TeleviZİya nəZƏRİYYƏSİNİN Əsaslari
Yüklə 7,01 Mb. Pdf görüntüsü
|
|
4.7 Manipulyasiya texnologiyalarının televiziya yayımında yeri və onun ictimai şüura təsiri Manipulyasiya psixoloji və sosial prosesdir və o, özünün hərə kətinin xarakterini açmadan müəyyən auditoriyaya təsir edərək, onu müəyyən etdiyi istiqamətə yönəltməyə hesablanan idarəetmə 324 vasitəsi kimi çıxış edir. “Manipulyasiya” anlayışı və onun texnolo giyası araşdırılan mövzu olsa da, televiziyanın yaranışı, geniş yayıl ması, peyk vasitəsilə artıq qitələri belə əhatə etməsi manipulyativ fəaliyyətin yeni biçimini və texnologiyalarını yaratmış oldu. Artıq təsir müəyyən bir qrupa deyil, milyonlarla insana hesablandığın dan, manipulyasiyanın yeni qaydaları və fəndləri yaranaraq insa na daha şiddətli təsir göstərməyə başladı. Çağdaş cəmiyyətimizdə hər addımbaşı televiziya manipulyasiyasının məntiqi nəticəsinə rast gəlmək olar – insanların dünyagörüşləri, münasibətlər siste mi, ictimai passivliyi açıq görünən fəsadlardırsa, daha dərindən işlənən və təsiri hələ neçə illər sonra görünəcək gizli dəyişmələr də mövcuddur. Azərbaycanda informasiya təhlükəsizliyinin qorun ması istiqamətində elminəzəri araşdırmaların az aparılması və bu sahədə müəyyən fəaliyyət proqramının nəzərə çarpmaması xari ci manipulyasiyanın da təsirinə şərait yaratdığından, bu problem daha kəskinliklə qarşımızda durur. Çağdaş insan medianın əhatəsində yaşayaraq, onun təsiri ilə özünün həyat tərzini, dünya duyumlarını biçimləndirir. Mədəni prosesə müdaxilə edən televiziya təkcə nəqliyyat rolu oynamaqla kifayətlənməyərək, yeni mədəniyyət nümunələrinin və görüşlərin yaradıcısı kimi çıxış edir. Mədəni, sosial, siyasi həyata fəal müda xilə edən televiziya yaşam tərzinin parametrlərini təyin edərək müxtəlif dünyagörüşlü insanların şüuruna təsir etməklə təfəkkür tərzlərini yaxınlaşdıraraq qloballaşma prosesini sürətləndirdi. Televiziya ilə “yaşayan”, onun etdikləri və göstərdikləri tərzdə fəaliyyət göstərən, onun təlqin etdiyi kimi düşünən insan ordu su cəmiyyətin olduqca böyük hissəsini təşkil edir. Televiziya yeni dəyərlər yaradaraq həvəsləndirici, əyləncəli oyun marağı ilə insanları öz tərəfinə çəkməklə, əslində, mürəkkəb strukturlu subyekti asanlıqla ram edir. Çağdaş televiziya nəzəriyyəçiləri bu yayım növünün əsas aspekti kimi səs və obrazlar yaradan vasitə, güclü iqtisadi və sosial institut, insan – dünya münasibətlərinin yayımçısı olduğunu söyləyərək, onu mərkəzləşmiş nəzarətdən çıxan, möcüzələr yaradan, güclü, təsiredici bir amil hesab edərək manipulyasiya işində əvəzsiz vasitə hesab edirlər. Televiziyanın manipulyativ təsir mexanizmi və onun istifadə etdiyi fəndlər, tex nologiyalar yeni araşdırmalara rəvac verən elmi, sosial əhəmiyyət daşıyan məsələ kimi həm də sənətşünaslığın qarşısında durur. Manipulyativ fəaliyyətin əsasında məhz televiziyanın öz yaradıcı və bədii imkanları vasitəsilə təsiri böyük yer alır.
