Microsoft Word Stanislavski textbook[1]. doc

THE METHOD OF PHYSICAL ACTIONS (1934-1938) 
Stanislavski’s System proposed that a series of physical actions arranged in sequential 
order would trigger the necessary emotions in an actor’s performance. These emotions were based 
in the unconscious (or subconscious) and could not otherwise directly come to surface when 
needed. They would have to be brought out through indirect means. Hence his search for the 
‘conscious means to the unconscious’ led him to create this ‘Method of Physical Actions,’ a 
physical map plotted out for the actor. This ‘conscious’ physical map of action would then arouse 
and bring out the ‘unconscious’ emotions of the actor. 

---

6 
1. Units and Objectives 
 
In order to create this map, Stanislavski developed points of reference for the actor, which 
are now generally known as units and objectives. A unit is a portion of a scene that contains one 
objective for an actor. In that sense, a unit changed every time a shift occurred in a scene. Every 
unit had an objective for each character. This objective was expressed through the use of an active 
and transitive verb; for example, to seduce her or to annoy him. This active (action driven) 
objective then had corresponding physical action(s) that would help to achieve the objective. The 
objective was directed towards another person in order to ensure interaction. For example, to 
remember or to think would not be valid objectives, because they could not be directed towards 
another person. This would result in introspective and self indulgent acting, rather than 
communication with others on stage. 
2. Through line of Actions and the Superobjective 
When objectives were strung together in a logical and coherent form, a through line of 
action was mapped out for the character. This was important in order to create a sense of the 
whole. Stanislavski developed the concept of the Superobjective  that would carry this ‘through line 
of action.’ The superobjective could then be looked at as the ‘spine’ with the objectives as 
‘vertebrae.’ For example, the superobjective of one character could be to win back the love of the 
other character. In order to achieve this superobjective, the first character would have successive 
unit objectives such as, to tease her, to please her, to excite her, to provoke her and to placate her. 
These objectives, when strung together, revealed the superobjective, the logical, coherent through 
line of action. Stanislavski called this superobjective the ‘final goal of every performance’ (Moore 
49-50).