AZƏrbaycan miLLİ elmlər akademiyasi folklor institutu əlyazması hüququnda ƏFZƏLƏDDİn dağBƏYİ oğlu ƏSGƏrov

4.1.6. Repertuar. Ozanlar böyük türkman dünyasının hər tərəfinə yayılaraq müxtəlif məclislərdə Oğuznamə söyləyir­dilər. Onların ifa etdikləri oğuznamələr didaktik və epik olmaq eti­barilə iki yerə bölünürdü. Oxşar repertuar qazax jırçılarına, akın­larına və ya başqırd sesenlərinə də xasdır (211, 53; 229, 103). Qorqudşünasların əksəriyyəti haqlı olaraq oğuznamələrin sayının “Kitab”dakı oğuznamələrdən qat-qat çox olması fikrin­dədir. Bu halda epik dövriyyədə çoxsaylı oğuznamələrin olma­sına şübhə yoxdur. Ancaq belə düşünmək olmaz ki, bütün ozan­­lar epik dövriyyədə olan Oğuznamələrin hamısını sinə­dəftər bilmiş və ifa etmişdir. Hər hansı bir ozanın mənsub olduğu məktəbdən və bir şəxsiyyət kimi zövqündən asılı olaraq repertuarı formalaşmalı idi. “Keçmişlər bu günlərə suyun suya bənzədiyi kimi bənzəyir” (İbn Xaldun). Görmədiyimiz ozan­lar­dan fərqli olaraq, gördüyümüz və az-çox bələd olduğumuz aşıqların repertuarı da elə bu şəkildə formalaşıb. Epik söyləyici nəinki bütün dastanları, hətta bir dastanın belə müxtəlif qolla­rını bilmir. “Koroğlu” dastanının ifası bu baxımdan maraqlıdır. Məlum olduğu kimi, bu günə qədər “Koroğlu” dastanının mə­lum qolları bir aşıqdan yazıya alınmamışdır. Səbəbi aydındır! Aşıq epik dövriyyədə olan qolların bir hissəsini bilir. Maraqlı burasıdır ki, türkmən baxşıları da elə bu gündədir. Onlar yalnız yaxşı bildiyi və sevdiyi qolları söyləyirlər (207, 9-10). “Ki­tab”a başqa boyların yox, məhz bizə məlum olan boyların düş­mə­sini də bu kontekstdə anlamaq olar. Deməli, ozan mötəbər məclisdə ən yaxşı bildiyi və sevdiyi boyları ifa etmişdir.

“Fərhəngi-şüuri”də ozanların Oğuznamə ilə yanaşı, türkü söyləməsi də vurğulanır (97, 90). “Kitabi-Dədə Qorqud”da isə toyda qopuzun müşayiəti ilə rəqsdən və ozanın yelətmə çal­ma­sından söz açılır (41, 64-65). Musiqi ilə bağlı olan bir ifaçı kimi ozanın xalq musiqisini və mahnılarını bilməsi qəribə deyil. Bununla yanaşı, ozan sənətinin bu üzünü məlumatların olmaması ucbatından təhlil imkanından məhrumuq.

4.1.7. Auditoriya. Qaynaqlardan görünür ki, ozanların fəa­liyyət meydanı geniş olmuşdur. Elat toylarından, şölənlər­dən tut­muş, savaş meydanlarına, böyük saraylara qədər ozan­ların Oğuznamə söylədiyi məkanlar idi. Onlar ellər şəklində təşkil olu­nub bəylər tərəfindən idarə olunan türkman ellərini dolaşıb müm­kün məclislərdə bu xalqın ataları barədə dastanlar söylə­yirdilər. “Qolça qopuz götürüb eldən-elə, bəgdən-bəgə ozan gəzər!” və ya “El-evünüzdə çalub ayıdan ozan olsun” aforizmi və alqışı bu gerçəkliyin ifadəsidir (41, 32).