325 Kommersiya qaydalarına söykənən televiziya yayımının başlı ca məqsədi seyrçi marağını ətrafında sıx toplamaq olduğundan, təlqin onun ən əsas vasitəsi kimi hər zaman çıxış edir. Kütləvi mədəniyyət istehlakçılarının bədii tələblərinin ödənilməsi üçün televiziyanın yaranan geniş imkanları onun manipulya tiv fəaliyyətinə də rəvac verdi – televiziyaya manipulyasiya yolu ilə sadiq seyrçi, manipulyatorlara sadiq seyrçisi olan televizi ya vasitəsilə təlqin gərəkdir və bu qarşılıqlı maraqlar tez bir za manda sistemləşərək telekommersiyanın başlıca istiqamətinə çevrildi. Televiziyanın fərdin şüurunun yüksəlişinə deyil, onun təqlidinə yönəlmiş fəaliyyəti inkişaf etmiş ölkələrin üçüncü dünya ölkələrinin əhalisinə əsas təsir vasitəsinə çevrilərək, onları özünə gərəkli olan ideyaya inandırmağa yönəldildi. İngilis tədqiqatçısı Rozmari Rayter “İxrac olunan nəşrlər və televiziya proqramla rı istehlakçı ideologiyasını yayırlar ki, bu da gəlirin az olduğu ölkələrdə sosial bərabərsizlik hissini gücləndirir” (512, səh. 214) deyir və bunun nəticəsi kimi pul qazanmaq üçün kənd əhalisinin heç bir sənaye təminatı olmayan şəhərlərə axınını sürətləndirdiyi, intellektual elitanın başqa ölkələrə üz tutmasına gətirib çıxardığı qənaətini söyləyir. Təbliğ olunan xarici modellər hökumətləri də çətin vəziyyətdə qoyaraq, onları icrası mümkün olmayan borclar almağa sövq edir ki, bu, əhalinin daha mürəkkəb sosial vəziyyətlə üzləşməsi ilə nəticələnir. Elə inkişaf etmiş ölkələrin maddi maraq larından irəli gələn məqsədi də budur ki, onun icrasını televiziya məhsullarının ixracı yolu ilə həyata keçirmək asanlaşıb. 4.8 Rekreativ fəaliyyətin nəzəri əsasları Rekreativ fəaliyyətlə məşğul olan verilişlərin üzərinə qoyulan yaradıcı və ictimai əhəmiyyətli tələblər tamaşaçının efirdə gör mək istədiyi ilə bilavasitə bağlıdır. Burada verilən informasiya nın işlənmə dərəcəsi, videocərgənin və ssenarinin hazırlanması, quruluşu, ədəbi materialın bütöv şəkildə digər komponentlər və ya mozaik strukturla üzvi bağlılığı, mütənasibliyi qoyulan başlıca tələblərdəndir. İstirahət edən tamaşaçı, bir növ, biçim li ekran nümunəsinin təcəssümünü görmək istəyi ilə daha çox anladığı sənətin – yumorun, oyunun, musiqinin, idmanın gözəl təqdimatını görmək arzusundadır. Məhz bu arzudan irəli gələn yaradıcı tələblər tamaşaçının gözəl sandığı biçimli, birbiri ilə qar şılıqlı vəhdətdə olan, kompozisiya tələblərinə uyğun televerilişin ekran ömrünü həll etmiş olar. Bu tələbdən irəli gələrək kütləvi mədəniyyətin, popartın yaradıcı dilinə uyğun yeni televiziya
326 sənətinin dili meydana gəlmiş və ekranlarda özünə yer ala bilmiş dir. Televiziya sənətinin dilinin əhatə etdiyi bütün tamaşaçıların – onların zövq və istəklərindən asılı olmayaraq, intellektual im kanları çərçivəsində olması başlıca şərtdir. Tamaşaçı ekran qarşı sında baxdığını anlamalı, görmək istədiyi şəkildə hadisələrin ekran həllinin şahidi olmalıdır. Bu sadəlik, əslində, kütləvi mədəniyyət qarşısında qoyulan vəzifə ilə eyniləşdirilməklə XX əsr incəsənət və mədəniyyətinin yaradıcı təmayülləri ilə bağlı olan fəaliyyət tələbləridir. Mədəniyyət insandan onun verə biləcəyindən çox şey tələb edirsə, “onda fərddə üsyan və ya nevroz yaradır, ya da onu bədbəxt edir” (426, səh. 132) fikri televiziyanın tamaşaçıya rekrea tiv məqsədlə yayımladığı proqramın audiovizual həlli qarşısında qoyulan tələbin psixoloji, şüura təsiri baxımından açılışını