Dilmurod Quronov adabiyot nazariyasi
Yüklə 8,8 Mb. Pdf görüntüsü
|
|
prolog, episodiy
va eksod, ikkinchi tomondan, xor qismi (u ham ikki turli: parod va stasim) dan tarkib topishini aytadi. Faylasufning uqtirishi- cha, prolog - xor paydo bo'lguniga qadar bo'lgan qism; episodiy - yaxiit xor qo'shiqlari orasidagi qism(lar); eksod - yakuniy qism, undan keyin xor qo‘shig‘i bo'lmaydi.1 Ko‘ri- nadiki, tragediyaning mazkur qismlari xor qo‘shig‘i bilan ajratiladi. Buni sxemada quyidagicha ko‘rsatish mumkin: prolog - parod - 1-episod - stasim - 2-episod - stasim - 3-episod - stasim - 4-episod - eksod So‘nggi qism - eksodda dialog va stasim qorishuvi ku- zatilgan, oxirida aktyorlar bilan xor ishtirokchilari tantanali tarzda sahnani tark etishgan. Antik tragediya (va komediya) larda xor sahnada sodir bo'layotgan voqeaga hissiy jo'rlik qilish, muailif g‘oyaviy-hissiy munosabatini ifodalash, zarur o'rinlarni to‘ldirish, sharhlash kabi vazifalarni bajargan. Ya’ni, boshqacha aytsak, antik dramada aktyorlar dialogi obyektiv ibtidoni, xor esa subyektiv ibtidoni tashkil qilgan. 'Аристотель. Риторика. Поэтика. - М.: Лабиринт, 2000. - С.160. 208 www.ziyouz.com kutubxonasi Dramaning keyingi poetik takomiü esa subyektiv ibtidoning tobora yo‘qo!ib borishi o‘zanida kechdi. Xususan, yan- gi yunon komediyasining asoschisi sanaluvchi Menandr asarlarida xor o'zining ilgarigi maqomini yo'qoídi - asosiy voqeaga bog‘lanmagan, shunchaki qismlar orasini ío'ldi- ruvchi vosiíaga aylandi. Natijada endi qismlarga ajratilgan dramatik asar va o‘sha qismlarni ajratuvchi vosita (xuddi, masalan, parda kabi) yuzaga ke¡di. 0 ‘rta asrlarda, teatr bozor maydonlariga chiqqan davrda sahna asarlarini par- dalarga ajratish urfdan qoldi. Shuningdek, Uyg‘onish davri- da yaratilgan dramatik asarlar, jumladan, Shekspir trage- diyalari ham pardalarga ajratilgan emas (bu ish zamona taqozosi bilan keyinchalik o'zgalar tomonidan amalga oshirilgan). XVI - XVII asrlarga kelib dramatik asarlarni parda va ko‘rinishlarga ajratish qoida maqomiga ko'tarildi. Bu klassitsistlarning faoliyati bilan bog‘liq bo'lib, ular antik adabiyotda kengroq tarqalgan besh pardaga bolishni na- muna deb qabul qilishdi. Umuman, klassitsistlar har neda yuksak darajadagi tartib tarafdori bo'lganlarki, tabiiy, dra- maturgiya va teatr san’atini ham shunday tartibga solishga intilganlar. Zamonaviy teatr ko'rinishi (zal - parda - sahna) ayni shu davrda ommalashib, sahna asarining nisbiy tugal qismi - a/cílarni parda bilan ajratish1 qat’iy qoidaga aylani- shi ham shuning natijalaridandir. Shuningdek, parda ichida koYinishlarni ajratish ham qoidaga aylantirilgan. Ko‘rinish sahnada ayni vaqtda hozirqatnashchilartarkibi bilan belgi- lanadi, ya’ni tarkibdagi har qanday o'zgarish - personajlar- dan birining chiqib ketishi yoki yangisining chiqib kelishi yangi ko‘rinish hisoblanadi. Klassitsistlar oYnatgan bu tartib yaratadigan qulayliklari tufayli XVIII - XIX asrlarda ham deyarli to'liq saqlandi. Zotan, adabiyotda realistik tendensiyalar kuchaygan bir sharoitda pardalarga bo'lish har doimgidan ham muhim 1 Jahon adabiyotshunosligida akt (lot. actus - harakat) termini bilan ifoda- lanuvchi ma’noning bizda «parda» istilohi bilan berilishi shundan. 