Oğuznamə ifaçılığının ordu və sarayla bağlılığı xüsusi ma­raq doğurur. Ozanların Səlcuqlu sarayı ilə əlaqəsi barədə elə bir məlumat yoxdur. Ancaq bu sarayın Sultan Alparslan döv­rün­dən başlayaraq fars mədəniyyətinin təsiri altında olması bəllidir. Səlcuqlu sultanları Oğuz soyundan olduqlarını bilsələr də, onlar fars dili və ədəbiyyatının vurğunu idilər (225, 141-142). Ancaq sultanların verdiyi şölənlərin oğuz törəsinə uyğun şəkildə keçi­ril­diyini və buraya, əsas etibarilə, türkman bəyləri­nin və əmir­lərinin dəvət olunduğunu nəzərə alsaq (169, 80), belə məclis­lərin ozansız ötüşməsinə inanmaq çətindir. Bununla yanaşı, Kon­ya Səlcuq sultanlığının hüdudları daxilində yaşa­yan türk­man ellərində ozanların tüğyan etməsinə şübhə yox­dur. Sul­tan­lığın dağılmasından sonrakı dövrlərdə türkman bəy­lik­lərinin ozanlara isti münasibət bəslədiklərini yaxşı bilirik. Maraqlıdır ki, tarixçi Əli Germiyan bəyini vəzn bilməyən (əruz vəzni nə­zərdə tutulur) ozanı təqdir etdiyinə görə onu cahil ad­lan­dırır (97, 135). Buradan görünür ki, Germiyan sarayında ozan­lar xoş qar­şılanmışdır. Bütün türk­man bəyliklərinin ozana bu şəkildə xoş münasibət göstər­mə­sinə şübhə yoxdur. Ozanla­rın Ağqoyunlu sarayında Oğuznamə oxuması haqqında tarixi vəsiqə yoxdur. Ancaq “Kitab”dakı Oğuznamələrdə Bayandır soyu­nun Oğuz eli­nin hakiminə çevrilməsi Bayandır soyundan olan Ağqoyun­lular sarayında ozanların xoş görülməsini göstə­rir. Qaraman bəyliyinin aydın bir milli şüura sahib olduğunu nəzərə alsaq, bu bəyliyin sarayında da ozanların sevildiyini yə­qin etmək olar. Ehtimal ki, Topqapı Oğuznaməsində adı çəki­lən Səlim oğlu Qa­raman və onun barəsində günümüzə çatma­mış Oğuznamə Qa­raman bəyliyinin ozanlara göstərdiyi iltifatın törəməsidir.

F.Köprülü fransız alimi Quatremerenin Misir Məmlük ta­rixi ilə bağlı əsərində Məmlük ordu mərasimlərində ozanların iş­tirak etməsi barədə “Məsalükül-Əbsar”, “Kitabül-İnşa”, “Xi­ta­ti-Makrizi” kimi qaynaqlar əsasında verdiyi məlumata diqqət yetirir və bu hadisəni Səlcuqlu imperiyasının təsiri ilə əlaqələn­dirir (97, 132-133). Fikrimizcə, Məmlük ordu mərasimlərində ozanların iştirakını Məmlük ordularında Səlcuqlu imperiyasını da yaradan türkmanların varlığında axtarmaq lazımdır. Əgər Məm­­lük ordularında türkmanlar var idisə, deməli, ozan da olma­lı idi. Bir daha xatırladaq: türkmanların var olduğu yerlər ozan­ların fəaliyyət meydanı idi. Belə meydanlardan biri də Səl­cuqlu ordusu olmuşdur. Səlcuqlu ordularında türkmanların aparıcı yer tutduğunu nəzərə alsaq, F.Köp­rü­lü­nün­ “Səlcuqlu ordularında ozanların olmaması imkansızdır” fikri həqiqəti əks etdirir (97, 134-135). Bununla yanaşı, F.Köprülü və V.A.Qord­levs­ki “Səlcuqnamə”nin M.T.Xoutsma tərəfindən edilən tər­cü­mə­sinə dayanaraq Səlcuqlu ordusunda “ozanlar və qopuz­çular” olduğunu söyləyirlər (97, 134; 98, 235; 169, 192). Qay­naq­da ifadə olunan məlumatı F.Köprülü aşağıdakı şəkildə ve­rir: “Ozanlar və qopuzçular elfaz-i qarrâ birle bir sebil hikayət ayıttular” (98, 235). B.M.Jirmunski isə E.Rossinin yenə də “Səlcuqnamə”yə əsasən verdiyi məlumatı təkrar edərək yazır: “Solday (Sudak) qalasının türklər tərəfindən mühasirəsi zama­nı qanlı döyüşdən sonra qopuz çalan ozanlar əsgərlərin qəhrə­man­lıqlarını və mərdliklərini tərif edirdilər” (196, 535). Ancaq “Tarixi-Ali-Səlcuq”un son akademik nəşrində sözügedən mə­lu­­mat başqa şəkildədir. Yazıçıoğlu Əli yazır: “Mütriblər baha­­durlarun dilavarlıkların ve düşmeni kahr itdüklerin ve pehle­vanlar cəngin xub elhan ve kavli rast birle hazırlar cemine irişdürürlerdi” (124, 484). Mətndə ozan sözü mütrib sözü ilə əvəz olunsa da, söhbətin ozanlardan getməsi şübhə doğurmur. “Səlcuqnamə”də qarşıya çıxan bu qeyd ozan sənətinin tarixi baxımından da xüsusi əhəmiyyət daşıyır. Məlumdur ki, haq­qında danışdığımız tarixi hadisə, yəni Sudakın alınması 1221/22-ci ildə baş verib. Əgər XIII əsrin başında ozanlar or­du­da tüğyan edirdilərsə, onda XII əsrin ozan yaradıcılığının ən qızğın çağı olmasına şübhə yeri qalmır. Nizami Gəncəvi ki­mi Oğuznamə auditoriyasından uzaq olan şəhərli bir “Xəm­sə” və “Divan” şairinin ozan sayağı (bə qanuni-ovzan) oxu­maq­dan bəhs etməsi (4, 3-4) XII əsrdə ozanların bu şəhərli şai­rin diq­qətini cəlb edəcək dərəcədə geniş yayıldığını göstərirdi.

