Baki – 2012 Bismillahir-rəhmanir-rəhim amea-nın müxbir üzvü, prof. A. Nəbiyevin xatirəsinə həsr edirəm

Sağın nəğmələri. Nəğmələr içərisində sayaçı nəğmələrinə mətn cəhətdən yaxın olan sağın nəğmələridir. Əgər sayaçı nəğmələri qoyunçuluqla bağlı idisə, sağın nəğmələri maldarlıqla əlaqədar düzülüb qoşulmuşdur. Bu nəğmələr ilk dəfə köçəri tayfalar tərəfindən yaransa da, onların janr kimi inkişafı oturaq həyata keçmiş tayfalara məxsusdur. Sağın nəğmələrində də inək, buzov, dana, camış, balağ, kəlçə təriflənir. İlk sağın nəğməsi kimi qeydə alınan «Dutum, nənəm» mahnısıdır. Sağın nəğmələri konkret peşə ilə bağlı olduğundan nəğmələrin deyilməsində fərdilik (tutaq ki, sağıcı ilə inək arasında) görünür. «Dutum, nənəm» mahnısı sağıcı qadınlar tərəfindən ancaq inəklər üçün yaradılmışdır. Saya nəğmələrindəki «nənəm» sözü ilə sağıcı nəğmələrindəki «nənəm» sözü ritorik cəhətdən bir-birindən fərqlənir. Əgər saya nəğmələrində «nənəm» sözü bir dəfə işlənirsə, sağın nəğməsində «nənəm» hər dəfə təkrarlanaraq nəğməyə xüsusi ahəng verir. «Dutum, dutum» adı altında təriflənənin inək olduğu mətndən aydınlaşır, şeirin ahəngindən, misraların axıcılığından obrazlaşma daha aydın görünür. Dutum onu sağana hər cəhətdən kömək etməlidir, borcunu qaytarmalıdır, qonşu qıza xonça gəlib, öz qızına da xonça gəlməsini, ailəsinin yaza çıxmasını dutumdan istəyir, oğul-uşağa toy etmək istədiyini dutuma bildirir. Dutum antropomorfik obrazdır.

Əkinçi nəğmələri. Əkinçi nəğmələri xalq poeziyasının ilkin janrlarındandır və əmək prosesində çəkilən zəhməti yüngülləşdirmək, əməyi ritmləşdirmək, ondan mənəvi və estetik zövq almaq məqsədilə oxunur. Nəğməni oxuyan zaman ritm prosesdə hərəkətə uyğun olaraq izlənir. İlk əmək nəğmələri iki səsdən ibarət olub cütçü nəğmələrində istifadə olunmuşdur. A.Nəbiyev belə nəğmələrdə səs ilə ritm arasındakı əlaqənin olduğunu qeyd edərək bu səslərin vurğulu, alliterasiyalı nümunələr əmələ gətirərək 2 – 3 hecalı, 2 – 3 – 4 misralı əmək nəğmələri yaratdığını söy­ləyir. Belə nəğmələrdə, əsasən, öküzün işgüzarlığı tərif edilir, öküzə cütçünün sədaqətli yoldaşı kimi baxılır. Məsələn,

Ehhe, Ehhe Avalım

Ehhe, Ehe Düzdə qalıb

Güc ver, ho Güc ver, ho

Güc ver, ho Güc ver, ho

Güc ver, ho Güc ver, ho

Əkinçi nəğmələrinin xalq arasında yayılmış adı holavardır. A.Nəbiyev bu adın da mənşəyini əkinçi nəğmələrində təkrar olunan «ho» hissəciyi ilə izah edir. Öküzü işə cəlb etmək məqsədilə cütçü tərəfindən «çağırmaq», «səsləmək» mənasında «holamaq» felindən istifadə olunur. Ə.Axundov isə «holavar» sözünü «ho» ilə «var» sözünün birləşməsi, «la» hissəciyinin isə şəkilçi kimi bu iki sözü birləşdirmək məqsədilə işləndiyini qeyd edir. Aşağıdakı nəğmədə isə «ho»nun müqəddəs varlıq kimi işləndiyi məlum olur:
«Ho»lara dilək etdim,

Sübh üstü murada yetdim.

A.Nəbiyevin digər bir izahında «holar/var» holar – müqəddəs varlıqlar, «var» oxşama, nəğmə mənasındadır. «Holar» sözündəki -r samitinin düşməsi ilə «holavar» sözü yaranmışdır.

Holavarlar. Əmək nəğmələrinin növü olan holavarlar haqqında müstəqil nəğmə kimi danışmaq olar. Folklorşünaslıqda ilk dəfə olaraq holavarların totem nəğməsi olması, ho-nun totemə çağırış mənasını bildirməsi A.Nəbiyev tərəfindən qeyd edilmişdir.

Holara qurban kəsək,

Holar, taxıl bol olsun.
Holara dilək etdim,

Sübh çağı murada yetdim.

- kimi parçalarda ho-nun, öküzün, inəyin qədim totem olması, ona nəğmələr qoşulması faktı qabarıqdır.

Bu şeir parçaları ən çox nəqarəti xatırladır, burada vəzn, qafiyə tələbləri o qədər də yerində deyil. Bu isə holavarların heca vəznindən əvvəl yarandığını təsdiq edir. Qoyunçuluqla bağlı sayaçı sözlərinin hər iki xalqın poetik yaradıcılığında üstün yer tutmasını qeyd edən A.Nəbiyev tezis irəli sürərək sayaçı nəğmələrinin mövsüm və mərasim nəğmələrinə, daha sonra əmək nəğmələri ilə birlikdə bayatının yaranmasına təsirini söyləməkdədir (20, s.70). O yazır ki, sayaçı sözləri əmək nəğmələri ilə qaynayıb qarışmış, mövsüm-mərasim nəğmələrindən fəal şəkildə əmək nəğmələrinin yaranmasına təsir göstərmişdir.

Belə aydın olur ki, holavarlar, sayaçı sözlər və s. ən qədim nəğmə növləridir. Lakin bu nəğmələrin bağlı olduğu mərasimi görüşlər inkişaf edərək yeni-yeni mövsüm və mərasim nəğmələrinin əmələ gəlməsinə səbəb olmuşdur. Azərbaycan folklorunda rast gəlinən mövsüm nəğmələrini iki yerə ayırmaq olar: ayrı-ayrı hadisələr və etiqadlarla bağlı yaranan nəğmələr; fəsillərlə bağlı xalqın əməyini dəyərləndirən, ona qiymət verən mövsüm nəğmələri. Birinci qrupa aid nəğmələr oda, günəşə, suya, küləyə, yağışa, torpağa və s. həsr edilən nəğmələrdir ki, bunlar da müəyyən etiqadlarla birbaşa bağlıdır.

Nəğmələrin struktur modelini qursaq, sayaçı və sağın nəğmələrinin bir qrupda, ovçu və balıqçı nəğmələrinin ayrı qrupda, kümçü-ipəkçi və hana nəğmələrinin isə başqa qrupda birləşdiyini görərik.

Ovçu nəğmələri. Ovçu nəğmələri ən qədim janrlardan biridir və ovçuluq peşəsi ilə bağlı yaranmışdır. Bütün nəğmələrin strukturunda olduğu kimi, ovçu nəğmələrinin də çağırış mənalı sözlərdən yaranması güman olunur. Yəqin ki, ən qədim dövrlərdə ovu cələyə dəvət etmək üçün hətta səslərdən istifadə oluna bilərmiş. Bu səslər də quşun çıxardığı səsə oxşar olmalı idi. Mahir ovçular isə tütək səsi ilə ovunu dəvət edərlərmiş. Hətta tütəyin səsinə məst olub yatan quşların tutulub padşaha aparılmasına dair nağıllarda qeydlər vardır. Belə nəğmələrdə də nəqarətlərdən istifadə olunur.

A.Nəbiyevin ovçu nəğmələrinə misal gətirdiyi parça öz məzmununa görə çox maraqlıdır. Mətndə əhvalat nəqarətlə bir yerdə belə təsvir olunur:

Gələr ovçum

Gülər ovçum

Bizim sirri

Bilər ovçum

(nəqarət)
Götürdüm yeddi

Ələyi

Bağladım

Yeddi boğçanı

Yeddi bələyi

Doğdum oğlanı

Asdım divardan

Divlər yıxan

Kamanı
Gələr ovçum

Gülər ovçum

Bizim sirri

Bilər ovçum

Gələr ovçum

Gülər ovçum (6, s.18)

(nəqarət)

Bir Azərbaycan nağılında bu nəğmənin motivi əks olunmuşdur. Ailəsini dolandıra bilməyən ovçu başını götürüb evdən getmək məqamında arvadına deyir ki, qızım olarsa ağaca ələyi, oğlum olarsa kamanı asarsan. Ovçunun oğlu olur, arvadı kamanı ağacdan asır, paxıl qonşu kamanı götürüb yerinə ələk asır. Kişinin oğlundan xəbəri olmur. Oğlu böyüyür, atası ilə ovda rastlaşır. Amma bir-birilərin­dən xəbərsiz olduqlarından oğul atanı oxla vurub öldürür. Göründüyü kimi, nəğmə motivi ilə nağıl motivi arasında çox yaxınlıq vardır. Bununla əlaqədar olaraq, A.Nəbiyev yazır ki, «Nağıllarda ovçu həyatı ilə bağlı rast gəldiyimiz bu motiv ovçu nəğmələrində də yaşayırmış. Oğlan doğan ana divardan yeddi qızın ələyini götürüb yerinə kaman asır (atası gəlsin deyə), qızlarını ovundurub atalarının gəlib çıxacağı ümidi ilə onları sevindirir» (6, s.18).

