F. H. Zeynalov

VII.5. Fəslin ədəbiyyatı və qeydlər
¹ Bu jurnalda çap olunan bütün məqalələrin şərhini burada vermək istəmirik. Bu çox yer aparardı. Ancaq orada diskussiyaya start verən məqaləni və tamamlandığını bildirən konseptual xarakterli məqalələrdən bir neçəsini burada göstərmək istərdik: E.Benveniste. Nature de signe linguistique. Acta Linguistica. 1939, vol.I; E. Buyssens. La nature du signe linguistique. Acta Linguistica.1940-41, vol.II; A.Nehring. The Problem of the Linguistic Sign. Acta Linguistica. 1950-51, vol.VI.

² Veröffentlichungen des I.Internationalen Symposiums. Erfurt, 1961. 5 gün davam edən Simpoziumda (28.9. 2.10. 1959). „İşarə və dil sistemi“ mövzusu üzrə iştirakçılardan 9 problemlə bağlı mövqelərini bildirmək xahiş olunmuşdu. O mövzuların içərisində 1-ci və 2-ci mövzu bilavasitə dil işarələrinə və onların ger­­çəkliyə münasibətlərinə həsr olunmuşdu. Simpoziumdakı mə­ruzələrin içərisində bu iki bənddəki mövzularla bağlı J.Fonadın məruzəsi çox maraqlı idi, çünki bu məruzədə motivli səslənməyə malik sözlərinin sayının statistik yolla hesablama nəticəsində müəyyənləşdirməyin mümkünlüyü vurğulanır. Burada vurğulanır ki, dilin ümumi sözlüyündə məna ilə səslənmə arasında bir statistik bağlılıq vardır ki, bu da ayrı-ayrı sözlərin ixtiyari formasını açıb göstərməyə imkan verir. Məsələn, ola bilər ki, fiziki və ya ruhi vəziyyəti bildirən sözlər daha çox olsun. Poeziyada da sözlərdə ayrılıqda nəzərə çarpmayan ahəngdarlıq güclü şəkildə şeirdə ifadə olunsun. Deməli, sözlükdə bəzi sözlərdə məna və forma ixtiyari, digərləri isə təbii olsun. Ziddiyyət beləcə sadə formada üzə çıxır. Dilin prosodik elementləri, tonun düşməsi, cümlə vurğusu, cümlə ritmi təbii olsalar da tarixən ixtiyaridir. Danışıq səsi bir tərəfdən dilin səsini-fonemi, yəni istənilən səs elementlərindən söz və onların formalarını düzəldin, digər tərəfdən isə danışanın hisslərini ifadə edir. Fikirimizi ifadə etməyə qabil olan „ixtiyari işarə sistemi“ məlumatın yaranmasından meydana gələn, bir zamanlar spontan və birbaşa yaranan, ixtiyari işarə sistemi daxilində fəaliyyət göstərən formalar bu gün də fəaliyyətdədir. Veröffentlichung des I. İnternationalen Symposious..., s.52-54.

³R.O.Jakobson. Semiotik. Ausgewählte Werke. Textausgabe. Hrsg. von E.Holstein. Frankfurt am Main, 1982; T.Sebeok. I think I Am a Verb: More Contributions of the Doctrine of Signs. N.-York, Plenum Press, 1986. Qeyd edək ki, macar əsilli T.Sebeok 1937-ci ildə ABŞ-a köçmüş, 1944-cü ildən orada vətəndaşlıq almış, 1944-cü ildən bəri İndiana universitetində çalışmış və 1969-cu ildə Parisdə yaradılmış “Semiotika və Beynəlxalq Semiotik Tədqiqatlar Assosiasiyası“nın baş naşiridir. Bax: S.Petrilli and A.Ponzio. Postmodern Encounters. Thomas Sebeok and the Signs of Life. Icon Books Ltd., 2001, s.65; A.Schaff. Essays über die Philosophie der Sprache. Europa Verlag Wien, 1968, s.26- 45; Ю.С. Маслов. Göstərilən əsəri; Н. Б. Мечковсkaя. Göstərilən əsəri.

⁴S.Petrilli and A.Ponzio. Göstərilən əsəri, s.5.

⁵A.Schaff.Göstərilən əsəri, s.28.

⁶ Yenə orada, s.29.

⁷ В. А. Звегинцев. Очерки по общему языкознанию. М., 1962, с. 21-25.

⁸W.Porzig. Das Wunder der Sprache. Bern, 1957, s.171.

⁹A. Schaff. Göstərilən əsəri, s.35.

¹⁰A.Schaff. Yenə orada, s. 36.

¹¹ U.Eco. Einführung in die Semiotik. München, 2002, s. 61.

¹² F.de Saussere.Göstərilən əsəri

¹³ U.Eco. Göstərilən əsəri, s. 63.

¹⁴ Р.О.Якобсон. Лингвистика и логика. Сб.: «Структурализм «за» и «против». M., 1975, с. 110-132.

¹⁵ Вейнрейх У. О семантической структуре языка. «Новое в лингвистике». Вып. 5, М., 1970, с.221

¹⁶ Якобсон Р.О. Язык и бессознательное. М., 1996

¹⁷ Qeyd edək ki, dünyada 6300-ə qədər xalq (etnos) qeydə alınıb. Ancaq 1998-ci ilin sentyabr ayının 1-nə olan məlumata əsasən BMT-yə cəmi 185 dövlət daxildir. Düzdür, İsveçrə kimi federal dövlətdə rəsmi olaraq 4 etnos və 4 dövlət dili vardır: alman, ingilis, fransız və retroroman.
VIII. İşarə sistemlərinin

struktur tipləri

VIII.1. Ümumi qeydlər

İşarənin strukturunun təhlili onun tərkibinə aid olan mə­sə­lədir. Ümumi şəkildə işarə sistemlərinin aşağıdakı tiplərini fərq­ləndirmək olar:

1. 
   təcrid edilmiş işarələr;
   
2. 
   sadə və mürəkkəb işarələr;
   
3. 
   birsəviyyəli/çoxsəviyyəli işarələr;
   

ç) bir və ya çoxkanallı sistemlər.

İşarələrin böyük əksəriyyəti ayrılıqda mövcud olmur. Struk­turxarici işarələr adətən okkazional, yəni fərdi, təsadüfi, situ­ativ və zamanla bağlı, ad hoc (lat. bunun üçün) işlənir. Məsələn, pəncərə qarşısına qoyulan güldan razılaşmadan asılı olaraq içəri gir­məyi bil­dirən və ya qadağan edən işarədir. Ancaq o, həmin güldanın olma­masına qarşılaşma yaradır.

Sadə və mürəkkəb semiotikalar.

Sadələrdə yarımsistem yoxdur. Mürəkkəblər isə iki yarım­sistemdən ibarət olur. Sadələri daha kiçik hissələrə bölmək olmur. Məsələn, ərəb rərəqəmləri 0-9 tək və cüt qarşılaşmalar yaradir.

İşarələrdən danışarkən adətən 3 yarımsistem fərqləndirirlər:

1. 
   obyektlərin işarələri : x, y, z, ∞ (sonsuzluq işarəsi);
   
2. 
   əməliyyat işarələri: + (üstəgəl), log – (loqorifm), ∑ (summa) və s.;
   
3. 
   münasibət işarələri: = (bərabərlik), > (böyük), < (kiçik) və s.
   

Dildə sinonim və antonim qrupları, yamb, xorey sistemi, üçmeyarlı sistemlər (daktil, amfibrax, anapest), janrlar sistemi (faciə, dram, komediya, fars vodevil), şrift qarşılaşmalar sistemi (düz xətt, kursiv, qara və s.) mürəkkəb işarələr sistemi yaradır;

ç) klassik Yunanıstanda arxitektura tikililəri (dorik, ionik, korip).

Bu qarşılaşmada yarımsistemlər arasında hierarxiya əla­qələrinin olması nəzərdə tutulur (subordinasiya, tabeçilik). Hierar­xiya varsa, deməli, həmin sistem çoxsəviyyəli semiotikadır. Buraya ilk növbədə təbii dili aid etmək olar. Ancaq nədənsə bəzi alimlər fo­nemi, morfemi işarələr hesab etmir, onları subişarələr adlan­dırırlar.¹ Halbuki, R.Yakobson fonemi boş işarələr, J.S.Maslov isə distinktor adlandırır.² Mürəkkəb təksəviyyəli işarələr olduğu kimi (yol hərəkəti işarələri, coğrafi xəritə) sadə, çoxsəviyyəli işarələr də (ərəb rəqəmləri) var.

Yol hərəkəti işarələri 7 yarımsistemdən ibarətdir (xəbərdarlıq, qadağan, əmredici işarələr, xidmət işarələri, işıqfor, nizamlayıcı, yolun bölgüsü), ancaq bunlar hamısı təksəviyyəlidir, çünki onlardan daha mürəkkəb işarə düzəltmək olmur. Küçənin kəsişməsində uşaq şəkli, sağa dönmək, sürət məhdudiyyəti nişanları qoyulsa da, onlar mürəkkəb işarə yarada bilmir (bax: şəkil 12).

Şəkil 12. Yol hərəkətini məhdudlaşdıran işarələr
Təksəviyyəli işarələrə xas olan xüsusiyyətlər: yanbayan yerləşəndə yeni işarə yaratmır, qarşılıqlı işarələrin topologiyası (sola, sağa, düz və s.) onların məzmununa təsir etmir, bir işarənin yerində başqası işlənəndə o birilərinin məzmununa təsir etmir, yəni kombinasiya yoxdur.