209 www.ziyouz.com kutubxonasi bo‘lib qoldi. Chunki antik davrdan keluvchi va klassitsist- lar qat’iy tutgan «vaqt, joy, voqea» birligi qoidasi realistik tasvir imkonlarini toraytiradi, parda esa, aksincha, vaqt va joy ko'lamini kengroq olishga yo‘l beradi. Ya’ni birin- chi pardada voqealar bir joy (vaqt)da, ikkinchisida tamom boshqa joy (vaqt)da kechaverishi, parda tushirilganda esa keyingi qism ijrosi uchun zarur ishlar (sahna dekoratsi- yasi, kostyum o'zgarishi, grim va sh.k.) tezlikda amalga oshirilishi mumkin. Darvoqe, pardaiarga bolishda ijroning texnik imkoniyatlari ham ko‘zda tutilganini alohida ta’kid- lash lozim. Masalan, bir pardaning ijro vaqti davomiyligi sahnani yorituvchi maxsus shamning yonish vaqtiga mos- langan - parda tushirilgan vaqtda tezlik bilan yangi sham- lar o'rnatilgan. Zamonaviy adabiyotda dramatik asarni pardaiarga emas, bir-birini davom ettiruvchi «epizod»larga bo'lish, spektaklni o'rtada bitta antrakt (tanaffus) bilan yoki yax- Sit ijro qilish an’anasi shakllangan. Bu esa, bir tomondan, XX asrdan boshlab adabiyotda badiiy shartlilikning tobora keng o'rin olib borishi, turli modernistik oqimlarning may- donga chiqishi, ikkinchi yoqdan, teatr san’ati yangi ifoda vositalari bilan boyigani, ijroning texnik imkoniyatlari beni- hoya kengaygani kabi qator omillar bilan izohlanadi. Jadid ma’rifatchilari qalamiga mansub «Padarkush» (Behbudiy), «Advokatlik osonmi?» (Avloniy), «Zaharli ha- yot yoxud ishq qurbonlari» (Hamza), «Mazluma xotin» (Hoji Muin) kabi milliy dramaturgiyamiz ilk namunalari- ning aksariyati pardaiarga ajratilgani holda, ko'rinishlar- ga bo'linmagan.1 Keyinchalik, 30-yillardan ko‘rinishlar- ga bo'lish asta-sekin urfga kirishni boshlab, to o‘tgan asr oxirlariga qadar bunga yozilmagan qoida olaroq amal 1 «Padarkush»ni muallif «uch parda, 4 manzarali» deb taqdim etgan. Shunga qaramay, biz uni ham sanadik. Asarni yana bir karra ko'zdan kechirib, nega shunday qilganimizni o'ylab ko'ring. Boshqacha fikrda bo'lsangiz, mavzu bo'yicha amaliy yoki seminar mashg'ulotida fikrlaringizni o'rtaga tashlang, muhokamaga qo'ying. 210 www.ziyouz.com kutubxonasi qilindi. Jumladan, Uyg‘un, S.Abdulla, A.Qahhor, M.Shayx- zoda, K.Yashin, S.Azimov, I.Sulton, S.Ahmad va yana boshqa ko'plab dramaturglar yaratgan dramatik asarlar- da parda va ko'rinishlami aniq belgilashga muhim e’tibor berilgan. 