Məzmun və mündəricə baxımından ovçu nəğmələri təbiətə, gözəlliyə münasibətini saxlamaqla fərdilikdən çıxaraq, ümumiliyə xidmət edir. Ovçuluq nəğmələri ovdakı quşları, heyvanları musiqinin həzin səsinə aludə etmək məqsədi güdür. Ovçuluq nəğmələrinin qədim dövrlərdə ovçuluq ritualları ilə bağlı olması düşünülür. Ovun uğurlu olması üçün belə nəğmələrdən istifadə olunmuşdur. Onun ov hamisinin şərəfinə oxunduğu da mətnlərdən bəlli olur. Ov tanrısı ilə bağlı A.Nəbiyev xalq düşüncəsini konkret nəğməyə əsasən belə qələmə almışdır: Ovlanması yasaq olan heyvanların ovuna çıxan ovçuları ov tanrısı dustaq edir, onlara çox cəzalar verir, yasaqlı heyvanlara ox atmayacaqlarına and içirlər. Ovçular dustaq olduqları yerdə tikanlardan çəpər çəkir, meşəliklərdən yol açır, kankanlıq edir, çox zəhmətli işlər görürlər. Vaxt tamam olanda, elə əlini uzadıb vüsala yetmək istəyəndə ilahənin əliqamçılı dayəsi gəlib ovçunu əvvəlki ov yerinə qovub gətirir. Xalqda olan bəzi nəğmə süjetlərində isə quş cildində olan dayə onu dimdiyinə alıb əvvəlki yerinə gətirib atır. Ovçu huşa gələndə gördüklərinin yuxu olduğunu zənn edir (21, s.19). Bu nəğmə motivi ovçu nağıllarında və digər nağıllardakı qəhrəmanın başına gələn hadisələrdə də qismən təkrar olunur.

«Əkil-Bəkil» nəğməsinin də belə bir ovçu nəğməsi olduğunu zənn etmək olar. A.Nəbiyev «Əkil-Bəkil»in ovçu mifi ilə bağlı olduğunu, səhvən «düzgü» adı ilə uşaq folkloru nümunəsi hesab edilməsini qeyd edir (21, s.19). Bu mif, eyni zamanda, «Əkil-Bəkil» adının qoşalaşdırma yolu ilə folklor nəğməsi adı kimi sabitləşməsinə və tək Bəkil adlı haminin şüurda obrazlaşmasına səbəb olmuşdur. Təxmin etmək olar ki, ən qədim mifoloji təsəvvürlərdə Əkil adlı mifik hami olmuş, funksiyasını yerinə yetirə bilmədikdə özünə yaxın bir hami ilə (Bəkil) qoşalaşmış, daha sonra öz yerini ona tərk etmişdir. Bunu «Kitabi-Dədə Qorqud»dakı Bəkil adının izahından da görmək olar.

«Ovçu nəğmələrində daha qədim görüş və təsəvvürlərlə bağlı motivlərə, süjetlərə, obrazlara da təsadüf olunur. Məlumdur ki, ovçuluqla bağlı əsatiri təsəvvürlər türk tayfaları içərisində daha qədim təsəvvürlərdən olmuşdur. Onlardan birinə görə ov ovlamağa gedən ovçunun qarşısında ov dayanır, lakin Ov tanrısı ovçuya atəş açmağa imkan vermir. …Bir sıra hallarda isə Ov tanrısı ovçunu yuxuya verir» (6, 9). Yasaq olan heyvanları ovladığına görə Ov tanrısı ovçunu cəzalandırır, onu ağır işlərə düçar edir, çəpər çəkdirir, meşəlikdən yol açdırır, kankanlıq etdirir və s. Ov ilahəsinin qoyduğu vaxt tamam olanda o, gözəl bir qıza çevrilir, ovçu ona vurulur. Ovçu əlini qıza uzadanda qızın əliqamçılı dayəsi gəlir, ovçunu əvvəlki yerinə gətirib atır, o da yuxudan ayılanda gördüklərinin yuxu olduğunu zənn edir (6, s.20). Bu mif mətni «Əkil-Bəkil» nəğməsinin əsasında öz şərhini tapmışdır. Bu nəğmə mif strukturunun «tərsə mif» formasını özündə daşıyır. Xalqın bədii düşüncəsinin məhsulu kimi «Əkil-Bəkil» nəğməsini misal gətirən A.Nəbiyev bu nəğmənin strukturundakı mifoloji layları belə açır: Əkil-Bəkil qədim insanların inandığı ov hamisidir. İnsanlar ona inanırlar, kimin uğuruna Əkil-Bəkil çıxırsa, onun ovu yaxşı olacaq. Məhəbbət dastanında da buta alan öz ovunu tutmaq, ona yetişmək üçün hər cür əziyyətlərə sinə gərir. O, ovunu tutmağa gedərkən ov özü onu məhəbbətinin cənginə salır. Yuxusunda «qızıl gülə dolaşan» - öz butasına aşiq verilir. «Bircə gül dərməmiş» anası gəlir, yuxudan ayılır. Təzədən huşdan gedir (18, s.44).

Bu nəğmənin gözəl əfsanə variantını da yaratmaq müm­kündür. Məlumdur ki, totem əfsanələri ilə bağlı mətnlərdə belə bir cümlə (hökm) verilir: «Turac gözəl bir quş idi». Əgər nəğmənin misralarını əfsanə cümlələrinə çevirsək, məzmun belə alınar: Əkil-Bəkil gözəl bir quş idi. Divarda oturmuşdu. Onu tutmağa getdim, o məni tutdu, meydana saldı. Meydanın ağaclarının ucları dən gətirmişdi. Çəpər çəkdim, qaçmaq üçün yol açdım, amma qızıl gülə dolaşdım. Bir dəstə gül dərməmiş anası (ağac əyəsi) gəldi mən qaçdım.

Əkil-Bəkil qədim mifoloji düşüncədə bir bədəndə birləşən ikisifətli onqondur.

Balıqçı nəğmələri. Balıqçı nəğmələri, əsasən, çay və dəniz ətrafında yaşayan insanların bu işlə məşğul olmasının estetik normalarını öz içinə alır. Estetik gözəllik ovçuluq və balıqçılıq nəğmələrini birləşdirir. Ancaq estetik zövq sonradan qazanılan tələbatdır. Bəlli olur ki, balıqçı nəğmələrinin ən qədim forması vətəkə nəğmələridir. Xəzərətrafı regionlarda vətəkə nəğmələrini bilməyəni balıq tutmağa qoymazlarmış. Bu nəğmələrin əsas mahiyyəti balığı tilova, tora çağırmaqdan ibarətdir. A.Nəbiyev «Yahu» çağırış nidalı nəğməni misal gətirərək oradakı «yahu»nun (dəniz tanrısının) insana balıq tutmaqda kömək edən onqon və ya tanrı olmasını düşünür.

Balıqçı nəğmələrində su hövzələri ətrafında yaşayan əhalinin balıqçılıq fəaliyyəti ilə bağlı dünyagörüşləri, ibtidai təsəvvürləri qalmaqdadır. O biri nəğmələrdə olduğu kimi, balıqçılıq nəğmələrində də struktur model eynidir. Hətta nəqarətli nəğmələrdə də bu struktur dəyişilməzdir. Dənizdə olan balıqçı da, sahildə olan adamlar da «yahu» adlı mifoloji varlığa tapınır, ovlarının uğurlu keçməsini, dənizdən sağ-salamat dönmələrini «yahu»dan diləyirlər. Bu nəğmənin quruluşu balıq ovu ilə bağlı ritualın keçirilməsi zamanı «yahu»nun şərəfinə oxunan bir neçə bənd şeir təşkil edir. Başlanğıc nəqarətdə balıqçı «yahu»nu çağırır. Birinci bənddə balıqçı «yahu»nun ona kömək etməsini xahiş edir:

Yahu, hu, hu

Hu, hu, Yahu… (nəqarət)

Röyama girdi

Yahu

Sirrimi bildi

Yahu

Dəryalara

Tor atdım

Üzümə güldü

Yahu…

Bəndin axırında nəqarət yenə təkrar olunur. İkinci bənddə «yahu»dan fəlakətə uğramış balıqçıya kömək etməsi istənilir. Balıqçının qayığı aşıb, dalğalar qayığı aparır.

Kətan üzüldü, Yahu

Suya düzüldü, Yahu,

Qayığım yelə düşdü,

Buruldu selə düşdü

Sal gətir

Sala gəlsin…

Yenə nəqarət təkrar olunur. Nəğmənin axırıncı bəndindən görünür ki, dənizdən «yahu»ya şikayət edilir:

Qara yel əsdi, Yahu

Səbrimi kəsdi, Yahu,

Yeddi novcavanım uddun,

Qan etdin, bəsdi, Yahu.

Yahu, hu, hu

Hu, hu, Yahu.

A.Nəbiyev bu nəğmənin ya əvvəldən axıradək xorla oxunmasını, ya da nəqarətlərin xorla oxunmasını və axırıncı bəndin bayatı formasında qoşulduğunu yazır.

İpəkçi nəğmələri. Əmək nəğmələrinin xalq arasında yayılan bir qismini də ipəkçi nəğmələri təşkil edir edir. Belə nəğmələr baramaçılıqla məşğul olan kənd rayonlarının əhalisi arasında yayılmışdır. Baramanın yetişdirilməsi fevral ayından başlayır və barama qurdunun beş yuxusu olur. İpəkçilik nəğmələrində də baramanın ipək sarıması xüsusi təşbehlərlə qeyd olunur. Məsələn, barama haqqında olan tapmacada buna rast gəlirik:

Bir quşum var alaca,

Gedər qonar ağaca.

Özünə bir ev tikər

Nə qapı qoyar, nə baca.

Bu nəğmələrin hələlik ilk toplayıcısı olan A.Nəbiyev barama haqqında olan nəğmələrin tapmacalaşmasını həmin əmək prosesinin kütləviləşməsi ilə izah edir.