vermiş olur. Z. Freyd insan instinktlərinin blokadaya alınması hesabına aqressivliyin aradan qaldırıldığını deyərək, bunun əvəzində, in sanın səhhətinə mənfi təsir etdiyini – yəni insanın təbii meyilləri ilə mədəni normaların, seksual istəkləri ilə sosial qaydaların, aq ressiya ilə mənəvi qaydaların arasında daim vurnuxmasının insan psixikasına ciddi zərbə vurduğunu göstərirdi. Mədəniyyətin ge niş anlamında izah olunan bu prosesin adi bir rəsm əsərinin və ya teatr tamaşasının tamaşaçıya təlqin etdiyi prinsiplərin təsiri ilə yarandığını və incəsənətin XX əsr böhranı ilə bağlı olduğu nu tamlıqla göstərmək olar. Məhz yeni tip sənətdə insanın təbii ünstinktlərin və şüuraltı istəklərinin təcəssümünə yer ayrılması in sanlar tərəfindən daha rahatlıqla qəbul olundu. Tədris funksiyasın dan danışarkən zorakılıq, seks və aqressiyanın ekranda görünməsi və onun təsirini, tamaşaçıda oyatdığı marağı izah etmişdik və bu yerdə onun hansı zərurətdən meydana gəlməsini də anlamaq olar. Çağdaş dönəm mədəniyyətini “duyğu mədəniyyəti” adlandıra raq onun obyektiv gerçəklik və mənasının duyğulu olması prin sipi üzərində kökləndiyini deyən məşhur kulturoloq və sosioloq P. Sorokin, bu mədəniyyətin dindən, mənəviyyatdan və ideya sional mədəniyyətin digər dəyərlərindən azad olmaq istədiyini, onun dəyərlərinin real dünyanın gündəlik həyatı ilə bağlı oldu ğunu, qəhrəmanlarının fermer, fəhlə, evdar qadınlar, hətta cani və dəlilər olduğunu deyir (253, səh. 45). Mədəniyyətin rekreativ funksiyasında insanın mənəvi qüvvəsini bərpa etmək, ilham po tensialını yüksəltmək, daxili dünyasını tənzimləmək və bununla da “təmizlənmək” anlayışlarının başlıca meyarlardan olduğunu
327 nəzərə alıb, mədəniyyətdə baş verən bu dəyişmənin məhz sosial sifarişin – yəni tamaşaçı, dinləyici istəyinin tələbi olduğu qənaətinə gəlirik. Hər bir kəs mənəvi ehtiyaclarını, ruhi durumunu ödəmək, yeniləşdirmək üçün özü seçim edir. Bu baxımdan mədəniyyətdə kütləviləşmə, həmçinin hər bir fərdə ünvanlı müraciətin yanlız onun danışdığı, anladığı dildə, onu “alçaltmadan” aparılması mə dəni əsərləri yayan və rekreativ məqsədlə tamaşaçı toplayaraq kom mersiya maraqlarını ödəyən televiziya üçün başlıca fəaliyyət prinsipini təşkil etmiş oldu. XX əsrdə sosial darvinizmin pozitiv konsepsiyasından doğan “dövlət optimizmi kultu” tendensiyası – ideal və uydurma həyat modelinin yaradılaraq təbliği, yaxud bir hərəkat kimi incəsənət aləmində özünə yer aldı, bununla da “Amerika arzusu” adı ilə tanınan konsepsiyanın yayılmasına təkan vermiş oldu. Bu kon sepsiyanın təməlində duran ideya Amerikanın həddən artıq in kişaf etdiyi, hər bir amerikalının xoşbəxt, bərabər yaşadığı fikri ni özündə cəmləşdirirdi və tezliklə yayılaraq yeni məzmunlarla zənginləşdirilən forma kimi təbliğ olunmağa başladı. Sovet İttifaqında bu konsepsiyanı “xoşbəxt həyat – kommunizm ideyalarının təntənəsi” əvəz edərək, bədii yaradıcılığın başlıca tematikasına çevrilmişdi və bütün yayıcı vasitələr, o cümlədən, televiziya tərəfindən təbliğ olunurdu. Təməl prinsipində opti mist ruh yaratmaq duran bu konsepsiya, bir çox hallarda həyat gerçəkliyinin uydurulmuş, dövlət siyasətinə uyğun, rəngarəng ça larlarla təqdimatına, sənayedə, iqtisadi həyatda, elmdə və həyatın digər sahələrində böyük uğurların təşviqinə, həmçinin həyat tər zinin diktə olunmasına hesablanmış rəyyaradıcı mexanizm idi. İstər “Amerika arzusu”, istər “Parlaq Kommunizm” ideyası