Dərslik (əlavə olunmuş və redaktə edilmiş ikinci nəşri)

1.16. Elitar və kütləvi mədəniyyət  
sosial-mədəni fenomen kimi 
 
 
Tarixi inkişaf proseslərinin zəruri sosial hadisələri kimi qiymətləndirilən cəmiyyətin təbəqə  və zümrələrə 
parçalanması ideyası elitarizm və «kütləvi cəmiyyət» təlim və nəzəriyyələrində möhkəm yer tutmaqla yanaşı, bu 
parçalanmanın sosial həyatın bütün sahələrinə nüfuz etməsi və təsiri fikri də təsdiq olunur. Belə ideyalardan biri də 
mədəniyyət və incəsənət aləmində özünə yer tutmuş, «elitar mədəniyyət» və «kütləvi mədəniyyət» anlayışlarıdır. 
Əslində bu anlayış və hadisələr yuxarıda haqqında şərh və təhlillər apardığımız mövzuların – elitarizm, «kütləvi 
cəmiyyət» nəzəriyyələrinin tərkib hissələri olmaqla ayrıca konsepsiyalar kimi yaranmış və həyatda özünü təsdiq 
etdirməyə çalışmışdır. «Elitar» və «kütləvi mədəniyyət» anlayışları insanların yaradıcılıq prosesində estetik 
yaşantılara cəlb olunmasının bu və ya digər qatını  əks etdirərək mədəniyyət və incəsənət tarixində  həmişə  fəal 
ideyalar törətmişdir. 

 
70
Mədəniyyətdə bu təbəqələşmənin səbəbini və  mənşəyini, ictimai köklərini araşdırmaq üçün bu sosial 
hadisənin tarixi və inkişafı prosesinə müraciət etmək zəruridir. 
Mədəniyyətin unikallığı ondan ibarətdir ki, o, həm ayrı-ayrı fərdlərin yaradıcılığı, həm də kollektiv fəaliyyət 
nəticəsində inkişaf etmişdir. Tarixən yaranmış insan birlikləri içərisində elələri vardır ki, onlar sinfi, dövlət, dini 
birliklərdən fərqli olaraq etnik formada mövcud olub, dil, adət və mədəniyyətin digər xüsusiyyətləri ilə üzə çıxır. 
Belə insan birlikləri tayfa, xalq və millətdir. Tayfa, xalq və millətlərin mədəniyyətləri heç vaxt qapalı, bir-birindən 
ayrı mövcud olmayıb, milləti təşkil edən bütün siniflər üçün xarakterik olan xüsusiyyətlər – ümummilli 
xüsusiyyətlər adlanır. Bunlar ümumi, təbii mühit, tarixi şəraitin təsiri ilə formalaşan spesifik etnik xüsusiyyətlər, 
bütün siniflərin mənafeyinə xidmət edən və hamının iştirak etdiyi siyasi hərəkatlar və s.- dir. Belə ümumilli «et-
nik» xüsusiyyətlər dil, mədəniyyətin ənənəvi formaları (yaşayış yeri, geyim, qida), adət-ənənə, psixi xüsusiyyətlər 
aiddir. 
Mədəniyyət ictimai tarixi proses kimi inkişaf və cəmiyyətin ən vacib formalarından biri kimi insanların 
həyatına nüfuz etdikcə onun nəzəri problemlərinə  də maraq artır və kulturologiya, sosiologiya elmində  əsas 
tədqiqat obyektinə çevrilir. Beləliklə, digər ictimai şüur formaları kimi mədəniyyət haqqında da müxtəlif 
nəzəriyyələr yaranır. Bu nəzəriyyələr mədəniyyətin bütün aspektlərini əhatə edir.  
Mədəniyyət tarixində maraq doğuran nəzəri məsələlərdən bir də onun incəsənətin yaradıcıları  və 
ümumiyyətlə  mədəniyyətin kimlərə aidiyyatı olan müxtəlif konsepsiyalardır. Həmin məsələlərlə  əlaqədar 
mədəniyyətə müxtəlif metodoloji yanaşmalar mövcuddur. Onların bəzilərinə nəzər yetirək.  
Mədəniyyətə marksist yanaşma konsepsiyasında mədəniyyətin mənsubiyyətini sinfi hesab edərək hər bir 
milli mədəniyyətdə inkişaf etməmişdə olsa mütləq iki mədəniyyətin hakim sinfin və istismar olunan 
məzlumların mədəniyyətinin mövcud olduğu da iddia edilir. Onlar sovet hakimiyyəti illərində bu konsepsiyanı 
özlərinə strateji bir fəaliyyət proqramı seçərək «mədəni inqilab» siyasətini həyata keçirməyə çalışmış proletar 
mədəniyyət nümunələrini hər vasitə liə təbliğ etməyə, inkişaf etdirməyə, bəşəriyyətin yaratmış olduğu zəngin 
milli mədəniyyət nümunələrini isə qeyri proletar mədəniyyəti kimi qanundan kənar elan etməyə çalışmışlar; onu 
burjua mədəniyyətinin nümunələri saydıqları üçün ona laqeyd münasibətin bəslənilməsinə, sıxışdırılıb, aradan 
çıxarılmasına nail olmuşlar. Bu da öz növbəsində milli mədəniyyətlərin inkişafına böyük zərbə vurmuş, uzun 
illər bu ölkə daxilində «Rus-Sovet» tipli yeni bir xalqın və  mədəniyyətin yaradılması istiqamətində  mənasız 
cəhdlər göstərilmişdir. Təbii ki, «sovet xalqı» kimi vahid sovet mədəniyyəti anlayışları da demokratik proseslər 
başlayanda sabun kimi partlamış, özünü real həyatda təsdiq edə bilməmiş  və ancaq kağız üzərində quru bir 
nəzəriyyə şəklində mövcud olmuşdur.  
Mədəniyyətin mənsubiyyətinə yanaşma məsələsində digər yayılmış konsepsiya «elitar və kütləvi 
mədəniyyət» haqqındakı nəzəriyyələrdir. Xüsusilə bu yanaşmalar müasir Qərb mədəniyyətşünaslığında möhkəm 
yer tutmuşdur. «Elitar mədəniyyət konsepsiyasının nəzəriyyəçiləri bu mədəniyyətin mahiyyətini «mədəniyyət 
mədəniyyət üçündür» və ya «sənət sənət üçündür» tezisi ilə ifadə etməyə çalışırlar. Bu nəzəriyyənin müəllifləri 
mədəniyyət və incəsənəti yalnız bir qrup adamın malı hesab edir, xalq kütlələrinin bu zəngin mənəvi sərvətdən 
məhrum olduqlarını, onu başa düşmədiklərini elan edirlər. Bu konsepsiyanın müəlliflərinin fikirlərinə görə 
mədəniyyəti yaradan da, istiqamətləndirən də «elitar» sayılan təbəqənin nümayəndələridir. Xalq isə, nə onun 
yaradılmasında, nə də bu sərvətlərdən bəhrələnməkdə iştirak etmir. 
Bu qısa icmaldan göründüyü kimi, cəmiyyətin təbəqələşməsi kimi, mədəniyyətin də  təbəqələşməsi 
məsələsini üzə  çıxaran nəzəriyyəçilər elitar mədəniyyəti elitarizmin əsas tərkib hissələrindən biri kimi 
qiymətləndirirlər. Əvvəlki fəsildə biz elitar təbəqənin spesifik xüsusiyyətlərini şərh edərək bu problemi müxtəlif 
aspektlərdən izah edənlərin fikirləri üzərində dayandıq. cəmiyyətin elitasını  bəziləri hakim təbəqədə görürsə, 
digərləri onu qnoseoloji mənşə ilə  əlaqələndirərək bu təbəqəyə yalnız düşünən «beyinləri» aid edirlər. Onlar 
ictimai tərəqqini təmin edənlərdir.  
Elitarizmin əsas ideya istiqamətlərindən birini də cəmiyyətdə elitanın mövcudluğunun zərurəti haqqındakı 
tezis təşkil edir. Həmin tezisə görə  cəmiyyətdə elitanın mövcudluğunun vacibliyi ona görədir ki, o, 
«mədəniyyətin yaradıcısı», sivilizasiyanın təminatçısıdır. Bu fikrə proletariatın rəhbəri kimi tarixə düşmüş 
V.İ.Leninin ifadəsində  də rast gəlirik: «…Hər bir milli mədəniyyətdə, inkişaf etməmiş  də olsa demokratik və 
sosialist mədəniyyət ünsürləri vardır, çünki bir millətdə zəhmətkeş və istismar olunan kütlə vardır və onun həyat 
şəraiti labüd surətdə demokratik və sosialist ideologiya dövrüdür. Lakin hər bir millətdə, habelə burjua, çox za-
man isə hətta qaragüruhçu və klerikal mədəniyyət də vardır. Həm də yalnız «ünsürlər» şəklində deyil, hakim 
mədəniyyət şəklindədir. 
Mədəniyyətdə  də  təbəqələşmə prinsipini zəruri hesab edənlər onun əsas köklərini sosial amillərlə izah 
etməyə çalışırlar. Bu cür izahı, xüsusilə «sosialist və burjua ideologiyası»nın mövcudluğunu iddia edən 
nəzəriyyəçilərin tədqiqatlarında aydın hiss etmək mümkündür. Marksist nəzəriyyəçi hesab edilən V.İ.Leninin 
yuxarıdakı fikri hakim sinfin və geniş kütlənin ayrı-ayrılıqda mədəniyyətə sahib olmasını təsdiqləsə də, o, hər 
iki mədəniyyətdən bir vahid «proletar mədəniyyəti»nin formalşdırılmasını sosializmin ən böyük vəzifələrindən 
hesab edirdi. «İncəsənət xalqa məxsusdur!», «Mədəniyyət hamı üçündür!» - ifadələri də bu ideyanın qısa tezisi 
idi. 