Azərbaycan ərazisində yayılan nəğmələrin coğrafiyasını yaratmış olsaq, spesifik nəğmələrin konkret ərazilərdə yayıldığını müşahidə edə bilərik. O sıradan kümçü-ipəkçi nəğmələrinin də barama qurdu yetişdirilən ərazilərdə yayıldığını görə bilərik. Azərbaycanda bu ərazilər Şirvan, Şəki, Oğuz, Qax, Balakən, Zaqatala, Qarabağ, Ordubad tərəflərdir. Vaxtilə kümçü-ipəkçi nəğmələrinin bu rayonların əhalisi arasında geniş şöhrət tapmasını, lakin bu mətnlərin yığılmadığını tədqiqatçılar təəssüflə qeyd edirlər. Buna baxmayaraq, «El nəğmələri, Xalq oyunları» kitabında bir neçə kümçü nəğməsi toplanaraq çap edilmişdir. Bunun əksinə olaraq, hana nəğmələri kifayət qədər toplanmış, müxtəlif kitablarda çap olunmuşdur. Azərbaycanda xalçaçılıq geniş inkişaf etdiyindən bu ağır prosesi yüngülləşdirmək üçün hana nəğmələrindən istifadə olunmuşdur.

Bu nəğmələrin bir xüsusiyyəti də odur ki, müşahidə zamanı deyilən nəğmələr tapmaca şəklinə düşərək folklor faktına çevrilir. Məsələn, baramaya deyilən tərif tapmaca kimi belə işlənir:

Püstədi, ha püstədi,

Taxtı rəvan üstədi.

Camış kimi ot otlar

Su içməyə xəstədi.

Hana nəğmələrində isə aşağıdakı dördlük hananı bildirir:

Asma gül,

Basma gül,

Gülü xınalı

Döşü minalı.

Məişətdə oxunan hana nəğmələri xalçaçılıqla bağlıdır. Buna el arasında hana nəğmələri də deyirlər. Belə nəğmələrin yayıldığı ərazilər xalça sənəti ilə məşğul olan rayonlardır. Hana nəğmələrində də xalqın istək və arzuları, məişət qayğıları öz əksini tapmışdır. Xalçanı toxuyan zaman nəğmə oxuyanlar hananı və toxuduğu xalçaları öz nəzərlərində insanlaşdırır, onlara antropomorfik münasibət bəsləyir, obrazlaşdırdığı hanadan öz həyatının xoş keçməsini istəyir. Bu barədə geniş tədqiqatlar aparılmadığından hana nəğmələrindəki arzu və istəyin əsatiri kökləri də qaranlıqdır.

İstər hana nəğmələrində, istərsə də ipəkçi-bara­ma­çı­lıq nəğmələrində təyin olunan obyekt canlandırılaraq obraz şəklinə salınır. Məsələn, hana nəğmələrində ona mü­raciət forması kimi «Güllü gözəlim», «Xan qızı hanam», «Ala göz sonam» kimi təşbehlərdən istifadə olunur.

Qeyd olunan nəğmələrdən fərqli olaraq, mövsüm mərasimi, məişət mərasimi, doğuş mərasimi nəğmələri, toy nəğmələri, yas nəğmələri kütləvilik təşkil edir, Azərbaycanın bu və ya digər regionlarında müəyyən fərqlər ifa olunmasına baxmayaraq, ümumxalq nəğmələri statusundadır.

Əmək nəğmələri əmək prosesində yaranır və müəyyən bir hərəkətə və ritmə tabe olur. Əmək nəğmələrinin çoxlu növləri vardır. Buraya əsasən, balıqçılıq nəğmələrini, ipəkçilik nəğmələrini, əkinçi nəğməsini, cütçü nəğməsini, toxucu nəğməsini, hana nəğməsini, kümçü nəğməsini və s. daxil etmək olar.

Bayatılar. İlk baxışdan bayatıların mərasim folkloru ilə əlaqəsinin olmadığı görünür. Bayatıların mərasim folkloru ilə nə kimi əlaqəsi olması hələ öyrənilməmişdir. Bu, ayrıca bir mövzu olduğundan bu barədə hələ bir söz deyə bilməyəcəyik. Dərindən araşdırılsa, bayatıların da mərasim folkloru ilə bağlılığı üzə çıxa bilər. Bayatılar başqa lirik janrlardan birinci növbədə şəkli xüsusiyyətlərinə, az sözlə dərin məna ifadə etmək imkanına, üçüncü və dördüncü misrada həllini tapan idiomatik sözlər, atalar sözləri və zərb-məsəllərin fikrin ifadəsində nəticə kimi verilməsinə və s. görə fərqlənir. Bayat eyniadlı qəbilənin adındandır, Bayat Oğuz xanın nəvəsi Gün xanın ikinci oğlunun adıdır və ya ağıllı, fərasətli olduğu üçün onu «Boyat» çağırıblar; Sonradan bayatı – nəğmə mənasında işlənən bu söz peşə və məşğuliyyətlə bağlı olsa da, sevgi, həsrət, iztirab və s. hisslərin ifadəsinə çevrilmişdir. Bayatının yaranmasında xüsusi qəliblərdən istifadə olunur. Bayatı söyləyən şairlərin – Ələmi, Əzizinin, Sarı Aşığın yaradıcılıqlarının bayatı ilə bağlı olması haqqında məlumatlar vardır. Təsadüfi deyildir ki, Sarı Aşıqla bağlı bütün dastanlar bayatı formasındadır. Azərbaycan bayatıları bitkin bir janr şəklidir. Mövzusuna görə Azərbaycan bayatılarını aşağıdakı kimi qruplaşdırmaq olar:

1. Təbiətlə bağlı bayatılar

2. Təbiət gözəlliklərini tərənnüm edən bayatılar;

3. Əmək bayatıları;

4. Məhəbbət bayatıları;

5. İctimai məzmunlu bayatılar;

6. Məişət bayatıları;

7. Vətənpərvərlik bayatıları;

8. Dostluqdan bəhs edən bayatılar və s.

Biz bu bölgüdə ictimai məzmunlu bayatıları xüsusi seçmək istəyirik. Bu bayatılara daxil olanlar o biri məzmunlu bayatıları da öz içinə ala bilir. Burada ictimai məzmunlu bayatıların növlərini fərqləndirmək olar: qəhrəmanlıq, vətən, zülm və ədalət, hakim təbəqələrin tənqidi, din xadimlərinin ifşası, şairlərin yaratdığı bayatılar və yeni dövr bayatıları. ­Azərbaycan bayatılarının bu cür poetik qəliblərdə olması onun bir janr kimi inkişafından xəbər verir. İctimai məzmunlu bayatılarda əksini tapan kədər, zülm, həsrət mövzusu onun əsas mövzusunu təşkil edir. Bayatıların axırıncı misralarının atalar sözü və məsəllərin yaranmasında iştirak etməsi də onun xüsusiyyəti kimi izah oluna bilər.

DRAMATİK ÜSLUBUN JANRLARI
Xalq dramları. Azərbaycan folklorunda janrlararası əlaqənin və qarşılıqlı təsirlərin mümkünlüyünü üzə çıxaran üslublardan biri də dramatik üslubdur. Şifahi ənənədə dramatik üslub folklorda özünün janrlarını yaratmışdır. Dramatik üslubun janrları içərisində xalq dramlarının bir neçə növünü qeyd etmək olar: faciəvi dramlar, komik dramlar, ailə-məişət dramları, ictimai məzmunlu dramlar və dini dramlar.

Xalq dramları öz qədimliyinə görə aşıq ifaçılığı ilə yanaşıdır. Erkən orta əsrlərdə xalq tamaşaları tipində müxtəlif etiqad və ritualla əlaqəli meydan tamaşaları göstərilirdi. Meydan tamaşaları, əsasən, hərəkətlərlə, pantomimik jestlərlə dolu olurdu. Sonra meydan tamaşalarının əsasında sözlü tamaşalar oynanmağa başladı ki, bu da sonralar xalq dramlarının əsasını təşkil etdi. Xalq dramları ilkin dövrlərdə məhəlli xüsusiyyətlərə malik idi və qapalı şəkildə ritual-tamaşa, əyləncə, lağlağıçılıq prinsiplərinə əsaslanırdı. Sonrakı dövrlərdə xalq dramları oyun, mərasim-tamaşa, xalq bayramı statusunda yerli əhali tərəfindən qəbul olunmağa başladı ki, bunların da kökündə yenə ritual, ənənə, adət, təqvimlə bağlı görüşlər dayanırdı. Xalq dramının təşəkkülündə sinfi ziddiyyətlər də rol oynayırdı. Belə ki, belə tamaşalarda əzən və əzilənlər müəyyən obrazlar vasitəsilə dinləyicilərə çatdırılırdı. Deməli, xalq tamaşalarının ictimai düşüncəyə təsiri də baş verirdi. Lakin bu o qədər də önəm daşımırdı. Bu tamaşalarda estetik düşüncə şüura hakim kəsilirdi. Xalq tamaşalarının cəmiyyətdəki bu iki roluna əsasən, onun iki növü formalaşırdı: faciəvi və komik dramlar.

A.Nəbiyev xalq dramlarındakı faciəviliyi şərti anlayış kimi qəbul edir. O, prof. Yaşar Qarayevin fikrinə əsaslanaraq, faciəviliyin Şərq mühitində yaşanan ictimai vəziyyətin doğurduğu milli-psixoloji problem olduğunu düşünür. Bu cür tamaşalar sonu kədər ilə bitən bütün mərasim xarakterli oyunlarda, dini tamaşalarda və s. öz əksini tapan faciəviliyi nəzərdə tutur. Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev tarixdə böyük qəhrəmanların ölümünə həsr olunmuş yuğlamaları, ağı deməyi, toplaşanların da hönkür-hönkür ağlamasını xalq dramının ən qədim növü kimi təqdim edir. Keçən əsrlərdə Azərbaycanda keçirilən şəbih­lər, dərviş və dini tamaşalarda da eyni motivlər qorunub saxlanmışdır. Xalq dramında faciə növü çox geniş yayılmışdır. Hətta qədim Yunanıstanda allahların ölümü ilə bağlı keçirilən mərasim tipli oyunlar onların qəhrəmanlığını tərənnüm edirdi (məsələn, Heraklın tərif edilməsi onun allahlarla ilişgili qəhrəmanlığını şişirtməyə xidmət edir). Azərbaycanda isə ən çox şəbih tamaşalar faciə kimi müqəddəs imamların qəhrəmanlığını tərənnüm edir (İmam Hüseyn və İmam Həsənin). Bu tamaşaların faciəvi sonluğu vahid xalq arasında qarşıdurmanın dramatikləşməsinə də səbəb olur.