qütbləşən siyasi düşərgə ölkələrində eyni qaydada təbliğ olunur və rekreativ işin – insanın təmizlənməsinin, yeni qüvvələrinin bərpasının əsas forması kimi hakim ideologiyanın şüurlara yerit diyi əsas fikir olur. Yəni “insanlar qüvvələrinin bərpasını kino, te atr, serial, musiqi nömrələri tərəfindən təbliğ olunan bu konsepsi ya ilə apararaq siyasi itaətsizlik, aqressiyadan uzaq düşünsünlər” fikri bu təbliğatın başlıca məqsədi idi. Həmçinin bu konsepsiya, əslində təbii ünsürləri, şüuraltı istəkləri təcəssüm etdirən kon sepsiyanın əleyhinə hesablansa da, o, həyat reallığından uzaqlığı səbəbindən tam qələbəsini çala bilmədi və son olaraq kommunizm ideyasının sıradan çıxması, “Amerika arzusu” ideyasının qismən iflası ilə nəticələndi. Hazırda dünya ekranlarında Hollivud filmləri
328 və ya seriallar “Amerika arzusu”nun təbii istəklərlə üzvi vəhdətdə təqdimatına can atır və bununla da hakim mövqeyini saxlamağa çalışır. Tamaşaçıları real həyatdan uzaqlaşdıran – “Amerika ar zusu” və ya “Kommunizm xəyalı” üzərində qurulan veriliş və s eriallar onlarda passivlik, məhdudiyyətlər yaradır. Bu baxım dan əyləncə çox əhəmiyyətli təsir mexanizmi olduğundan, onun müxtəlif formalarının təzahüründə özünü əks etdirmiş olur. Z. Freydin fəlsəfi görüşləri çağdaş kütləvi mədəniyyətin təməlini təşkil etməklə, televiziyanın rekreativ işində böyük yer tutmaqdadır. Yuxarıda dediyimiz kimi, çağdaş incəsənət insanın cəmiyyətin təsiri ilə boğulan ehtiraslarını təcəssüm etdirməsi ilə kütləvi marağa səbəb olduğundan qorxu, stress və aqressiyanın onun prinsipinə çevrilməsinə şərait yaratdı. Televiziya informasi yasının durmadan müəyyən fəlakətlərdən söz açması, sensasiya, eksklüziv və bununla da reytinq yığmaq naminə fəlakət ovuna çıxması tamaşaçıda kütləvi xof yaratmış olur. Məhz bu, televiziya rekreativ fəaliyyətinin zəruriliyini artıran söhbət kimi meydana çıxır. Bu tematikaya şüuraltı aqressiya baxımından və ya açıq xof tərəfindən göstərilən maraq rekreativ fəaliyyətin kökündə olub əyləncə şəklində göstərildiyi üçün “sivilizasiyanın dağılmasından bəşəriyyəti qorumaq əvəzinə, bu cür kütləvi mədəniyyət növləri, sadəcə, bizi bu perspektivə hazırlamış olur” (426, səh. 91). Çağdaş incəsənətin dili sadə və hamı tərəfindən anlaşılan, həm çinin insanın istəklərini özündə təcəssüm etdirəndir. Ötən əsrin 60–70ci illərində başlanan bu bədii yaradıcılıq cərəyanının – postmodernizmin bir proses kimi tədqiq olunması olduqca əhəmiyyətli olardı. Postmodernizm termini 1979cu ildə fransız filosofu JanFransua Liotarnın “Postmodernist durum” kitabın dan sonra geniş yayıldı. İlk dəfə isə bu ifadə ingilis sosioloqu A. Toybi tərəfindən 1949cu ildə, 1875ci ildən başlayaraq çağdaş mədəniyyətin inkişaf mərhələsinin adı kimi çəkildi və ictimai şü urda baş verən dəyişikliklər, beynəlxalq münasibətlərin qlobal əhəmiyyət daşıması ilə bağlıdır. Alman kulturoloqu V. Velş bu ifadənin antropologiya və ədəbiyyatda 1917ci ildən işləndiyini bildirmişdir. Postmodernizmin nəzəri əsasları F. Ceminson, X. Sil verman, L. Fidler, Ç. Cenks, İ. Hassan, J. Bodriyar və digər filosof, kulturoloq, sənətşünasların əsərlərində əks olunub. Postmodernizm incəsənətdə həlledici yerini amerika ədəbiy yat şünası L. Fidlerin “Çuxurları aşın, sərhədləri basdırın” ki tabında elitar və kütləvi mədəniyyət arasında olan uçurumun
