;
ki daha önce de belirtildiği üzere 19. yy
agorafobikleri için en tehlikeli çevreler bu yeni tanışmış oldukları devasa meydanlar
ve bulvarlardır. Agorafobikler geniş bulvarlar ve anıtsal meydanları tehdit e
dici
boşluklar olarak algılarlar ve kendi sınırlarına; yani evlerine hatta yataklarına
gitmelerine neden olacak derecede yo
ğun bir kaygı (
anksiyete) deneyimlerler (Milun,
2007).
Şekil 3.3 :
Eski kentsel dokunun modernizm tarafından yok edilmesine saldıran
Paris “bulvar sanatı”: J.F. Batellier’in “
Sans retour, ni consigne
”
kitabından bir karikatür (Harvey, 2010)
.
27
1853-
1872 arası Paris’i yeniden yapılandıran Hausmann, kenti bir organizma
kendisini de bir cerrah gibi görür; bulvarlar arac
ılığıyla sağlıksız yapı adalarından
oluşan hasta alanları kesip atmak ve şehrin dolaşım sisteminde tıkanmış arterleri
açmak ister.
Ellin’e göre bu bulvarların ekonomik, sosyal ve temsiliyet boyutu vardır.
Ticaretin ritmini hızlandırmak ve önceden izole edilmiş sektörlere bölünmüş olan
yerel iş hacmini canlandırmak, bulvarların ekonomik boyutunu oluşturur. Bulvarların
sosyal boyutunu ise
sınıflar arası gerilimi azaltmak ve devletin halka müdahale
etme
hızını arttırmak gibi bileşenler oluşturur. Yükselen işçi
sınıfı ve varlıklı sınıf arasında
oluşan ticari ilişki, aynı zamanda mal varlıklarının vandalizminin artışına da neden
olmuştur. Varlıklı sınıf, işçi sınıftan “tehlikeli sınıf”, “kalabalık” ya da “ayaktakımı”
olarak bahseder.
İşçi sınıfı bölgelerinin kazınmasına neden olan bulvarların inşası,
hem on
binlerce insana iş (o dönem kentin iş gücünün yaklaşık dörtte biri) sağlamış
olur, hem de “tehlikeli kalabalığı”
dağıtmaya yarar. Böylelikle bu sınıfın üyelerinin
güçlerini ve belki öfkeye dönüşebilecek enerjilerini sınıfsal yükselmeye
yönlendirecekleri varsayılır. Bulvarlar askeri yerleşkelerden işçi sınıf bölgelerine kısa
ve doğrudan güzergahlar oluşmasını ve böylelikle askerlerin isyanlara ve barikatlara
karşı effektif bir şekilde hareket etmelerini sağlamışlardır. Üçüncü amaç ise
temsiliyet boyutudur. Güç ve prestij, anıtsal mimari aracılığıyla; vistaların sonuna
stratejik olarak yerleştirilmiş anıtlarla görünür hale getirilir (
Ellin, 1997).
Pile’a göre
d
üşeyliğe vurgu yapan bu anıtlar “fallus”un diğer organlardan ayrılıp, bedenin
dışındaki bir alana yerleştirilip,
mekana sabitlenmesi olarak yorumlanabilir ve çokça
değinildiği üzere prestijli “fallus” gücün ve verimliliğin
sembolüdür (Pile, 1996). Bu
anıtlar, meydanlarla birlikte Fransız Devrimi sonrası yüksel
en ulus-
devlet oluşumuna
hizmet edecek ulusal kimliğin inşası için
mekan
sal elemanlar kullanılmasına bir
örnek teşkil eder. Bir başka deyişle üstyapının; bu noktada iktidarın
mekan
sallaşarak görünür hale gelmesine dair çarpıcı bir örnektir.