Faciəvi dramlardan fərqli olaraq, komik dramlar həm xalq arasında geniş yayılmışdır, həm də cəmiyyətdəki neqativliyin ifşa olunmasına bilavasitə kömək edir. Komik dramlar «erkən orta əsrlərdən başlayaraq, cəmiyyətin müxtəlif ictimai zümrələrinə məxsus neqativ məzmunu tamaşaçı gözü qarşısında əks etdirən bədii nümunələr kimi formalaşmışdır» (24, s.263).

Ritual-mərasim xarakterli komik dramlar xalq dramlarının ən qədim növüdür. Belə oyun-tamaşaları «Kosa-kosa», «Kosa-gəlin», «Qaragöz», «Əkəndə yox, biçəndə yox, yeyəndə ortaq qardaş», «Tənbəl qardaş» tamaşalarını misal göstərmək olar. Belə tamaşalarda gülüş islahedici, həm də düşündürücü mahiyyət kəsb edir. Belə oyun-tamaşalar həm də mərasimlərlə bağlı dramlar hesab olunur. Məsələn, «Kosa-kosa», «Kosa-gəlin» Novruz bayramı ilə əlaqəli olan xalq dramlarıdır (10, s.101).

Xalq dramlarının digər bir növü ailə-məişət dramlarıdır. Bu tipli dramlar orta əsrlərdə yaranmışdır. Onların mövzusunu sadə əmək adamları ilə qazilərin, bəy və xanların arasında olan ziddiyyətlər, narazılıqlar, ağa-nökər münasibətləri, ailə həyatı məsələləri və s. təşkil edir. Məsələn, «Qazi namaz üstədir», «Səməd qazidən qisasını aldı» dramında sadə xalq nümayəndəsi ilə dini rütbəli şəxsin üz-üzə gəlməsi, qazının ifşa olunması, «Nəcəf və Bağır», «Aşıq», «Bic nökər», «Dəyirmançı və qadın», «Xəlil öldü», «Üç bacının kələyi» dramlarında sadə adamların həyatı, məişət problemləri öz həllini tapır. A.Nəbiyevin qənaətinə görə, «Axund və lotu», «Boranı satan», «Molla dəridən çıxdı», «Dəvə oyunu» kimi xalq dramlarının süjetlərinin əsasında Molla Nəsrəddin lətifələri dayanır. O, buna misal kimi «Molla dəridən çıxdı» dramını misal çəkir və qeyd edir ki, «ailə-məişət dramlarının yaranmasının müəyyən mərhələsində lətifələrdən, bir sıra hallarda isə Molla Nəsrəddinin adı ilə bağlı lətifələrdən istifadə edilmişdir» (24, s.270). Gö­ründüyü kimi, janrlararası əlaqə nəticəsində xalq lətifəsi xalq dramına özünün həm sü­jet strukturunu vermiş, həm də yeni janrın ideya istiqamətinə özünün ifşaedicilik funk­­siyasını ötürmüşdür. Ailə-məişət dramlarının digər bir funksiyası mövzu cəhətdən ictimai məzmuna malik olmaqla yeni xalq dramını yaratmışdır. İctimai məzmunlu dramlar öz süjet və mövzularının tipləri baxımından ailə-məişət dramlarından kəskin olaraq seçilmir. Bu dramlarda oyun-tamaşa, mövsüm və mərasim elementlərindən də istifadə olunur. Orta əsrlərdə və sonrakı dövrlərdə belə dramlar Azərbaycanın hər böl­gəsində çox geniş yayılmışdı. «Gül vermə», «Şahbəzəmə» və ya «Şah oyunu» tamaşaları Naxçıvan, Qəbələ, Quba, Dərbənd və s. yerlərdə xalq arasında geniş yayılmışdır. Xalq dramlarının digər növü müxtəlif oyunlar əsasında formalaşmışdır. Belə dramların süjeti oyun və lətifələri səhnələşdirməklə qurula bilir. «Keçəl oyunu», «Keçəl», «Xanım və hambal», «Əmanətə xəyanət olmaz», «Dinmə ver», «Sözün hara, işin ora», «Tənbəki oyunu», «Xan-xan» tamaşaları oyun motivləri ilə bilavasitə bağlıdır. A.Nəbiyev «Şah oyunu» («Şahbəzəmə») ilə «Xan-xan» tamaşasını fərqləndirərək, «Xan-xan»ın əsasında eyniadlı oyunun durduğunu yazır (24, s.273).

Dini dramlar isə mövzu və süjet cəhətdən xeyli fərqlənir. Belə tamaşalarda ayrı-ayrı dini görüşlər və təriqətlərdən, Zərdüşt, qədim türk və müsəlman mədəniy­yəti qaynaqlarından bəhrələnməklə süjet qurulur. Müəllif ən qədim dini, yaxud mifoloji görüşün əks olunduğu yuğları və ya yuğlamanı dini dramın tamaşa modeli kimi götürür (24, s.276). Bu yuğlamalarda bütün xalq iştirak edir. Belə demək olarsa, o, tamaşaçısı olmayan bir mərasimdir.

Dini dramların böyük bir hissəsi sırf dini mahiyyətlidir. Azərbaycan folklorunda dini mövzuda bir neçə xalq dramı vardır. «İsmayılın qurban kəsilməsi» dramının mövzusu övladsızlıq və Allaha etiqadla övlad əldə etmək motivi üzərində qurulmuşdur. Dramda İbrahim peyğəmbərin niyyət etməsi, Allahın ona oğul verməsi, İbrahim peyğəmbərin oğlu İsmayılı qurban kəsmək niyyəti, Allahın Cəbrayıl vasitəsilə qurbanlıq qoç göndərməsi və s. məsələlər şərhini tapır. Dini dramların digər növü İslam görüşü və etiqadlarını əks etdirir. Bura şəbih tamaşaları aiddir.

Azərbaycan folklorunda xalq dramları mövsüm-mərasim nəğmələri ilə bağlı olmuş, onun janr kimi formalaşmasına bu nəğmələr kömək etmişdir. Məsələn, keçmişdə Şəkinin toy nəğmələrində qarşı-qarşıya duran tərəflər bəyin və gəlinin adamları kimi deyişir, oğlan evi bu deyişmədə qalib gələnə qədər nəğmələr oxunurdu. Məhz xalq dramlarının kökünü təşkil edən bu ayin-nəğmələr sonralar müxtəlif bayramlara tətbiq edilərək daha da ictimailəşdirilmişdir. Deməli, xalq dramlarının geniş yayılmasının əsas səbəbi onun ictimai məzmun daşıması idi. A.Nəbiyev xalq dram və oyunlarını ideya və məzmununa görə belə təsnif edir: 1. Mərasimlər və oyunlarla bağlı dramlar; 2. İctimai məzmunlu dramlar; 3. Məişət dramları. Bu təsnifin içərisində ən çox yayılan qədim görüş və etiqadları, oyun və mərasimləri əks etdirənlərdir və bunların kökü ən qədim zamanlara gedib çıxır. Əgər fikirləşsək ki, əmək nəğmələrində, bayatılarda, laylalarda və s. insan özü özü ilə dialoqda olur, dramatik vəziyyətləri yaşayır, şübhə qalmaz ki, insan hər hansı bir mərasimi və oyunu qarşı tərəfin passiv iştirakı ilə həyata keçirir (ana balası ilə, sağıcı heyvan ilə və s.). Məhz bu deyişmələrdəki xorla deyilən sözlər bədii yaradıcılıq kimi həm də məzhəkə, gülüş xarakteri daşımış, teatral ünsürlərlə müşayiət olunmuşdur. Bu zaman istifadə olunan yeddi biçimli şeir parçaları sonradan bayatı şəklinə düşərək müstəqil forma almışdır. Məsələn, «Bənövşə» oyununda iştirakçıların oyunun əvvəlində «Bənövşə, bəndə düşə, sizdən bizə kim düşə, adı gözəl, özü gözəl Aybəniz» şeirinin bayatı ahən­gi ilə yaxınlığı vardır. Bu oyunun rəqs və musiqi ilə müşayi­ət olunması qədim ritual görüşlərindəki adətləri sanki tək­rar etməkdədir. Məsələn, «Dağla aranın deyişməsi» nəğməsində xalq dramının izləri qorunmaqdadır. Onun süjeti mərasim nəğməsidir.

Xalq oyunları. Folklor janrlarını bir müstəvidə birləşdirən onların məişət həyatı ilə bağlılığıdır. Məişət psixologiyası bütün folk­­lor janrlarına sirayət edərək xalqın estetik zövqünün cilalanmasında, bədii nümunələrin yaranmasında iştirak edir. Bu xüsusiyyət daha çox xalq oyunlarında, tamaşa və məzhəkələrdə yaşanılır. Xalq oyunlarının da tarixi folklorun tarixi qədər qədimdir. Bu oyunlar əyləncə xarakteri daşısa da, onlar kütləvi şəkil alaraq süjetli tamaşalar kimi xalq yaradıcılığına daxil olmuşdur. Buna görə də onların tarixini müəyyənləşdirmək, başqa ilkin janrlarla əlaqəsini öyrənmək çətindir. Belə düşünmək olar ki, ilk meydan tamaşaları sehrbazlıqla məşğul olanların öz sənətini nümayiş etdirməsi ilə bağlı olmuşdur. Onların pantomim hərəkətləri də meydan tamaşalarında ilk ünsürlərdən biri olmuşdur ki, sonradan müstəqil pantomim səhnələrin qurulmasında, əl-qol hərəkətləri, mimikalarla bağlı səhnələrin oynanılmasında, hətta süjetli rəqslərdə fikrin ifadəsinə əsaslanmışdır. A.Nəbiyev M.Al­lah­verdiyevə əsaslanaraq «Yallı» rəqsinin formalaşmasında oğuzlar içərisində yayılan «Yelli» adlanan ritual rəqslərin rol oynadığını göstərir (6, s.83).