Ərəb rəqəmlərində isə tamam başqadır: vergüldən qabaq və sonra gələn rəqəmlərin mənası tamam başqadır: 2,5, 0,25 (yüzlük, onluq, təklik) və s. Burada işarələrin sintaksisinin rolu aydın görünür, ona görə bunlar sadə, ancaq çoxsəviyyəli işarələrdir. Elə çoxmərtəbəli mehmanxana binalarında otaqların nömrələnməsi də sintaksisdən xəbər verir: 101 birinci, 201 ikinci, 301 üçüncü və s. mərtəbələrdəki otaqları bildirir. Deməli, çoxmərhələli işarələrdə sintaksis var, ancaq təkmərhələlidə mümkün işarələrin sayı elementar işarələrin sayına bərabərdir. Ona görə də yol işarələrinin sayı çoxdur. Çoxsəviyyəli işarələrin isə imkanı çox böyükdür. Ərəb rəqəmlərilə milyardları ifadə etmək olar. Çoxmərhələli işarələr birləşməsi vasitəsilə yeni informasiyanı mürəkkəb işarə yaratmaqla düzəltmək olar.

Təksəviyyəli işarələr kompleks halında mövcud olur, onlar hissələrə bölünmür. Bölünməzlik isə insan dilinin ən mühüm əlamətidir. İnsana əl verilib, bunula da ağız sözə xidmət etmək üçün azad olub. Yoxsa insan hissələrə bölünən səsləri yarada bilməzdi, çünki onda ağız mırıldamaq, anqırmaq və s. üçün işlənərdi.³

Müxtəlif heyvanlar müxtəlif səslər çıxarır: xoruz 15 cür, qaz 23 cür, meymun 15-40 cür. Ancaq onlarin heç biri sadə hissələrə bölünmür. Ornitoloqlar qeyd edirlər ki, bülbül bir saat oxuyanda 20-30 elementar səs çıxardır. Lakin onlar heç vaxt kombinasiyada olmur.⁴ Deməli, poza, mimika, jest həm insanlarda, həm də heyvanlarda birsəviyyəli sistemdir.

VIII.2. Paralinqvistikanın struktur cizgiləri
Paralinqvistika və davranış semiotik hadisələrin çox geniş sa­hə­­lərdir. Paralinqvistikanın sərhədləri çox böyükdür. Onun hü­dud­la­rı davranışla üst-üstə düşə bilər. Digər tərəfdən, davranış insan hə­ya­­tının hər tərəfidir: ev, ailə, məktəb, iş, istirahət, mağaza, bazar və s.

Semiotik baxımdan paralinqvistik vasitələr həddindən artıq rəngarəngdir. Onlar müxtəlif substansiyaya (görmə, eşitmə və s.) malikdir. Aşağıda ən mühüm qarşılaşmaları göstərəcəyik:

1. Gözlə qəbul olunan məlumat vasitələrinə mimika, jest, bədənin vəziyyəti, baxış, qulaqla eşidilən şeylər, intonasiyanın fərdi-situativ cizgiləri (yaş, cins, fizioloji və psixoloji vəziyyət və s.) aiddir. Bu kanala iy və ya dad da daxil ola bilər.

2. Motivliyinə görə paralinqvistik işarələr müxtəlif ola bilər: a) simptomlar (deyimlər /göz yaşını saxlaya bilmədi//, /səsi titrədi// və s.); b) müəyyən məzmun çatdıran ikonik işarələr (teleobyektiv qarşısında əl sıxmaq); c) konvensional işarələr – kinemlər (sim­vollar). Onların çoxu omonim işarələrlə – simptomlarla əlaqəyə malik­dir (ritual öpüş, stüardessaların peşəkarcasına gülüşü, qor­xut­maq üçün yumruğunu göstərmək və s.); ç) sırf şərti işarələr- sim­vollar (gələn qonağı qarşılamaq üçün əlini papağına vurmaq, hamı yubiliyarı öpməyə tələsir).

3. Paralinqvistik hadisələr verbal kommunikasiya ilə cürbəcür əlaqələnir. Paralinqvistik işarələrin əksəriyyəti ünsiyyətdə emo­si­onal-ekspressiv funksiya daşıyır, amma bu mənada neytral olanı da olur. Məsələn, hər iki əlin barmağı eyni vaxtda açılıb yumulmaqla “dırnaq işarəsini” bildirir (bəzən, söz də əlavə olunur: əlbətdə dır­naqda yazılır; taksi saxlayanda əl qaldırana “səs verir” mənası verilir. Voleybolda qeyri-emosional jest kimi hakimin və ya küçədə nizamlayıcının hərəkəti və s.

Paralinqvistik işarələr dalbadal gələrək xətti və zaman zənciri yaratsa da, mürəkkəb işarə ola bilmir, yəni burada sintaksis yoxdur. Davranış semiotikadır, ancaq müxtəlif işarələrlə zəngindir. Ailədə az semiotikadır. Ancaq insanlar sosial institutları (dövlət, akademiya, korporasiya və s.) təmsil edəndə ictimai davranış daha çox semiotik olur.

Davranış çoxkanallı semiotikadır, o, dində olduğu kimi, sensor tiplərdən istifadə edir, ancaq dindən fərqli olaraq azad və sadədir.

Bununla bərabər, davranışda da sintaksis yoxdur, odur ki, o, birsəviyyəlidir. Davranış “məlumatları” (semiotik “mətnlər”) müxtəlif fiziki xassəli olsalar da, onlar üst-üstə düşür və bir-birini tamamlayır, onlar mürəkkəb işarə yaratmır, ancaq cəmi düzəldir.

Etiket qaydaları da mürəkkəb işarə yaratmırlar. Qaydalar və təlimatlar sistemi davranışın bir hissəsini nizamlayır.

Dilin işarə sistemində səviyyələr məsələsi çox mübahisəlidir. Ən çoxu 9 səviyyə fərqləndirirlər.

1. Fərqləndirici əlamətlər səviyyəsi (qısa/uzun saitlər, sərt/ yumşaq samitlər və s.). Bunu merizmatik səviyyə də adlandırırlar;

2. Fonem səviyyəsi;

3. Morfem səviyyəsi;

4. Leksem səviyyəsi

5. Söz birləşməsi (sintaqm) səviyyəsi;

6. Cümlə səviyyəsi və söyləm reallaşması;

7. Cümləfövqü vahidlər (mürəkkəb bütövlər, mətn hissələri, abzaslar, frazemlər);

8. Mətn səviyyəsi;

9. Diskurslar.

Göründüyü kimi, burada heca, morfofonem və s. kimi aralıq yarusların vahidləri yoxdur.

Semiotik baxımdan dildə iki səviyyə fərqləndirilir:

Sözlər və onlardan düzəldilən vahidlər (klişe), hazır vəziy­yət­də deyilən söyləm və ifadələr : /Sus, yaramaz/ və s.;

Sintaktik model əsasında yaranan birləşmələr.

Fikrimizcə, Y.S.Maslovun dil işarəsinin bölgüsü ilə bağlı irəli sürdüyü fikirlər daha ağlabatandır. O,dil işarələrini belə bölür:

1)işarə – informator (məlumatverici); buraya dilin seqment və superseqment morfemləri daxildir.

1. 
   işarə – diferentor və ya distinktor (fərqləndirici); buraya fərqləndirici əlamətlər, ton və vurğu aiddir.
   
2. 
   işarə – delimitator, sərhədləyici siqnallar. buraya sabit vur­ğu­lu dillər (çex, slovak dillərində həmişə söz başında, türk dil­lə­rin­də söz sonunda) daxildir, alman dilindəki knaklaut da bura aiddir. ⁵
   

Təəccüblüdür ki, N.B.Meçkovskaya qrafikanı, orfoqrafiyanı da səviyyəli yanaşmaya daxil etməyi tövsiyə edir.⁶

Səviyyəli yanaşmada biz səviyyələrarası vahidləri də nəzərə almalıyıq. Məsələn, əgər mübtəda feldən və obyektdən sonra gəlirsə, deməli, bu dildə hal kateqoriyası var və əgər hecalara bölünmə morfemlə üst-üstə düşürsə, deməli, bu dildə hal kate­qoriyası yoxdur kimi universaliyalar da təsvirdə nəzərə alınmalıdır. Bu qanunu ilk dəfə Y.D.Polivanov (1891-1938) kəşf etmişdir.⁷

Ancaq elə semiotik sistemlər var ki, onlar səviyyələrin sayına görə dili arxada qoyurlar. Bu zaman dil o semiotik sistemlərin tər­kib hissəsi kimi çıxış edir. Buraya din, incəsənət, ədəbiyyat, kino, teatr daxildir. Onlar nəinki dildən də mürəkkəbdir, həm də məz­mu­nuna görə zəngin və rəngarəngdir. Daha sonra buraya musiqi aiddir. O da çoxşaxəlidir. Riyazi dildə də semiotik sistem mürəkkəbdir.

Çoxsəviyyəli semiotikalar hierarxik strukturda müxtəlif səviy­yələrə aid olur. Məsələn, dildə əsas işarə vahidi sözdür, ancaq bit­miş şey söyləmdir. Bədii əsərdə bu bədii obrazdır (şəxsin, hadi­sənin, peyzajın, interyerin təsviri və s.), tamamlanmış isə konkret he­kayə, povestdir. Nəqlçi söz təsvirilə bütün bunları şərh edir, dünya bədii təsvir olunur. Süjet, kompozisiya, janr və s. qaydalarla bədii təsvir açılır.

Musiqi, rəqs, teatr və kinematoqraf da çoxsəviyyəlidir. On­la­rın əsas anlam vahidi motiv (melodiya), rəqs pası, mizansəhnə, mon­taj, tam bitmiş əsər isə sintaksis əsasında qurulmuş semiotik bü­tövdür.

Riyazi simvolika 3 cür məzmunu əhatə edir: 1) riyazi anla­yış­lar; 2) cümlələr; 3) məğz. Adi dildə bu sözə, cümləyə, mətnə uyğun gəıir. Ancaq riyaziyyatda əvvəl vurma və bölmə, sonra toplama və çıxma yaranıb; b) sonra riyazi əməliyyatların ardıcıllığını bildirən işarələr, onlar eyni dəyişən vahidlərdən ibarət olur.

x= 5a (b+c) və ya y = 5 ab +c

Filmdə lentin uzunluğu müxtəlif ola bilər. Lent isə ayrı-ayrı çəkilişlərin ardıcıllığıdır.