 
71
Beləliklə, kommunist ideologiyasında «elitar mədəniyyət», «kütləvi mədəniyyət» anlayışları ona yad və 
yabancı hallar kimi uzun illər ciddi tənqid edilir və sosializmdə belə  mədəniyyətlərin qeyri-mümkünlüyünün 
sübutu haqqında dəlillər gətirilir. Sosialist ideologiyası  nəzəriyyəçiləri elitar mədəniyyəti  əməyin bölgüsü 
nəticəsində mədəniyyət sahəsində yaradıcı fəalların mənəvi elita təbəqəsinə mənsubluğunu iddia edirlər. Bunun-
la onlar antaqonist cəmiyyətdə bir-birinə əks qütb olan iki fəaliyyətin – maddi və mənəvi istehsalın qarşı-qarşıya 
durduğunu təsdiqləyirlər. 
Elitar mədəniyyətin müasir konsepsiyalarının mənbələri haqqında  şərh verərkən onların maarifçilik 
ideologiyaları  ənənələrini də qeyd etmək vacibdir. Bu ideologiyaya görə maariflənmiş elita kütlələrə 
mədəniyyət bəxş etməklə onları xoşbəxt edir. lakin onu da qeyd etmək lazımdır ki, elitar mədəniyyət 
nəzəriyyələrinin mühafizəkar-aristokrat nümayəndələri elitanın kütlələrə mədəniyyət və incəsənət bəxş edərkən 
onun (mədəniyyətin) «kütləviləşmə»sinə imkan yaratmamağı tövsiyə edirlər. Əks təqdirdə, elitar mədəniyyətin 
həqiqiliyi, kubarlığı itirilə bilər. Digər tərəfdən isə elitanın məqsədi məxfilik və yüksək mədəniyyəti qorumaq 
şərtilə kütlələri maarifləndirmək, lakin onların səviyyəsinə enməməkdir. Bu «aristokrat» variant «elitar 
mədəniyyət» doktrinasının «əlifbası» hesab edilir. 
Elitizmdə olduğu kimi, elitar mədəniyyət haqqındakı konsepsiyaların bir çoxunda seçilən təbəqə olan elita 
sinfi mənsubiyyətinə görə deyil, əqli və yaradıcı fəaliyyətinə görə təhlil edilir. Kulturologiyada bu istiqamətin 
nümayəndələri elitar mədəniyyətin həm istehsalçı, həm də istehlakçılarını elə elitanın özündə təsəvvür edirlər. 
İtaliya sosioloqları R.Mixels, və Q.Mosk kütlələrlə müqayisədə elita fəaliyyətinin yüksək səviyyəsi, 
məhsuldarlığı və fəallığı ilə xarakterizə olunur. Fəlsəfə və kulturologiyada elita anlayışını cəmiyyətin spesifik 
mənəvi qabiliyyətlərə  mənsub olan xüsusi təbəqəsi kimi dərk etmək qəbul olunmuşdur. Bu nöqteyi-nəzərdən 
elitanın cəmiyyətin sadəcə olaraq yüsək, ali, hakim, idarəedən təbəqəsi kimi anlamaq düzgün hesab edilmir. Eli-
ta hər bir ictimai sinfə, zümrəyə xasdır. Elita cəmiyyətin yüksək və estetik bacarıq və qabiliyyətlərə, habelə 
mənəvi fəaliyyətə mənsub olan bir hissəsidir. Məhz o, ictimai təcəssüm təmin etdiyindən incəsənət onun tələb 
və tələbatlarının təmininə yönəldilməlidir. 
Mədəniyyətin elitar konsepsiyalarının əsas elementləri A.Şopenhauerin və F.Nitsşenin fəlsəfi əsərlərində 
öz  əksini tapmışdır. Elitizm nəzəriyyələrində bu haqda müəyyən təhlillər aparmış alman romantiki 
A.Şopenhauer özünün 1844-cü ildə tamamladığı «Dünya azadlıq və tamaşa kimi» əsərində bəşəriyyəti sosioloji 
planda iki hissəyə bölür: «dahi insanlar» (yəni estetik təcəssümə və bədii yaradıcılıq fəaliyyətinə mənsub olan-
lar) və «faydalı insanlar» (sırf praktiki və utilitar fəaliyyətə yönəlmiş insanlar). O, «utilitarizmin cansıxıcı alə-
mini», «faydalı insanların» və «bacarıqsızlar dəstəsinin» iç dünyasını üzə  çıxararaq «dahi insanlar» arasında 
belələrinin olmamasını təsdiq edir. 
Şopenhauer hesab edir ki, dahi əsərlər publika, kütlə tərəfindən dərk edilə bilməz və dahilərin yaratdıqları 
kütlə çoxluq üçün deyil. Onlar bunları anlamaqda çox acizdirlər.  
Yuxarıdakı fəsildə qeyd etdiyimiz kimi, F.Nitsşe «kütləyə qarşı qiyamın» ən parlaq ifadəçisi idi. Öz elitar-
ist konsepsiyalarını bu filosof aşağıdakı  fəlsəfi  əsərlərində irəli sürmüşdür: «Faciənin musiqinin ruhundan 
doğulması» (1872), «Fövqəlinsanlıq» (1878), «Şən elm» (1872), «Zaratuştra belə söyləmişdir» (1884). Bu 
əsərlərində Nitsşenin elitarizmi «Fövqəlinsan» ideyası üzərində  təzahür edir. Bu «Fövqəlinsan» cəmiyyətdə 
imtiyazlı mənsəbə malik olub, həm də unikal estetik həssaslıq və qavramaya xasdır. 
O qeyd edir ki, cəmiyyətdə kütlə mühüm rol oynasa da, hamı qarşısında adiliyi ilə çıxış edir. Müəllif kapi-
talizm böhranı dövrünün mədəni şəraitinin real tərəflərini üzə çıxarmağı bacarmış, məhz bu cəmiyyət üçün xa-
rakterik olan «meşşan» mədəniyyəti təhlil etmişdir. F.Nitsşe qeyri-kamil, hövsələsiz, tələsik mahiyyət kəsb edən 
bu meşşan mədəniyyəti «aristokrat ruhlu» mədəniyyətə qarşı qoyaraq kütlənin səviyyəsinə enən və incəsənəti 
təhrif edənləri ifşa edir. 
F.Nitsşe ilə  Şpenqler mədəniyyətin tənəzzülünü «kütləviləşmə» fenomei ilə izah edirdilər. Sivilizasiya 
mədəniyyəti  əvəz edir; həqiqi mənəvi elita özünü «kütləviləşmiş» incəsənətdə  təsdiq edə bilmir, o pullu 
istismarçı və siyasətçilərdən ibarət yalançı elita ilə əvəz olunur.  
Şpenqler «nəfis və son dərəcə gözəl» səviyyəsi ilə seçilən mədəniyyətin dövr və epoxaları ilə fəxr edirdi. 
Bu mədəniyyətlərin ideya, dil və formaları «yüksək ali tipə mənsub olan insanları» təşkil edən azlıqlara aid olur. 
Şpenqler təsdiq edir ki, «intibah ayrılıqda seçilmiş zəkaların yaratdığı»dır. Göründüyü kimi o, mədəniyyət tarix-
inin, xüsusilə intibahı birtərəfli şərh edərək onu yalnız elitanın məhsulu kimi qiymətləndirir. 
XX əsrin əvvəllərində Şpenqler, F.Nitsşe və A.Şopenhauerin elitar ideyaları X.Orteqa-i-Qassetin kultoro-
loji konsepsiyalarında yekunlaşdırılıb.  İspan filosofunun elitar mədəniyyət haqqındakı konsepsiyası «kütləvi 
mədəniyytə» qarşı qoyularaq «sənət sənət üçün» tezisini irəli sürürdü. O, yalnız professionallara xas olan 
incəsənəti dəstəkləyərək onu da editar incəsənət adlandırırdı. Orteqa-i-Qasset estetik qavramanın elitar tipini 
kütləyə qarşı qoyurdu. Öz əsərində o, qeyd edir ki, əvvəllər kütlələr «öz yerini bilirdi, heç nəyə iddia etmirdi, … 
indi isə, azlığı sıxışdırıb aradan çıxarmaqla o, sosial həyatın səhnəsinə doğru irəliləməyə can atır». Bununla da, 
ispan filosofu müasir mədəniyyətin faciəsini məhz bunda görür. Orteqa-i-Qassetin konstitusiyasına görə 
kütlənin maraqları sırf maddi xarakter daşıyır; onlar kobud və vülqardırlar: onların «alçaq, rəzil niiyyətlərini» 
«həqiqi,  əsil elita»nın yüksək ideallarına qarşı qoyulur. İspan filosofu belə bir proqnoz verir ki, kütlələrin 

 
72
mədəniyyətə basqını prosesi davam edərsə, dünya yenidən özünün əvvəlki vəziyyətinə – barbarlığa qayıdacaq. 
Sözsüz ki, Orteqa-i-Qassetin bu fikirlərindəki qətilik və  sərtilik kütlələrin mədəniyyət tarixindəki rolunun 
inkişaf etməsi ideyasından irəli gəlirdi. Lakin həqiqətdə isə, ispan filosofu bu məsələdə müəyyən mənada səhv 
mövqe tuturdu. Orteqa-i-Qassetin həmin fikri qorxu, təhlükə məzmunu kəsb edirdi. Əslində isə kulturoloq və 
sosioloqların dəfələrlə söylədikləri fikirlərdə mədəniyyətin tərəqqipərvər inkişafında xalq kütlələrinin imkanları 
və rolu əhəmiyyətli dərəcədə qiymətləndirilir. Orteqa-i-Qassetin elitar mədəniyyət haqqındakı ideya və 
müddəaları 1925-ci ildə  nəşr olunmuş «incəsətin dehumanistləşməsi» adlı görkəmli fəlsəfi  əsərində 
özünəməxsus şəkildə təhlil olunmuşdur. Bu əsərində müəllif yeni və köhnə incəsənət, mədəniyyət anlayışlarını 
izah edir və onların ictimai, sosial, mədəni köklərini,  əlamətlərini üzə  çıxarır. Köhnə  və yeni incəsənət 
problemlərinə toxunaraq Orteqa-i-Qasset hər iki incəsənət arasındakı fərqi yeni mədəniyyətin cəmiyyətin kütlə 
təbəqəsinə deyil, məhz elitasına ünvanlandığında görür. Bu tezisdən irəli gələrək müəllif belə bir fikri də iddia 
edir ki, yeni mədəniyyətin, incəsənətin populyar olması, daha doğrusu, ümuminsani olması və hamı tərəfindən 
dərk edilməsi mütləq deyil və həm də mümkün deyil! 
Yeni incəsənət,  əksinə, insanları real həyatdan kənarlaşdırmalıdır. «Dehumanistləşmə» - XX əsr yeni 
incəsənətinin bünövrəsini təşkil etməlidir, - Orteqa-i-Qassetin irəli sürdüyü tezis budur. Həmin tezisin təhlilini 
müəllif aşağıdakı kimi izah edir: «…yeni incəsənət publikanı iki sinfə - onu başa düşənlər və onu başa 
düşməyənlərə bölür… Yeni incəsənət – xalis bədii sənətdir». (Orteqa-i-Qasset X.Gstetika. Filosofiə kulğturı. M. 
1991 s.224). 
Orteqa-i-Qassetə görə elita - cəmiyyətin irsi aristokratiyası  və ya imtiyazlara malik təbəqəsi deyil o, 
cəmiyyətin xüsusi «qavrama, həssaslıq orqanına» malik olan hissəsidir. Məhz cəmiyyətin bu hissəsi ictimai 
tərəqqini yaratmağa qadirdir. Bütün professionallar öz yaratdıqları  əsərlərlə  cəmiyyətin bu hissəsinə müraciət 
etməlidirlər. 
İspan filosofu yeni incəsənətin cəmiyyətin elitar hissəsi üzərindəki şəkildə ifadə etmişdir. Yeni incəsənət 
«…yaxşıların» özünü dərk etməsinə, … mövqelərinin dərkinə; azlıqda olmaqla çoxluqla mübarizə aparmağı bir 
vəzifə kimi başa düşməsinə …» köməklik göstərməlidir.  
Kütlə  mədəniyyətinə etinasızlıq, bəzən də nifrət, elitar mədəniyyətə isə  rəğbət və onun müdafiəsi XX 
əsrin bir sıra kulturoloqlarının  əsərlərində  qırmızı  xətlə keçir. c.Santayana yazırdı: «Mədəniyyət çətin 
vəziyyətdir:  əgər o, dərin və mötəbərdirsə nadir hesab edilməli, geniş yayılıbsa orta səviyyəli hesab 
edilməlidir… Aritstokratiyanı  məhv etmək … mədəniyyəti törədən mənbəni məhv etmək deməkdir».  Şair və 
publisist kimi tanınan T.Eliot və E.Paund hesab edirlər ki, mədəniyyət sırf mənəvi elitaya aid olub, xalqla heç 
bir əlaqəsi yoxdur. Əksinə, «ətalətli kütlə» mədəniyyət yaradıcısının fərdilik və novatorluğunu boğur.  
T.Adornaya görə, elitar mədəniyyət onu yaradanların özünütəzahürü, özünüifadəsidirsə, «kütləvi 
mədəniyyət» kütlənin tələbatına görə yaradılır, - yəni bu istehlak mədəniyyətidir. Adorno hesab edir ki, elitar və 
«kütləvi» mədəniyyət dilemması ümumsosioloji deyil, tarixi fenomendir. Belə ki, «kütləvi mədəniyyət»- tarixdə 
görünməmiş hadisədirsə, elitar mədəniyyət səbəb deyil, «kütləvi» mədəniyyətin nəticəsidir; belə ki, o, öz sənət 
əsərlərinin kütləvi standartlar səviyyəsinə enməsini arzulamayan sənətkarın sığınacağıdır. Əsil, həqiqi mədəni 
elita kütlə üzərində hökmranlığa can atmağ istəyənlər deyil, əksinə, kütlədən ayrılıb özünə qapılanlardır. 
T.Adorno öz ideyalarında həm liberal, həm də anarxist mövqedən çıxış edir. Belə ki, o, bir tərəfdən, inhisarçı 
dövlətin konformist mədəniyyətinə qarşı  çıxış edir, digər tərəfdən, özünü anarxist qrupun mövqelərinin 
müdafiəçisi kimi təzahür etdirərək tərəqqipərvər qüvvələrlə  əlaqəsi olmadığını nümayiş etdirir. Tərəqqipərvər 
qüvvələrdən ehtiyat edərək T.Adorno hesab edir ki, onlar doqmatizm və konformizm qorxusu törədir.  
Bu fikirlərlə, xüsusilə, elitar mədəniyyət haqqında irəli sürülən konsepsiya və ideyalarla barışmayan və 
uzun müddət onun mövcudluğunu aradan qaldırmaq üçün yollara əl atan proletariatın rəhbəri V.İ.Lenin məşhur 
şüarı olan «incəsənət xalqa məxsusdur» ilə  məzmunca yeni bir mədəniyyətin təşəkkülünə  cəhdlər göstərirdi. 
Bunlar həm də «incəsənət elitaya məxsusdur» tezisinə qarşı qoyulmuşdur. Bu şüarı irəli sürənlər kulturoqlar idi. 
Amerikalı sosioloq J.Barzan bu fikrə tərəfdar çıxaraq göstərirdi ki, kapitalizm kütlələri elə bir vəziyyətə salıb ki, 
onların icsənət və mədəniyyət ilə maraqlanmağa belə həvəsləri və imkanları yoxdur. 
Müasir cəmiyyətdə elita dedikdə T.Eliot və digər tənqidçilər Qərbin hakim-iqtisadi, siyasi elitasını deyil, 
«mənəvi elitasını  nəzərdə tuturdu». Əlbəttə, bu tənqidçilərin hakim elitanın mənəvi simasındakı  şübhələrinə 
müəyyən əsasları vardı. Sosioloqların tədqiqatları göstərdi ki, maliyyə oliqarxiyası elitasının səviyyəsi çox aşağı 
mədəni standartlarla xarakterizə edilir. Sosioloji tədqiqatlarda qoyulan «Niyə biznesmenlər ciddi kitablar 
mütaliə etmirlər?» sualına cavab aşağıdakı məzmunda ifadə olunurdu: bir qayda olaraq biznesmenlərin mütailə 
dairəsi çox məhdud xarakter daşıyaraq yalnız əyləncəvi məzmun kəsb edir. 
Mədəniyyətin sosial forması kimi qiymətləndirilən elitar mədəniyyətin ictimai proses və hadisələrə, xüsusilə, 
kütləvi mədəniyyətin vüsəti nəticəsində  bəzi keyfiyyət dəyişikliklərinə  məruz qalması haqqında müasir kultorolo-
giyada ideya və fikirlər səslənməkdədir. Müasir kulturologiya bunu, hətta elitar mədəniyyətin kütləvi mədəniyyəti ilə 
müəyyən mənada birləşmək meylləri ilə izah edir. Xüsusilə, son vaxtlarda hər iki mədəniyyətin sintezi «zövq 
mədəniyyəti» anlayışının formalaşmasına səbəb olmuşdur: yəni mədəniyyət istehlakçılarının ehtiyaclarına uyğun bir 
mədəniyyət. 