Bu gün meydan tamaşalarına aşağıdakıları daxil edirlər: cıdır tamaşaları, zorxana tamaşaları, kəndirbaz oyunları, əyləncə tamaşaları, qaraçı tamaşaları, fərdi tamaşalar. Bu əyləncə-tamaşaların içərisində qədim əcdadlarımıza ən yaxın olan cıdır tamaşalarıdır. «Cıdır tamaşaları əmək mövsümlərinin qurtarması və ya başlanması, habelə yazın gəlişi ilə əlaqədar keçirilərdi». Hətta qədim toylarda cıdır yarışları xüsusi toyqabağı mərhələ idi ki, burada da cavanlar öz şücaətlərini göstərir, atlarını öyürdülər. Cıdırda qalib gəlməklə hər bir cavan özünün mahir minici olmasını sübut edirdi. Sonradan cıdır yarışlarının miqyası genişlənmiş, adqoyma, bəylik vermə, qız seçmə və s. mərasimlərinin də tərkib hissəsində aparıcı ünsürə çevrilmişdir. Məsələn, sevdikləri qızın tərifini qazanmaq üçün cavanlar cıdır yarışında öz hünərlərini göstərərmişlər. Cıdır yarışlarında iştirak etməzdən qabaq cavanlar öz atlarını öyən nəğmələr oxuyardılar. Bir də onu deməyi özümüzə borc bilirik ki, o vaxtın cıdır yarışları indiki cıdır yarışlarından əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənirmiş.

Meydan tamaşalarının içində məşhur olanlardan biri də zorxana tamaşaları idi. Zorxana tamaşaları Azərbaycanda ən qədim dövrlərdən yayılmışdı. Bu, pəhləvanlıqla bağlı keçirilən böyük xalq bayramı idi. Bu meydan tamaşası bir vaxtlar Şəkidə daha geniş vüsət almışdı. Şəkidə böyük zorxana meydanı var idi. Xatirələrdən bəlli olur ki, Gürcüstandan bir pəhləvan Şəkiyə gəlib ya yeddiillik bac-xəracını, ya da meydanına ona qalib gələ bilən pəhləvan istəyirdi. Gələn pəhləvanın baz-burutundan qorxub heç bir Şəki pəhləvanı meydana girmək istəmirdi. Şəki xanı bütün şəhərə, kəndlərə hay saldırır ki, gürcü pəhləvanına kim qalib gəlsə, ona öz ağırlığı qədər qızıl verəcəyəm. Şəkinin Oxud kəndindən Bayram adlı güclü, kasıb odunçu bu xəbəri eşidib şəhərə gəlir, güləşmək istədiyini bildirir. Xan ona baxıb deyir sənin meydanın deyil, Bayram inadından dönmür, gürcü pəhləvanı ilə güləşir, onu yıxır və Şəkini bac-xəracdan xilas edir.

Zorxanalar pəhləvan güləşmələrinin meydanı olsa da, sim pəhləvanlarının da meydanı kəndir idi. Onlar kəndir üstündə müəyyən akrobatik hərəkətlər göstərərdilər. Sim pəhləvanlarından başqa kəndirbazlıq edən oyunçular sim üzərində musiqinin ahənginə uyğun olaraq rəqs edərdilər. Kəndirbazlıq tamaşalarında camaatı ən çox güldürən təlxək olardı.

Vaxtilə Azərbaycanda toy və bayramlarda ictimai məzmun daşıyan oyunların icra edildiyi bizə məlumdur. Keçmişdə Azərbaycanda toylarda «Xan-xan» oyununun (yaxud «Xan-vəzir» oyunu da deyilir) oynanması qədim adət kimi toylarda toy xanının seçilməsini və hər cür imtiyaza malik olmasını bir daha aşkara çıxarır. Anadoluda yaşayan türkmənlərin məişətində bu adətin qalması da «Xan-xan» oyununun əski dövrlərlə üst-üstə düşdüyünü sübut edir.

S.Mümtaz göstərir ki, «Xan-xan» oyunu toylarda o qədər ciddi xarakter alırdı ki, hətta hökumət adamları da «bir saatlıq xəlifə»nin əmrlərinə tabe olurdular, bu dramatik səhnədə onlar da cəzalandırılırdılar.

Məişət mərasimi kimi keçirilən şənliklərin biri də sayaçı mərasimi idi. A.Nəbiyev bu mərasimin məişət dramı kimi geniş yayıldığını, qoyunların quzulamağa başladığı vaxtlarda çobanların kənd-kənd gəzdiklərini, sayaçı nəğmələri oxuduqlarını, bununla da məhsuldarlığa işarə etdiklərini folklor materiallarına əsasən qeyd edir.

Məişət mərasimlərinin geniş şəkil alması onların tərkib hissəsi kimi güləşmə, atçapma, daşqaldırma, gözbağlıca kimi milli adət-ənənələrin davam etdirilməsindən bilavasitə asılıdır. Zorxana oyunlarının və digər oyunların geniş yayılması Azərbaycanda meydan tamaşalarının da təşkil edilməsindən xəbər verir.

Azərbaycan folklorunda xalq dramları daha islahedici xarakterə malikdir. «Aşna», «Bic nökər», «Tapdıq çoban» kimi xalq dramlarının iştirakçıları ər, arvad, aşiq və s. olur. Azərbaycan xalq dramlarından olan «Tənbəl qardaş», «Əkəndə yox, biçəndə yox, yeyəndə ortaq qardaş», «Xan-xan» kimi tamaşalarda ictimai məzmun daha qabarıq verilir və iştirakçılar da xalq içərisindən çıxmış məzhəkəçilərdir.

Bütün bunlar göstərir ki, folklorda ənənə və varislik problemi hər bir xalqın özünə məxsus olsa da, onların bir-biri ilə qarşılıqlı münasibəti folklorun bütün növlərində, janrlarında keçici xasiyyətdə olmuş, milli dəyərlərin inkişafında rol oynamışdır.

EPİK NÖVÜN JANRLARI
Atalar sözü və məsəllər. Atalar sözü və məsəllərin yaranmasında bayatıların rol oynaması barədə bu vaxta qədər az yazılmışdır. Bu, olduqca ciddi məsələdir və dərin tədqiqata ehtiyacı vardır. Atalar sözü və məsəllər lakonik bir janrdır. Atalar sözündə fikrin bədii ifadəsi bir misranın (bəzən də yarıya bölünmüş iki misranın) içində verilir: «Dəryaca ağlın olsa, kasıb olsan gülərlər». Bu misra iki bərabər hissəyə ayrıla bilir (7 hecalı), eynilə bayatının 3 və 4-cü misralarındakı kimidir. Başqa atalar sözlərində də hecaların eyni sayda bölünməsini müşahidə edə bilərik.

Azərbaycan atalar sözləri və məsəllərinin toplanması, nəşri müxtəlif illərdə olmuşdur. Bu sahədə görülən ilk işlər H.Zərdabinin adı ilə bağlıdır. «Əkinçi» qəzetində bir çox ziyalıların topladıqları atalar sözü və zərb-məsəllər çap olunmuşdur. XIX əsr ziyalılarından F.Köçərlinin, A.O.Çernyayev­skinin, R.Əfəndiyevin nəşr etdirdikləri dərslik, ədəbiyyat və müntəğəbatlardakı atalar sözü və məsəlləri, qədim dastanlarımızdakı atalar sözlərini də bu sıraya aid etmək olar. Atalar sözü və məsəllərin məzmununa, ideyasına görə təsnif edilməsində də fərqlər çoxdur. A.Nəbiyev təklif edir ki, çoxmənalı atalar sözü və məsəllər qabarıq mənalarına görə təsnif edilsin. Məsələn, əmək haqqında, əxlaq-tərbiyə, məhəbbət və gözəllik haqqında, vətən, dostluq, sədaqət haqqında, zülm, ədalət, qadın hüququ haqqında və s.

Diqqətlə fikir verəndə atalar sözü və məsəllər kiçik janrlarla böyük janrlar arasında keçid mərhələsi, körpü kimi xarakterizə oluna bilər. Eyni zamanda lirik növdən epik növə keçiddə atalar sözü özünün yaşamaq hüququnu qorumalı olmuşdur. Onun epik növə yaxınlığı atalar sözünün inkişafına təsir etmiş oldu.

Atalar sözündə bitmiş bir fikir və hökm ifadə olunur. Məsəllərdə isə fikrin tamamlanmasına ehtiyac hiss olunur. Məsələn, «Hər şeyin təzəsi, dostun köhnəsi», «Dişsiz ağız, daşsız dəyirman» kimi məsəllərdə məna başa düşülsə də, onun qrammatik cəhətdən tamamlanmasına ehtiyac vardır. Məsəllər mənanın qrammatik cəhətdən tamamlanması nəticəsində atalar sözünə çevrilə bilir.

Rəvayətlər. Əfsanələrdə təsnifat məsələləri geniş öyrənilsə də, rəvayətlərin təsnif olunmasına az cəhdlər edilmişdir. Rəvayətlərin təsnif olunmasının bəzi çətinlikləri vardır. Bunun bir sıra çətinlikləri vardır. Ən əsas səbəb həmin janrın az tədqiq olunmasıdır. Məhz rəvayətlərin janr spesifikası, tipoloji və semantik xüsusiyyətləri öyrənildikdən sonra onların təsnifi haqqında geniş danışmaq olar.