329 götürülməsini təklif etməsi ilə tutdu. Müəllifin fikrincə, yaradıcı şəxs elitar və kütləvi zövqə uyğun çoxplanlı əsər yaratmalıdır. Postmodernizm yeni texniki tərəqqinin incəsənətə fəal müda xiləsi və onun əhəmiyyətli dəyişilməsi ilə bilavasitə bağlı olaraq “cəmiyyətdə mədəniyyətin yerinin və rolunun dəyişilməsinə olan reaksiya idi” (311, səh. 315). Yeni tip insanın incəsənəti mövcud ol duğu formada qəbul etməsi mümkünsüz olduğu üçün incəsənətin yaşaması, yalnız onun müasir formada təcəssümü ilə bağlı ola bilərdi. V. Malaxovun fikrincə, “Postmodernizm estetik aktivliyi şüurlu şəkildə kompilyasiyaya və sitata, orijinal əsər yaratmaqdan kollaja yönəldir”(356, səh. 315). Umberto Eko bu tendensiyanı “hər bir mətn, mətn üzərində yazılıb” düsturu ilə izah edir. Kinematoqrafiyada postmodernizm özünü qabarıq şəkildə əks etdir məyə başladı. Böyük ingilis rejissoru P. Qrinueyin “Aşpaz, oğru, onun arvadı və onun məşuqu”, “Boğulanların hesablanma sı” film ləri böyük şöhrət qazanmışdır. Postmodernizmin əsasında incəsənətin demokratikləşməsi, müt ləq ideallardan və yuxarı səviyyədən imtina durduğu nu qeyd edən L. Nikitiç, “bu ideya tərəfdarlarının son məqsədi sosial funksiyaya nail olmaqdır” fikirini qeyd edir. Həm də “Modernizmdən fərqli olaraq, postmodernizm çox vaxt intellektu allar üçün həddən ziyadə mürəkkəb və intellektual, savadsızlara, debillərə və şizofreniklərə əlçatan axın, hava doldurulmuş, elekt ron, qazabənzər əsaslar üzərində məktub kimi qəbul olunur” (311, səh. 239) kimi fikirlərin səslənməsinə baxmayaraq, postmoder nizm televiziya yaradıcılığının əsasında duran başlıca istiqəmət kimi dəyərləndirilməlidir. A. Dadaşov “Audiovizual informasiya vasitələrinin şüura və mənəviyyata təsiri poststrukturualist dra maturji model hesabına fəallaşır” və “postmodernizmin yaratdığı mozaik dramaturji modeldə müxtəlif üslublu, janrlı hazır sənət əsərlərinin efirdə öz arxaikliyini qorumaqla yeni müəllif yozu muna xidmət edir” (20, səh. 149) fikri ilə mozaik dramaturgiya nın təbliğatdan uzaqlaşıb kommersiya maraqlarına cavab verərək audiovizual əsərin əmtəəyə çevrildiyini əsaslandırır. Postmoder nizmin bütünlüklə televiziya yaradıcılığı prosesinə daxil oldu ğunu qeyd edən müəllif “kütləvi mədəniyyətin zövqündən irəli gələn detektiv, pornoqrafiya, kütləvi musiqi, tarixi belleristika kimi janrları əhatələndirir” (20, səh. 153). Deməli, postmodernizm, əslində, elitar və kütləvi mədəniyyət arasında olan uçurumu ara dan götürməklə kütləvi mədəniyyətə aid olan janrları özündə birləşdirməklə yeni tip mozaik dramaturgiyanın əsasını qoyaraq, 330 televiziya yaradıcılığı prosesində iştirak etmiş olur. Rekreativ fə aliyyəti zamanı televiziya özünün kommersiya maraqlarını əsas götürərək, məhz kütləvi tamaşaçı auditoriyasının maraqlandı ğı postmodernist dramaturji materiala və rejissor yaradıcılığına söykənən proqramları göstərmiş olur. Yaradıcı əsasları bəlli olan rekreativ fəaliyyətə ünvanlı veriliş və proqramların postmodernist ədəbi materialının zövq və üslub xüsusiyyətlərinə görə inikasında, həm də aparıcının və ya aktyorun davranışı, onun tamaşaçıyla ünsiyyəti, etika qaydaları çərçivəsində, duzlu yumor hissi ilə silahlanaraq davranması başlıca tələbdir. Yalnız bu hallar yuxarıda dediyimiz kimi, bütün komponentləri üzvi birlik şəklində görmək istəyən tamaşaçını qane edə bilər. “Bu parametrlərin bir faktorda birləşməsi onu sübut edir ki, tamaşaçı altşüurunda onlar birləşikdirlər; müəlliflərin tamaşaçıya qayğıkeş münasibəti