rejis sor yo zu munun əsasında abs t rak sio nizmi real lı ğa çevir mək
baca rığı daya nan Abbas Ke ya ros tə me Jülyen Bino şun tim sa lında sevimli ak tri sa sını
tapsa da, is təristə məz qərib lik də şah tale yini dadsa da, sənə tinin sayə sin də dün yanı
fəth edə bildi.
Abbas Keyarostəmi
və Jülyet Binoş
S U P E R VAY Z E R
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
120
№
01
(0
7)
m
ay
2
01
2-
ci
il
|