 
73
Ümumiyyətlə, kulturoloq və sosioloqlar mədəniyyətin elitarlığının keyfiyyət və  həm də  kəmiyyət 
dəyişikliklərinin zəruriliyi haqqında öz konsepsiyalarında müxtəlif müddəalarla çıxış etmişlər. Bunun 
səbəbəbini bir neçə amillə izah etməyə də çalışmışlar. Bu amillərdən ən başlıcası, kütləvi mədəniyyətin geniş 
vüsəti ilə izah edilir.  
Rus mühafizəkar filosof-ekzistensialisti N. Berdyayev elitar mədəniyyətin «katakombası» 
konsepsiyasında bu mədəniyyətin üzə  çıxması  və «kütləviləşmə»də ölməsi fikrini irəli sürür. «Yüksək 
mədəniyyət yalnız az adama lazımdır. Bəşəriyyətin orta səviyyəli təbəqəsi üçün orta səviyyəli mədəniyyət 
gərəkdir. Elm və incəsənət, fəlsəfə  və poeziya demokratik yolla yaradıla bilməz. Mədəniyyətin aritsokratik 
mənbələrinin bağlanması – bütün mənbələrin itməsi deməkdir». 
Artıq XX əsrin 60-70-ci illərində elitar və kütləvi mədəniyyət arasındakı fərqlərin şərtilik və nisbiliyini 
təsdiq edən mülahizələrə rast gəlmək mümkündür.  
Fikrimizi Orteqa-i-Qassetin kulturoloji nümunəsi  əsasında izah edə bilərik. O, elitar və kütləvi 
mədəniyyət arasındakı fərqləri mütləqləşdirərək popyular və qeyri-populyar incəsənəti ayırır. Bu mənada Orte-
qa-i-Qasset bir fikri də belə izah edir ki, populyar müəyyən zaman çərçivəsində qeyri-populyara keçə bilər. 
Yalnız «prinsipial cəhətdən qeyri-populyar olan» populyara çevrilə bilməz. Ancaq sonuncu söylədiyimiz, filoso-
fun fikrincə  həqiqi elitar olub, ötürülməz dəyərə malikdir. Nümünə kimi Orteqa-i-Qasset Pikasso və Brakın 
rəngkarlığını, Pirandellonun dramlarını, Debüssi və Stravinskinin musiqisini misal göstərir. Lakin Orteqa müa-
sir günümüzə qədər yaşasaydı (0, 1955-ci ildə vəfat edib), bu təsnifatın nə qədər ötəri olduğunun şahidi olardı. 
Belə ki, adlarını  fəxrlə  çəkdiyi bu sənətkarların  əsərlərinin min nüsxələrlə tirajlandığının və geniş tamaşaçı 
kütləsi qarşısında popylarlaşdığının şahidi olardı.  
60-cı illərdə isə, T.Adorno Orteqa-i-Qassetin təsnifatına uyğun elitar və kütləvi mədəniyyətə yönəldilmiş 
bədii şüurun tipologiyasını yaratmışdır. O, «təmiz elitardan» (yüksək mədəniyyətə malik, ali təhsilli dinləyici) 
başlamış  şlyagerlə  fəxr edən, ruhların emosional dinləyici tiplərinə  qədər olan musiqi dinləyicilərinin səkkiz 
tipini müəyyən etmişdir. Bu tədqiqat zamanı Adorno belə bir nəticəyə gəlir: demək olar ki, şüurun xalis elitar və 
ya kütləvi tipi yoxdur, qarışıq tiplər üstünlük təşkil edir. Bu isə onu təsdiq edir ki, xüsusiləşdirilmiş elitar və 
kütləvi mədəniyyətlər yoxdur, sadəcə olaraq daxilən parçalanmış vahid mədəniyyət fenomeni mövcuddur. 
Kulturoloqların fikrincə elitar və kütləvi mədəniyyətlərin uyğunlaşma və ya birləşməsində qeyri-adi bir 
şey yoxdur. Sadəcə olaraq elitar mədəniyyət kütləvi mədəniyyətin törəməsi kimi zəruri formada meydana çıxır. 
Kütləvi mədəniyyətin ekspansiyası cəmiyyətdə bir submədəniyyətin digəri ilə əvəz olunmasına şərait yaradır ki, 
bu da elitar avanqard mədəniyyət səviyyəsində özünü təzahür etdirir. 
Deməli, əslində elitar və kütləvi mədəniyyətlər vahid bir mədəniyyətin ayrı-ayrı formaları kimi təşəkkül 
tapır. 60-cı illərin sonunda «kütlə  tərəfindən dərk edilməyən» azlığın mədəniyyəti məxfi  şəkildə «avanqard 
mədəniyyət» adı altında kütləvi mədəniyyətin amansız düşməni kimi özünü göstərməyə başlayır. Sonralar 
müşahidə olunmağa başlayır ki, bu mədəniyyət elitarlığın bir təbəqəsini təşkil edir. Bu, elitar avanqardizm 
adlandırılır.  
Azərbaycan incəsənətində elitar avanqardizm, xüsusilə, musiqi sahəsində görkəmli yer tutmuşdu. Fəlsəfə 
elmləri namizədi V.Gərayzadənin bu sahədəki elmi tədqiqatı və onun nəticələri bu fikirləri təsdiqləyən ən ciddi 
elmi mənbələrdəndir. Müəllif «Elitar və kütləvi incəsənət Azərbaycan mədəniyyəti kontekstində» adlı 
namizədlik dissertasiyasında bu mədəniyyət formalarının ölkəmizdəki təzahürünü şərh etmişdir. Xüsusilə, mu-
siqi timsalında tədqiqatçı «pop-musiqi»ni kütləviliyin fenomeni kimi təhlil edirsə, caz musiqisini elitarlığın ən 
bariz nümünəsi kimi sübüt edir. Bu tədqiqat  əsərində caz musiqisinin tarixi inkişaf məsələləri və elitar 
incəsənətin nümunəsi kimi təkamülü araşdırılır. Amerika və Afrika folkloru ilə sıx bağlı olan və zənci xalqının 
yaratdığı enerjini təcəssüm etdirən caz musiqisinin rəngarəng emosional – cəlbedicilik xüsusiyyətləri onun tarixi 
inkişaf prosesində beynəlmiləl xarakter kəsb etməsinə  səbəb olur. Artıq XX əsrin 60-cı illərində caz daha da 
mürəkkəbləşərək elitarlıq kəsb edir, kütlələr tərəfindən daha çətin dərk olunmağa başlayır. 70-ci illərin 
əvvələrində bir sıra harmonik, ritmik və texniki xüsusiyyətləri saxlamaqla caz-rok və digər istiqamətlər meyda-
na çıxır. Sözsüz ki, bu incəsənət növü yalnız onu dərk edənlərin «malına» çevrilərək öz elitarlığını sübut etdirir. 
Müəllif öz tədqiqatında elitarlığı yaradıcılığının estetik üsul və istiqamətləri ilə əlaqələndirir.  
Musiqidə avanqard cərəyanların  ən yeni nümayəndələri,  Ştokhauzendən başlamış Keyçə  qədər bu 
xususiyyətləri elmi şəkildə təhlil edirlər.  
Azərbaycan musiqisinin elitar formasının təşəkkülündə  Qərb və  Şərq musiqilərinin qovuşmasının 
müstəsnalığı Andre Malro, Qassetin fəlsəfi-estetik  əsərlərində özünəməxsus yer tutmuşdur. Xüsusilə, 
Azərbaycan musiqi həyatında bu qovuşma Qara Qarayevin («Yeddi gözəl» baleti), Fikrət  Əmirovun 
(«Azərbaycan kapriççiosu», «Min bir gecə» baleti) və s. əsərlərində hiss olunmaqda idi.  
Mədəni sintezin qeyri-adi məhsulu olmaqla caz Azərbaycanda, muğam sənəti zəminində təşəkkül tapdi. 
İlk vaxtlar nəinki kütlələr tərəfindən, hətta professionallar tərəfindən belə narazılıqla qarşılanan Azərbaycan cazı 
müəyyən zaman müddətində öz unikallığı ilə elitar bir sənət olduğunu sübut etdi. Tezliklə elitar avanqard musi-
qinin bir növü kimi caz Azərbaycan musiqi sənətinin digər səviyyələrində özünü nümayiş etdirməyə başladı. 

 
74
Görkəmli maestro Niyazi və bəstəkar T.Quliyevin birgə təşkil etdikləri ilk caz-orkestri SSRİ kimi nəhəng 
bir ölkənin ən aparıcı musiqi kollektivlərindən biri kimi tanındı. Bu orkestrin bir çox musiqiçiləri sonralar SSRİ-
nin müxtəlif orkestr kollektivlərində  fəaliyyətlərini davam etdirirlər. Belələrindən  əfsanəvi saksofon çalan 
P.Rüstəmbəyov, Eddi Rozner, truba çalan İ.Kələntərov, əvvəlcə Boris Renskinin orkestrində çalışmış, sonradan 
ilk sovet myuzik-holunun rəhbəri olmuş, daha sonralar Gürcustanın dövlət cazına rəhbərlik etmiş K.Pevzner. 
50-ci illərdə Bakıda daha yeni caz orkestri yaradıldı. Bəstəkar Həsən Rzayevin «Miniatür» caz orkestri, 
T.Əhmədovun rəhbərliyi ilə radio və televiziya estrada-simfonik orkestri yaradılır. 
60-cı illərdə bəstəkar Rauf Hacıyevin caz-orkestri yaradılır. Həmin illərdə cazda özünü nümayiş etdirən 
yeni musiqiçilər dəstəsi formalaşır: V.Mustafazadə, R.Babayev, V.Sadıqov, A.Hüseynov, «Qaya» vokal kvarte-
ti. Onlar Azərbaycan cazını beynəlxalq və dünya səhnəsində nümayiş etdirir. 1967-ci ildə Tallində təşkil olunan 
beynəlxalq caz festivalında Azərbaycanlı cazmenlər, xüsusilə, Vaqif Mustafazadə çox böyük gurultuya səbəb 
olan konsert nümayiş etdirirlər. Amerikalı  tənqidçi Uillis Kanoverin söylədiyi rəydən məlum oldu ki, 
V.Mustafazadə caz sənətinə novatorluq bəxş edərək «caz-muğam»ı dünyaya ilk dəfə  eşitdirdi və bununla da, 
Azərbaycanda caz sənətinin yeni bir mərhələsi başladı.  
Caz sənətinin  ən incə bilicisi U.Saulski V.Mustafazadə yaradıcılığını, o cümlədən Azərbaycan cazını 
yüksək qiymətləndirərək onun elitarlığını bir daha vurğuladı. Bu məqamda o, tamamilə bir-birinə yad, lakin 
zəngin olan şərq muğamı  və Afrika-Amerika cazının sintezini yaradan Vaqif Mustafazadə yaradıcılığına 
xüsusilə çox böyük qiymət verərək bu elitar sənət növünün Azərbaycan mədəniyyətinə böyük zənginlik 
gətirdiyini ifadə edirdi. Azərbaycan cazının elitarlığı bir də onunla izah edirdi ki, muğam öz çoğrafi mövqeyinə 
görə stabil olduğuna görə o yalnız yaxın və orta şərq regionunda mövcuddursa, caz məkanca daha hərəkətli və 
tez yayılandır. Lakin bir-birinə  əks qütblü olan bu sənət növlərini (muğam və caz) birləşdirən  əsas amil onu 
yaradanın müstəqil improvizasiya və özünütəcəssümünün özünəməxsus ruhudur ki, bu da hər cür eklektizmdən 
kənardır.  
Vaqif Mustafazadə və Rafiq Babayevin yaradıçılığı milli musiqi ilə sıx bağllıq təşkil edərək həm də mod-
ern və avanqard cazdan bəhrənələrək Azərbaycan caz sənətinin genezisinin əsasını qoymuşlar. Azərbaycan caz 
ənənələri (daha doğrusu,-  şəhər mədəniyyət fenomeni kimi) vaxtilə Sovet İttifaqında və onun hüdudlarından 
kənarda tanınmışdır. Belə ki, professional cəhətdən güclü ifaçılar Vaqif Sadıqov və Arzu Hüseynov bu elitar 
sənətin digər nümayəndələridir. Vaqif Sadıqov güclü, incə  və  həssas fortepiano texnikasına malik olmaqla 
yanaşı, caz klassikasının və improvizasiyanın təkrarolunmaz bilicisidir. Bu cür keyfiyyətləri digər sənətçi olan 
truba çalan Arzu Hüseynova da aid etmək olar.  
Hazırda bu elitar sənət növünün ən layiqli davamçılarından biri də Əzizə Mustafazadədir. Görkəmli caz-
men Vaqif Mustafazadəyə şöhrət gətirən «Əzizənin həsrətində» adlı kompozisiyasının səbəbkarı olan qızı Əzizə 
sonralar özü dünya caz sənətinin  ən istedadlı nümayəndələrindən biri oldu. O, bir sıra nüfuzlu festival və 
müsabiqələrin qalibi olmaqla Avropa və ABŞ-da diskləri birincilik təşkil edən ifaçılardan hesab edilir. Hazırda, 
Əzizə Mustafazadə Azərbaycan caz sənətinin öndə duran nümayəndəsidir. 
Beləliklə, Azərbaycan cazı-orijinal hadisə olmaqla dünya caz xəzinəsinə öz dəsti-xəttini verən elitar sənət 
növüdür. O, dünya caz kaleydoskopuna günü-gündən inteqrasiya etməkdədir.  
XX əsrin əvvəllərində elitar mədəniyyətin cəryanları kimi inkişaf etməyə başlamış bir sıra istiqamətlər – 
modernizm və onun rəngarəng formaları, növləri Azərbaycan bədii incəsənətində də özünü təzahür etdirməkdə 
idi. Belə ki, bu, incəsənətin elitar konsepsiyasındakı  təkamül sisteminin, yəni bədii estetik sistemin 
formalaşması ilə əlaqədar idi. 
Modernizm incəsəntdə yeni formaların yaradılması  uğrunda mübarizə apararaq mədəniyyət tarixindən 
kənara çıxmağı da tövsiyə edirdi. D. Bella görə, modernizm «xalis elitar» xarakterə malik olaraq incəsənətin 
«müqəddəs sirləri»ni özündə  əks etdirən dar peşəkarların işidir. Modernizm özünün məntiqi ilə bir sıra bədii 
ideya, cərəyan və istiqamətləri təzahür etdirir: ekspressionizm, kubizm, futurizm, fovizm, sürrealizm, abstrak-
sionizm, pop-art və b.  
Ekspressionizm (fr. sözü olub-ifadə deməkdir)-ifrat fərdiyyətçi, subyektivist və mistik cərəyan olub, 
dünyanı təzadların toqquşması şəklində çatdırır. Bu cərəyan Almaniya və Avstiya mədəniyyətində daha böyük 
üstünlük təşkil edir.  
Ekzistensializm də modernizmin tərkib hissələrindən olub, həyatın mənasızlığını, ictimai fəaliyyətin 
faydasızlığını, əxlaqın əsassızlığını sübut etməyə çalışan cərəyandır. Fransız nəsrində ekzistensializm İkinci Dünya 
müharibəsindən sonra J.P.Sartr, A.Kamyunun əsərlərində, A. Malro, S-de Bovuar, Q.Marsel və J. Anuyun 
yaradıcılığında kamil səviyyədə özünü təzahür etdirmişdir.  
Rəngkarlıq cəsənətində müəyyən mövqe tutan kubizm cəryanı da modernizmin tərkib hissələrindəndir. Bu 
cərəyanın mahiyyətini obyekti və ya bədii sürətləri ən sadə həndəsi fiqurlar şəklində təsvir etmək təşkil edir. Bu 
modernist istiqamətin mahir rəssamı Pablo Pikasso hesab edilir. 
Modernistlərin fikrincə müasir dünyanın dərk edilməsində teatr da əzəmətli rol oynaya bilər. Fransız filo-
sofu və modernizmin ideoloqu J.Lakan hesab edir ki, insanın mənəvi pozuntularına səbəb olan nevroz, psixoz və 
s. əsas törədçi amilləri insani «mən»in teatral effektləridir. Öz həqiqi «mən»in axtaran hər bir fərd özünü bu və 