Coğrafi xəritədə, bədii polotnolarda informasiyanı necə top­la­yırlar? İncəsənətdə mürəkkəb işarələr olurmu?

Coğrafiyada ayrı-ayrı xəritələr incəsənətdə bədii-kom­mu­nika­tiv əsərlər kimi (polotno, şəkil, skulptur) informasiya daşıyıcılarıdır.

Bu zaman semiotik vahid kimi tam təsvirlər çıxış edir. Həmin semiotiklərin vahidləri ayrı-ayrı incəsənət əsərlərilə sintaktik hierar­xi­yaya görə üst-üstə düşür. Onlar əsas vahidin və bütün əsərin hierar­xik səviyyəsinə görə etnik dildən, musiqidən, rəqsdən, poezi­yadan, teatrdan, kinematoqrafdan fərqlənir. Bu strukturlarda onların əsas vahidi və ayrılıqda bitmiş əsər müxtəlif səviyyələrə aiddir.

Xəritədə və bədii əsərlərdə birbaşa və güclü ikoniklik var. Kartoqrafiya və təsviri incəsənət xətti deyil. Onların qavranılması ani olur, yəni zaman müstəvisində açılmır (danışıq, kinofilm, mahnı, povestdən fərqli olaraq).

Kartoqrafiya elmi-praktiki fəaliyyətdir, ancaq qrafika, təsviri incəsənət, skulptura bədii sahəyə aid olmaqla fərdi-subyektiv və dünyanın yaradıcı şəkildə mənimsənilməsidir. Təsviri incəsənətdə orijinal və surət, reproduksiya, kartoqrafiya isə xəritənin həqiqiliyi deyil, onun informativliyi və istehlakçının tələblərinə uyğun gəl­məsi əsasdır. Xəritədə şərq/qərb, şimal/cənub var, polotnoda olduğu kimi əvvəl/axır yoxdur. Polotnoda aşağı/yuxarı, sol/sağ var, ancaq onun zaman baxımından açılışı yoxdur. Onlardakı oxşarlıq infor­ma­siya dərinliyilə müəyyənləşir.

Kontur xəritələrini normal xəritəyə çevirəndə bunu görmək olur. Xəritədə qurunun və suyun konturları əsasdır. Bu mərhələdə xə­ritəyə informativ məkan oriyentirlıəri yazırlar, əsas sərhəd və obyektlərin cizgisi, göl, çay, böyük şəhərlər, dəniz və dövlət sərhəd­ləri, meridian və paralellər, fikirdəki xətlər və onların birləşməsi. Xəritələrin fiziki, iqlim, dialektoloji və başqa növündən asılı olaraq müəyyən fraqmentlər kağıza əlavə edilir. Sonra müəllifə lazım olan informasiya geniş və iri həcmdə verilir (rənglər müxtəlif olur: göl, dağ, xüsusi işarələr, faydalı qazıntılar, verbal qat əlavə edilməklə). Sonra coğrafi obyektlərin adları, sonda isə xəritələrin metasemiotik komponenti əlavə edilir: bütün şərti işarələr qoyulur və sözlə izah edilir (kartoqraflar bunu “leqenda” adlandırırlar). Aydındır ki, müxtəlif xəritələrdə informasiya müxtəlif cür olur. Ancaq xəritənin və bədii əsərin adı, müstəqil və ayrı əsər olması onları yaradanların imzası, tarixi və adı ilə müəyyənləşir. Təsviri incəsənətdə sintaksis yoxdur, yəni kombinatorika yoxdur. Ancaq mürəkkəbliyi (janr-tematika) vardır, müəllifin işi dəqiqləşdirici informasiya verməkdən ibarətdir. Təsviri incəsənətdə sintaksis əsərin içində yox, eyni məkanda bir neçə əsərin birləşməsində – diptix, triptix, sərgidə, şəkil qalereyasında, kitab sərgisində və s. ola bilir.

VIII.3. Mədəniyyətin işarə sistemləri
Mədəni semiozislər aşağıdakılardır: 1) ritual-dini semiotikalar və davranış; 2) bədii semiotikalar, incəsənət; 3) süni dillər.

Müxtəlif sensor modallıqların işlənməsi sıxlığına görə ilk 2-si (ritual, dini və bədii) birinci yeri tutur, yəni bütün sensor kanallar iştirak edir, bütün sadə (indekslər, işarə-kopiyalar və işarə-simvollar) və maksimum cürbəcür mürəkkəb işarələr iştirak edir. Ancaq incəsənətdə iy və dadbilmə orqanları iştirak etmir.

Ritual ən qədim semiotikadır. Burada fideistik (dini mənada ilahi qüvvələrə inam, şamanizm, cadugər, müqəddəs əşyalara, göz­dəyməyə inam) və teistik qüvvələri xüsusi qeyd etmək lazımdır (Al­laha inam). Dinlə bağlı olmayan da var: son zəng, VVAQ-da və ya meriyada kəbin kəsmə, maralların ritual döyüşü, xoruz döyüşü və s.

Filogenezdə ritual hərəkət ilkin semiotik prosses hesab edilə bilər: rəqslər, daşüstü yazılar, səsli dil və s. İlkin paleolit dövrünə gedib çıxır (150-40 min il əvvəl), yəni neandertal dövrü (homo sapiensin dolayı sələfləri). Onların hələ dili olmayıb. Hazırki dil paleolitlə mezolit arasında, yəni 40 min il əvvəl yaranıb. Deməli, ritual ən qədim sosial semiotikadır, ondan sonrakı incəsənət, səsli dil və digər davranış semiotikaları yaranıb. Ritual işarələrin fiziki forması heyvanların biodünyası və davranışı ilə bağlıdır: öpüş, təzim, tabelilik işarələri və s.

İlkin ifadə elementləri bədənin və əzələlərin hərəkətlərindən ibarət olub. Jestlər və mimikalar insan semiotikasının təbiətinə ən yaxını sayıla bilər. Ritual, qəbilə və tayfaların birləşməsində əsas rol oynayıb. O, həyatın nizamlayıcısı və sabitluyi kimi çıxış edir, ənə­nəni qoruyub saxlamaqda əvəzsizdir. Qədim Misirdə rituallar məhsul Allahına və yeralti AllahaOsirisə həsr olunurdu. Qədim yunan­larda məhsul, üzümçülük və şərab Allahı Dionisiyə, ön Asi­yada məhsul, mühafizə və göy Allahı Təmruza həsr olunardı. Ritu­alın sonunda qurban verilirdi. Mifoloji şüurda uyuşma eyniləşmə ilə birləşirdi, ev tikilməsi dünyanın yaranmasını, toy müqəddəs nikahı, xəstəlik şəri, dəfnetmə o dünyaya qovuşmanı və s. bildirirdi.

İlin fəsillərinin qarşılanması və yola salınması: əkin, biçin, doğum, gənclik illərinə keçid, toy, yas və s. Allaha dua oxumaq, himn, mədhiyyə, arzu və istəyin ifadəsi, Novruz bayramlarında papaq atmaq, yumurta boyamaq və s. Təzə dövrlərdə uşaq doğumu, əsgərin yola salınması, xristianlarda xaç suyuna salma, müsəlmanlarda sünnət köhnənin qalıqlarıdır. Gəlin gələndə ayağının altında qab sındırılması, ölüdən sonra 3-nü, 7-ni və 40-nı keçirmək və s. rituallara aiddir.

Din semiotikasında bütün işarə növlərinə rast gəlmək olur: indekslər, ikonlar, simvollar, sadə və mürəkkəb işarələr, hər bir sensor kanalı (dad, iy), səviyyə baxımdan mürəkkəb, məzmun və funksiyaya görə rəngarəng olur.

Dini semiotik axın aşağıdakı növlərə bölünür: a) dünyanın mifoloji mənzərəsi (Allah, adam, cəmiyyət, dünya, mənəvi həyat, qurtuluş təbliğ edən dində insanın xilas olması yolları barədə biliklər); b) semiotik müxtəlifliklə həyata təsir; c) ünsiyyətin para­linqvistik vasitələri; ç) davranışın sosial kodları (xramdan kənarda); e) bütün bədii dillər (kino, televiziya, rok-musiqi); i) teoloji bilik, yarıelmi, komentator və s.

Bunların içərisində təbii dil əsas yer tutur. Sözə, dilə həmişə böyük yer verilir. Din ən uca və daimi (absolut, Allah, allahlar) və insanlar arasında olur. Absolut adamlara bilgi verir, onunla insanlar arasında bir növ razılıq yaranır ki, insanlar necə yaşa­sınlar, bəzi dinlərdə o biri dünya ideyası daha güclü əlaqə kimi başa düşülür.

Əsasən informasiya verən sözlər açar əhəmiyyəti kəsb edir: /Allah qoysa/, /Allaha şükür/, /əzan/, /dua/ və s.

Dinin tarixi müəyyən informasiyanın genişlənməsindən, daralmasından, ötürülməsindən ibarətdir. Mahiyyət etibarı ilə bunlar fizioloji və semiotikdir. Dində ünsiyyətin iki istiqaməti var: 1) Allah­dan peyğəmbər və rahiblər vasitəsilə insanlara ötürülən infor­masiya; 2) İnsanlardan peyğəmbər və rahiblər vasitəsilə Allaha ötü­rülən informasiya. Birinci istiqamətdə Allahın açıqlamaları peyğəm­bər vasitəsilə eşidilir, sonra bəyan edilir və yazılır. İkinci isti­qamətdə isə dualar, jestlər və digər etiketlər vasitəsilə formalaşır. De­məli, açıqlamalar, vəhylər və ibadətlər əsas, digərləri isə yar­dımçı vasitələrdir.

