Microsoft Word Stanislavski textbook[1]. doc

9. Relaxation 
Stanislavski’s thoughts on relaxation were based on the premise that in order to achieve 
control of all motor and intellectual faculties, the actor needed to relax his muscles: ‘Muscular 
tautness interferes with inner emotional experience’ (AAP 96). However, his line of reasoning on 
this was somewhat unclear. On one hand he quite rightly identified muscular tautness as the cause 
for several constrictions in performance. Some of these constrictions could be loss of fullness of 
voice, a ‘wooden’ physical appearance, or the blockage of creativity. These concerns were valid 
because actors have been known to ‘clam up’ through muscular tension. However his suggestion 
that only when an actor was totally relaxed, could the performance be any good, is problematic.
Let us consider his statement for a moment, with regard to ballet, a highly disciplined art 
form. When ballerinas appear to effortlessly glide, leap, pirouette, they are not completely relaxed, 
but hold certain abdominal muscles tightly in. They also stretch or contract other muscles in order 
to achieve that fluidity of motion. In fact, if they were totally relaxed, they would lose energy, form 
and not be able to achieve their high level of artistry. Instead, an opposition in contraction and 
elongation of muscles helps achieve that look of effortlessness. 
10. Communion
Communion for Stanislavski was communication with the audience indirectly through 
communion with other actors. Stanislavski called for the unbroken communion between actors 
which would hold the attention of the audience.
He differentiated between being in communion with a real partner and in communion with 
an imaginary person. With a real partner, to be in communion, one had be aware of the other’s 
presence, see images and actively transmit them through spoken words with energy. To strive to 

---

14 
obtain a definite physical result in the partner, for instance, a laugh, a shrug, would stir the 
imagination and create strong communion. With an imaginary, unreal, nonexistent object, 
Stanislavski felt it was futile to delude oneself into thinking that one could really see it. Instead, the 
actor had to ask the question, ‘What if (--) were really here?’
Stanislavski offered an interesting image in discussing communion during the performance 
of a soliloquy. Borrowing from Yoga, he identified a vital energy, called Prana by the Hindus. This 
Prana was located in the solar plexus and was a radiating center of energy. Stanislavski suggested 
that this energy center or the seat of emotion could commune with the brain, (which is generally 
accepted as the nerve and psychic center of our being.) So during a soliloquy, the brain held 
‘intercourse with feelings, thus providing a ‘subject’ and ‘object’ that could be in communion with 
each other. 
Stanislavski stressed the importance of external equipment for communion. To illuminate 
this importance, Stanislavski, as an experiment bound successively, the hands, feet and torso of a 
student. Then he asked the student which part he would like back so that he could express himself. 
Surely enough, the student could not decide which physical part was more important because he 
realized he needed all parts in order to effectively communicate. This reiterated the importance of 
physical apparatus of the actor in achieving communion and stressed the importance of training 
this apparatus. 

---

15