Choay’a
göre
Paris’in Ortaçağ’dan kalan kent dokusunu geniş bulvarlarla kesmek ve
bu yeni bulvarları kentin dolaşım sisteminin ana arteri olarak kullanmak trafik
problemi yeni olduğu için zamanı için devrimcidir. Bu müdahaleden önce sokak,
dolaşımın yanında alışveriş ve sosyalleşme gibi işlevlere hizmet ederken bu
müdahale ile öncelik hareketin olmuştur
(Ellin, 1997). Ancak Sennett, hareketin
öncelikli hale gelmesinin bireyler üzerindeki psikolojik etkisine değinilmesi
gerektiğini
belirtir. Sennett’
e (2003) göre modernizmin 1920-
1930 arası döneminde kendisine
yaygın bir uygulama alanı bulan Enternasyonel Uslüp, gökdelenler gibi büyük
-
ölçekli, yüksek yoğunluklu binalar üretir ancak zemin kotunda bu binaları çevreleyen
”ölü alanlar” yaratır. Plancılar bu tür kamusal alanlara verimi arttıran “düşey
bütün
28
için trafik akış
-destek-b
ağlantı noktası”
(traffic-flow-support-nexus for the vertical
whole) olarak muamele ederler.
O dönemde kent sokakları özel bir işlev edinmiş oldu; harekete izin vermek. Ancak eğer
hareket; ışıklar,
tek-
şeritler gibi olana
klarla çok fazla düzenlenir ise,
motorlu taşıt kullanıcıları
sinirli hale geliyorlardı. Bugün, harekete hiç bir medeniyette olmadığı kadar kolaylık
sağlanmaktadır, ama bir yandan da hareket günlük
aktiviteler içinde en anksiyete yüklü olan
eylem haline gelmiştir
. (Sennett, 2003, s.232)
Hareketin anksiyete yüklü bir eylem olmasına kanıt olarak agorafobi tetikleyici
mekan
ların 19. yy için bulvarlar iken günümüzde otobanlar olması gösterilebilir
.
(Milun, 2007).
19. yy agorafobikleri için en tetikleyici kentsel mekan
olan meydanlar ise yalnızca
Paris’te değil Avrupa’nın bir çok başkentinde ortak olarak görülen
mekansal
değişimlerdi
r
. Milun’a (2007) göre 19. yy’ın psikiyatri günlüklerinde kaydedilmiş olan
Avrupa’daki agorafobik hastaların
neredeyse hepsi istisnasız Berlin Dönhoffplatz’a
benzeyen meydanları korkutucu ve agorafobi tetikleyi
ci alanlar olarak tarif ederler
(Şekil 3.4)
.
Şekil 3.4 :
Dönhoffplatz,
Berlin vaziyet planı
1900
dolayları
.
Meydanın Berlin’in geniş ana arterlerinden birine açılması boşluk ve büyüklük
duygusunu arttırmaktadır. Milun agorafobikler için tehlike arz eden
emperyal Avrupa
başkentlerinin meydanlarına örnekler sıralar ve ortak noktalarını araştırır. Place de
la Concorde, Paris; Place de la Republique
(Şekil 3.5)
, Lille; Place Belecour, Lyon;
Dvortsovay Square, St. Petersburg verilen örneklerdir.
Ortak noktaları ise tümünün
geniş boş alanlar içermesi, doğanın çizgisel bir uyarlaması olarak tasarlanmış
olmaları bir başka deyişe doğayı geometrik olarak
soyutlamış olmaları, perspektife
izin veren yaya yolları içermeleri, çoğunlukla askeri eğitim verilen yerler olması ve
geçit törenleri düzenleneceği düşünelerek tasarlanmış olmaları, kentsel trafik akışı
içinde kaotik düğüm noktalarında bulunmaları ve ulu
sal festivaller için bir sahne
işlev
i görmeleri gibi özelliklerdir (Milun, 2007).
29
Şekil 3.5 :
Place de La Republique, Lille 1880
dolayları
.