Açıqlamalar çoxlarına yönəlmiş, toxum kimi münbit zəmin tələb edir. Kütlənin onları başa düşməsi vacibdir. Kütlələrin ilahi­yə müraciətinin isə imkanı yoxdur, yəni insanlar öz ibadətlərinin ilahi qüvvələrə çatıb-çatmadığını bilmirlər. Geriyə əlaqə dolayısı ilə olur. Məsələn, quraqlıqda insanlar yalvarırlar ki, Allah yağış yağ­dır­sın. Yağırsa, deməli, eşidildi, yağmırsa, deməli, eşidilmədi. İnsanın Allaha münasibətini özü ilə söhbət kimi də dəyərləndirmək olar.

1. Açıqlamalar müqəddəsliyilə səciyyələnir (sakrallaşma). Alla­hın əmrləri, göstərişləri müqəddəs sayılır. Məsələn, İslamda Quran da müqəddəc sayılır. Onun 13-cü surəsində deyilir: “Quran kitab­ların anasıdır”. Onu insanlara çatdıran peyğəmbər də müqəd­dəs sayılır.

2. Avtoritetə söykənən informasiyanın nüfuzu. Xristianlıqda bu “ipse dixit” (“Allahın dediyi kimi”, “özü dedi” yunan dilindəki aktaş epha birləşməsinin tərcüməsidir), islamda isə isnaddır. Xristianlarda avtoritet daha yüksək, qədim və Allaha yaxın olan sayılır: apostol evangels, apostol birinci, onlar evangelistdən İsus Xristə daha yaxın sayılırlar.

İslamda isnad hədisdə danışanlara şahidliyi bildirir. Məhəmməd Peyğəmbərə istinad: o, VII əsrdə mühüm rol oynamağa başladı. Onun ağzından eşidilənlər müqəddəs kitabın –Quranın mət­nini təşkil edir. Hicrə gə­lən olan islam ümməti birinci növbədə ənənəni qəbul edib, özünü şagird saymalıdır. İslam əsərlərində çoxsaylı istinadlar olur, deyilən hər bir fikir əvvəlkilə uyğunlaşmalıdır.

Davranış sosial-mədəni kodların gündəlik reallaşmasıdır.

Davranış çoxmənalıdır: həyat, hərəkət tərzi, hərəkətlərin xarakteri, daxili qayda-qanunun gözlənilməsi. O, heyvanlara, həm­çinin cansız şeylərə (alovun, elektronun hərəkəti və s.) aid edilə bilər. Semiotika və sosial psixologiyada davranış həyat tərzi, üsulu mə­na­sında işlənir. O, insanın bütün həyatını əhatə edir: salamlaşması, həyat yolu, peşə seçimi, karyerası, istirahəti, əyləncəsi və s.). Bu da adi həyatdan fərqlənir.

1. 
   Davranışda hər şeyin mənası var; tək olanda adam yatır, üzür, bu adi həyatdır.
   

Tək olmayanda isə adam öz hərəkətlərini ətrafındakılara uyğun­laş­dırır. Deməli, o, öz hərəkətilə informasiya göndərir və alır, ona görə insan davranışı semiotik əhəmiyyət kəsb edir.

2. 
   Davranışda hərəkətlərin öz mənası var. Məs., hədiyyə semiotikadır, ancaq əlcəyi bağışlayırlar, xoşa gəlir və ölçüsünə uy­ğun olur. Bu zaman işlənmə xüsusiyyəti (isti, ucuz və s.) se­mio­tikaya aid deyil.
   
3. 
   Davranış kiməsə yönəlib. Kiminləsə yaxınlıq insanın özü­nün ifadəsidir, bir qrup daxilində başqa qrupa qarşı qoyulmasıdır. Məs., xippi, qulağına sırğa taxma, paltar, saç və s.
   

İnsanın gündəlik davranışı onun hərəkətlərinin ardıcıllığıdır. Əl verirlər, bu qeyri-nişanlı və onu bilərəkdən görməməzliyə vur­maq nişanlı hesab edilir (yəni dalaşmaq, konflikt istəyir). Jest-hə­rəkət-davranış mətni. Məs., cavan oğlan qızı yeməyə dəvət edir, xid­mətçi onlara yaxınlaşıb oturmağı təklif edir. Burada hierarxiya belədir:

1) 6 aylıq tanışlıq müddətində ilk dəfə kafeyə dəvət; 2) oğlanın dəvətini qız qəbul etdi, o saat görüşə razılaşdılar (kafenin qarşısında, küçədə və s.); 3) onlar içəri daxil olurlar, salamlaşırlar, üst paltarlarını soyunurlar, oğlan qıza kömək edir, qarderobdan nömrəni alırlar; 4) zala daxil olub salamlaşıb metrodotelin köməyilə otururlar və s.

Semiotik baxımdan bunu belə açmaq olar: etiketə uyğun salamlaşma, qızın qabaqca keçməsi, kafenin seçimi (cibə görə), 5) qızın dəvəti oğlanın ona yaxşı münasibətini göstərir; 6) oğlan qızın sevgisini qazanmaq istəyir və s.

Deməli, cavan insan davranış qaydalarını öyrənir, sosial-psixoloji anlamda rolunu dəyişir: bu zaman 3 cür rol olur: status, mövqe və məqam.

1) insanın hansı etnosa və dilə aid olmasını, konfessiya və ictimai vəziyyətini açıqlayır; 2) ata, kürəkən, təhsil, peşə, sahib, tabe olan və s. situasiya rolu qısamüddətli olur. Davranış kodları tarixən formalaşır və yazılı, qeyri-yazılı olur. Qeyri-yazılıya adət və ənənə aiddir: yaxşıdır, yaxşı deyil. Yazılı isə hüquq və qanunvericiklə müəyyən edilir.

Davranışın 3 əsas vasitəsi var: 1) bioloji kommunikasiya; 2) rituallar və fideistik təsəvvürlər (xronoloji baxımdan 2-ci, vaciblik baxımdan 1-ci ); 3) dünyəvi davranış modelləri (ideoloji, bədii-estetik meyllər).

VIII.4. İncəsənətin semiotikası
Artıq deyildiyi kimi, təsviri incəsənətin, rəqsin, teatrın, pan­tomimikanın, sirkin, fotoqrafiyanın və kinematoqrafiyanın əsa­sını semiotika təşkil edir. Müasir incəsənət çoxkanallı semiotikaya aid­dir. Baletdə rəqsin dili musiqi və təsviri sənətlə çulğalaşır (geyim, deko­rasiya, rəqqasın mimikası və s.), baletdə libretto və qəzet-jurnalda müzakirəsi. Kinoda aktyor oyunu və rejissorların real ger­çəklikləri necə açmaları. Deyildiyi kimi, kino bir-birini əvəz edən təsvirdir.

Rəqs ən qədim incəsənət növüdür. Burada hər şey insanın gözləri qarşısında yaranır. Yaranan zaman tamaşaçıya çatır, qurtar­maqla sona çatır. Rəqs qeyri-peşəkar olduğundan təbiidir (disko­teka, toy, qonaqlıq, gecələr və s.). Özü də ən qədimdir.

Rəqsin qədimliyini heyvanlarda və digər canlılarda da müşahidə sübut edir. Ovda, döyüşdə qəbilələrin kişi qövmü buna tez-tez birlik əlaməti kimi baxırlar.

Heyvanlarda bu cinsi əlaqəyə girmək vaxtı tez-tez müşahidə olunur. Erkək və dişi quzular yetkinlik cağına çatanda atılıb-dü­şürlər. Balıqlar və delfinlər suyun üzərində saldo vururlar. Şim­panzelərdə pa+ (ayaq) rəqsi ilə digər cinsdən olanları cəlb etmək üçün rəqs edirlər. İstədiyinə nail olmaq üçün rəqslər edilir, ancaq heyvanlarda rəqslər insan cəmiyyətindən fərqli olaraq estetik, tanıma funksiyası daşımır.

Rəqs qəbiləni birləşdirməkdə ideologiya rolunu oynayırdı: evlənmək, nişanlanmaq, əkin, biçin, ov uğurlu olanda, odun, ağacın başında yallı getmək. Rəqs həm də fiziki sağlamlıq əlamətidir. B.V.Asafyev (1888-1949) jestləri bədənin lal intonasiyaları, rəqsi isə bədənin dili adlandırırdı. İçəridən gələn hisslər bu zaman üzə çıxır.⁸

Rəqs gedişlə bağlı ayaqların hərəkətilə nizamlanır. Uşaqlar məktəbdən gələndə tullana-tullana, bədənlərini oynada-oynada gə­lir­lər. İnsan bədəninin adi forması və hərəkəti dəyişməklə rəqs ya­ranır. Gedişdə bioliji əlamətlər var (cins, yaş), fərdi, sabit, də­yişən (əminlik, arxayınlıq, incəlik və s.). Bütün bunlarda mədəni-etnik əlamətlər özünü göstərir.

Ancaq rəqsin əsas semantik vahidi pa-dır. Baletdə pişik addımı, balıq, qayçı, marş, tullanma, fuete, batman və s. addım növ­ləri fərqləndirilir. Tans formaları bunlardır: pa – otur, pa-de-do (fr. dilində iki nəfəsli rəqs), pa-de-trua, adajd (yavaş), alleqro (birgə iti rəqs), koda (birgə yekun rəqs)⁹ və s.

Rəqslə həyatın ifası işarə – kopiyalarda həyata keçirilir. Rəqsin dili bir neçə sintaktik yarımsəviyyə ilə birgə çoxsəviyyəli hierarxiya təşkil edir.