proqram xarakteristikasının ən başlıca cəhətidir” (276, səh. 150). Bu bir daha sübut edir ki, əyləncəli verilişlərin yaradıcı ları tamaşaçı tələbləri ardına düşərək, diqqətsiz yanaşma üzündən yaradıcı cəhətdən primitiv xarakterli, ucuz gülüş üzərində qurulan verilişlərin ekranlara çıxmasına imkan verməməlidirlər. Televiziya özünün rekreativ funksiyasında tamaşaçı marağını mütləq nəzərə almalı, sosial sifarişin tələbləri kontekstində fəaliyyət prinsiplərini qurmalıdır, lakin tamaşaçı zövqünü korlayacaq, ona mənfi emosi onal təsir göstərəcək, əsəblərini tarıma çəkəcək verilişlərin ekran da görünməsi halları olur ki, bu da müəlliflərin yaradıcı meyarları unutmaları və ya sadəcə, ona primitiv yanaşmaları ilə bağlıdır. Televiziya nə qədər anlaşıqlı dildə və formada danışsa da, özü nün bitkin estetik formasına malik, etika prinsiplərinə uyğun fəaliyyətini unutmamalı, bu qaydalara sədaqətlə və məsuliyyətlə yanaşmalıdır. Bir sıra ölkələrdə televiziya yayımının dövlət proq ramının olması və ya onu tənzimləyən qurumun müəyyən etdi yi prinsiplər qabarıq zorakı, porno və aşağı səviyyəli verilişlərin ekrana çıxmasının qarşısını ala bilir. Lakin bu sahədə qanunverici tənzimləmənin olmadığı bir çox ölkələrin efir məkanında tamaşaçı cəlb etmək naminə etikaya zidd və ya primitiv qaydada hazırla nan verilişlərə rast gəlmək olar ki, bu da tamaşaçılara mənfi təsir göstərən, onların estetik zövqlərinə təsir göstərən hal kimi qarşı sının alınmağını gözləyən hadisədir. “Hazırda duyulan mədəni estetik istehlakın kütləviləşməsi, tele, video, radiokommunikasiya vasitəsilə bədii informasiyanın yayılması özözlüyündə hələ este tik tərbiyənin keyfiyyətli təşkili problemini həll etmir” (356, səh. 235). Ekranlara çıxan əyləncə naminə hazırlanan ədəbibədii və ya 331 sadəcə, satirik, musiqili verilişlər hətta kiç (Kütləvi mədəniyyətin forması olan kiç zövqsüzlüyün, psevdosənətin nümunəsi kimi bədiiestetik dəyərdən məhrum, bayağı, yalnız zahiri effektliyi ilə seçilir. Özünü bütün incəsənət növlərində əks etdirən kiç aqressiv ekspansionizmi ilə seçilir) sənəti belə adlana bilməz və daha çox özfəaliyyəti xatırladır. Yayımlanan bu cür nümunələrin “sosial və estetik cəhətdən az hazırlıqlı olan tamaşaçıya təsiri bir çox hallarda dağıdıcı olur” (356, səh. 235). Bu hal özünü daha çox yetişməkdə olan çox nəslin – gənclərin əyləncəyə olan maraqları kontekstində televiziyanın zövqsüz verilişlərə yer ayırması ilə onlara mənfi təsirində əks etdirmiş olur. Mədəniyyətin yaşamasında varislik prinsipi başlıca rol oynadığından, belə verilişlər gənclərin həqiqi sənətdən uzaqlaşmasına gətirib çıxaran amil kimi gələcəyimiz üçün ciddi təhlükə sayıla bilər. Televiziyanın rekreativ fəaliyyəti yaradıcı yanaşma, axtarışlarla zəngin tərzdə qurulmuş əyləncəli verilişlərlə üzə çıxacağı təqdirdə tamaşaçının istirahət vaxtı aldığı zövq faydalı ola bilər, onun aq ressivliyini azalda, stresdən uzaqlaşdıra bilər. “Məhz müəlliflərin peşəkarlığı tamaşaçılara proqramın qavranılması zamanı perspek tiv rahatlıq bəxş edə və onun haqqında harmonik və emosional tutarlı olması barədə rəy yarada bilər” (276, səh. 150). 