Meydan ve agorafobik arasındaki ilişkiye yakından bakmak adına; Dr. Henri Legrand
Du Saulle’un 43 yaşındaki hastası ve kendisinin Conchorde meydanı ile ilgili
yaşadığı deneyim verilebilir. Du Saulle, “Paris Journal Le Practicien”’de (1885)
hastasından bahseder; hasta tatil için İsviçre’nin Righi kentine gider ve Paris’e geri
döner ancak Place de la Concorde’u geçerken durur, birden ağlamaya ve kızarmaya
başlar sonra da solgunlaşır. Bir süre sonra kendi bahçesinden geçemez, evinin
merdiveninden
bile çıkamaz hale gelir. Yatak odasında bile korkmaya başlar; o
kadar ki yatağını banyoya taşır. Ve son olarak da içinde bulunduğu
mekanlar
ı
;
örneğin salonunu gerçek bir pazarmış görüntüsü verecek şekilde mobilyalar
ve
objelerle
doldurur. Doktora göre ilk problemli durum aslında hastanın doğada
;
Alpler’de karşılaştığı anda yaşanır, daha sonra aynı deneyim Concorde’da
tekrarlanır. Du Saulle’a gore hasta kendi domestik alanını tehdit eden boşluğu
parçalamak ve tekrar dolaşılabilir hale getirmek için kendisine minyatür bir pazaryeri
yaratır. Bir başka deyişle, hasta kend
isine göre tüm
oranlarını (proporsiyon)
yitirmiş
kamusal mekan bilmecesini çözmek için kendi güvenli özel mekan
ını oluşturmak
ister. Milun’a göre bu vakada hasta Alplerin dik yamaçları ile parizyen neoklasik
meydanın aşırı büyük boşluğu arasında sübliminal bir ilişki kurar (Milun,
2007). Bu
hastadan hareketle Conchorde meydanı gibi soyut geometrik düzen kuralları ile
tasarlanmış büyük boşlukların homojen olmaları sebebiyle ve bireylere herhangi bir
yönlendirici referans noktası sunmamasından ötürü onları kaygılandırdığı
ve
hareketlerini sönümlendirdirdiği öne sürülebilir.
30
Concorde
meydanı aslında monarşinin gücünü övmek için inşa edilmiş 18. yy.
neoklasik meydanlarının tipik bir örneğidir. Paul Zucker gibi mimarlık tarihçilerine
gore R
önesans sonrasının
neoklasik
meydanları 15 yy
.
’in Kuzey İtalya’daki aynı
zamanda pazar yerleri olan
kapalı kasaba meydanlarından farklıdır. Neoklasik
meydanlar açık karakterlidir. İtalyan meydanlarının trafikten uzak olmalarının aksine,
neoklasik meydanlarda ulaşım sistemleri meydanların içinden
geçer. Zucker bu
meydanların kentle olabildiğince bir bütü
n olmaya
çalışan ve ilişki içinde olmak
için
inş
a edilmi
ş olduklarını belirtir (Zucker,
1959). Stuart French
ise meydanların aynı
zamanda pazar yeri olması halinin yok
olmasından ve monarşinin gücünü övmek
için inşa edilen kraliyet meydanlarına dönüşmesind
en ötürü; bu durumun kentsel
mekan
ın ekonomik boyutundan politik boyutuna doğru bir sıçramaya işaret ettiğini
belirtir (Milun, 2007).
Açık karakterli olan tüm kraliyet meydanları gibi Conchorde meydanı da üç taraftan
açık
mekanlara a
çılır: Tuileres Bahçesi
(Jardin des Tuileries), Seine Nehri (River
Seine
) ve Şanzelize Caddesi (
the Champ Elysees)
; bir kent parkı, bir nehir ve çok
geniş bir bulvar. Zucker’e göre meydanın üç taraftan da açık olması; tanımlı bir
mekan
ın oluşmasına engel olur ve kompleks
mekansa
l ilişkilerin oluşmasına
sebebiyet verir
. Çünkü meydanın sınırlarını önceki dönemlerin meydanlarında
olduğu gibi yapılar değil perspektifler oluşturur
(Zucker, 1959).
Bu geçiş ile Vidler’in
klostrofobiden agorafobiye geçiş olarak ifade ettiği durum arasınd
a bir paralellik
kurulabilir.