Rəqsin not–xəttlərlə sistemini yazıya köçürürlər. Marinski teatrında V.J.Stepanov (1886-1896) 27 baleti yazıya köçürmüşdü¹⁰.

a) Teatr
Qədimdən rəqs nəğmə və deklamasiya ilə birgə yaranıb. Eləcə də ifaçılar tamaşaçılarla birgə olub. Şaman və Qədim yunan misteriyası sintetik hərəkətlərin ifadəsi idi. Artıq e.ə. IV əsrdə Yunanıstanda peşəkar teatr yaranmışdı. Aktyorlara və əsər müəllif­lərinə yaxşı pul verirdilər. Olimpiya oyunları kimi teatr tamaşaları da Afinada dini bayramlara həsr olunurdu. Tamaşalar yarış for­ma­sında olurdu. Şairlər və dramaturqlar, sonra aktyorlar çıxış edirdilər. Jüri üçün sıravi vətəndaşlardan 5-10 hakim seçilirdi. Teatrın fakturası aktyorun bədəni və səsi, sonralar isə sifəti ilə müəy­yən­lə­şirdi. Nə qədər səs, rəqs mühüm olsaydısa da, qədim yunan teat­rında jest ən yüksək incəsənət işi idi. Əllərin və çənənin yuxarı hissələrinin hərəkətlərilə əsərin qəhrəmanının ruhi sarsıntılarını ifa­də etmək tələb olunurdu.

Xorun fərdiləşməsi nəticəsində personajların teatrı inkişaf edirdi. Əvvəlcə xoreya (yunanca choreia “rəqs” sözü ilə maskada oxuyan rəqqasların xorunu bildirirdi) rəqs və nəğmənin sintezi idi. Esxil və Sofokla qədər yalnız bir aktyor pyesin tablosunu açırdı. Esxil və sonra Sofokl ikinci və üçüncü aktyoru əlavə etdilər. Deməli, funksional, məzmun fərqləri xorda oxunan nəğmə və aktyor-deklamator arasında aydın hiss olunurdu. Əvvəl dialoq xorla korifey arasında olurdu, sonra korifeyə xor yox, 2-ci və 3-cü aktyor cavab verəndə xorun rolu azaldı. Ancaq qədim yunan teatrında personaj maskada olurdu. Bir hərəkət daxilində aktyor bir neçə maska dəyişirdi, o da qəhrəmanın əhvalını açıb göstərməyə imkan ve­rirdi. Müasir eksperimental avanqardist teatrdan fərqli olaraq Afinada bunu xəlvəti edirdilər, tamaşaçılardan çevrilir, üzünü əli ilə və ya paltarı ilə örtürdülər.

Orta əsr teatrı maska və süjet çaxnaşmaları teatrı idi. Ancaq XIX əsrdə xarakterlər teatrı yarandı. İtalyan maska komediyaları və ingilis maskaları XVIII əsrin axırına qədər davam elədi.

Teatr indi mədəni hərəkətlər sinkretizmidir. İnstrumental mu­siqi və vokal, kostyum və dekorasiyalar, rekvizit və dəyişən səhnə tamaşaçının gözü qarşısında olur, süni işıqlandırma, radio, kino, televiziya, video çəkilişi, səhnə ilə tamaşaçıları, sirk trükləri və fokus­ları, səhnədə fəhlə səhnələri funksiyası yerinə yetirən ak­tyorlar. Tarixən iki məsələ önəmlidir: aktyor və rejissor. Mizan­səhnə tamaşanı təşkil edir, faktura isə aktyorun oyunudur.

Aktyorun mimikası və jestləri şarj, karikaturalar üçün mühüm rol oynayır. Aktyorun sifəti, bədəni, verbal və qeyri-verbal ifadələri qarşılıqlı şəkildə səhnədə rol oynayır, jestlər, pozalar, baxışlar və hətta susmaq aktyorun tamaşaçıya təsir göstərmək vasitəsidir.

Teatr səhnəsində mizansəhnə (fr. Mise en scene – səhnədə yerləşmə) aktyorun oynadığı tamaşaya xüsusi şərait yaradır. Mizan­səhnə dramatik mətn və səhnə görüntülərini reallaşdırmaq üçündür. Semiotik baxımdan mizansəhnə ikonik işarə obrazıdır, tamaşanın qoyul­ma yerindən və vaxtından asılıdır. Teatr tarixində ifadə­lilik/şərtilik qarşılaşmasında vahid ənənəni izləmək olmur.

Bədii semiotikalar bəzi əlamətlərə görə müəyyən semiotik axın əmələ gətirir. Teatr və təsviri incəsənət qütblər təşkil edir.

Teatr zaman və məkan daxilində hadisə və xarakterləri ayrı-ayrı tamaşalarda tamaşaçı qarşısında kollektiv əsər olmaqla aktyorların oyunu ilə ədəbiyyat və incəsənətin sintetik əsəridir: o, aktyor, musiqi və sözlə həyata keçən bir tamaşadır.

Təsviri incəsənət isə məkan, adam və əşyaları zamandan asılı olmayaraq yaradıcı prosesin istehlakçı-şahid, nəticəsi dəyişməyən bir sənətkarın əsəri və ayrı-ayrı incəsənət növlərinin bir-birinə təsiri olmadan məvcud olur, öz forması, rəngi və xətti olan əsərdir.

Pantomim sözsüz hərəkətdir. Publika çoxdilli olarsa, səs çatmayanda, senzura yol verməyəndə yarmarka tamaşalarında çox geniş yayılıb. Balet pantomimiyanın ən yaxşı nümunəsidir.

Sirk daha çox idmana yaxındır – hava gimnastları, jonqlyor­ların çevikliyi, illüzionistin fokusları, heyvanlara ağalıq insanın qabiliyyətindən xəbər verir. İnsan öz məhdudiyyətlərini ram edir. “İnsan hər şeyi bacarır” sirkin hiperboludur.
b) Musiqi
Musiqi ən həssas incəsənət növüdür. İnsan hisslərini ifadə et­məklə musiqi onun psixikasına güclü təsir göstərir. Hətta təba­bət­də musiqidən istifadə olunur.

Musiqidə intllektual və irrasional incəsənət var, o, fəlsəfə və riyaziyyatın bədii ekvivalentidir, o, dünyanın sirrli mahiyyətini açır.

Musiqi ən mürəkkəb dilə malikdir.

Tam aydın deyil, musiqi nəyi ifadə edir. O, hissin dərinliyini bildirir. Onda emosional-hissi dərinlik mücərrəd düşüncə ilə çar­paz­laşır. Musiqi qədim olsa da, onda ikili fiziki mahiyyət var: bir tərəf­dən insan özü, o biri tərəfdən alət, insanın çaldığı alət birgə çıxış edir.

Biokommunikasiyada musiqidən danışmaq olar, ancaq onlar daha çox səs sıqnallarıdır: quşlarda- bülbüllərdə. Quş nəğməsində musiqidən qabaq mərhələni qeyd etmək olmur. Ancaq etoloqlar heyvanlarda musiqiyə bənzər elementləri qeyd edirlər.

Musiqidə səsin yüksəkliyi uzanır, insan səslərində (məs., şair­lərdə) səs tonu sürüşür. İnsan səsində yüksəlmə və enmə into­na­siyanı bildırir. Oxuma danışmaqdan fərqli olaraq oxuyanın emo­si­onal fiziki vəziyyətindən ayrılıqda mövcud olmur. Oxuma ya təbii, ya da bədii-məqsədyönlü (konsertdə) olur.

İnstrumental oyun nəğmədən sonra gəlir, o, insan bədəninin musiqi imkanlarının inkişafıdır. Əl çalmaq və ayaqlarını tappıl­datmaq ilkin elementlərdir. Sağ və sol əl simmetrik açılır və bir-birinə yaxınlaşır. Onları sonralar nağaralar əvəz edir. Onlar səsin inten­sivliyini və gücünü dəyişməklə bir-birinə keçir və ahəng yaradır. Balaban insan xirtdəyinin analoqudur.

Musiqinin öz semantik vahidləri (lüğət), kombinasiya qanun­ları (sintaksis), ayrıca musiqiləri (mətn) və onların konkret reallaş­ma imkanları var. Deməli, musiqinin semiotikliyi onun məzmu­nunu, vahidini (musiqi dilinin işarəsini), onun morfologiyasını və sintaksisini necə açmaqdan ibarətdir.

Musiqidə asemantik nəzəriyyə forma və məzmunu ayırmır, musiqi forma kimi şərh olunur, musiqi əsərində elementlərin rə­qəmsal ardıcıllığı əsas götürülür. Bunu əsasən bəstəkarlar deyirlər.

Musiqiçilər isə məzmunu qəbul edirlər. O ki qaldı musiqi vahidlərinə, onlar mübahisəlidir. B.V.Asafyev belə vahid kimi into­nasiyanı götürür. Ancaq çoxları bununla razılaşmır, çünki intona­siyanın hər komponenti səslənməyə təsir edir: temp, ton, zaman, tembr və s.

Musiqi dilinin strukturunu iki işarəyəqədərki elementlə səciy­yələndirirlər: 1) musiqi səsinin səciyyəsi (yəni harmonik titrə­mələr); 2) həmahənglik səciyyəsi.

Bunu təbii dildə fərqləndirici əlamət (məs., karlıq/cingiltilik və s.) və fonemlə müqayisə etmək olar.

Elementar musiqili səs musiqi vahidi kimi götürülmür, çünki onda musiqi səslərini ayırmaq olmur. Burada həmahənglik əsasdır, müxtəlif yüksəlişli iki və daha çox səsin ardıcıl (melodik), ya da ani (harmonik) birləşməsidir. Beləliklə, konsonans, assonans, akord yaranır. Musiqiçilər həmahəngliyi elementar vahid kimi götürürlər, ancaq əsas vahid kimi yox. Bu, canlı hüceyrələrdir ki, istənilən əsərin musiqi şəbəkəsini düzəldir. Həmahəngliyin öz sintaksisi var: 1) həmahəngliyi yaradan səslər arasında vaxt nisbəti və səslərin sayının nəzərə alınması vacibdir; 2) qəbul edilən səs yüksəkliyi siste­minin yüksəklik asılılığı, həmahənglik bir növ səs yüksək­liyinin nərdivanından yaranır. Həmahəngliyin mənasını təbii dil səslərinin fonosemantikliyilə müqayisə etmək olar. Konsonans sevinc, dostluq və sakitlikdir, dissonans isə mübarizədir. İnsanlar konsonansdan daha çox ləzzət alırlar, nəinki assonansdan¹¹.