Prof. A.Nəbiyev epik növün janrları olan rəvayətləri, əfsanələri və lətifələri bir-biri ilə tutuşduraraq belə nəticəyə gəlmişdir ki, rəvayətlərdə əsas şərt tarixilikdir, ən çox da bu tarixilik müəyyən gümanlara əsaslanmaqla olmuş hadisələrlə bağlıdır. Müdrik adamların, alimlərin, yazıçıların, hökmdarların həyatı, fəaliyyəti rəvayətlərin mövzusu olmuşdur. Mifoloji, dini və tarixi rəvayətlər özlərinin yaranma üsullarına görə bir-biriləri ilə eynilik təşkil edirlər. Əfsanə mətni etioloji cəhətdən izah edir. Rəvayət isə mətn haqqında məlumat verir. Rəvayətlər baş verən hadisənin haqqında məlumat verərkən kiməsə istinad edir. Rəvayətdə məlumat verən konkret şəxs də ola bilər, əhvalat naməlum adamın da adına bağlana bilər. Rəvayətdə məchulluğu ifadə edən «deyirlər», «söyləyirlər», «rəvayət edirlər» kimi şəhadətlərdir. Buna görə də rəvayətlərin həqiqət olduğuna şəhadət verən alt məzmuna və nisbətən təhrif olunmuş hissəyə malik olmasını düşünmək olar. A.Nəbiyev rə­vayətləri 3 qrupa bölür: əxlaqi-ibrətamiz rəvayət­lər, toponimik rəvayətlər, dini rəvayət­lər. O, folklorşünaslıqda ilk dəfə olaraq rəvayətlərin təsnifatını verir. Bu təsnifat bütün rəvayətləri əhatə etməsə də, uğurlu cəhddir. Xüsusilə toponimik rəvayətlərin araşdırılması zamanı onların toponimik əfsanələrdən fərqi, nəqlolunma xüsusiyyətləri, hadisənin başvermə səbəbi və s. cəhətlərin tədqiqi rəvayət probleminin öyrənilməsinə kömək etmiş olar. Bu dediklərimizi dini rəvayətlərə də aid edə bilərik. Dini əfsanələrlə dini rəvayətlərin fərqləndirilməsi də bu səbəbdən gələcək araşdırmaların üzərinə düşür. Onu demək olar ki, dini rəvayətlər də kiminsə şahidliyinə və ya səhih hədislərə əsaslanır.

Rəvayət təhkiyə əsasında qurulur, yəni olmuş hər hansı bir əhvalata şahidlik edərək, onu təkrar söyləyirlər. Burada təhkiyənin əsasında yenə təhkiyə, nəqletmə və şahidlik durur. Məsələn, babam deyirdi ki, onun babası danışırdı ki, və s. Rəvayətdə zaman çevrəsi 2 – 3 arasında söylənilən əhvalatı əhatə edir. Rəvayətdə əvvəlki danışanla sonrakı danışan arasındakı əlaqə obyekt və mövzuya olan baxışla ölçülür. Daha doğrusu, baxış eynidir, mövzunun dairəsi kiçildilmədən nəsildən-nəsilə ötürülərək kiçik ştrixlərlə tamamlanır. Mifdə və əfsanədə bədiilik olduğu halda, rəvayətdə bədiilik bəzək-düzəksiz, söyləyicinin fakta münasibətində aşkar olunur. Məsələn, əfsanədə çevrilmə bədiiliyə xidmət edir, rəvayətdə isə belə deyildir. Rəvayətdə bədiilik mətnin daxilindədir. Əfsanələrdə motiv süjetə tam çevrilə bilmir, bəsitdir, rəvayətlərdə isə süjet xətti qurulur. Rəvayətlər ağızdan-ağıza keçərək ilkin məzmunundan uzaqlaşr, bədii dəyişikliyə uğrayaraq şahid söhbətləri kimi formalaşmaqda olur.

İ.Abbaslı isə rəvayətləri etimoloji rəvayətlər, izahlı rəvayətlər, real və yarımtarixi şəxsiyyətlərlə bağlı rəvayətlər adı ilə 3 qrupa bölür (1).

Etimoloji rəvayətlər dar və geniş mənada mətndəki sözləri, ifadələri, hadisələri, ayrı-ayrı əşyaların, predmetlərin adlarını, xalqın etnogenezisini, tarixi şəxsiyyətlərlə bağlı etnonimləri, qala adlarının mənşəyini və s. tarixi aspektdə əks etdirir.

İzahlı rəvayətlərdə isə dünyanın, kainatın, Ayın, Günəşin, ulduzların, dağların, dərələrin, çayların, bulaqların, bitki və heyvan adlarının necə yaranması haqda məlumatlar verilir. Belə rəvayətlərin əsas funksiyası orada təqdim olunan hadisəni etimoloji cəhətdən izah etməkdir. Belə rəvayətlərə «Ağca qala», «Pir dağı», «Daş çoban», «Gəlin qaya», Lələ haqqındakı rəvayətləri və s. daxil edilir.

Real və yarımtarixi şəxsiyyətlərlə bağlı rəvayətlərdə də tarixi və əfsanəvi şəxsiyyətlərin həyatından bəhs edən folklorlaşmış süjetli mətnlər şəklində məlumatlar verilir. Belə şəxsiyyətlərdən Astiaq, Tomris, Teymurləng, Nadir şah, Hacı Çələbi xan, Makedoniyalı İskəndər, Nuh peyğəmbər, Süleyman peyğəmbər, Oğuz xan haqqında söylənən rəvayətlər bu bölgüyə daxil edilir. İ.Abbaslı belə rəvayətlərin özünü də padşahlar, hökmdarlar, alimlər, sənətçilər, müqəddəslər, övliyalar, el qəhrəmanları və başqalardan bəhs edən kiçik qruplara ayırır (1, s.15). Tədqiqatçının özünün də qeyd etdiyi kimi, bu bölgü təxmini bölgüdür. Bu bölgüyə dini mövzulu rəvayətləri və mifoloji rəvayətləri də əlavə etmək olar.

Rəvayətin məzmunu təhkiyəçinin üslubundan da asılıdır. Rəvayət söyləyən bəzən ona əlavələr də edir ki, bu da məzmunun genişlənməsinə xidmət edir. Əfsanə kimi rəvayətlər də müxtəlif ərazilərə yayıla bilir, bu, əhalinin miqrasiyasından asıdır. Yaxın miqrasiyalar zamanı rəvayətin məzmunu o qədər də dəyişikliyə məruz qalmır, miqrasiyanın sahəsi böyüyəndə rəvayət ciddi dəyişikliklərə məruz qalır.

Rəvayətin bir xüsusiyyəti onların tarixi fakta əsaslanmasıdır. Tarixi hadisələr xalqın yaddaşında mövkəm kök saldığından onu uzun zaman unutmur, təhkiyə zamanı müəyyən faktları artırıb və ya azaldıb auditoriyaya çatdırır. Bu proses zaman hüdudundan asılıdır. Əgər zaman müddəti epos düşüncəsində öz funksiyasını itirmişsə, real əsasını qoruyub saxlaya bilməmişsə, söylənilən hadisə tarixi rəvayət tipinə çevrilir.

Rəvayətlərdə obrazlar tarixi və mifoloji olmaqla iki qrupa bölünür. Eyni mövzulu rəvayət mətnlərinin müxtəlif tarixi şəraitdən asılı olaraq məzmunu ikiləşir, üçləşir və s. Tarixi hadisələr bəzən bir-birinin oxşarı olduğu üçün düşüncədə olan model strukturu həmin mətnləri tipoloji cəhətdən də yaxınlaşdırır. Deməli, oxşar süjetlər bir-biri ilə tipoloji bağlılıqda olur. Tipoloji bağlılıq janrları mövzu cəhətdən də bir-birindən ayıran xüsusiyyət kimi də önə çıxır. Məsələn, R.Qafarlı yazır: «Cəfər Cabbarlının qələmə aldığı rəvayətdə, hətta Azərbaycan türklərinin tarixdə baş verməsi mümkün olmayan nikah adətlərindən bəhs olunur: ata öz qızına evlənmək arzusuna düşür» (15, s.192). Bu mövzuda olan bütün rəvayətlər bir-birinin tipoloji təkrarıdır. Bu hadisənin – mövzunun tipoloji cəhətdən təkrar olunmaması isə bu rəvayətin Azərbaycanla bağlılığını göstərmir. «Qız qalası» rəvayəti üzərində tədqiqat aparan prof. E.Paxomov göstərir ki, atanın öz qızı ilə evlənmə məsələsi Sasanilərdə (fars əsilli) müqəddəs bir adət kimi mövcud olmuşdur (25, s.274).

Bu düşüncə modeli onu sübut edir ki, hansı rəvayət mövzusu milli gerçəkliyə bağlanırsa, deməli, onun real etnoqrafik kökləri vardır. Həm də rəvayətlərin digər bir xüsusiyyəti onun tarixi və mifoloji əsasa söykənməsinə şəhadət verməkdir. Elə bunları nəzərdə tutaraq, R.Qafarlı rəvayətlərin janr spesifikasını 4 qismə ayırır:

1. Birbaşa tarixi hadisələrdən doğan rəvayətlər;

2. Hansısa əlamətinə görə tarixi abidələrə çox qədim və tamamilə başqa münasibətlə yaranan rəvayətlərin (yaxud, əfsanə, nağıl, mif motivlərinin) şamil edilməsi; bunlarda təsvir olunan hadisələr aldadıcıdır.

3. Tarixi şəxsiyyətlərin adlarından qalxan kimi istifadə edərək xalqa lazım olan əxlaqi-etik normalarını yaymaq məqsədi güdülür. Belə rəvayətlərdə tarixi abidələrin mənşəyi çox dumanlı şəkildə göstərilir. Onlarda əfsanə elementləri güclü olur.