Vidler’e göre Benjamin
,
Pasajlar adlı eserinde vistaların dönüşümünü
gözlemler:
1830’ların Biedermeier iç
mekan
larının pencerelerinin kat kat perdelerle
kapalı olmasından ötürü “vistalar tamamen içeridendir. Sanki perspektif i
çeriden
pencere yoluyla dışarı açılıyordur” (
Vidler, 2000, s.77).
Oysa Hausmann’ın geniş
vistaları bir bakıma klostrofiden agorafobiye geçişi
temsil eder
(Şekil 3.
6).
Şekil 3.6 :
Biedermeier stili iç mekana bir örnek.
31
Meydanların perspektiflerle sınırlandırılmasına ek
olarak; soyut geometrik formlara
sahip olması kullanıcıların yeni bir
mekan
deneyimi yaşamalarına neden olur. Bu iki
yeni fiziksel durum; kullanıcıdan kentsel
mekan
la önceden kurduğu ilişkiden daha
farklı bir ilişki kurmasını talep eder. Perspektiflerin varlığı, önceden beş duyusuyla
kentsel mekan
la ilişki kuran bireyin artık yalnızca görme duyusuna odaklanmasına
sebebiyet verir. Milun bu durumun, kentin sokaklarında dokunma, işitme, koklama
gibi duyularını kullanarak
yürüyen bireyin yerine,
yalnızca aklı ve gözü çalışan
bireyin konmak istediğinin bir göstergesi olduğunu belirtir. Meydanların geometrik
formları ise doğanın bir soyutlanmasıdır ve ilişki kurmak için beş duyu ile kurulan
bilgi yerine yine yalnızca görme duyusunu harekete geçirir ve daha da önemlisi aklı
kullanmayı gerektirir. Ancak agorafobik için aklın gücü, boşluk nedeniyle duyduğu
korkunun yanında çok etkisiz kalır çünkü ses ve dokunma gibi kaynakların yanında
görme ve akıl çok güvenilir değildir. Böylelikle aklı tetikleyen soyut geometrik
formlara sahip meydanlar agorafobik için dünyaya karşı duyumsamasının ne kadar
zayıfladığını hatırlatan tehdit edici bir yer haline dönüşür
(Milun,2007).
Soyutlama ve agorafobi arasındaki ilişkiye Worringer gibi farklı
yaklaşanlar da
vardır. Dora Vallier’in Worringer’in “Abstraction and Empathy”
adlı kitabının başına
yazdığı önsözde belirttiği üzere; Worringer‘in agorafobi ve soyutlama arasında
kurduğu ilişki, 19. yy. sonunun; geometrik soyutlama aracılığıyla yaratılmış
mekan
larını agorafobinin direkt bir nedeni olarak gören anlayışı tam tersine
çevirmektedir (Vidler, 2000). Çünkü
Worringer’a
(1997) göre soyutlama dürtüsü
insanın dış dünya ile ilişkisinden beslenen iç huzursuzluğunun bir ürünüdür. İnsanın
doğaya karşı duyduğu primitif korku ve bununla birlikte gelişen; doğanın belirsiz ve
değişken özelliklerini yok etme arzusu, doğaya ancak geometrik soyutlama yoluyla
temsil edilebilen bir düzen bahşetme isteğini tetikler. Ve bu dürtü yeni ve modern
dünyaya özgü değildir;
aksine ilkel toplumlardan beri olagelmiştir.
Kısacası
Worringer korku duygusunun artist
ik yaratıcılığın temeli olduğunu belirtir.
Worringer’in bu düşüncesi, soyut geometrik düzen kuralları ile tasarlanmış yeni kent
mekan
larının agorafobi yaratması iddiasına tersinden bakmaktadır çünkü aslında
korkunun soyutlamayı tetiklediğini düşünmektedir.