0 ‘tgan asr oxirlaridan o'zbek dramaturgiyasida ham bu an’anadan chekinila boshlandi. Masalan, «Temir xotin»da sarlavhadan so‘ng janr qayd etilgani holda, asar tarkibi ko'rsatilgan emas. Asar esa to'rt qismga bo'lingan bo'lib, ular «sahna» deb atalgan, ya’ni to'rt sahnadan ibo- rat qilib qurilgan. Holbuki, har bir sahna yakunida «Parda» deb ham yozilgan. Shunaqa ekan, qismlami odaídagidek «parda» deb atayversa bo'lmasmidi? Bunga nima mone- lik qiladi? Gap shundaki, realizm bosqichiga kelib «parda» deganda ko‘proq asarning bir joyda kechuvchi voqeani o‘z ichiga oigan bo‘lag¡ tushunila boshlagan, «Temir xotin»ning esa hamma voqealari bir joyda - Qo'chqorning hovlisida kechadi, shu bois ham navbatdagi sahnalar avvalidagi joy tavsifi juda qisqa: « 0 ‘sha joy», « 0 ‘sha manzara», «O'sha hovli». Ya’ni pardalarga ajratish ham asossiz va ortiqcha kabi, ham bunga zarurat yo'qdek (dekoratsiyalar o'zgar- maydi, davriy uzilishni esa pardadan boshqa vositalar bi- lan ham ifodalash mumkin). Shuning ta’sirida bolsa kerak, asar qismlari noan’anaviy («sahna») nomlangani holda, ularning yakunida parda tushishi ham nazarda tutilgan. Bunda murosa - an’ana bilan yangilikni kelishtirish haraka- ti kuzatilsa, U.Azimning «Bir qadam yo‘l» dramasi o‘n bir qismdan tarkib topgan-u, qismlari nomlanmagan («parda» yoki «sahna» deb), shunchaki raqamlangan, parda tushishi ham nazarda tutilmagan. Xullas, makon va zamon ifodasi- da shartlilikning kuchayishi, sahnalashtirishning texnik im- koniyatlari ortishi barobarida o'zbek dramaturgiyasida turli ijodiy tajribalar amalga oshmoqdaki, ular, jumladan, tashqi kompozitsiyada jiddiy o'zgarishlami yuzaga keltirmoqda. Dramatik asarda voqea kechayotgan joy, vaqt, sahnada- gi dastlabki holat kabilar haqidagi muallif qaydlari ham 211 www.ziyouz.com kutubxonasi muhim g‘oyaviy-estetik ahamiyatga ega. Zero, ular shun- chaki sahnalashtiruvchi rejissyor yoki bezakchi rassomga mo'ljallangan yo'riqnoma bo‘l¡b qolmay, balki eng avval o‘quvch¡ga sodir bo'lajak voqea mohiyatiga kirish, ishtirok etuvchilar haqidagi (ijtimoiy maqomi, turmush tarzi, fe’l- xo'yi) ¡!k íasavvurlarini konkretlashtirishda yordam berish- ga safarbar etilgandir. Masalan, «Temir xotin»dagi voqea yuz beradigan joy tavsifi «Qishloq. Oddiy, kamtarona hov- li» degan so‘zlar bilan boshlanadi. Bu esa, Qo'chqorni tip deganimiz kabi, hovli ham tipik ekanini ta’kidlashga xizmat qiladi. 0 ‘sha tipik - kosasi oqarmaydigan o‘zbek ishchi- si xonadonidagi «har bir jihoz, har bir buyumda nimadir yetishmaydi»ki, bu - ham voqea mohiyatini ochish, ham unga muayyan g‘oyaviy-hissiy munosabatni shakllantirish vositasi. Shunga o‘xshash, «Advokatlik osonmi?»da voqea «mukammal ovrupocha bejalg‘an uy»da, «Abulfayzxon»- da esa «Buxoro arkinda... shohona to'shalib, bezangan» uyda boshlanadi. Bularda ham avval asosiy belgi umum- lashtirib aytiladi («ovrupocha», «shohona»), so‘ng shuni konkretlashtiruvchi uch-to‘rtta detai qayd etiladi. Masalan, Avloniy «qozuqlarda osilg‘an kamzul, shim, shlafa» va «us- tol-ustullar»ni qayd etsa, Fitrat uy o‘rtasidagi «muhtasham «chil chirog‘»ning butun shamlari yonib turgani»ga diqqat qiladi. Shuningdek, joy tavsifidan tashqari muallif qaydiari- da ko'pincha sahnadagi harakatning boshlang‘ich hola- ti ham aks etadi. Masalan, «Temir xotin»da