Musiqili səs musiqinin maddi-fiziki əsası, intonasiya isə mu­siqi məzmununun enerji daşıyıcısıdır. Musiqidə intonasiya əsas ifadə vahididir. Dildə isə o, intellektual və emosional-modal çalar­lığın daşıyıcısıdır.

İndi musiqi dilində intonasiya əsas mənalı vahiddir. Ç.Pirsin triadasında (indeks-kopiya-simvol) “intonasiyaya hansı aiddir” sualı yaranır. O, incəsənəti gerçəkliyin yamsılanması (mimesia) kimi başa düşərək hesab edirdi ki, müxtəlif incəsənət semiotikalarında işarə­ləyən və işarələnən olmasına rəğmən işarə-kopiyalardan danışmaq olar. Y.M.Lotman isə yazırdı ki, musiqi təbii dildən vacib semantik əlaqənin olması ilə səciyyələnir və buna görə də musiqi mətnlərinin semiotik dərkinə açarı onların sintaqmatikasında axtarırdı¹².

Ancaq musiqiçilər musiqi dilində indeks, kopiya və simvolları aşağıdakı kimi götürürlər:

a) işarələr-indekslər (əşyavi işarələr) səslənmədə dünyanın görünən predmetliyini bildirir, onlar predmetlərin dolayısı ilə əks olunmasıdır. Məsələn, quşların göstərilməsi metonomik səs əlamət­lərilə – civildəşmə və ya qanadlarının hərəkətlərilə, gedən arabanın ağır hərəkətini və fırlanan təkərlərinin səsini imitasiyası ilə bildirmək;

b) işarələr-kopiyalar (emosional işarələr) səslənmədə psixoloji vəziyyəti bildirir: həyəcanın, emosional tərəddüdün artması və ya azalması, gərginliyin artması, bir-birinə zidd hərəkətin kolliziyası, kulminasiya, azalma, sakitlik və s. buraya aiddir. Romantik musiqi (XIX əsrdə) P.İ.Çaykovskinin (1840-1893) opera və simfo­niya­larında lirik əhval-ruhiyyə, Bramsın kamera musiqisində, sonata və kvartetlərində emosional çılğınlıq və sakitlik, son dövrlərdə Vaqnerin lirik əsərlərində melodikliyə canatma aydın duyulurdu. Burada səs, intonasiya, ya da motor-ritmik vasitələrlə ifadə olunur;

c) işarələr-simvollar (xrestomatik sitat və parafrazlar). Müəyyən janr əlaqələrinin proqramlaşdırılması Şopendə və Bramsda (XIX əsrdə), Stravinski, Bax və Vivaldidə aydın nəzərə çarpır. Şosta­koviçdə, Bethovenin “Ay sonatası”, Şnitkenin 3-cü simfoniyasında alman musiqi tarixinin allüziyası qabarıq ifadə olunur. Həmçinin əsərlərin adı, musiqi əsərlərinə giriş, vokal əsərlərin poetik mətnləri, müəllif remarkları. İtalyan dilində forte (qısaldılmış f) “qüvvətli”, fortissimo (ff), “çox güclü” forte fortissino (həddindən artıq qüvvətli) və s. bu qəbildəndir.

İntonasiya vahidlərinin 3 birinci səviyyəsi üçün 3 termin bun­lardır: 1) motiv (sözün musiqidə analoqu); 2) kompleks motiv (mürəkkəb sözün analoqu); 3) motiv cümlə (söz birləşməsinin ana­loqu).

İntonasiya semantikasında emosional-ekspressiv və predmet-təsvir mənaları fərqləndirilir (bunlar musiqi leksemlərinə uyğun gəlir). Musiqi-janr, musiqi kompozisiya, musiqi-üslub. Axırıncılar aşağıdakıları bildirir: musiqi-janr intonasiyaları – marşın əlamətləri, barkardlar, caz ansamblı, kütləvi mahnı, fortepiano klassik musiqi, operetta kankanı, kilsə xoru və s.

Musiqi-üslubi intonasiyalar Baxın, Vivaldinin, Bethovenin, Şopenin tipik xüsusiyyətləridir.

Musiqi – kompozisiyaları intonasiyaları: melodika, ritmika, harmoniya, faktura, orkestrovka vasitələrindən istifadə.

Musiqi dilində sintaksis semantikadan daha vacibdir. Musiqi dilini aşağıdan yuxarı belə göstərirlər: 1) motiv; 2) sintaqm (iki motivin birləşməsi); 3) cümlə (ənənəvi musiqi termini periodla üst-üstə düşə bilir, yəni anlam baxımından bitmiş vahid); 4) frazafövqü bütöv (mövcudluğu baxımından sintaksisə, quruluşuna görə musiqi formasına uyğundur); 5) kompozisiya sintaksisinin səviyyəsi; 6) janr təşkili səviyyəsi.

Göründüyü kimi, bu səviyyələr hierarxiyası müəyyən mənada dilə uyğun gəlir.

Bütövlükdə musiqidə dillə bağlı belə bir fikir hökm sürür ki, musiqi səs və həmahəngliyin birliyindən, bir səsin digərini qanunla izləməsindən yaranır.

Musiqinin yaranması lat. compono carmen (mahnı qoşmaq), ing. to compose, alm. komponieren, rus (сочинять музыку, сло­жить песню), azərb. bəstələmək (qoşmaq) və s. adlanır. Musiqidə sintaq­matika hökm sürür.

R.Yakobson musiqi sənətində 3 mühüm sintaqmatik reflek­siyanı qeyd edirdi: antisipasiya, retrospeksiya və inteqrasiya¹³.

Musiqidə faktura əsərin konkret səs qabığıdır (lat. factura “facio” sözündən “edirəm, düzəldirəm”), işlənmə deməkdir.

Musiqi rəngərəngliyi 4 əsas tipdə ümumiləşir:

1. Folklor musiqi tipi (arxaik folklor, kəndli nəğmə-instru­mental ənənəsi, müasir şəhər folkloru, xalq nümunələri ladına köklən­miş adaptasiya);

2. Menestrel (kütləvi) musiqi tipi (şəhər əyləncəli musiqisi orta əsrlərdən müasir estradaya qədər);

3. Kanon improvizasiya sənəti (liturgiya, ənənəvi instrumental – vokal improvizasiya sikllər (məs. muğam);

4. Opus –musiqi ^·

Musiqidə janrlar bunlardır: mahnı, romans, kantata, opera, fuqa, fantaziya, simfoniya və s..

Kompozisiya formaları: rondo, variasiya,sikllər;

Kompozisiya elementləri: üvertüra, ariya, repriza, koda və s.

Deməli, musiqinin semiotik strukturu sonsuz müxtəlif ifadə imkanlarından yaranan sistemdir, strukturca rəngarəng, formaca müxtəlifdir.

Musiqi janrların, növlərin rəngarəngliyinə görə söz sənətindən daha zəngin semiotikadır.

Musiqini kağızda əks etdirmək üçün çox vaxt lazım gəldi, onun qrafik vasitələrlə verilməsi əslində inqilab idi.

Musiqinin ilk dəfə yazıya köçürülməsi şəkillərlə olub: piktoqrafiyaya və ideoqrafiyaya doğru inkişaf edib. İlk nümunələr Babilistanda və Qədim Misirdə olub. Sonralar Yunanıstana keçib. Müasir not yunan və latın qrafikasına söykənir.

İlk dəfə VI-VII əsrlərdə Avropada nevmen (cəm forması) notasiya yaranıb^·. Təkdə “nevma” olub, həmin yazıda ayrıca işarəni bildirir.

XI əsrdə italyan Qvido Aretinski Aressoda monastrda nəğmə musiqisinin əsasını qoyub və hazırda məlum 6 səs pilləsini – ut, re, mi, fa, sol, la (sonralar ut do ilə əvəz olundu və si əlavə edildi) musiqiyə gətirib.

XIII-XV əsrlərdə menzural notasiya yaranıb.^· Onda səsin yüksəkliyi, uzunluğu və fasilənin uzunluğu göstərilir. Not 5 xəttlidir, bunlarda müxtəlif yüksəlişli səsləri yazmaq olur. Çoxsəslilik inkişaf etdikcə müxtəlif xətlərdə bir-birinin üstündə müxtəlif səsləri göstərmək olur. Bu, bütövlükdə musiqi əsərlərinin səs fakturalarını verməyə imkan yaradır.

XVI əsrda Venesiyada çoxsəsli musiqi əsərlərinin not yazısını – partituranı.^· kəşf ediblər. Burada sinxron səslənməni və instrumental partiyalarını bir-birinin üzərində yazmaq olur. Partitura instrumental, vokal və tans hissələrini göstərir. Burada notu yazının yaranması ilə müqayisə etmək olar.

1. Musiqinin notda verilməsi onun avtonomluğunu artırır, yəni operanı ənənədən asılı olmayaraq partitura və libretto əsasında səhnəyə qoymaq olur. Onun zaman və məkan daxilində translya­siya­sını həyata keçirmək olur.

2. Not musiqi yaradıcılığının inkişafinı təmin edir, bəstə­kar­ların yaddaşını yüklənməkdən xilas edir, yeni əsərlərin yaranmasına səbəb olur, arxivləşdirmək mümkündür, ifanı istənilən yerdə təşkil etmək olur.

Not musiqişünaslığın əsasını qoydu. Bu metamusiqişünaslığın yaranması demək idi. Musiqi haqqında əsərlər və traktatlar yarandı. Musiqidə interpretasiya daha vacibdir.

Musiqinin daha cəsarətli, dinamik olmasının əsas səbəbi semi­otikadır.