Meydanlarda ele alınması gereken bir diğer konu ölçektir; “devasalık” (
giganticism)
durumudur. Çünkü soyut mekan homo
jendir ve ölçülebilirdir ancak “devasalık”
soyut
mekan
da ölçülebilir olanı alır ve katlayarak büyütür. Böylelikle ölçülemeyen
(démésure) dengesiz bir mekan
sal deneyim yaşatır. Agorafobinin çıkışı geç 19 yy.
daki milliyetçiliğe eşlik eden kentsel devasalıktan ayrı düşünülemez. Kolonyal
ganimetlerin de
etkisiyle inşa edilen anıtlar ve devasalık,
iktidarın kendini
görünür
32
kılmasına yardımcı olur (Milun, 200
7).
“Devasa”lık
mekansa
llaştırılmak istenen
üstyapının bu noktada gücün bir yansımasıdır; bu da ölçeğin üstyapının kullandığı
araçlardan biri olduğu düşüncesini destekler. Ölçekteki aşırı sıçramaların, yani aşırı
geniş veya aşırı büyük
mekan
ve boşlukların kullanıcıları fiziksel olarak küçük
ve
güçsüz hissettirmesinden ötürü dengesiz bir mekan
sal deneyim yaşattığı öne
sürülebilir.
Agorafobi doğuşuyla birlikte mimarların kent
mekan
ında gerçekleşen değişimleri
sorgul
amaları için bir araca dönüşür.
Örneğin Viyanalı mimar Camillo Sitte
(1889)
yeni Ringstrasse‘nin tasarımını değerlendirirken, meydanın boş, büyük ve geniş
alanlarını, geleneksel kentlerdeki insana yakın, daha k
üçük ölçekli meydan ve
sokaklar
ile kıyaslar ve agorofobi kavramınını kullanarak tasarımı eleştirir. Sitte
ortaya çıkan bu hastalığın, yeni şehircilik anlayışının ürünü olan
mekanlarda
varolduğunu geleneksel kentlerde bu hastalığın olmadığını öne sürer
:
“… eskinin
küçük meydanlarında insan kendini doğal olarak daha güvende , evinde hissediyor.
Bugünün modern devasa meydanları genişleyen boşlukları ve baskıcı
can
sıkıcılıkları (
ennui) ile agor
afobi ataklarına neden oluyor”
(Vidler, 2000
’de atıfta
bulunduğu gibi
)
(Şekil 3.
7).
Şekil 3.7 :
Vienna Ringstrasse
’nin dönüşümü
.
33
Çoğu psikolog bu noktada Sitte ile paralel bir görüş taşımaktadır yani agorafobinin
spesifik olarak modernite rüzgarı altında değişen kentsel
mekanla i
lişkili bir hastalık
olduğunda ısrarcı olurlar. Örneğin Wespthal’ın vakalarından olan mühendis; kentteki
ile aynı büyüklükte olan ancak etrafı yapılarla çevrili olmayan bir
mekanda daha az
kaygı
duyduğunu belirtir; onun için açık hava rahatlatıcı ilen kent
mekan
ı
korkutucudur (Vidler, 2000).
Modernitenin tetiklediği değişimlerin, kentsel
mekan
a ve gündelik yaşama etkilerini
ve bu etkilerin, bireyler üzerinde sebep oldukları affektif reaksiyonları ve ruh
durumlarını, 19. yy.resim sanatçılarının bazı çalışmalarında görmek mümkündür. Bu
sanatçılara verilebilecek örneklerden biri Munch’tur.
Devon Hinton (2002)
“Munch,
Agoraphobia and the Terrors of the Modernizing Landscape” adlı makalesinde,
Munch’u resimlerinde tasvir ettikleri ve günlüklerinde anlattığı üzere
herkes içinde
yaşadığı
anksiyete
atakları
nedeniyle
Wespthal’in
agorafobik
tarifiyle
ilişkilendirilebileceğini öne sürer. Sanat tarihçilerine göre Munch, duyarlılığını
modern kentsel yaşamın neden olduğu hız ve yabancılaşmayı tasvir etmek için
kullanı
r (Milun, 2007).