 
75
ya digər obrazda təsəvvür edərək udub-uduzmaqdan həzz alır. Bu keyfiyyətləri nəzərə alaraq İngiltərə, Alma-
niya, Rusiya, Fransa modernist rejissorları səhnə incəsənətinin yenidən qurulması ideyası ilə çıxış etdilər.  
Modernist teatrda faciəvi feart ideyası ingilis rejissor-islahatçısı Qordon Kreçə aiddir. Q.Kreçin fikrincə 
incəsənətin bu əzəmətli növü çoxdandır ki, realist xaosa məruz qalıb. Ona görə  də o, rejisorlara ilham 
mənbələrini «teatrın içindçn deyil, xaricindən» tapmağı  məsləhət görürdü. O, qeyd edir ki, teatr əldə etdiyi 
təəsüratları abstrakt, konkret məişət formasından təcrid olunmuş şəkildə təşkil etməyə bacarmalıdır.  
Modernist incəsənətdə alman dramaturq və rejissoru Bertold Brextin erik teatrı da hadisələrdən birinə çe-
vrildi. B.Brextin bu teatrında aktyorun obrazla azad ünsiyyətinin yeni sistemini yaradılır. Brextin əsas prinsipi 
aktyora səhnədə sərbəsltlik, azadlıq verilməsi ilə izah edilirdi. İfaçı canlı insandır, o personaja yuxarıdan aşağı 
baxaraq, qəhrəmana hörmətlə, ehtiramla yanaşır. Brextə görə aktyor-qəhrəmanla, obrazla ədasız, nazsız rəftar 
etməlidir. Q.Kreqə görə teatr həyat fəlsəfəsinin aydınlaşdıran hadisədir və o, öz teatrını bu məqsədə yönəldir. 
Bertold Brextin məqsədi isə, tarixi hadisələri, dərsləri tamaşaçılara  şərh etməkdir. Bertold Brextin 
konspepsiyasının mahiyyətini o təşkil edir ki, aktyor personajlara oyun aparan ideoloqdur. 
Bir qayda olaraq teatr maskası sosial tipin canlı simasının fərdi xüsusiyyətlərini daha da ümumləşdirərək 
onu donuq, müti vəziyyətə salır. V.Meyerxoldun tamaşılarında bir-birilə münasibətdə olan qəhrəmanlarla 
ünsiyyət zəif xarakter daşıyırdı. Hər personaj tamaşaçı zalına müraciət edərək özü haqqında auditoriyaya 
məlumat verir. Aktyor yaradıcılığı üçün vacib material olan insanın daxili aləmini tamamilə  rədd edən 
V.Meyerxold teatr oyununun biomexainiki sistemini yaratdı. O, aktyorun ustalığını zahiri ifadə vasitələrinin 
sərhi ilə  qəbul edirdi. Belə ki, Meyerxold aktyordan obrazın yaradılmasında daxili imkanlardan çox müxtəlif 
plastik rakurslarda obrazın tələb etdiyi özünəməxsus jonqlyorluğu tələb edir.  
Azərbaycan teatrında modernizm elementləri özünü, xüsusilə, müasir gündə  təzahür etdirməkdədir. 
Xüsusilə, rejissor Vaqif Həsənovun (İbrahim oğlu) yaradıcılığında və təşkil etdiyi «Yuq» teatrında bunların şahidi 
oluruq. Gözəl Azərbaycan yazıcısı Anarın eyni adlı «Səhra yuxuları» povesti əsasında səhnələşdirilmiş tamaşada 
əsərə qeyri-adi yanaşma açıqcasına hiss olunmaqdadır. Rejissorun yaradıcılığında bu günə kimi tətbiq edilməyən 
priyomlar özünü təzahür etdirir. Teatr materialına rejissorun qeyri-adi yanaşması hazırkı dövrdə teatr incəsənətində 
yeni bir hadisədir. «Yuq»un tamaşaçılarında başlıca qəhrəman hərəkətdir.  
Məhz hərəkət-jest, hərəkət-rəqs, hərəkət-konvulsiya, hərəkət-gərginlik, hərəkət-sakitlik sözlərlə birləşərək 
lazımi ahəngdarlığı, harmoniyanı verir. Səhnə illüstrisiyasının özünəməxsusluğu, hərəkət, rəqs – bütün bunlar şərq 
təfəkkürünə yaxın olan amillərdir.  
Modernizm Azərbaycanın təsviri sənətində daha geniş mövqe əldə etmişdir. 60-cı illərdə  Səttar 
Bəhlulzadənin metafizik palitrası, cavad Mircavadovun «fovist» brutallığı, Rasim Babayevin kinayəli, eyni za-
manda mifopoetik məkanı, Əşrəf Muradoğlunun zahiri tərki-dünyalıq ədası özünü təzahür etdirir. Bundan əlavə, 
adları qeyd olunan bu rəssamların zəngin konsepsiyaları mövcuddur. Xüsusilə, c.Mircavadov, R.Babayev, 
A.Muradoğlu, M.Abbasov, F.Xəlilovun yaradıcılığında «insan-dünya» münasibətləri fəlsəfi-kosmoloji konsep-
siyadan çıxış edir. Hər hansı  həyat hadisəsinin «gizli mənası» ilə  dərki demək olar ki, bütün Azərbaycan 
rəssamlarına xas olan keyfiyyətdir. Bu rəssamların «intellektual istiqamət»inin stilistik təşəkkülünə El Qreko, 
Rembrandt, Qoyya, Van Qoq, Sezann, Pikasso, S.Dali, Meksika monumental rəssamlığı, Afrikanın  ənənəvi 
incəsənəti çox böyük təsir göstərmişdir. 
Ötən əsrin 70-ci illərinin rəssamlarının yaradıcılığında «primitivlik» istiqaməti daha üstünlük təşkil etdi. 
Lakin bu primitivizm «klassik» primitivizmdən yeni əlamətləri ilə fərqlənir. Bu dövrdə rəssamlar üçün primiti-
vizm bədii təcəssümün yeganə forması olmasa da, bir çoxları, məhz bu formalardan proqram kimi istifadə 
edirlər. Xüsusilə, Kamal Əhmədov bu istiqamətin ən layiqli nümayəndələrindən hesab olunur. Onun yaradıcılığı 
əhəmiyyətli dərəcədə ikonoqrafik xarakter daşıyır. Plastik cəhətdən ifadə edilən işarələr bir rəsmdən digər rəsmə 
köçürülərək sanki rəssamın yaradıcılığının özünəməxsus ideya kodunu yaradır. Bu mənada onun «Leyli və 
Məcnun» rəsminin iki variantı maraq doğurur. Birinci variantda mövzunun «kosmik» şərhi verilir: Leyli və 
Məcnun «planetlər arasında» tam çəkisizlik vəziyyətindədirlər.  İncəsənətdə bu motiv yeni olmasa da, əsərdə 
məhəbbət, sevginin gücü təcəssüm olunur. İkinci kompozisiya da bu cür məcazi məna kəsb edir: Leylinin başı 
ağ dəvənin belinə köçürülüb, dəvənin gövdəsi isə, zolaqla örtülüb, kənarda yeni bir rəsmdə aypara ilə işıqlanmış 
boşluqda molbert önündə  əlində  çıraq  əyləşən rəssamın avtoportret təsvir olunur. Bu elementlərin hər biri 
müxtəlif zəngin assosiasiyalar oyadaraq rəsmin «hərfi» mənasının anlaşmasından başlamış onun kultoroloji və 
fəlsəfi ümumiləşdirmələr verməsində əsas mənbə rolunu oynayır. 
Modernizm kino sənətində  də özünəməxsus yer tutmuşdur. Bildiyimiz kimi, kino incəsənətin  ən 
mürəkkəb sintetik növlərindəndir. Bu sənət özünün əsas əlamətləri – təsvir, səs, musiqi, sözlə incəsənətin bütün 
növlərini özündə  cəmləşdirir. Müasir gündə kinoda abstraksionizm cərəyanı özünü çılpaqcasına nümayiş 
etdirməkdədir. Fransız rejissoru və kino nəzəriyyəçisi Lui Dellyukun yeni üslubu «fotogeniya» adlandırılır. 
Üslubun belə adlandırılması  ətraf aləmin xüsusi ifadəlilik aspekti ilə, təsviri ilə  əlaqədardır. Fotogeniya üçün 
tezləşdirilmiş və ağır çəkiliş, assosiativ montaj, ikiqat kompozisiya metodları xarakterikdir. L.Dellyuk kommer-
siya filmlərinin şit gözəlliyinə qarşı çıxış edərək bildirdi ki, fotogeniyanın «gözəl görünməklə» heç bir əlaqəsi 
yoxdur. O çəkiliş obyektlərinin daxili əhəmiyyəti, xarakteri, ifadəsi, sirri ilə maraqlanırdı. 