4.9 Rekreativ əhəmiyyət daşıyan yayımın proqramlaşdırılması Rekreativ fəaliyyətin insan həyatında, məhsuldar qüvvələrin asudə vaxt probleminin həllində aparıcı rol oynaması, həmçinin bu xarakterdə olan yayıma tamaşaçı marağından irəli gələn kom mersiya maraqlarının çoxluğu onun proqramlaşdırılmasının tele viziya işində əhəmiyyətli rolunu göstərmiş olur. Bu növ verilişlər müxtəlif təbəqələri və fəaliyyət sahəsindən asılı olmayaraq bütün tamaşaçı kütləsini əhatə edir. Asudə vaxt, əsasən, iş adamları və gənclər üçün işdən sonra, evdar qadınlar üçün ev işləri başa çat dıqdan sonra – günorta və ailə bir yerə toplaşanda – əsasən, axşam saatlarında olur. Bu vaxt insanlar rekreativ verilişləri qavramaq əhvalı ilə köklənirlər. Psixoloqların rəyinə görə axşam saatların da tamaşaçıda gün ərzində olan gərginliyi və məsuliyyəti aradan götürə biləcək, ağılla qurulmuş verilişə baxmaq istəyi daha artıq olur. “Tamaşaçı axşam saatlarında efirdə ağıllı, qayğıkeş “vali deyn” gör mək istəyindədir” (276, səh. 150). Proqramın uğuru tamaşaçının özünü məhz “uşaq kimi” hiss etməsinə imkan verməsində və ağıllı oyun vəziyyətinin şahidi ol masındadır. “Peşəkarlıq parametri ən başlıca amilə daxil olur və
332 axşam efirinin inteqrativ qiymətləndirilməsinin əsasını təşkil edir” (276, səh. 150). Axşam evdə yaranan abhava ailə çərçivəsində, məhrəm du rumda köklənir. Bu mühitə hər hansı yad müdaxilə aqressivliklə qarşılaşa bilər. Tamaşaçının yalnız bu psixoloji durumu, evdəki məhrəm vəziyyətə uyğunlaşa bilən verilişlərə baxmaq həvəsi te leviziyada əyləncəli verilişlərin proqramlaşmasında başlıca amil kimi dəyərləndirilməlidir. Tamaşaçının bu istəyini düzgün də yərləndirməklə televiziya işçiləri axşam saatlarında yayımlanacaq verilişlərin dramaturgiyasında məhrəm ünsiyyətə imkan verəcək situasiyaları nəzərə almalıdır. Həmçinin onun ekran həllində, este tik quruluşunda, dizaynında, aparıcı ünsiyyətində mümkün qədər bu psixoloji əhval qorunmaqla, evə gələn verilişin hər bir ailənin yaxın adamı kimi qəbul olunmasına hesablanmalıdır. Məhz bu səbəbdən aparıcı seçimində və onun davranışında bu qaydalara əməl olunması verilişin uğurunu təmin edəcək cəhətlərdən biri kimi önə çəkilir. Axşam saatlarında tokşou və əyləncəli mövzuda söhbətlər daha çox marağa səbəb olan proqramlar kimi tamaşaçı lar tərəfindən diqqətlə izlənilir – ibarəli desək: evə buraxılır. Proqramlaşdırma işində günün hansı vaxtında əyləncənin daha çox hansı formasının maraq yaratması dərindən öyrənilməli sa hələrdəndir. Rekreativ təsiri qəbul etmək arzusunda olan tama şaçı onun bu istəyini ödəyə biləcək verilişi seçərkən onun tem poritmini, daxili dinamikasını, janr tələbləri çərçivəsində daha baxımlı olmasını, uğurlu görüntü həllini əsas götürür. Görüntü sırası orijinal, dinamik şəkildə qurulmuş, estetik həllində genişlik, rəng əlvanlığı, göz oxşayan dizaynla tərtib olunmuş veriliş ilk ba xışdan tamaşaçının diqqətini cəlb edir. Formanın cazibə qüvvəsi məzmunun ilk əlamətlərinin qavranılmasına qədər tamaşaçını ek ran qarşısında saxlaya bilir. Ən maraqlı tərtibatlı verilişin məzmun etibarı ilə sönüklüyü tamaşaçını özünə bağlaya bilmək iqtidarın da deyil. Mövzu əyləncənin bütün parametrlərini əhatə etməklə, tamaşaçıya xoş ovqat bəxş edilməsinə yönəlməli və bu yükü bü tün efir ömrü ərzində daşımalıdır. Tamaşaçı əyləncəli verilişdən, həmçinin intriqa, ziddiyyətli məqamlar, tamaşa effekti, “gözəl həyat” (problemlərdən uzaq) forması, maraqlı aparıcı ünsiyyətini gözlədiyindən, bu tip verilişlərin hazırlıq mərhələsində deyilən istəklər nəzərə alınmaqla, məhz axşam saatlarında yayımlanması tövsiyə olunur. Tamaşaçıların günün müxtəlif saatlarında izlədiyi verilişlərdən gözlədiyi təsiri analiz edərkən, burada köklü şəkildə birbirindən seçilən psixoloji əhval, ruhi durum bağlılığı önə çıxdığından, onun