Rosenbaum’a
(1978)
göre Munch’un modernleşen dünya ile
ilişkilendirilebilecek çalışmaları
“
Rue Lafayatte
”
(1891),
“Karl Johan Street”
(1892),
“
Scream
”
(1893) ve
“Anxiety”
(1891)
adlı eserleridir
. Munch, birey ve modern kent
arasındaki gerilimin tasvir edildiği 1870’li yılların Paris’ini anlatan kentsel
resimlerinden esinlenir. Kirk Varnedoe’un
işaret ettiği üzere, Munch’un 1891’de
resmettiği Rue Lafayette adlı eser, Caillebotte’un
yükseklik korkusu (vertigo) yüklü
balko
n çalışmalarının bir
tekr
arıdır (Hinton, 2002).
Rosenbaum, Munch’un modern
Paris’i; bulvarların uzağa hatta sonsuzluğa uzanması sonucu nefes kesici bir ivmeye
neden olduğu düşüncesini ön plana çıkararak tarif ettiğini belirtir. Bunun yanında
kalabalık, aniden beliren anonim suratl
ar ve belli belirsiz hayaletimsi gölgeler olarak
resmedilmiştir
(Rosenbaum, 1978)
(Şekil 3.
8).
Şekil 3.8 :
S
oldan sağa: “
A Balcony in Paris
”
, Caillebotte, 1881; A Balcony
”,
Caillebotte, 1882;
“Rue
Lafayette”
, Munch, 1891.
34
Munch nesnel dünyayı değil algıladığı dünyayı dışa vurur. Rosenbaum’un da ifade
ettiği gibi; Munch Caillebotte’un anonim yayalar olarak resmettiği kalabalığı
,
kafatası
gibi gözüken tehdit edici suratlarla yüzleşmenin
ani terörü ve uzak mesafedeki ince
gölgemsi figürlerle karşılaşmanın potansiyel
terörünü ihtiva eden bir insan grubuna
dönüştürür
(Rosenbaum, 1978)
(Şekil 3.8)
.
Munch, Caillebotte’un tasvir ettiği yeni Paris’in çizgisel kent planlaması
ve
yabancılardan oluşan kalabalığı gibi kentsel gerçeklerini yorumlar. Bu
19. yy kentsel
gerçekliklerini,
“
Scream
”
ve
“
Anxiety
”
çalışmalarında hızlanarak artan ve baş
döndüren kişisel bir kabusa dönüştürür.
Rosenbaum’a göre
o
bjektifliğin kıyılarından
özel korkunun derinliklerine bu geçiş, elbette Munch’un kişisel iç karışıklığın bir
ürünüdür ama bu ça
lışmalar aynı zamanda kente verilen psikolojik tepkilerden
oluşan yeni bir dünyanın açılışını yapar
(Rosenbaum, 1978)
(Şekil 3.9
).
Şekil 3.9 :
S
oldan sağa: “Karl Johan Street”
, Munch, 1892;
“Scream”
, Munch,
1893;
“Anxiety”,
Munch, 1891.
Agorafobik birey, üstyap
ı
-mekan-
affekt ilişkisi ekseninde kente bakarken
mekan ve
birey arasındaki ilişkiye dair ipuçları verebilir. Milun, agorafobinin, birey v
e modern
kentsel mekan
arasında
nötr
leştirildiği
için görüne
meyen ilişkiyi görünür hale
getirdiğini öne sürer. Kentlerin inşa edilmiş boşluklarının bireyler üzerinde viskeral
2
rahatsızlıklara neden olduğunu ve bireylerden belirli adaptasyon yetileri
geliştirmelerini talep ettiğini belirtir. Milun’a gore agorafobik kişi aslında
mekansal
duyarlılığı daha yüksek bir bireydir dolayısıyla bazı
mekan
ların agorafobik olmayan
bireyler üzerinde oluşturduğu etki
sini
daha fazla hisseder. Kısacası aslında
agorafobik birey
; modernite etkisi altında biçimi ve ölçeği değişen kentsel yaşamla
mücadele etmek zorunda olan modern
kent kullanıcılarından oluşan “normal”
nüfustan çok da uzak değildir. Zira bir çok mimar ve kent eleştirmeni agorafobiğe,
inşa edilmiş boşlukların kamusal hayata uygun olmadığı konusunda katılırlar.