 
76
Artıq ötən əsrin 20-ci illərində Dellyukun tərcümələrindən sonra kinonun semiotikasına maraq güclənir. 
Bu sahədə rus kinorejissoru Sergey Eyzenşteynin monumental üslubu adlı eksperimentləri maraq doğurur. 
S.Eyzanşteyn nəzəri və praktiki cəhətdən təsvirlərdən ibarət olan daimi kino şəraitlərinin yaradılmasına cəhd 
göstərdi. Bu da kino dilinin formalaşmasına ciddi kömək etdi. Modernist teatrların ardıcılı kimi S.Eyzenşteyn 
incəsənətə jestlərin dili kimi baxırdı. O, qeyd edirdi ki, jest dialektikdir; onda həm hissilik, həm də abstraktlıq 
mövcuddur. Bununla belə, jest çoxşəkillidir: o, həm sosial, ekzistensial, həm də tarixi ola bilər. Jest işarədən 
üstündür, çünki onu ifaçı yaradır. Ona görə də Eyzenşteyn filmlərdə jestləri vacib hesab edir. 
Bu montajın mahiyyəti aşağıdakılardan ibarətdir: heç nə xarakterizə edilmədən, heç nəyə ad verilmədən 
bir anlığa hadisə nümayiş etdirilir, bunu görən, seyr edən taamşaçı ona qiymət verməyə başlayır. Eyzenşteynin 
filmlərində forma və ritorika sosial məsuliyyət kəsb edirdi, elə ona görə də müəllifin yaradıcı üslubu «monu-
mental» adlandırıldı.  
Alman rejissor və ssenaristi Rayner Varner Fasbinderin «post-Hollivud» üslubu da modernizm kino 
sahəsindəki yeniliklərindən idi. Həmin illərdə müasir Azərbaycan kinosunun bəzi nümayəndələrinin 
yaradıcılığında modernist adamlar görmək mümkündür. Xüsusilə son illərdə rejissor Vaqif Mustafayevin rejis-
sorluq etdiyi filmlərin bir qismini misal göstərmək olar. Rejissorun hadisələrə öz subyektiv prizmasından 
yanaşması və qiymətləndirməsi kino əsərlərinin unikallığını artırır. Elitar səviyyəyə qalxan bu filmlərin bəziləri 
beynəlxalq festivallarda yüksək qiymətləndirilir. Bu cəhətdən «Fransız» adlı film yüksək dəyərləndirilən kino 
əsəri hesab edilir. Əgər kinematoqraf modernizmin məhsulu hesab edilirsə, akademik musiqi, klassik incəsənət, 
onun estetik norma və ənənələriilə qarşılıqlı vəhdət yaradır. Ona görə də müxtəlif tarixi mərhələlərdə «musiqidə 
modernizm» müxtəlif mənaları verirdi. XIX əsrin sonunda bu anlayış impressionist bəstakarlar – K.Debüssi, 
M.Ravelya, R.Ştrausun yaradıcılığını; keçən  əsrin 20-ci illərində isə fransız bəstakarı E. Satinin, həmin  əsrin 
ortalarından isə bu anlayş Debüssi, Ravelya, Satini rədd edən avanqard bəstəkarların yaradıcılığını nəzərdə tu-
turdu. 
Aleatorika cərəyanı nümayəndələri musiqiyə rəngarəng metodlarla təsadüfilik, gözlənilməzlik elementləri 
gətirir. Bu musiqi vaxtilə Qərbi Almaniyada və Fransada (1957-ci ildə) meydana çıxıb. Onun tərəfdarları muasir 
musiqi avanqardının görkəmli nümayəndələri – alman bəstəkarı, pianoçu və dirijoru Karlxayns Ştokhauzen və 
fransız bəstəkarı Pyer Bulezdir.  
Puantilizm də müasir modern musiqisinin cərəyanlarından biri hesab edilir. Burada musiqinin mənası 
melodiyaların köməyilə deyil, bir-birindən qısa fasilələr və 2-3 kəsik səslərin vasitəsilə  şərh olunur. buraya, 
həmçinin müxtəlif tembrli səslər səs-küy effektləri, zərblər də əlavə edilir. Bu cərəyanın görkəmli nümayəndəsi 
Avstriya bəstakarı və dirijoru Anton Vebern hesab edilir.  
Elitar avanraqd musiqisi kimi təşəkkül tapan elektron musiqi də müasir zəmanənin məhsulu hesab edilir. 
Bu musiqi cərəyanı elektron-akustika və  səs yaradan apparat və cihazların köməyilə yaradılıb. Elektron 
musiqisində  bəstakarın işinin obyekti təkcə  səs, mövzu və kompozisiya deyil, həm də musiqi çalarları  və 
dalğavari əyri səs-küylərin vəhdəti ilə kompozisiya yaratmaqdır. Bu sahədə ilkin yaradıcılıq alman bəstəkarları 
H.Eymert, K.Ştokhauzen və V.Mayer-Epperə aiddir. 
Adları qeyd olunan bu cəryanların Azərbaycan modern musiqisində də təzahürünə rast gəlmək olar. Hələ 
keçən  əsrin ortalarında dünya şöhrətli bəstəkarımız Qara Qarayevin üçüncü simfoniyası  həmin dövrdə Sovet 
İttifaqında qəti qadağan edlmiş kompozisiya sistemi üzərində – dodekafoniya prinsipləri əsasında yaradılmışdır. 
O, rəsmi tənqidlərə dözərək böyük riskə gedib, nəinki Azərbaycan musiqisində, o cümlədən bütövlükdə sovet 
musiqisində kökündən sistematik irəliləyiş etdi. Q.Qarayevin professional və ictimai nüfuzu sayəsində bu 
yaradıcılıq qələbəsindən sonra Azərbaycan musiqisində eksperimentər üçün əlverişli  şərait yaradıldı. Bunun 
nəticəsində milli musiqi məktəbinin A.cəfərova, A.Əlizadə, İ.Hacıbəyov, F.Qarayev, F.Hüseynova, R.Həsənova 
kimi bəstakarları «kütləvilik» doqmalarını yararaq Azərbaycan musiqisini elitar səviyyəyə qaldırdılar. 
Azərbaycan musiqisinin ifaçılıq sənətində  də elitarizmi hiss etmək mümkündür. Xüsusilə bu sahədə 
muğam sənətinin aparıcı nümayəndələri olan klassik əsərlərin ifaçı müğənnilərini, estrada ifaçılarının 
özünəməxsusluğunu göstərmək olar. Bunların içərisində muğam sənətində özünəməxsus ifa tərzi ilə seçilən 
respublikanın xalq artisti Alim Qasımovun adını xüsusi çəkmək lazımdır. İfaçılıq fəaliyyyətinin ilk vaxtlarında 
çox böyük təzyiq və tənqidlərə məruz qalmış Alim Qasımov sənətinin əsil qiymətini muğam üzrə beynəlxalq 
müsabiqələrdə almışdır. Bu ifaçı öz sənətində klassik muğama modern elementləri daxil etməklə istər klassik 
muğamat  ənənəsinə, istərsə  də onun ifa edilməsinə öz «dəsti-xətti»ni  əlavə etmişdir.  Əslində müğənni bu 
yeniliklərin modern, elitar elementlər olub-olmamasını bilmir, sadəcə olaraq onun dərk etdiyi, qavradığı 
muğamat ifa etdiyi kimidir. Yəni Alim Qasımov muğamda etdiyi improvizasiyaları «moda» xətrinə deyil, ruhu-
na uyğun formada ifa edir. Öz musahibələrində müğənni həmişə xüsusi vurğulayır: «Mən muğamı başa 
düşdüyüm, hiss etdiyim şəkildə ifa edirəm !». Onu klassik muğam  ənənələrini köbudçasına pozmaqda 
günahlandıran ifaçılar və musiqi tənqidçiləri bir şeydə yanılırlar:  əsil istedad odur ki, səndən öncələri 
öyrənməklə, ifa etməklə yanaşı, ona öz ruhunu, öz qabiliyyətini də əlavə edib və onu seçilənlər sırasına daxil 
etsin. Elitar incəsənətin  ən mühüm keyfiyyətlərindən biri də elə budur. Məhz elitar incəsənətin Avropa 
ölkələrində geniş yer tutmasının nəticəsidir ki, Alim Qasımovun ifası «unikal sənət» kimi alqışlarla qarşılanır. 

 
77
Azərbaycanın müasir ədəbi həyatında da elitar ədəbiyyat nümunələrinə rast gəlmək olur. Xüsusilə 70-80-
cı illərin nəsrində «zaman və insan» problemini əhatə edən bədii-estetik konsepsiya üzərində çalışan Ə.Əylisli, 
M.Suleymanlı, R.Rövşən, S.Əhmədov kimi yazıçı–nasirlərin zamanı qabaqlayan əsərlərini nümunə göstərmək 
olar.  Əkrəm  Əylislinin yaradıcılığında reallıq və  xəyalın, xülyanın çox gözəl  şəkildə birləşdirilməsi, Mövlud 
Suleymanlının  əsərlərində  əfsanəvilik üslubu, Sabir Əhmədovun romanlarında  ətraf aləminin modelləri 
kontekstində «insan-zaman», cəmiyyət və şəxsiyyət problemləri öz unikal həllini tapır.  
Elitar mədəniyyətin bir təzahürü kimi modernizm heç zaman geniş popyularlığa can atmayıb. Təbiəti 
etibarilə onun estetikası, ruhu heç vaxt kütləvi, hamı üçün anlaşılan ola bilməz. Modernizmin məhsuldarılığı 
onun yeni nə isə yaratması ilə deyil, incəsənətin daxili narahatlığının təzahürü ilə izah edilir.  
Beləliklə, modernist yaradıcılığın əsas qayəsini məkan və zaman, insan və kosmosun vəhdəti, arxaik və 
arxitipik, rahatlıq və narahatlıq, təcəssüm və  hərəkət, maddi və qeyri-maddinin bir-birilə  əlaqəsinin təzahürü 
təşkil edir. Bu isə, elitar mədəniyyəti təcəssüm etdirən əsas amillərdir.     
1983-cü ildə  nəşr olunan fəlsəfə üzrə ensiklopediya lüğətində kütləvi mədəniyyət haqqında belə qeyd 
olunmuşdu: «XX əsrin ortalarından başlayaraq burjua mədəniyyətinin vəziyyətini kütləvi mədəniyyət özündə 
əks etdirir». Bu kiçik ifadədən aydın görünür ki, kommunist ruhlu ideoloqlar kütləvi mədəniyyətin ictimai-
siyasi, tarixi mənşəyinin  əsil qiymətini və ya həqiqiliyinin düzgün təhlilindən yan qaçıblar. Kütləvi cəmiyyət 
haqqında konsepsiya və  nəzəriyyələrin işıqlandırılması prosesində bu problemin tədqiqinin hələ  qədim 
filosofların diqqət mərkəzində olduğunu aydın gördük. Əldə etdiyimiz elmi nəticələrdən belə  qənaətə  gəlmək 
olar ki, cəmiyyətin kütləviləşməsi prosesində kütləvi mədəniyyət amili, fenomeni zəruri və  həm də vacib 
əhmiyyət kəsb edir. Lakin təəssüflə qeyd etmək lazımdır ki, bu fenomen əsrlər boyu iki, bir-birinə zidd duran 
dünyagörüşləri, ideoloogiyaları (burjua ideologiyası  və kommunist ideologiyası) arasında özünün əcaib 
məzmununu «qazanmışdır». Bir məqamla razılaşmaq olar ki, vaxtilə bu problem ətrafında söylənilən zidd 
konsepsiyaların hər birində kütləvi mədəniyyətin müxtəlif elementləri haqqında həqiqətləri  əldə etmək 
mümkündür. 
Çox zaman kütləvi mədəniyyət aşağı qiymətli «istehsalat» üçün istiqamətləndirilmiş  mədəniyyət kimi 
qəbul edilir. «Kütləvi mədəniyyət» fenomeninə çoxsaylı sosioloq, sosial psixoloq, filosof, kulturoloqların 
diqqəti cəlb olunmuşdur. Onun mahiyyəti iti diskussiya və mübahisələrə səbəb olmuşdur. B. Rozenberq yazır: 
«Kütləvi mədəniyyət yaramazlıq, yoxsa heç bir kəsə ziyanlıq gətirməyən xeyir-dua vasitəsidir? Bu mübahisədə 
heç kəs öz qənaətindən əl çəkmək istəmir». Qərb tədqiqatçılarının çoxu «kütləvi mədəniyyət»i müasir texnika 
və texnologiyanın tendensiyaları və sosial strukturu ilə əlaqə və vəhdəti olmayan ümumbəşəri hadisələrdən biri 
kimi qiymətləndirirlər. Bir sıra sosioloqlar «kütləvi mədəniyyətə» kulturoloji aspektdən yanaşaraq ona «kütləvi 
cəmiyyət»in sosial fenomeni kimi baxırlar.  
Mədəniyyət kütləvi cəmiyyət şəraitində insanların ünsiyyətini, informasiya və məlumat dövriyyəsini, so-
sial nizamlanmanı formalaşdırır. Bununla yanaşı, sosioloqların çox hissəsi kütləvi mədəniyyətin demokratizmini 
kütlələrin istehlakında görürdülər. Beləliklə, kütləvi mədəniyyətin  əsas sosial funksiyası üzə  çıxır: kütlələrin 
cəmiyyət ilə inteqrasiyası bu mədəniyyətin əsas, aparıcı növlərindən olan kommunikasiya vasitəsilə daha opera-
tiv və daha optimal şəraitdə həyata keçirilir.  
Ümumiyyətlə, sosiologiya və kulturoloogiyada kütləvi mədəniyyəti tədqiqat subyekti kimi müxtəlif 
nöqteyi nəzərlərdən həyata keçirmək qəbul edilmişdir; estetik mövqedən bu mədəniyyət dəyərləri  ənənəvi 
incəsənətdəki möhtəşəm sənət səviyyəsi ilə eyniləşdirilmədir, yayılma formasına görə isə, yuxarıda qeyd et-
diyimiz kimi, kütləvi kommunikasiya kanalları vasitəsilə milyonlarla insanın malına çevrilir. 
Dünya sivilizasiyasında müasir zamanda baş verən demokratik dəyişiklik və irəliləyişlər sosial 
münasibətlərin düzgün nizamlanması və bu münasibətlərə həqiqi və düzgün qiymətin verilməsi zamanın, tarix-
in, tarixi şəraitin reallığına çevrildi. Artıq müasir kulturorlogiyada elitar mədəniyyət problemləri kimi kütləvi 
mədəniyyətin mahiyyəti, sosial məzmun və funksiyalarının dəqiqləşdirilməsinə diqqət artırıldı. Müasir 
tədqiqatçılar kütləvi mədəniyyətə «kapitalist», burjua mədəniyyəti kimi yanaşma ideyalarını ciddi tənqid edərək 
bu mədəniyyətin bütün insanlar tərəfindən istehlakı fikrini irəli sürürlər. Kütləvi mədəniyyətdən yaşadığı ölkə 
və yerindən asılı olmayaraq bütün insanlar istifadə edir. Bu mədəniyyət müxtəlif kanallarla, o cümlədən kütləvi 
informasiya və kommunikasiya vasitələri də daxil olmaqla geniş kütlə auditoriyasına istiqamətləndirilmiş 
gündəlik həyatın mədəniyyətidir. 
Bu məqamda haqlı olaraq məntiqi bir sual ortalığa çıxır: kütləvi mədəniyət nə vaxt təzahür edib, onun ta-
rixi, mənşəyi necədir? Kütləvi mədəniyyətin tarixi haqqında mənbələri kulturologiya bir neçə aspektdən izah 
edir. Bunlardan ən geniş yayılmış nöqteyi-nəzərlər aşağıdakılar hesab edilir: 
1.
 