1. Qeyd edək ki, musiqidə forma məzmundan daha vacibdir. Musiqi işarələrinin denotatı qeyri-müəyyəndir (motivlər), onlar formaya nisbətən ikincidir, özlüyündə sərbəstdir və hisslərə təsir gücünə malikdir. Estetik zövq verir. Musiqini adətən kaleydoskopla müqayisə edirlər.

2. Musiqidə digər incəsənət növlərindən fərqlı olaraq kütləvi və elitar cəhətlər çulğalaşır. Kütləvi mahnılar (aşıq musiqisi) və elitar sənət (opera) bir-birinə həm yaxındır, həm də ziddiyyətlidir. Opus –musiqi yeniliyilə seçilir. Məs., avanqard musiqi dar çərçivə üçün nəzərdə tutulub.

3. İnkişaf semantik – ideoloji əsasları sarsıdır.

Musiqi ekstremal semiotikadır, çünki:

a) o, bütün digər semiotikaları ifadə etdiyi məzmunun zən­gin­liyi və müxtəlifliyi baxımdan arxada qoyur. Onda intellektual və hissi məzmun birləşir. İnsan hisslərini musiqi qədər heç bir incə­sənət növü dərinliklə və dəqiqliklə əks etdirmir;

b) o, psixi gücünə görə üstündür. Insan musiqini təkcə qulağı ilə yox, həm də bədəni, ruhu ilə dinləyir;

c) musiqi formal mürəkkəbliyi, həmahəngliyinin rəngarəng­liyi, hierarxik əlaqələrinə (üslub, janr, istiqamət ) görə üstündür;

ç) musiqi bəşəriyyətin estetik və mənəvi axtarışlarında avanqard rolunu oynayır. Musiqi dərketməni sürətləndirir, köhnəyə qarşı mübarizəyə ruhlandırır (“Cəngi”, Ü.Hacıbəylinin “Koroğlu” uver­türası və s.). Yeni musiqi həyatı və dünyanı duymağa ruh­landırır.

Yuxarıda heyvanlar aləmində rəqs və musiqilə bağlı mə­sə­lələrə toxunmuşduq. İncəsənətin genezisini başa düşmək üçün quş­ların və heyvanların aləmində baş verən rəqslərə baxmaq lazımdır. Yəqin ki, rəqslər musiqidən əvvəldir. Təsviri incəsənətin heyvanlar aləmində analoqu yoxdur. Düzdür, bəzi hallarda quşlar nişanqabağı yuva tikib onu bəzəyirlər. Bülbüllərin oxuması müqabilində bunu xüsusi təsviri sənət növü kimi göstərmək çətindir.

c) Digər incəsənət semiotikaları
İlkin paleolit (150-40 min il əvvəl homo sapiensin və dilin yaranmasından əvvəl) dövründə təsviri incəsənətin qədim təza­hür­lə­rinə rast gəlmək olur. Neandertalların Avropada, Qafqazda ma­ğa­raları buna misal ola bilər. Orada müəyyən qaydada düzülmüş sü­mük­lərə rast gəlmək olur. Ayı çənəsindən düzəlmiş kompozisiya üç simmetrik sümükdən ibarətdir, bunlar digər üç cavan ayıdan götü­rülüb. Arxeoloqlar bunu ən qədim muzey ekspozisiyası hesab edir­lər. Ancaq bunları incəsənət nümünələri hesab etmək olarmı? Fran­sada 1923-cü ildə Montespanda tapılmış gil ayı fiquru 35 min il bundan əvvəl olan ən iri gil skulpturudur. Ancaq bu estetik zövq almaq üçün edilibmi? Əlbəttə, yox!

Ancaq əşya, tikili və təsvirlər incəsənət əsərləri ola bilir. Qə­dim incəsənət əsərlərində rəqs, magiya, adət, ovqabağı məşqlər və dərketmə fəaliyyəti buna misal ola bilər. Gildən hazırlanmış ayı maketinə hücum, Afrikada yorub tayfalarında rənglənmiş taxta mas­kaları taxıb rəqs edirdilər, bu kultun atributu idi (ruha, totemə itaət).

Arxitektura, dekorativ – tətbiqində onları yaradanların gücü göstərilir. Qabların üzərində nəqşlər yaradıcılıq nümunələri kultu göstərirdi. Bunun əsasında bəzək-tətbiqi incəsənət yaranır. İşarənin estetik funksiyası magik, kult, dərketmə, tərbiyəvi tərəfləri əhatə edir. Əsl incəsənət əsərləri çox-çox sonralar yaranır (Qədim Yunanıstanda vııı əsrdə).

Təsviri incəsənət əsərinin semiotik xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, dildən fərqli olaraq o, aşağı səviyyə elementlərindən iba­rət deyil. Məsələn, mizansəhnə, incəsənət əsərində bütöv (ta­mam­­lanmış) təsvir var. Onun əsas vahidi və ayrılıqda əsər sin­taktik hierarxiyada üst-üstə düşür. Məhz bununla təsviri incəsənət etnik dildən, musiqidən, rəqsdən, ədəbiyyatdan, teatr və kinema­toqra­fiyadan fərqlənir.

Təsviri incəsənətdə birbaşa və güclü ikoniklik var. Təsviri incəsənət əsəri zaman baxımdan açılmır, onun qavranılması eyni vaxtda olur, halbukı danışıq, rəqs, nəğmə, povest, film ardıcıl şə­kildə işlənə bilir, onlarda ayrı-ayrı epizodları nəzərdən keçirmək müm­kündür, ancaq rəsmin axırını görmək olmur. Yəni incəsənət əsərində statika hökm sürür, hərəkət yoxdur. Ancaq xıx və xx əsrlərdə skulpturlar zamanı saxlamağa can atırdılar. Məsələn, Sankt-Peterburqda Aniçkin körpüsündə 4 at qrupu (1830-cu illərdə P.K.Klodt tərəfindən quraşdırılıb). Təsviri incəsənət müəyyən mə­kanı fiziki cəhətdən tutur. Ancaq arxitektura o birilərindən fərqlidir. Tamaşa və simfoniya ifa olunan zaman səhnəni tutur. Filmlər qu­tularda rəflərdə yer tutur, ancaq onlar ekranlarda göstərilir. Seans­dan sonra film yer tutmur, qavranılmır, yalnız təəssürat qalır. Eynilə hekayə və şeir də belədir. Hakimiyyət monumental əsərlərlə kütlə­nin psixologiyasına təsir edib onu yönəldir (divar yazıları, panno, plafon, abidə və s.).

Qurğular və monumentlər qədimdir. İnsanlar onları dünyanın bir hissəsi kimi qəbul edir. Görürlər, görüş təyin edirlər, o əsərlərə öz həyatlarının tərkib hissəsi kimi yanaşırlar. Kənd camaatında bu cür yaşayış yoxdur, ancaq komalar var. Ancaq qəsəbələrdə nəsə bir abidə olur. Məkanı tutan monumental abidələr insanlara təsir vasi­təsidir: Qədim Misir piramidaları, nəhəng sfinkslər, fironlar sadə adamlara güclü təsir göstərir.

İkonluq və plastik incəsənətlərdə konvensiya oppozisiya yara­dır. İkonluq təsvir və fiqurlarla, konvensionallıq şərtilik, mücər­rədlik və qeyri-təsvirliklə şərtlənib. Məhz bu xüsusiyyət incəsənəti təsviri (rəssamlıq, skulptur, qrafika) və qeyri-təsviri (dekorativ-tətbiqi incəsənət) növlərə bölür. Birinci dünyanı yamsılamaq və təkrar etmək üçündür, ikincisi isə nə yamsılama, nə də təkrardır. Ancaq onlar bir-birini tamamlayır. Onlarda bir əsas var: rəng, xətt və forma. Onlar təsviri semiotikanın böyük sinfini yaradır, sadəcə olaraq onlarda təsvirliyin ölçüsü müxtəlif olur.

Təsviri incəsənətdə ikonluq əsasdır (işarə-təsvir). Rəqsdən və musiqidən fərqli olaraq təcviri incəsənətin məzmun tərəfi sözlə, nağıl və səciyyələndirmə ilə ifadə oluna bilir. Ancaq hər bir incə­sənət əsəri həm də konvensionaldır, həyati təsvirin şərtləridir.

Konvensionallığın təbiəti müxtəlifdir. Rəsm və qrafik əsərlərdə müstəvi xarakteri, skulpturda həcm və relyef əsasdır. Qədim Misirdə baş və ayaqlar profildən, tors isə geniş anfasda olurdu. Vizual incəsənətin inkişafında təsvirdə balans gözlənilir.

1839-cu ildə fotoqrafiya kəşf olundu. Teleşəkillər, foto təsvirləri real görüntüləri verirlər. İkonluqla (həyata oxşarlıq, həyat gerçəyi) və konvensiya (subyektiv ekspressiya, sənətkar həqiqəti) arasındakı seçim bu gün də qalmaqdadır.

Məkan semiotikasında bağ və park xüsusi yer tutur. Paytaxtın mədəni mərkəzləri bir növ açıq havada muzeyi xatırladır. Burada memarlıq abidələri, monumentlər, memarlıq kompleksləri, zəfər tağları, xatirə lövhələri, at və insan statuyaları, skulptur qruplar kimi incəsənət abidələri olur. Millətin müqəddəs dəyərləri olan bədii incilər havada beynəlxalq turizm zonalarına çevrilir. İstirahət və əyləncə yerləri (arxitektura, dizayn), teatr və kinoteatrlar, konsert salonları, stadionlar, muzeylər, restoran və kafelər, diskoteka və parklar, çimərlik, fontan və bağlar, hətta xəstəxana və qəbiris­tan­lıqlar yüksək semiotiklikdən xəbər verir. Onlar insanlara, onların davranışına birbaşa təsir edir.