2.viskeral: derin; içgüdüye ve duyguya ait, mantıki bir açıklaması o
lmayan
35
Örneğin yeni şehirciler (
new urbanism
), bu boşlukların bir tür horror vacui (
fear of
emptiness
) uyandırması, yüzyüze karşılaşmalar için uygun olmaması ve insanların
yolunu bulmalarını fiziksel olarak zorlaştıran duygu yapılarını tetiklediği konusund
a
agorafobiklere
katılırlar.
Sonrasında
antropologlar,
sosyologlar,
kentsel
coğrafyacılar, kültür tarihcileri feministler de agorafobikle ilgilenmeye başlarlar
(Milun, 2007).
Agorafobi için olan psikolojik tedavi biçimleri çoğunlukla toplum içindeki bu tür
davranışları patolojik olarak görür. Milun, hem medikal yazında hem genel kamunun
anlayışında, hastalığın daha geniş sosyal anlamının ve
mekansal tetikleyicilerinin
özellikle görmezden gelindiğini hatta baskılandığını iddia eder. Mimari boşluk ve
agorafob
i tetikleyicileri arasındaki bariz ilişkiye rağmen, geçtiğimiz yüzyıl boyunca
agorafobi psikolojik değil biyolojik bi
r problem olarak tedavi edilir;
beyin kimyasına
ilişkin bir sorun olduğu fikri yaygındır. Bunun birinci sebebi farmakolojinin yükselişi,
ik
inci sebep ise üstapının ürettiği kamusal
mekan
ın bireyden talep ettiği normatif
beklentidir (Milun, 2007).
Yani kısacası “
sorun mekan
da değil insandadır”
düşüncesi
baskın hale gelir ve böylelikle anıtsal homojen
mekan
korunur. Çünkü eğer fobisi
olmayan bi
rey büyük boşluklu geniş homojen
mekan
ları kabul ediyorsa, o zaman bu
boşluk kent yaşamının kabul edilmesi gereken bir gerçeği haline gelir.
Boşluğu olumsuzlamak tüm kent kritiklerinin paylaştığı bir durum değildir. Modernist
kentin inşa edilmiş boşluklarını kabul edilmesi gereken bir durum olarak yorumlayan
düşünürler de vardır. Herbert Muschamp bunlardan biridir
. Muschamp (2000)
g
ünümüzün dijital reklamlar, bilboardlarla ve tüketime zorlayıcı
elemanlar ve
birimlerle
dolu bir başka deyişle aşırı ticaretleşmiş kamusal alanları yanında
“savaş
sonrası
ü
topyasının soyut geometrik
mekan
ları”nın adeta bir “zen bahçesi“
gibi
kaldığını öne sürer. 1960’ların İtalyan yönetmeni Michalengelo Antonioni’nin modern
dünyanın rahatsızlık vericiliğini (“
malaise
”
) tasvir etti
ği iddia edilen filmlerinin aslında
yüzleşilmesi gereken bir duygusal gerçeklik sunduğunu iddia eder.
Muschamp’a
göre
Antonioni’nin
m
odernist banliyölerde beton düzlemler arasında yaşayan kent
kullanıcılarını portrelediği filmlerinde bir tür karanlık estetik vardır ve bu es
tetik
kentsel boşlukları kutlar (Şekiİ 3.
10).
Muschamp yeni dünya düzeninde kaybolmuş
olan bu her anlamda sessiz boşluklara
özlem duyar (Muschamp, 2000). Bu
bakış
açısı agorafobiye neden olan kentsel boşlukları kabul edilmesi gereken
mekanlar ve
sebep olduğu kaygı ve korkuyu yüzleşilmesi gereken ruh halleri olarak ele alır.
|