Tədqiqat nəticələrinə əsasən bir sıra kulturoloqlar sübut etməyə çalışırlar ki, kütləvi mədəniyyət mənşəyinə görə 
bəşər tarixi ilə eyni vaxtda yaranıb. Belə ki, kütləvi mədəniyyət üçün əlverişli şəraiti insanlığın yaranış tarixi, 
xristianlıq sivilizasiyasının başlanğıcı ilə  əlaqələndirən kulturoloqlar geniş auditoriya üçün oxunulan, mütaliə 
edilən sadə müqəddəs kitabları («Bibliya») buna aid edirlər. 
2.
 
Kütləvi mədəniyyətin tarixi kökləri XVII-XVIII əsrlərdə Avropa ədəbiyyatında macəra, detektiv, avantür 
romanların yaranması ilə izah edilir ki, bu da geniş tirajlar nəticəsində böyük oxucu kütləsini öz ətrafında 

 
78
cəmləşdirməyə başladı. Bir qayda olaraq, nümunə timsalında iki yazıçının yaradıcılığı haqqında danışmaq 
məqsədə müvafiqdir: bunlardan biri ingilis yazıçısı Daniel Defo (1660-1731) hesab edilir ki, onun məşhur 
«Robinzon Kruzo» adlı əsər-romanı nəinki o dövrün, hətta müasir oxucuların böyük əksəriyyətinin ən maraqlı 
əsərinə çevrilmişdir. Digər yazıçı isə 481 sayda müxtəlif həyat tərzinə malik olan və böyük risk tələb edən peşə 
adamlarının – müstəntiq, hərbçi, oğru, fahişə  və s. obrazlar yaradan Matvey Komarovdur (1730-1812). Onun 
«İngilis milordu Georginin macəraları haqqında povesti» və digər populyar kitablarının adlarını  çəkmək olar. 
Hər iki müəllifin əsərləri sadə və aydın dildə yazılmışdır ki, bu da kütləvi mütaliə, üçün ən zəruri şərtdir. 
3.
 
1870-ci ildə Böyük Britaniyada qəbul edilmiş  məcburi ümummilli savadlılıq haqqında Qanun kütləvi 
mədəniyyətin inkişafına ciddi təsir göstərdi. Bu Qanun XIX əsrdə  bədii yaradıcılığın  əsas növü olan roman 
janrının inkişafına böyük təkan verdi. 
Yuxarıda qeyd olunanların hamısı kütləvi mədəniyyətin ilkin tarixidir. Amma kütləvi mədəniyyətin 
konkret tarixi Amerika Birləşmiş Ştatlarına, XIX-XX əsrlərə aiddir. 
Tanınmış Amerika politoloqu Zbiqnev Bjezinski bu haqdı çox yerində deyilmiş bir ifadə  işlətmişdir: 
«Əgər Roma dünyaya hüququ, İngiltərə parlament fəaliyyətini, Fransa – mədəniyyət və respublika millətçiliyini 
bəxş etmişsə, müasir ABŞ – elmi-texniki inqilab və kütləvi mədəniyyəti vermişdir». 
Kütləvi mədəniyyətin təzahür fenomeni aşağıdakı qaydada müəyyən olunur. XIX-XX əsrlər Avropa və 
Amerika həyatının kütləvi şəkildə dərk edilməsi xarakterik və səciyyəvi idi. Kütləviləşmə prosesinin mahiyyəti 
və  məzmunu haqqında  əvvəlki fəsildə çox geniş  təhlillər verilmişdir. Təkrar olmasın deyə, sadəcə onu qeyd 
etmək kifayətdir ki, bu kütləviləşmə iqtisadiyyat, siyasət, idarəetmə  və insanların ünsiyyəti kimi cəmiyyətin 
bütün sahələrini əhatə edir. 
«Kütləvi mədəniyyət»in daha dərin təhlili Kanada sosioloqu M.Maklyüen (1911-1980) tərəfindən 
verilmişdir. O da D.Bell kimi belə bir nəticəyə gəlir ki, kütləvi kommunikasiya yeni mədəniyyət tipini yaradır, 
formalaşdırır. Özünün «Quterberqin qalaktikası», «Rabitə vasitələrinin dərki» (1964), «Mədəniyyət bizim 
işimizdir» adlı əsərlərində Maklyüen xüsusi olaraq qeyd edir ki, «sənaye və tipoqrafik insan» tarixi dövrünün 
çıxış nöqtəsini XV əsrdə İ.Quttenberqin kəşf etdiyi «çap dəzgahı təşkil edir. Maklyüenin sözlərinə görə kütləvi 
informasiyanın müasir vasitələri «yeni insan» yaradır.  Bu  yeni  insanı  qədim  əcdadlarından fərqləndirən  əsas 
cəhət «elektron informasiya»nın formalaşmasıdır. Bu müəllifin fikrinə görə, çap texnikası – publikanı, elektron 
texnikası isə – kütləni yaratmışdır.  İncəsənəti mənəvi mədəniyyətin aparıcı elementi kimi müəyyən edən 
Maklyüen bədii mədəniyyətin eskeynietik (real həyattdan uzaqlaşdırma) funksiyasını xüsusi ayırmışdır. 
Əlbəttə, bizim müasiri olduğumuz tarixi mərhələdə kütlə əhəmiyyətli dərəcədə dəyişmişdir. Kütlələr daha 
təhsilli, hər  şeydən xəbərdar və  fəal olmuşlar. Bundan əlavə, kütləvi mədəniyyətin subyektləri təkcə kütlənin 
özü deyil, onlarla müxtəlif  əlaqəyə daxil olan ayrı-ayrı  fərdlərdir.  İnsanlar eyni vaxtda həm fərd, həm lokal 
qrupların, həm də kütləvi sosial birliklərin üzvləri olmaqla «kütləvi mədəniyyət»in subyektinə ikili mövqedən – 
fərdi və kütləvi aspektdən yanaşırlar. 
Kütləvi mədəniyyət bir sıra özünəxas cəhətlərlə seçilir. Bunlardan biri odur ki, kütləvi mədəniyyət sosial 
planda özündə «orta sinif» adlanan yeni ictimai təbəqəni formalaşdırır. Mədəniyyət sahəsində  təbəqənin 
formalaşması  və  fəaliyyəti fransız filosof və sosioloqu E.Morenin «Zamanın ruhu» (1962) adlı  əsərində ifadə 
olunaraq konkretləşdirilmişdir. «Orta sinif» anlayışı Qərb mədəniyyəti və fəlsəfəsində başlıca və əsaslı yer tutur. 
Bu «orta sinif» sənaye cəmiyyətinin qayəsini təşkil edərək populyar kütləvi mədəniyyəti formalaşdırır. 
Kütləvi mədəniyyət təbiət və insan cəmiyyətində baş verən real prosesləri sadəlövh tərzdə  təcəssüm 
etdirir. Şüurda rasional başlanğıcın inkarı baş verir. Kütləvi mədəniyyətin məqsədi adamların, kütlələrin asudə 
vaxtının təmini, gərginlik və stresslərin aradan qaldırılmasından çox, tamaşaçı, dinləyici, oxucu şüurunun 
formalaşdırılması təşkil edir ki, bu da həmin mədəniyyətin yeni tipinin yaranmasına təsir göstərir. Formalaşan 
bu yeni insan tipi isə tez zamanda manipulyasiyaya məruz qalır.  
Kütləvi mədəniyyətin təşəkkülü asudə vaxtın sərf edilməsi problemi ilə sıx bağlıdır. Amerikalı sosioloqlar 
c.Ramni və Meyer belə yazırlar: «Kütlələr yalnız XX əsrdə asudə vaxt əldə edə bildilər. İş vaxtının azaldılması 
və  həyat səviyyəsinin  əhəmiyyətli dərəcədə yüksəldilməsi dövrün özünəməxsus problemini törətdi: asudə 
vaxtda nə etmək və ya «vaxtı necə öldürmək». Milyonlarla insan isə öz əmək fəaliyyətindən zövq ala 
bilmədiyindən öz «mən»ini məhz asudə vaxtda tapmaq məqsədilə kütləvi mədəniyyətin bilavasitə istehlakçısına 
çevrilir. 
İstehsal qüvvələrinin inkişafı istehsalın mexanikləşdirilməsi, avtomatlaşdırılması  mədəni istehlak 
əşyalarının, formalarının kütləvi tirajlarla istehsalı üçün çox əlverişli  şərait yaratmışdır. Lakin bu mədəni 
məhsulun satılması üçün əlverişli bazarın olması da vacibdir. Kütləvi mədəniyyət istehlakında fərdi zövqlər əsas 
deyildir. Məhz buna görə  də auditoriyanı lazımi ruhda tərbiyə etmək üçün kütləvi kommunikasiya, reklam 
kanallarından geniş istifadə olunur. Bu mənada kütləvi mədəniyyəti istehsal edənlərin fəaliyyətini ticarətlə 
məşğul olanların işi ilə eyniləşdirmək olar. Belə ki, kütləvi mədəniyyət istehlakçıları da əyləncələri 
hazırlayarkən yalnız öz mənfəətlərini güdürlər. Müasir kinorejissorlar, müğənni və yazıçılar kütlənin maraq və 
meyllərini öyrənib, ona güvənərək yaradıcılıq məhsullarını ortalığa çıxarırlar. 