4. Məhəmməd peyğəmbərin və onun doğmalarının, yaxınlarının fəaliyyətini əks etdirən dini rəvayətlər (15, s.192 – 193).

Rəvayətlərin əsas xüsusiyyətlərindən biri odur ki, orada baş verən hadisənin həqiqət olduğuna inanılır. Bu cəhət rəvayətləri əfsanələrə yaxınlaşdırır. N.İ.Kravtsov yazır ki, «Əfsanələrdəki hadisələr həqiqət kimi verilir. Bu zaman danışan və dinləyənlər hadisələrin baş verməsinə inanırlar. Lakin əfsanələrdəki hadisə və hərəkətlərin hamısı uydurmadır, onlarda fantastika mövcuddur» (28 s.204). Əfsanələrin bu xüsusiyyəti onları rəvayətə yaxınlaşdırır. «Rəvayətlər daha çox tarixdə baş vermiş və ya baş verməsi güman edilən hadisələr və tarixdə olan və ya olması güman edilən şəxslər haqqında olan informasiyalar əsasında formalaşır» (16, s.68 – 87. s.70). Bu tezis rəvayət termininin önə çəkilməsini tədqiqatçıdan tələb edir. Rəvayətin bir forma olaraq təhkiyə məhsulu olması şübhəsizdir. Söylənilən bütün mətnlər təhkiyə əsasında qurulur. Belə yanaşanda əfsanəyə də təhkiyə üsulunda formalaşmış janr kimi baxmaq olar. Rəvayət olunmuş mətn öz söyləyicisini unutduğundan mətnlə gerçəklik arasında əlaqə pozulur, ona şişirdilmiş faktlar əlavə olunur və və mətn fantastik təfəkkürün məhsuluna çevrilir. Bu isə tarixi rəvayətin əfsanəyə çevrilməsini göstərir. Bu prosesi S.Paşayev belə izah edir ki, «Rəvayət real həyat həqiqətlərinin təhkiyə formasında bədii ifadəsidir. Rəvayətdə olmuş, baş vermiş həyat hadisələri yığcam şəkildə inikas olur. Doğrudur, rəvayət də dəyişir, vaxt keçdikcə törəndiyi yerdən başqa bir yerə, əraziyə adladıqca o da nəyisə itirir və ya nə isə yeni bir ştrix, əhvalat, hadisə ona əlavə olunur. Bütün bunlarla yanaşı, rəvayətlərdəki reallıq öz varlığını daha çox tarixi şəxsiyyətlərin həyatı və hünərləri ilə bağlı olduğu üçün bu və ya digər tərzdə qoruyub saxlayır» (26, s.10)). Bu hal əfsanələrə də aiddir, onlar da söyləyici – auditoriya təmasında nəyisə qazanır və ya itirir. Əfsanə və rəvayətlər bu xüsusiyyətlərinə görə epik məntiqin tələblərinə əsasən yenidən qurulub cilalana bilirlər.

Əfsanələr. Qədim türk nəsrinin ilk nümunələri miflərdir. Lakin miflər həm də dünyagörüşü olduğundan ondan epik nümunə kimi bəhs edilməsi mətn kimi bərpa olunandan sonra mümkündür. Amma mifdən fərqli olaraq əfsanə janrı çox geniş yayılmışdır. Azərbaycan folklorşünaslığında əfsanələrin təsnifi bir çox alimlər tərəfindən aparılmışdır. Bu işlə V.Vəliyev, P.Əfəndiyev, A.Nəbiyev, S.Pirsultanlı, T.Fərzəliyev, R.Qa­far­lı, R.Əliyev və başqaları məşğul olmuşlar. Bu təsnifatları bir-biri ilə müqayisə edəndə elə də ciddi fərqlilik görünmür. Əfsanələr daha çox əski mifoloji görüşləri əks etdirdiyindən onların bəzilərinin təsnifatında bu məsələyə fikir verilməmişdir. Digər əfsanələrdə mifolojilik görünmədiyindən təsnifat ümumi daxili məzmuna əsaslanmalıdır. Elə bu cəhətdən əfsanələrə yanaşan prof. Azad Nəbiyev də əfsanələri məzmuna uyğun olaraq təsnif etməyi lazımlı hesab etmişdir. Onun təsnifatı bu cürdür:

1. Astral təsəvvürlər, səma cisimləri və bürclərlə bağlı əfsanələr;

2. Bitki və heyvanat aləmi ilə əlaqədar əfsanələr;

3. Toponimik əfsanələr;

4. Tarixi şəxsiyyətlər, el, tayfa və qövm adı ilə bağlı əfsanələr;

5. Dini əfsanələr.

Astral, səma və bürclərlə bağlı əfsanələr kosmoqonik təsəvvürlərlə bağlıdır və onların insan təsəvvüründə antropomorflaşması insanın özünün kosmik təfəkküründə bir-biri ilə birgəlik təşkil etməsi kimi izah oluna bilər. Bu haqda hətta deyilən deyimlərdə ona işarə vurulur (Hərənin göydə bir ulduzu var, göydə ulduz axması kiminsə ölümünə işarədir və s.). Bu cür deyimlərin əks olunduğu mətn tipi kimi astral əfsanələrdə fikrin mifoloji izahı kosmoqonik təsəvvürün bəlli nəticəsi kimi ortaya çıxmışdır. Məsələn, astral, səma cisimləri əfsanələrdə canlı kimi təsəvvür olunur. Belə əfsanələrdə insan özünə məxsus keyfiyyətləri səma cisimlərinin üzərinə köçürür, onları antropomorflaşdırır.

Bitki və heyvanat aləmi ilə bağlı olan əfsanələr də totem görüşlərinin təsiri ilə yaranmışdır. Belə əfsanələrin də kökündə totem durur. Müəyyən heyvana və ya bitkiyə tapınma nəticəsində qədim əcdadlarımızın təfəkküründə formalaşmış zoomorfik görüş­lər də əfsanə mətnlərinə daxil olaraq ona predmet, funksiya, motivləşmə, obrazlaşma, simvol­laşma və s. xüsusiyyətlər verir. Məsələn, dağdağan ağacının nəzərdən qoruma funksiyasına inanmaq ağaca, bitkiyə tapınma nəticəsində yaranmışdır. Eləcə də əfsanələrdə rəng simvolizminin yaranması mətndə rəngin motivi ilə bağlıdır. Mətndə kədər motivi qara rənglə, xoşbəxtlik, uğur ağ rənglə işarələnir. Buna uyğun olaraq, sarı gül ayrılıq, ağ xoşbəxtlik simvoludur və s.

Toponimik əfsanələr də şifahi xalq yaradıcılığında epik düşüncənin məhsulu kimi meydana gəlmişdir. Toponimik əfsanələrin mövzusu el, nəsil, tayfa, dağ, dərə, çay, bulaq, göl, şəhər, kənd, qala və s. adların etimologiya­sından soraq verən məlumatlardan ibarətdir. Bu tipli əfsanələr də geniş yayılmışdır.

A.Nəbiyev əfsanələrin içində tarixi şəxsiyyətlərlə, el, tayfa, qövm adı ilə bağlı olan əfsanələri növ kimi fərqləndirir. Toponimik əfsanələrdə də el, nəsil, tayfa, qövm adlarının mənşəyi izah olunur. Bizə belə gəlir ki, bu iki növü birləşdirmək olar. Əfsanələrin bölgüsündəki dini məzmunlu olanların kökündə isə dini hədislər dayanır. Hədislərin əfsanə mətninə çevrilməsi nisbətən sonrakı dövrün hadisəsidir. Belə əfsanələrdə dini şəxsiyyətlərin həyatı, fəaliyyəti tərənnüm olunur.

A.Nəbiyev əfsanələrin yaranmasında janrlar sisteminin qarşılıqlı əlaqə və təsirinin olması haqqında fikirlər irəli sürür. O, əfsanəni nağıllardan ayrılıb müstəqil inkişaf edən janr kimi səciyyələndirir (20, s.127). Aydındır ki, əfsanə mif mətnlərinin demifləşməsi, yəni öz ritual köklərindən ayrılaraq məzmununu itirməsi, unudulması və s. nəticəsində yaranır, əfsanə mətnində mif dünyagörüşü bərpa oluna bilir. Mifin öz daxilində tematik cəhətdən qruplaşması eyni zamanda əfsanənin də bu prosesdən keçməsinə bilavasitə səbəb olur. A.Nəbiyev yazır ki, əfsanələrin öz daxilində tematik cəhətdən qruplaşması folklorun bu janrı barədə maraqlı ehtimallar doğurur. Məsələn, hər iki xalqın folklorunda səma cisimləri barədə əfsanələr göstərir ki, o, əsatiri təsəvvürün meydana gəldiyi (əslində sona yetdiyi) dövrlərdə müstəqil janr kimi yaranmağa başlamışdır (20, s.127). Müəllifin dediyi bu fikir «əsatiri təsəvvürün» mifoloji rəvayət kimi başa düşülməsini şərtləndirir və əfsanə ilə rəvayətin paralel yaşama prinsiplərinə uyğun gəlir.

Əfsanələrin əksəriyyətinin mifoloji-ritual əsasları vardır. Bu isə onların mifoloji dünyagörüşün mühüm xüsusiyyətlərini, mifoloji şüurun formalaşdırdığı inancları əks etdirməsini göstərir. Əfsanələrin məzmunu həmin mifoloji inancların əsasında formalaşır və milli-mifoloji dəyərləri əks etdirir. Əfsanələr həcmcə kiçik olduğuna görə, onun alt qatındakı mifoloji mənada da lakoniklik hiss olunur. Əfsanələrin əsas xüsusiyyəti öz mifoloji xüsusiyyətlərini itirməsidir, yəni əfsanələr mif-ritual köklərindən uzaqlaşaraq mifsizləşirlər. Prof. S.Paşayev yazır ki, hər hansı əhvalat və hadisə, tarixi keçmiş o zaman əfsanəyə çevrilir ki, o, əsatirlə bağlanır (26, s.75). Mifdən ayrılan əfsanənin ilk növbədə məntiqi təfəkkürdə forması yaranır. Bu isə əfsanənin strukturu ilə bağlıdır. Əfsanənin strukturunda mifdə olduğu kimi kosmoqonik, etnoqonik, esxatoloji, etioloji, totemik təsəvvürlər haqqında ilkin biliklər yer tutur. Lakin mifdən fərqli olaraq bu biliklər daha yığcam, bədiiləşmiş və nisbətən öz mifoloji məzmunundan uzaqlaşmış halda təqdim olunur. Bu halı daha çox totem əfsanələrində əsas qəhrəmanın heyvana və ya quşa çevrilmək imkanı onun tayfasının məxsus olduğu totemik görüşlərdən asılı olmuşdur. Yəni əfsanə qəhrəmanının öz tayfasının toteminə çevrilmək arzusu həmin totemin tayfanın ictimai həyatında oynadığı rolla bağlıdır (7, s.34). Azərbaycan əfsanələrinin çoxunda, xüsusən də totem əfsanələrində heyvana və ya quşa çevrilmək arzusu hiss olunur. Əfsanələrimizdə, əsasən, maral, ceyran, qurd, turac, şanapipik və s. zoomorf heyvan və quşlara çevrilmə ilkin düşüncənin məhsulu kimi diqqəti cəlb edir. Bu prosesi izah edən R.Əliyev çevrilmənin reinkarnasiya ilə bağlı olduğunu yazır (8, s.60).