boshlang'ich holat - peshayvon ustuniga chirmab bog'lab qo'yilgan Qo'chqorning o'ziga kelgan chog'dagi ilk xatti-harakatlari, «Abulfayzxon»da - xonlik amaldorlarining shaxmat o'ynab o'tirganlari, «Tobutdan tovush»da esa ziyofatdan so‘ng uchib qolgan kishilarning betartib va xunuk yotishlari, ya’ni, mualliflar niyaticha, parda ochilganida tomoshabin ko‘zi tu- shadigan ilk manzara shular bo'lishi kerak. Ayon bo'ldiki, dramatik asar voqeasini o'quvchi faqat muallif nigohi orqaligina ko‘ra oladi. Bunga amin bo‘lish 212 www.ziyouz.com kutubxonasi uchun, tasavvur qiiingki, dramatik asarda faqat dialogiar qoldiriigan. Bu holda, tabiiyki, voqeani ko‘rib bolmaydi, faqat eshitish mumkin. Masalan, kimningdir: «Ho‘, tirikmi- san?.. Yechib qo‘y darrov, ho‘-o‘L Qumri deyapman, jahlim chiqsa, nima bolishini bilasan-a? Yaxshilikcha bo'shat!» - deya dag‘dag‘a qilayotganini. Ya’ni bamisoli devor ortidagi mashmashaga quioq tutib turgan kabi. Muallif qaydlarisiz o'quvchi ham xuddi shunday mavqeda bo‘lib qolur ed¡. Holbuki, muallif qaydlaridan xabardorlik unga bu gaplarni kim (Qo‘chqor traktorchi), qayerda (oddiy, hatto g'aribgina qishloq xonadonida) va qanday vaziyatda (mastlikdan en- digina ko‘z ochgan va o‘zini ayvon ustuniga bog‘lab qo‘yü- ganini ko‘rgan odam) aytayotganini anglatib, hayotiy ho- latni xayolda jonlantirishiga imkon beradi. Demak, aytish mumkinki, dramatik asarga ko‘rimlilikxususiyatini, asosan, muallif qaydlari baxsh etar ekan. Dramatik asar mualiifi, bir tomondan, go'yo asar vo- qealaridan butun ikir-chikirigacha xabardor, shu bois voqea tafsilotlari, uning yuz berish vaqti va joyi haqida oldindan ma’lumot bera oladi. Ayni chog‘da, go‘yo voqea uning ko‘z oldida - hozir sodir bolayotgandek: voqeaning kechishini «jonli» tarzda sharhlab boradi: «sahnaga falonchi kirib ke- ladi», «borib chorpoyaga o'tiradi», «chelakdan bir cho'mich suv olib, yutoqib ichadi...» kabi. Dialogiar orasidan joy oluv- chi bunday qaydlar voqeani jonlantiradi, ya’ni uni makon va zamondagi harakatga aylantiradi. Dialoglarning o'ziga kel- sak, ularning eng ziyrak kuzatuvchisi ham muallif: so'zlov- chi va tinglovchilarning hech bir xatti-harakati, imo-ishora- si, yuz-ko‘z ifodasidagi o'zgarish uning nazaridan chetda qolmaydi. Shulardan eng muhimlari - personaj aytayotgan gapning mazmunini tushunish uchun zarur, so'zlovchining munosabati, ruhiy holati kabilar ifodasiga xizmat qiladigan- larini qayd etib boradi: «yelka qisib», «boshini chayqab», «ko'zlarini pirpiratib», «jahli chiqib», «bosh barmog‘ini ko‘- tarib», «peshonasiga urib», «masxaralab», «og‘rinib» kabi. 213 www.ziyouz.com kutubxonasi Boshqa tomoni, personajlarning gaplari - replikalar mual- lif «qulog'i» bilan eshitiladi ham. Zero, personajning gap ohangini tavsiflovchi qaydlar shunday deyishga asos bera- d¡: «shivirlab», «baqirib», «salmoqlab», «nozlanib», «xijolat- li», «eshitilar-eshitilmas» va b. Jahon adabiyotshunosligida biz Yüklə 8,8 Mb. Dostları ilə paylaş:
|