 
79
Tanınmış müasir sosioloqlardan biri olan Van den Haaq kütləvi mədəniyyəti bazar münasibətləri ilə 
əlaqələndirərək mədəni dəyərləri  əmtəə kimi qiymətləndirir. O, kütləvi mədəniyyətin səbəbini cəmiyyətin 
strukturundan əlavə onun kütləviliyi və kütləvi kommunikasiyanın təsiredici qüvvəsində də axtarırdı.  
Kütləvi mədəniyyət əsərləri öncə rəssam, bəstəkar, kinorejissor və s. özünütəcəssüm vasitəsi kimi deyil, 
kütləvi auditoriyaya satış məqsədilə, əmtəə kimi yaradılır. 
Kütləvi mədəniyyət kütlələri hazır məhsulun passiv istehlakçısı simasında görür. Kinorejissor F.Fellininin 
fikrinə görə, bu mədəniyyətin əsas məqsədi kütlələri idraki cəhətdən çox düşünməkdən azad etməkdir. 
 «Kütləvi mədəniyyət»in Orteqadan başlamış digər tənqidçilərinə  qədər hamısı istehlakçılıq mövqeyinə 
görə yeni «publika»nın formalaşması fikrini irəli sürür. 
Kütləvi cəmiyyətdə istehlakçılıq bəzən nüfuzlu, bəzən də status xarakteri kəsb edir. Bəzən bu mədəniyyəti 
istehlak edən insanlar onun həqiqətən meyl və maraqları tələb etdiyinə görə deyil, sadəcə olaraq sosial statusuna görə 
reallaşdırır. İncəsənət əsərini bəzək əşyası kimi satın alan hər kəsi bu işə təhrik edən əsas amil estetik zövq deyil, 
onun sosial statusunun təmin olunması amilidir. 
Abstrakt sənət əsərini əldə edən bu meşşanların məqsədi həmin mənəvi sərvətdən xoşlanmaq yox, onları 
əhatə edən mühitdə bunların «dəbdə» olmasıdır. Belə şəraitdə mədəniyyət əşyasının mənimsənilməsi simvolik 
əhəmiyyət kəsb edir. Amerika sosioloqu M.Benton bu haqda yazır ki, simvollar kommunikasiyanın vasitəsi 
kimi mühüm rol oynayır. «Mədəniyyət simvolları» kütləvi cəmiyyət normalarına uyğun olaraq insanların 
davranışını nizamlayır. 
Belə  şəraitdə  də insanların  şüur və zövqlərinin manipulyasiyası üçün geniş imkanlar açılır. M.Şerif və 
S.Eşanın eksperimentləri göstərir ki, qrup üzvləri həqiqətə uyğun olub-olmamasından asılı olmayaraq çoxluğun 
rəyilə razılaşmamağa meyllidir. M.Raylinin qeydlərinə görə ayrı-ayrı  fərdlərin bu və ya digər televiziya 
proqramına tamaşası onun inam bəslədiyi adamların məhz bu verilişə baxması faktı ilə izah edilir. 
Lakin bir amilə  də diqqət yetirmək lazımdır ki, kütləvi mədəniyyət kütlələr üzərində özbaşına 
manipulyasiya deyil. Müasir zamanda və şəraitdə kütləvi mədəniyyətin yayılması kütləvi auditoriyanın sosial-
psixoloji xüsusiyyətlərinin dərindən öyrənilməsinə əsaslanır. Bu xüsusiyyətlərə görə kütləvi mədəniyyətin sosial 
funksiyası kütlələr üzərində mənəvi hökmranlığın mövcudluğunu sübut edir. 
Kütlələrin manipulyasiya imkanlarının üzə çıxarılması üzrə tədqiqatlarında K.Hovlend, İ.Yanis və Q.Kelli 
belə qeyd edirlər ki, kütlə manipulyativ idarəetməyə çox həssasdır. Kütləvi mədəniyyət isə manipulyativ idarə 
üçün müəyyən vasitələr verir ki, bu da kütləvi şüurun formalaşması üçün ən vacib amildir.  
Tədqiqatçıları bir problem maraqlandırır ki, yeni ideologiyaya inamı, partiyaya səs verməni, mədəni 
zövqləri dəyişmək üçün kütləvi ünsiyyət vasitələrinin səmərəsi nədən ibarətdir? 
Kütləvi ünsiyyət vasitələrinin təsiri altında «kütləvi cəmiyyət» üzvlərinin təfəkkürü standartlaşır. 
Standarlaşdırılmış insan isə öz müstəqilliyini, fərdiliyini hətta öz əqli ilə yaşamaq qabiliyyətini belə itirir. 
Kütləvi mədəniyyət təcrübəsində kütləvi şüur özünün spesifik təzahür vasitələrinə malikdir. Çox hallarda 
kütləvi mədəniyyət real obrazları deyil, süni surətdə yaradılmış obrazlara (imic) və stereotiplərə yönəldilmiş 
olur. Kütləvi mədəniyyətdə formula (imic və stereotipin mahiyyəti bundadır) birincidir. Bu vəziyyət kor-koranə 
sitayişə  şərait yaradır. Müasir gündə «süni Olimp ulduzlarının» fanat pərəstişkarlarının sayı  qədim 
bütpərəstlərin sayından daha çoxdur.  
Bədii yaradıcılıqda kütləvi mədəniyyət spesifik sosial funksiyaları yerinə yetirir. Bunların içərisində  ən 
başlıcası xəyali tarazlaşdırıcı funksiyadır. Bu, insanın dünyada xəyali iştirakını təcəssüm edir. Bütün bunlar isə hakim 
həyat tərzinin açıq və ya gizli təbliğinə qulluq edir ki, burada da son məqsədi kütlələlri sosial fəallıqdan 
uzaqlaşdırmaq, mövcud şəraitə uyğunlaşdırmaq təşkil edir. 
Məhz elə bu səbəbdən kütləvi mədəniyyətdə incəsənətin detektiv, vestern, melodram, müzikl, komiks 
kimi janrlarından geniş istifadə olunur. Məhz elə bu janrlar çərçivəsində  ən sadələşdirilmiş  həyat versiyaları 
yaranır. Sosial şər qüvvələr psixoloji və mənəvi amillərlə üzləşdirilir. 
Kütləvi mədəniyyətin ritual formulları olan «xeyirxahlıq həmişə mükafatlandırılır», «məhəbbət və inam» 
(özünə və Allaha) hər zaman qələbə çalır. 
Kütləvi mədəniyyətin məzmunsuzluğuna baxmayaraq onun müəyyən fəlsəfi bünövrəyə malik olan dəqiq 
dünyagörüşünə əsaslanan proqramı vardır. 
Kütləvi kommunikasiya vasitələri – radio, televiziya, kino, qəzet və illüstrasiyalı jurnalların nəhəng 
tirajları, ucuz «cib» kitabçaları  və s.-nin inkişafı  və vüsəti prosesi antaqonist cəmiyyət çərçivəsində daxili 
ziddiyyətlərlə üzləşir; belə ki, qüvvələr, bir tərəfdən onun xeyrinə çalışan işçi qüvvələrinin «savadlı», texnikanı 
idarəetməyi bacaran, kütləvi kommunikasiya vasitələrinin vüsətini razılıqla qarşılayır, digər tərfdən onların 
sosial-siyasi savadının yüksəldilməsinə qulluq edən bu vasitələrin get-gedə inkişafı həmin hakim qüvvələri çaş-
baş salır. Məhz ona görə də, inhisarçı dövlətdə hakim dairəni «kütləvi cəmiyyət» prinsiplərinə tam cavab verən 
kommunikasiya vasitələri maraqlandırır.  
Bir çox «kütləvi mədəniyyət» nəzəriyyəçiləri onu məhz kütləvi ünsiyyətin texniki vasitələrinin güclü 
inkişafının nəticəsi kimi qiymətləndirməyə çalışırlar. Onların fikrinə görə, kütləvi kommunikasiya – «kütləvi 
mədəniyyət»in mövcudluğunun maddi vasitəsidir. Bəzi nəzəriyyəçilər isə kütləvi mədəniyyətə geniş kütlələrə 

 
80
kütləvi kommunikasiya vasitələri ilə çatdırılan mədəni dəyərlərin toplusu kimi baxır. Bu fikirlərin o məqamı ilə 
razılaşmaq olar ki, cəmiyyətin istehsal qüvvələrinin kütləvi kommunikasiyasının inkişafı mədəniyyətin texniki 
vasitələrdən asılılığını daha da zəruri edir. 
Kütləvi kommunikasiya vasitələri çox nəhəng tərəqqipərvər əhəmiyyət kəsb edir: belə ki, onlar insanların 
müxtəlif hadisələrdən xəbərdar və bilavasitə onun iştirakçısı olmasını  təmin edir, elmi və  mədəni 
müvəffəqiyyətlərdən kütlələrə  məlumat verir. Şəxsi mülkiyyət  şəraitində kütləvi kommunikasiya vasitələrinin 
sahibləri məlumatların çatdırılmasında bəzi dəyişikliklərə  də yol verməyə malikdir. Bu dəyişiklik, sözsüz ki, 
onların mənfeyinə xidmət edir. Belə  nəticə  çıxır ki, hakim siniflər kütlələrə hansı  məlumatın verilməsini 
müəyyənləşdirir. Lakin bütün bu xüsusiyyətlərə baxmayaraq kütləvi mədəniyyətin məhz kütləvi kommunikasiya 
vasitələri ilə cəmiyyətin çox hissəsi əhatə olunur. 
Kütləvi mədəniyyətin çox sevilən mövzu və süjetləri – milyonçu və kino ulduzlarına çevrilən insanların 
tərcümeyi-halı, amansız döyüş və qəddarlıq, terrorizm, narkomaniya hesab edilir. Bu mədəniyyət nümunələrinin 
finalı isə «həppi-end», yəni «xoşbəx sonluq»la bitməsidir. Bu xüsusiyyət mədəniyyət nümunələrinin hamısına 
xas olan cəhətdir. Amerika yazıçısı Pol Sveyq çox haqlı olaraq belə qeyd edir ki, kütləvi mədəniyyətin həddən 
artıq şişirdilmiş qəhrəmanları, əslində həyatımızda rastlaşdığımız insanlar deyil. 
Bu cür yüngül qrotesk şousunun mühüm mövzularından biri də zorakılıqdır. Bu mövzu kütləvi 
mədəniyyət üçün həm səciyyəvi, həm də ənənəvidir. Çox vaxt antaqonist cəmiyyətdə zorakılıq təbii hadisə kimi 
təbliğ olunur. 
Kütləvi mədəniyyətdə zorakılıq mövzusu muasir dünyanın real mənzərəsini əks etdirir. Amerika mətbuatı 
qeyd edir ki, XX əsrin 80-ci illəri zorakılıq təbliğ edən filmlərin çoxluğu ilə xarakterizə edildir. ceyms Bond 
haqqında filmlərin sayı 13-ə çatmışdır. Burada atıcılıq, döyüş və qətlə yetirmə səhnələri daha çox üstünlük təşkil 
edir. Filmdə 97 sayda zorakılıq və  qəddarlıq aktı  səhnələri nümayiş olunur. Amerika meyyarlarına görə bu 
rəqəm rekord hesab edilir. 
Hesablamalara görə ABŞ-ın televiziya vaxtının 40%-i zorakılığa həsr edilmiş verilişləri əhatə edir. İnsan 
qanı ilə qidalanan vampirləri, görkəmli mafiozların «qəhrəmanlıq»larını, qanqsterlərin öz aralarındakı 
mübarizələrini, müxtəlif qəzaları səhnələşdirən filmlər kassa xarakteri kəsb edir. Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, 
bu film-tamaşalara bir əlamət çox xasdır ki, bu da onların xoşbəxt sonluqla bitməsidir: baş  qəhrəman bütün 
mümkün olmayan çətinliklərdən azad olur, bu da tamaşaçıda öz şəxsi təhlükəsizliyi üçün xoş  təəssürat hissi 
oyadır. 
Amerika statistiklərinin rəyinə görə  hər bir Amerikalı tamaşaçı öz mənzilindəki ekranda 30 min qətlin 
müşahidəçisi olur. Çox zaman bu telesüjetlər həmin qətl və qəddarlıqların «texnologiyası»nı xırdalıqlarına qədər 
açıqlayırlar. Bütün bu dəhşətləri seyr edən tamaşaçı onu, yəni zorakılığı norma kimi dərk edir. 
Kütləvi kommunikasiya vasitəsilə bu kimi nümayişlərin gənc nəslin nümayəndələrinə, xüsusilə, uşaqlara 
təsiri çox da qənaətbəxş olmur. Uşaq psixologiyasının  əsas xüsusiyyətlərindən biri odur ki, onlar reallıqla 
uydurma arasındakı  səddi çox çətinliklə anlayırlar. Televizor ekranı onların reallığına çevrilir, onlar burada 
şahidi olduqları  hər  şeyi həyata keçirməyə  cəhd göstərirlər. Biz bu cür təəssüratların nəticələrinə real 
həyatımızda rast gəlirik. Səkkiz yaşlı Nyu-Yorklu oğlan tapança ilə öz bacısını qətlə yetirərək belə bir hərəkətə 
onu təhrik edən həmin anda televiziyada eyni səhnə ilə rastlaşdığı film olduğunu bildirmişdir. 
Bu məqamı nəzərdən buraxmayan Amerikalı psixoloqlardan biri haqlı olaraq qeyd etmişdir ki, Amerika 
televiziyası – cinayətkarlığın özünəməxsus məktəbidir. Bu fikri təkcə Amerika deyil, bütün digər ölkə 
televiziyalarına və filmlərinə də şamil etmək olar. 
Lakin bu cür təbliğat həm də gəlir gətirir. Zorakılığa haqq qazandırmaq məqsədilə biznes ixtisaslı vəkil və 
psixoloqların xidmətindən də istifadə edilir. Amerikalı sosioloq S. Feşbax bu məqsədlə Aristotelin katarsis 
nəzəriyyəsinə iqtibas edir. O qeyd edir ki, bu filmlərə baxan tamaşaçı anadangəlmə aqressiv impulslardan 
«təmizlənir», bu səhnələr «həyəcan və gərginliyi» aradan götürür. Bu ideyaya müvafiq Feşbax eksperiment də 
həyata keçirmişdir. Lakin söhbət onda deyil ki, gənc oğlan və ya qız bu kimi səhnələrə baxdıqdan sonra mütləq 
gedib hansısa qətl və zorakılığı həyata keçirəcək. Əsas mahiyyət ondadır ki, bu səhnələr gənclərdə arzuolunmaz 
meyllərin formalaşmasına, aqressivliyin inkişafına kömək edir. 
Kütləvi mədəniyyətin  əsas yayılan mövzularından biri də pornoqrafiyadır. Hazırda bu sahə kütləvi 
mədəniyyətdə «janr» formasında təcəssümünü tapmışdır. Pornofilmlərə tamaşa etmək ABŞ-da çox ucuz başa 
gələn tədbirlərdir. Çünki bu filmlərdə nə süjet, nə də tutarlı məzmun vardı. Heç bir mətni olmayan bu filmlər 
yalnız müəyyən primitiv səhnələrin nümayişindən bəhs edir. Xüsusilə «ağır porno» adı ilə tanınan filmlərdə 
qadınların alçaldılması, sadizm, zorakılıq, o cümlədən uşaq pornoqrafiyası insanlarda ən iyrənc hisslərin 
oyanmasına səbəb olur. Birləşmiş  Ştatlar bu sahədə xüsusi sənaye mərkəzinə çevrilmişdir. «Pornobiznes» də 
məhz bu mərkəzin əsasnda formalaşmışdır. 
Kütləvi mədəniyyətin vətəninin ABŞ hesab edildiyindən öz tədqiqatımızda,  əsasən, bu ölkə 
mədəniyyətinə istinad edirik. Dünya dominantlıq vəziyyətinə  cəhd göstərən ABŞ  Qərbi Avropa ölkələrinə öz 
ideologiya və həyat tərzini kütləvi mədəniyyət vasitəsilə açıqlamağa çalışır.  