Aydındır ki, əfsanənin yaranmasında mif strukturlarından geniş istifadə olunur. Əfsanələrin özlərinə məxsus başlanğıc hissəsi vardır. Nağıl strukturundakı başlanğıc formulları əfsanədə özünü göstərmir. Əfsanənin özünə məxsus başlanğıc tərzi, təhkiyə üsulu vardır. Əgər nağılda «biri var idi, biri yox idi» deyə mücərrəd zamana işarə olunursa, əfsanədə bu cür işarələr qeyd olunmur. Əfsanədə müəyyən zamanda baş vermiş hadisəyə işarə olunur. Məsələn, «Deyirlər, Turac gözəl bir qız imiş» başlanğıc formulu ilə hansısa konkret olmayan zamanda Turac adlı bir qızın yaşaması haqqında məlumat verilir. Bu informasiya turac adlı bir onqon haqqında mifə söykənir. Əfsanədə totem mifinin qalıqları qalmşdır. Totem miflərində hər hansı bir heyvan və ya quşa dönmə öz əksini tapır. Əfsanədə isə bu quşa dönmə prosesi mətnin sonunda baş verir. Bu prosesi dinləyiciyə başa salmaq üçün söyləyici həmin quşun vaxtilə insan olmasını öz bədii təxəyyülündə formalaşdırır. Bu zaman o, «Turac gözəl bir qız imiş» formulundan istifadə edir. Bu əfsanə mif strukturunun tərsinə çevrilmiş bir şəklidir. Onqon haqdakı mif strukturu tarixi şüur prosesində demək olar ki, unudulduğundan mifdən yararlanma ancaq ibtidai dünyagörüş səviyyəsindədir. Burada daha çox bədii şüur fəaliyyət göstərir. Bu əfsanədə Turacın quşa çevrilmək arzusu totem miflərinin tələbləri əsasında baş verir (7, s.64 – 65). «Turac (quş nəzərdə tutulur) gözəl bir qız imiş» formulu mifdəki inkarnasiyanın əfsanədə qızın quşa çevrilmək arzusu (reinkarnasiya) kimi ifadə olunur. Göründüyü kimi, əfsanədə mif mətnindən gələn inkarnasiya prosesi yoxdur, təkcə reinkarnasiyadan istifadə olunmuşdur.

Məlumdur ki, janrlararası əlaqədə mətnlər inkişaf edərək daha təkmil variant şəklinə düşə bilir. Bu, folklorda az öyrənilmiş sahədir. Rəvayət də öz tarixi inkişafı nəticəsində əfsanəyə çevrilə bilir. Bunun da bir çox səbəbləri vardır. Başlıca səbəb kimi onu göstərə bilərik ki, rəvayətdə şahidlik funksiyası itdikdən sonra mətn əfsanə strukturunu qəbul edir. Ancaq rəvayətin mətn strukturu əfsanədə yaşamaqda davam edir. Mətnin əfsanəyə çevrilməsini sondakı əxlaqi nəticənin reinkarnasiya şəklində davam etməsində görürük. Ona görə də rəvayət əfsanənin tam mifik strukturunu götürə bilmir. Belə əfsanədə inkarnasiya prosesi olmadığından təbii ki, başlanğıc formulu da yoxdur. «Qanlı göl» əfsanəsinə diqqət yetirək. Bu əfsanə əvvəlcə rəvayət şəklində olmuşdur. Bu mətnin nəqlolunma xüsusiyyətinə görə giriş hissəsi rəvayət biçimindədir. Mətndə təsvir olunur ki, Qədir övladsızdır, arvadı Minanın razılığı ilə Saray adlı gəlinə evlənib Murad bir oğlu olub. Mina çaya paltar yumağa gedəndə Muradı da aparıb, Murad göldə boğulub. Saray nalə çəkib. Qədir Minanı boğub göl atır, Saray da özünü gölə atır. Bir gündə üç qan edən göl «Qanlı göl» adlanır. Beləliklə, rəvayət mətninin mifoloji ünsürlərin köməyi ilə əfsanə mətninə çevrildiyini görürük.

Əfsanələrdə hadisələr bəlli olmayan uzaq bir zamanda təsvir olunur, haqqında söhbət gedən obrazlar da bu bəlli olmayan zamanda yaşamışlar. Burada əhvalatlar bir-birini təkrar edir, mətn dəyişilir, bir əfsanədən digəri yaranır. Həm də bir əfsanənin məzmununu o biri əfsanə tamamlayır. Məsələn, bir əfsanədə ağacın totemliyindən söhbət gedirsə, ağacın kult olması işarələnirsə, hər hansı heyvana çevrilməni göstərən əfsanədə də eyni proses izlənilir. Ağacdan doğulan ağaca, daşdan, sudan yarananın daşa, suya dönməsinin mifoloji şüurda reinkarnasiya prosesi ilə mümkün olması bir struktur hadisəsi olaraq bütün əfsanələrin eyni cür olmasını və inkişaf etməsini göstərir. R.Qafarlı da əfsanələrdən danışarkən miflərdən fərqli olaraq əfsanələrdəki çevrilmələrin səbəbini əxlaqi-etik münasibətlərlə izah edir (15, s.240). Lakin bizə belə gəlir ki, bu, ikinci səbəbdir. Birinci səbəb isə bu cür əfsanələrin totem mənşəli olmasına söykənir. Əfsanələrdəki əxlaqi-etik münasibətlər onların gerçəkliyi əks etdirməsindən doğur, bu hadisənin real olduğuna inam yaradır. Məsələn, R.Qafarlı əfsanələrin miflərdən nə ilə fərqləndiyini onların motivlərinin xüsusiyyətləri ilə izah edir. Bilirik ki, miflərdə heyvan, quş, torpaq, bulaq, ağac, dağ və s. insana çevrilir, daha doğrusu, insan kimi təsəvvür olunur, əfsanələrdə isə əxlaqi-etik normaların pozulması ilə insan çevrilb dağ, quş, heyvan, ağac, çay, bulaq, göl olur (çevrilir). Bu, mifdə və əfsanədə inkarnasiya və reinkarnasiya proseslərinin ya bilavasitə, ya da bilvasitə əks olunması deməkdir. Bu barədə yazan R.Əliyev inkarnasiya və reinkarnasiyanın bir proses olaraq heyvan, quş və insan arasında olmasını, bununla da mif və əfsanə arasında mifik tarixi əlaqənin bu prosesə söykəndiyini izah etmişdir (9).

Əfsanələrin mayasını inanclar təşkil edir. İnanclara əməl edənlər və əməl etməyənlər əfsanələrdə daşa, ağaca və s. çevrilə bilir. Məsələn, çoban inanca əməl etmədiyinə görə daşa çevrilir (tabu), yaxud gəlin əməl edir, bu inanc onu ağaca döndərir (yaxud quşa).

Mifdə olduğu kimi, əfsanələr də qapalı mühitdə yaranır. V.Y.Propp bu qapalı mühiti kəndli həyatı ilə əlaqələndirir və yazır ki, əfsanə kəndli dünyagörüşünü öyrənmək üçün son dərəcə qiymətlidir (28, s.376 – 379). O, xristian dinini təbliğ edən əfsanələri dini əfsanələr hesab edir. Lakin belə dini əfsanələrdən fərqli olaraq Azərbaycan dini əfsanələri birdə dini görüşləri deyil, dinin müqəddəsləşdirdiyi adamları qəhrəmana çevirir. Belə şəxslər şərə qarşı çıxcır, ədaləti bərpa edir və s. Dini əfsanələrdə isə xeyir və şər motivlərindən, dünyanın yaranmasında Allahın rolundan, şeytanın hərəkətlərindən bəhs edilir. Bu cür əfsanələr mövzusuna görə kosmoqonik məzmunlu əfsanələrə yaxınlaşır. Əslində bunlar mövzusuna və ideyasına görə ən qədim əfsanələrdir. Dini əfsanələrdə xalqın sosial həyatı tərənnüm olunur və ümumi məişət problemləri həll edilir. Bu əfsanələrə tipoloji yöndən də yanaşmaq mümkündür. Dini və dünyəvi həyatı dərk etməyin psixoloji üsulları əfsanələrdə xüsusi yer tutur.

Lətifələr. Lətifələr ictimai həyatdakı və məişətdəki qüsurları əks etdirən yığcam və gülməli hekayələrdir. Lətifələrin əsasında gülüş dayanır. Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatında Bəhlul Danəndə, Molla Nəsrəddin, Abdal Qasım, Ayrım Tağı, Mirzə Bağı, Hacı dayı kimi lətifə qəhrəmanları vardır. Onların ən məşhuru Molla Nəsrəddindir.

Molla Nəsrəddinin tam adı Xoca Nəsrəddin, Əfəndi, Əpəndidir. Ehtimal olunur ki, 1308-ci ildə dünyaya göz açıb və 1384-cü ildə vəfat etmişdir. Molla Nəsrəddin xalq müdriki olmuş, sufi kimi də tanınmışdır. Avropa və rus tədqiqatçıları dünyanın 25 xalqı arasında lətifə qəhrəmanı kimi məşhurlaşan Molla Nəsrəddinin identifikasiyasına (eyniləşdirməyə) görə mənşəcə türk olduğunu təsdiq etmişlər. Azərbaycan alimləri onun məşhur alim, filosof, astronom Nəsirəddin Tusi olduğu iddiasındadırlar.