333 özünü nəyə hazırladığı və bu anda hansı informasiyanı almaq istədiyini düzgün dəyərləndirmək tələb olunur. Axşam efirində verilişi daha çox “Valideyn” obrazında görmək istəyən tamaşaçı günün müxtəlif saatlarında bu mövqeyini fərqli tərzdə dəyişir. Bu dəyişilmə proqramlaşdırma işinin əsas prinsipini təşkil etməlidir. Səhər, günorta və axşam efirində özünə yer alan əyləncə xarak terli verilişlərin daşıdığı informasiya yükünə, ünsiyyət formasına, məzmununa görə fərqlənməsi başlıca tələbdir. Səhər efirində özünə yer alan əyləncəli verilişlə axşam göstərilənin harmonik birlikdə olması bir o qədər də tələb olunmur. Burada əsas tələb verilişin mənəviəxlaqi prinsiplərə söykənməsidir və bu qiymət verilişə münasibətdə əsas yeri tutmuş olur. Həmçinin tama şaçının belə verilişlərdən “koqnitiv sadəliyi görmək istəyində” (276, səh. 152) olması, efir saatının müəyyənləşməsində nəzərə alınmalı dır. Səhər proqramlarından danışarkən biz onu izləyənlərin almaq istədiyi informasiya toplusunu xarakterizə edərək, burada əyləncə elementinin yer aldığını göstərmişdik. Əsasən musiqili nömrələr, yumoristik parçalar və satiranın səhər efirində balanslaşmış, bir birinə bağlanmamış tərzdə görünməsi işə, dərsə hazırlaşan, efirə baxabaxa ev işləri ilə məşğul olan tamaşaçı üçün qəbulolunandır. Harmonik tərzdə bağlanacağı təqdirdə tamaşaçı hansısa məqamı qaçırtmaqla bütünüklə abhavadan uzaq düşəcəyini duyub, ümumiyyətlə, verilişə baxmayacaq və ya sadəcə, məhrəm söhbətə tərs mütənasib olan dinamik səhər əhvalına kökləndiyindən, öz istədiyinin axtarışına çıxacaq. Günorta efiri də özünün harmonik bağlılığı ilə seçilməməli, yığ cam, daha çox informativ ruhda olmalıdır. Bu baxımdan estrada janrlarından – telemonoloq, musiqi nömrələrindən ibarət əyləncə daha arzuolunandır. Günorta, ekran başına səhər və axşamdan fərqli olaraq, tamaşaçı yığmaq gücünə malik olmayan saat oldu ğundan, burada aludəli əyləncə və ya qrup halında təsirə ünvanlı veriliş özünü heç bir tərzdə doğrulda bilməz. “Səhər proqramının müəllifi tamaşaçı üçün hər hansı bir peşənin nümayəndəsi olan şəxsiyyət, günorta proqramının müəllifi “Yaş lı” mövqedə şəxsiyyət və peşə nümayəndəsi, axşam proqramının müəllifi isə “Valideyn” mövqeyində olan şəxsiyyətdir”, fikri ilə razılaşaraq (276, səh. 153), onun aparıcı və proqram xarakterini seçərkən nəzərə alınmasının vacibliyini qeyd etmək istərdik. Bu baxımdan C. Fiskenin, proqramın əsasında duran hekayət stra tegiyasının təhlili ilə bağlı gəldiyi nəticəni doğru hesab edirik: səhər – mədəni, pritçanın imperativ səviyyəsi, günorta – sosial, nəqlin normativrolu səviyyəsi, axşam – fərdi, hadisəliəyləncəli
334 lətifə səviyyəsi (276, səh. 153). Həmçinin səhər efirində tamaşa çı üçün müəllifin aparıcının, günorta efirində redaktorun, axşam efirində isə əyləncəni quran rejissorun olduğunu göstərərək, bu cəhətlərin verilişlərin gün ərzində paylanmasında vacib cəhət kimi önə çıxarılmasını qeyd etməliyik. Televiziya özünün rekrea tiv fəaliyyətində effektivliyə nail olmaq və tamaşaçı auditoriyasını toplamaqla, reytinq cədvəlində həmin saatda digər kanallardan daha çox yer almaq istəyirsə, birmənalı şəkildə tamaşaçının psixo loji əhvalını, efirdən gözlədiyini dəyərləndirməklə rekreativ işi bu istiqamətdə qurmalıdır.
Yüklə 7,01 Mb. Dostları ilə paylaş:
|