 
81
ABŞ-da kütləvi mədəniyyətin formalaşmasının iqtisadi, siyasi və  mədəni zəmini mövcud idi. II Dünya 
müharibəsindən sonra bu ölkədə  sənayenin yüksək templərlə inkişafı kütləvi mədəniyyət üçün əlverişli  şərait 
yaratdı. Filmlərin,  ədəbi  əsərlərin istehsalı, o cümlədən televiziya, video yazı kimi yeni texniki sahələrin 
yaranması dünyada ən ilkin və görülməmiş hadisələrdən idi. ABŞ-nın qazandığı bu nailiyyətlər Avropanın digər 
ölkələrinə eksport edilməyə başlamışdır. 
Tarixin son dövrlərində ABŞ heç zaman hərbi  əməliyyatların məkanına çevrilməmiş, qəsp edilməmiş, 
buradakı  əhali nə soyuq, nə  də aclıqdan çətinlik çəkməmişdir. Ona görə  də bu dövlətin  əsas diqqəti ölkənin 
iqtisadiyyatının, sənayesinin inkişafına yönəldildi. Bunun əsasında mədəniyyətdə yeni sahə və formalara əsaslı 
şərait yarandı. 
1948-ci il yanvarın 27-də ABŞ-da «Smit-MundT qanun» adını alan informasiya mədəniyyət mübadiləsi 
haqqında qanun imzalandı.  
Təbii ki, Avropaya təşrif aparmış Amerikalılar – hərbi işçilər, biznesmenlər, müxtəlif sahələr üzrə 
məsləhətçilər, təbliğatçı  və turistlər özləri ilə Avropaya «yüngül», bayağı  ədəbiyyat, qəzet, videodisklər, 
əyləncəli filmlər, reklam prospektləri kimi kütləvi mədəniyyət nümunələri də aparırdılar. Tezliklə bu 
kompaniyaya ABŞ-ın İnformasiya Agentliyi də (1953-cü ildə yaranıb) qoşuldu. 
Kütləvi mədəniyyət estetikasının ilk və  həqiqi təşəbbüskarı Hollivud oldu. Hollivud kino əsərlərinin 
konveyer üsulunu ilk dəfə həyata keçirərək yaradıcı istedadların kommersiya rəqibi əsasında yarışlarını yerinə 
yetirir. Hollivud filmlərinin əsas süjetini Amerika həyat tərzinin ideallaşdırılması təşkil edir. Bu kinonun digər 
ana xəttini, ideallaşdırılmış amerikanizmin romantik tərəfini kovboy filmləri, vesternlər təbliğ edir. Daha çox 
əyləncəvilik janrına xidmət edən bu kinolar kommersiya məqsədli olub, macəra, qayğısız,  şən  əhval-ruhiyyə 
məzmunludur. 
«Hollivudlaşma» yavaş-yavaş kitab nəşri, mətbuat və  rəngkarlıq, musiqinin reproduksiyasına da nüfuz 
edir. Bütün bunlar kütləvi mədəniyyət sahiblərinin tələblərinə tam cavab verir. Bonn ideoloji mərkəzinin rəhbəri 
Hans Yan bu haqda öz fikrini aşağıdakı kimi ifadə etmişdir: «İnsanın təfəkkür prosesini o dərəcədə 
yüngülləşdirmək lazımdır ki, sonda o, bundan tam azad olsun». 
Hal-hazırda Avropa mədəni bazarı Hollivud filmləri, Amerika kitabları, musiqisi, televiziya, radio 
proqramları ilə zəngindir. Amerika ideyaları kütləvi kommunikasiyanın çoxsaylı informasiya kanalları vasitəsilə 
həyata keçirilir. Xüsusilə reklam işində Amerikalı konsernlər əyani şəkildə üstünlük təşkil edirlər. Dünyada hər 
10 məşhur iri reklam agentliklərindən yeddisi məhz ABŞ-a məxsusdur. 
YUNESKO-nun apardığı hesablamalara görə, dünya televiziya proqramlarının ümumi həcminin 75%-i, 
informasiyanın 65%-i, kinofilmlərin 50%-i, video və audio kassetlərinin 60%-i, kommersiya informasiyasının 
89%, ticarət reklamlarının 65%-i məhz ABŞ-a aiddir. 
Vətəni  əsasən ABŞ hesab edilən kütləvi mədəniyyət bütün dünya ölkələri mədəniyyətində  də 
özünəməxsus mövqeyə malikdir. Bu cəhətdən Azərbaycanda da kütləvi mədəniyyət özünü müxtəlif formalarda 
təzahür etdirməkdədir. Bu problemi öz tədqiqat obyektinə çevirən gənc alim Vagif Gərayzadə Azərbaycanda 
kütləvi mədəniyyətin tipologiyasının milli incəsənətin bir sıra növlərində təzahürünü sübut edir.  
Azərbaycanda incəsənətin ən kütləvi növü kimi teatr mühüm əhəmiyyət kəsb etməyə başlayır. Hələ XIX 
əsrin 70-ci illərində Azərbaycan kütlələrinin mənəvi mədəniyyətinin inkişafı üçün əlverişli şərait yaranır. Sosial-
iqtisadi inkişafdakı yeni tendensiyalar Azərbaycanın teatr həyatında  əks olunmağa başlayır. Köhnə feodal 
klerikal mədəniyyətin mövqeyi nə  qədər möhkəm olsa da, Azərbaycan teatrı öz üzünü kütlələlrə çevirə bildi. 
Məhz teatr incəsənəti sayəsində Azərbaycan yavaş-yavaş Avropa mədəniyyətinə qoşula bildi. Milli teatrın kökü, 
mənşəyi hələ lap qədimlərə aid olunduğundan ilk xalq adət və  ənənələri, səhnə oyunları, təqvim mərasimləri 
əslində kütləvi xarakter daşımış  və beləliklə kütləvilik, xəlqilik elementləri tarixən Azərbaycan teatrının 
mahiyyətini  əks etdirmişdir. Xalq əyləncələri təkcə tamaşa və ya komikliyinə görə deyil, həm də sosial 
istiqamətliliyinə görə kütləvi xarakter daşımışdır. Milli incəsənətimizdə xalq teatrının kütləvi formaları kimi 
kukla tamaşaları, şəbeh və ya meydan teatrları digər kütləvi xarakterli sənət növləri – mahnı, rəqs melodiyaları, 
muğam, faciə xarakterli ağılarla müşayiət olunurdu. 
Görkəmli Azərbaycan maarifpərvər xadimləri H.Zərdabi, M.F.Axundov, N.B.Vəzirov, N.Nərimanov və 
başqaları teatrın məhz bu xüsusiyyətini – kütləviliyini yüksək qiymətləndirərək onun yayılmasını  təbliğ 
edirdilər. Qısa tarixi arayışdan bir daha aydın olur ki, ən kütləvi sənət növü kimi teatr Azərbaycan 
mədəniyyətinin  ən spesifik sahələrindən birini təşkil edir. Bu sənət növünün kütləvilik xüsusiyyətinin nəzərə 
alınması  şərtilə milli dramaturqlarımız bu kütləvi sənət növünün bir sıra yeni formalarını – tamaşa-mitinq, 
konsert-mitinq, xatirə-tamaşalar yaratmışlar. Digər tərəfdən, Azərbaycanda kütləvi tamaşaların geniş vüsəti də 
teatr sənətinin ölkəmizdə  təbliğinin nəticəsi kimi qiymətləndirilir. Kütləvi tamaşalar Azərbaycanda ictimai-
sosial məzmun daşısa da o, xalqın ictimai və milli şüurunun formalaşmasınqda tərbiyəvi əhəmiyyət kəsb edir. 
Kütləvi tamaşaların milli mədəniyyətimizə  gərəkliliyini və aktuallığını  nəzərə alaraq bu sahə üzrə ixtisaslı 
mütəxəssislərin, rejissor, prodüserlərin hazırlanması  məqsədilə Azərbaycan Dövlət Mədəniyyət və  İncəsənət 
Universitetində eyni adlı ixtisas fakültələri fəaliyyət göstərir. Hər il bu ixtisas üzrə onlarla ali təhsilli mütəxəssis 
praktikaya cəlb olunur. 

 
82
Müasir Azərbaycan həyat və  məişətində kütləvi tamaşalar müxtəlif siyasi, ictimai hadisələrlə yanaşı milli 
bayram və ənənələrdə özünü daha çox təzahür etdirir. Baharın gəlişinə həsr edilmiş Novruz mərasim və bayramları 
daha böyük əhəmiyyət kəsb edir. 
Musiqi də kütləvi mədəniyyət fenomeninin mühüm formalarından biri hesab edilir. Milli professional 
musiqimizin banisi Ü. Hacıbəyov və onun ardıcılı M.Maqomayev milli musiqi sənətinin inkişaf yolunu 
Azərbaycan musiqi mədəniyyəti ənənələri ilə dünya klassik musiqi nailiyyətlərinin məntiqi vəhdətində görürdü. 
Milli Azərbaycan musiqisi, aşıq musiqisi muğam üzərində  təməl taparaq özünün bir sıra kütləvi formalarını 
təzahür etdirmişdir. Xüsusilə, teatr və kino musiqisi sahəsində yaradılan  ən gözəl nümunələr kütlələrin 
sevimlisinə çevrilmişdir. Kino, teatr özü kütləvi sənət növü olduğu kimi bunlar üçün bəstələnmiş musiqi də 
kütlə  tərəfindən anlaşıqlı, aydın və  şən, sadə mahiyyət kəsb etməli idi. Azərbaycan professional musiqisində 
Tofiq Quliyev, Rauf Hacıyev, cahangir cahangirov və digərləri kimi kütlələrin ruhunu tələbini duyan gözəl 
bəstəkarlar yetişmişdir. Bu bəstəkarların yaratdıqları mahnılar zaman və dövründən asılı olmayaraq kütlələrin 
böyük həvəs və həyəcanla dinlədikləri musiqi nümunələridir. 
Hələ professional musiqinin təməli qoyulan dövrlərdən görkəmli bəstəkarımız Ü.Hacıbəyov xalq 
kütlələrinin mənəvi zənginliyini formallaşdırmaq və  təkmilləşdirmək məqsədilə sadə anlaşıqlı musiqinin 
yaradılmasına çox yüksək qiymət verirdi. Görkəmli bəstəkar nəinki təkcə musiqidə, bütövlükdə milli 
mədəniyyət və incəsənətdə «kütləvilik» tendensiyasını alqışlayır. Bu tendensiyanın kökündə geniş xalq 
kütlələrinin tələb və marağına cavab verən prinsiplər – sadəlik, aydınlıq, anlaşıqlıq dururdu. «Sovetləşdirmə» 
mərhələsində bu tendensiyaya daha böyük tarixi ehtiyac vardı. 
Müasir gündə Azərbaycan musiqisində «pop-musiqi» kütləviliyin fenomeni olub, gənclər sənəti kimi 
qiymətləndirilir. Bu musiqi özünün «yüngüllüyü», «əyləncəviliyi» ilə seçilir. 
Qərbi Avropa və ABŞ-da kütləvi musiqinin saysız-hesabsız lirik, məişət rəqsləri, rok-musiqi, folk-rok, 
art-rok, xard-rok, latin-rok kimi növləri formalaşır ki, onun təzahürləri Azərbaycanda özünü nümayiş etdirir. 
Son illər musiqinin bu kütləvi sahəsində respubliikamızda bir sıra yeni musiqi qrupları, dəstələri 
yaradıcılıq fəaliyyəti göstərir. Bu musiqi qruplarının  əksəriyyəti öz yaradıcılıq üslublarını milli klassik 
musiqimizin bünövrəsi sayılan muğam üzərində quraraq çox maraqlı pop, rok musiqi nümunələrini yaradırlar. 
Bu sahədə Azərbaycan gəncləri arasında çox populyar qrup sayılan «Rast» rokla yanaşı, muğamın da təbliğində 
böyük tərbiyəvi rol oynayır. 
Azərbaycvanda kütləvi mədəniyyətin ən spesifik forması kimi kino da özünəməxsus tərbiyəvi əhəmiyyət 
kəsb etmişdir. Azərbaycan kinosu öz kütləvi xarakterinə görə keçmiş sovet ölkələri içərisində seçilib-
sayılanlardan olmuşdur. Əvvəla, öz yaranma tarixinə görə Zaqafqaziyada ilkin sayılan Azərbaycan kinosunun 
kütləviliyi onun mövzu və  məzmun dairəsində, forma aydınlığında, yüngül qavranılmasında idi. Xüsusilə, 
«sovetləşdirmə» dövrünün məhsulları kimi qiymətləndirilən «Ögey ana», «O olmasın bu olsun», «Arşın mal 
alan», «Əhməd haradadır», «Sehirli xalat», «Bir qalanın sirri», «Böyük dayaq», «Görüş» və digər filmlər məişət 
xarakterli olmaqla yanaşı, həm də öz sadəliyi, əyləncəviliyi ilə kütlələrin ruhuna, əhvalına hopurdu. Məhz elə bu 
keyfiyyətlərinə görə həmin filmlər onları müasir gündə də baxımlı edir. Müasir tamaşaçı üçün bu gün çox bəsit, 
həddən artıq sadəlövh görünən həmin filmlər kütləviliyin əlaməti ilə izah edilir. 
Beləliklə, kütləvi mədəniyyət ictimai kökləri ilə tarixin dərinliklərinə gedib çıxan sosial-mədəni 
hadisələrdən biri olmaqla, elmi-texniki tərəqqi sayəsində XX əsrdə daha geniş vüsət tapmış bir fenomendir.