D.S.Liqaçov (1906-1995) orta əsrlər, intibah, barokko, romantizm və digər dövrlərin bağ-park arxitekturasını təsvir edərək göstərir ki, hər dövr öz incəsənətini, park-bağ üslubunu¹³ yaradır. I Pyotr (1672-1725) rus həyat tərzini dəyişmək üçün ilk islahatları bağ və parklardan başladı, adamları xaricə - holland bağçılıq sənətini öyrənməyə göndərdi. Peterburqda bağların mühüm obyektlərini yenidən qurdu. O, skulptur cəhətinə xüsusi fikir verirdi: yay bağına xüsusi ideoloji- milli və dünyəvi görünüş verirdi. 1705-ci ildə Amsterdamda I Pyotrun əmrilə “Simvollar və emblemlər” kitabı çap olundu (sonralar bu dəfələrlə yenidən çap olundu). Orada yeni işarələr sisteminin elementləri toplanmışdı (binaların skulptur bəzəyi, feyerverklər, zəfər tağları və s.). Avropaya qovuşmaq üçün bu, I Pyotrun ilk tədbirlərindən idi, o, rus xalqının mifoloji-emblematik sistemini yaratmaq üçün kütləvi incəsənət semioti­ka­sın­dan istifadə edirdi. Onun “Letniy” bağı bir növ rusların Avropaya oxşayan “akademiyası” idi. O cümlədən Peterburq bağı. Bağlar emblematın əlifbasını öyrədirdi.¹⁴ Ancaq xıx əsrin ortalarında park incəsənətində emblematik məzmun öz yerini romantizmə verir, bağlar memarlıq təəssüratı yaratmaq üçün təşkil edilirdi.

Versal parkı məşhur “günəş kralı” xıv Lüdovikə həsr olun­muşdur. Xiyaban sarayın mərkəzindən yayılan günəş şüalarını əks etdirir, daha doğrusu, kralın yataq otağından, lojasından və ya Apol­lon statuyası olan meydandan kralı əks etdirir. Peterburqda ən böyük fontan incildəki şirin ağzını aralayan Samsonu əks etdirir. Burada simvolik və alleqorik anlam ifadə olunub: rəng, ağac, kol-kos, skulptur, fontanlar, yollar, gölməçələr və onların formaları.

Bəzən çox mədəni şeylər unudulur. Xalqın dinini əks etdirən şeylər yox edilir. Buna da səbəb ideoloji mübarizə olur. Sovet dönəmində parklardan tərbiyə vasitəsi kimi istifadə olunurdu. Ötən əsrin 30-cu illərində skulptur mədəniyyətin aparıcı kodlarından idi. Mədəniyyət və istirahət parkı 3 funksiya daşıyırdı.

1. Yeni simvolika sisteminin əyani nümunəsi, yeni gerçəklik haqqında mifin yaradılması. Park nəinki istirahət yeri, həm də məişətin mədəni təşkilinə xidmət edirdi. Kollektivlik və tam ko­mu­nallıq vardı. Fəhləyə şərait yaradılırdı ki, yaxşı istirahətdən sonra işə başlasın. Sosializmin şüarı belə idi.

2. Birləşmək, xalqla bir olmaq təəssüratı yaradırdı. Totalitar park tənhalığa yer qoymurdu.

3. Totalitar parkın funksiyası seksi tərbiyyə etmək üçün görüş yeri rolunu oynayırdı. Orada istirahət edən hər kəs yeni enerji ilə işə başlayırdı. Statuyalar, çılpaq şəkillər, avarçəkmə, qayıqsürmə və s. park anlamlarının mühərriki kimi çıxış edir.

İlk filmlər dəqiqə yarım və ya 2 dəqiqəyə çəkilirdi. Rentgenlə rəqabət idi (1895-ci ildə kəşf olunub). 1897-98-ci illərdə rentgen kinematoqrafdan daha cəlbedici atraksion idi. Kinematoqraf doku­mental fotoreportaj kimi həyatı təbii şəkildə göstərməklə inkişafa başlayıb. Təbiilik ondadır ki, kino hərəkəti olduğu kimi göstərir. O, fotoqrafiyanın təsviri (ikonik) dəqiqliyini arxada qoydu, statiklik aradan qalxdı. Tezliklə kinoya süjet gəldi – teatr səhnələri, obyektivlə çəkilən kadrlar: sürətli və ləngidici çəkilişlər.

1903-cü ildə filmlər yarandı. 1913-cü ildə müxtəlif ölkələrdə səsli filmlər oldu. 1929-cu ildə D.Vertovun (1896-1954) “Kino­aparatlı adam” filmi avanqardist incəsənət əsəri sayılırdı.

D. Qriffit (1878-1948) montajı kəşf etməklə kinonu sənətə çevirdi. Bu zaman seçim və göstərmə mühüm rol oynayır. D.Qriffit ilk aktyor dəvət edən rejıssor olub, bir neçə gün çəkiliş olurdu. Bu da kino sintaksisinin yaranmasına səbəb oldu.

E.Sepir yazırdı: “Hər bir dil özlüyündə ifadənin hansısa bir kollektiv sənətidir (incəsənətidir). Onda spesifik estetik faktların fonetik-ritmik, simvolik, morfoloji amillərin toplusu gizlənir, onlar başqa bir dildə üst-üstə düşmür”¹⁵

Antropoloji tədqiqatlar göstərir ki, qədim semiotikaların heç biri estetik ehtiyacdan yaranmayıb, estetik funksiya birinci olmayıb. Sözlü sənətdə elementar, ancaq ilkin olmayan fenomen verbal kommunikasiya sahəsində yarandı. Bəs verbal diskursların hansı funksiyaları olub? Müxtəlif semiotik diskursların ayrı-ayrı funksi­yala­rının dərk olunmasının nisbi xronologiyası belədir.

1. Magiya (dünyanı işarə ilə təsvir etməyə cəhd);

2. Kult (yüksək qüvvələrə sitayiş);

3. Sosium üçün dünya mənzərəsinin ümumi təsviri və sosiu­mun bu əsasda birliyi;

4. Estetik ləzzətin yaşanması, istirahət, əyləncə.

Müxtəlif təbiətli diskurs ümumi semiotik təkamülünün tarixən formalaşması belə olub: 1) ən qədim janr hiylə olub; 2) sonra ilahi qüvvələrə sitayiş üçün mətnlər yaranıb (məddahlıq himnləri, sədaqətə andiçmə, vədvermə, dualar); 3) mifologiya cadugərlikdən və qurban vermədən gənc deyil, ancaq məzmun zənginliyinə görə onları arxada qoyurdu, bu hər şeydən öncə dünya haqqında bilikdir. Mifologiyanın estetik modifikasiyası rəngarəngdir. Əvvəl mifolo­giya, sonra isə bütlərin vəsfinə yönələn folklor janrı öyrənilməlidir.

Deməli, folklor mifologiyadan yarandığı üçün onda mifoloji elementlər var. Arxaik sosiumlarda mifologiya kimi folklor da kollektiv xarakter daşıyır. Əsas fərq ondadır ki, mifologiya dünya haqqında müqəddəs bilikdir, inam predmetidir, folklor isə incəsənətdir. Rasionalizmin və biliyin inkişafı mifoloji təsəvvürləri zəiflətdi. Əsatirlər tədricən xalq qəhrəmanlıq eposlarına çevrilir. Hazırcavablıq, sözgüləşdirmə, uşaq oyunları, dualar, himnlər, ağılar tədricən mahnıya və lirik poeziyaya çevrilib.

İlk əsatirlər şüurun diləqədərki arxetipik fenomenləridir. İnsanlığın ilk obrazlarını K. Yunqdan (1871-1965) sonra arxetiplər adlandırmaq olar: kişi/qadın, müdrik qoca/ uşaqlıq və s. Sonra isə totemik, animistik, politeistik inanclarda yerli, tipoloji baxımdan oxşar və yaxın hadisələr müşahidə olunur.

İlk mifoloji təsəvvürlər dilin yaranmasına təkan verib, digərləri isə dillə bahəm formalaşıb. Mifoloji düşüncə üçün xüsusi məntiq səciy­yə­vilik assosiativ obraza, sinkretik dərketməyə, bütöv mənzə­rəyə can atmaqdan ibarətdir. İlk miflər bütöv və hissəni, ad və əşya­nı, zamanı və məkanı, keçmişi və indini, əbədiliyi və müvəqqətiliyi və s. fərqləndirir.

Dünyaya mifoloji baxış hissi konkret və həm də daha çox ümumi assosiasiya dumanına bürünmüş olur. Bu gün mifoloji dünya­dərkinə onun poetik görünüşü uyğun gəlir. Arxaik miflər incəsənət deyildir.

Mifoloji eposdan qəhrəmanlar haqqında xalq nağılları gəlir. Əsa­tirlərin qəhrəmanları Allahlar və qəbilələrin ilk rəhbərləri, yarımallahlar və “mədəni qəhrəmanlardır”. Onlar yaradır, fantastik şəkildə qalib olurlar, odu əldə edirlər, ova çıxırlar, balıq tuturlar. Onlar yazını icad edir, əmək aləti düzəldir, cadugərlik edir, insanın başına gələnləri şərh edirlər.

Mifoloji qəhrəmanların söz klişeləri var.

Nağıllar miflərdən və qəhrəmanlıq eposundan onunla fərqlənir ki, onlara heç kəs inanmır. Ancaq nağıllar miflərdən yaranıb. İnsan qədim nağıllarda ölüb-dirilirdi. Deməli, qəhrəman bir sıra imtahanlardan çıxmalı idi. Adətən qəhrəman həmişə qalib çıxır. Qəhrəman əldə etdiyi qənimətləri öz yaxınları ilə bölüşür.

Rəqəmlər, sağlıqlar, tostlar folklor nümunələridir. “Эники, беники” şərqi slavyanlarda latın dilindən götürülüb: unus, bini, tres – bir, iki, üç deməkdr.

Təbrik nitqləri, sağlıqlar, sağolun, şərəfə, Allah saxlasın da belə yaranıb.