Elxanilərin ozanlara sevgisi barədə F.Sümerin heç bir qay­nağa söykənmədən söylədiyi aşağıdakı fikr təəccüb doğu­rur: “...bu dastanları (oğuznamələri) qopuzları ilə oxuyan ozan­ların vəzifəli olaraq monqol xanları və noyonlarının yanında olduq­larını bilirik” (115, 378). Bu fikrin arxasında dayanan yeganə fakt monqol dövrünə aid tarixi əsərlərdə ozan sözünün (“Cami-ət təvarix”, “Vassaf tarixi”) “işçilər”, “sənətkarlar” mənasında işlənməsidir. Quatremerenin bu barədəki fikrini F.Köprülü oldu­ğu kimi qəbul etmişdir (97, 143). Demək istə­yirik ki, monqol dövrünə aid tarix kitablarında ozan sözü­nün qeyd olunan an­lamda işlənməsi maraqlı tapıntıdır. Ancaq bu tapıntı Oğuznamə ifaçısı olan ozanların “monqol xanları və no­yon­larının yanında” olmasını sübuta yetirmir. Ozanlar Oğuz­namə ifaçıları idilər. Mon­qol sarayının və əyanlarının türkman etnik şüurunun törə­məsi olan Oğuznaməyə heyran­lığını anla­maq mümkün deyil. Yu­xarıda monqollarla türkman­ların siyasi qarşıdurmasından, bu kontekstdə monqolların soykötüyü haq­qın­da olan “Erkeneqon” dastanı ilə türkmanların soykötüyü haq­qında olan “Oğuzna­mə”nin “rəqabətindən” bəhs olunub. Bu müstəvidə Elxanlı sa­rayının “Oğuznamə”yə sevgisi inan­dırıcı görünmür.

Ozanın Şirvanşah sarayında Xəlili Səmərqəndi ilə deyiş­məsi barədə Hamidinin məlumatı xüsusi maraq kəsb edir. Bu fakt fars soyundan olmaları ilə öyünən Şirvanşahlar sarayının XV əsrdə əhəmiyyətli dərəcədə türkləşdiyini göstərir. Yeri gəl­mişkən, ozanın söz yarışına çıxması – deyişməsi yalnız bu qay­naq­da özünə yer tapır.

Osmanlı sarayının Oğuznaməyə marağından bəhs etmiş­dik. Ozanların Osmanlı sarayında və ordusunda olması barədə qaynaqlarda açıq məlumatlar var. F.Köprülünün diqqət yetir­diyi bir hadisə bu baxımdan xüsusi maraq doğurur: Sultan II Muradın sarayında olan Bertrandon de la Broquiere ziyafət zamanı minestrellərin sultanın əcdadları haqqında qəhrəmanlıq nəğ­mələri – shanson de geste – oxuduqlarını söyləyir. Bu mə­sə­­ləyə münasibət bildirən F.Köprülü haqlı olaraq yazır: “... bun­ların ozanlar və qopuzçular olduğunu asanlıqla təxmin etmək olar” (97, 135). Cəlalizadənin “Tabakat ül-memalik fi derecat il-məsalik” əsərində Muhac savaşından (1526) bir gün öncə keçirilən şənlikdə “şeştarlar, tanburlar, kopuzlar”la yana­şı, “oğuz qəzalarının hikayət əfruzları ozanlar”ın “çalıb-çağı­rıb şenliklər və şadiliklər” etməsi bildirilir (115, 421).

Ozanların müharibələr zamanı bir cəngavər kimi döyüşə girməsi haqqında qaynaqlarda heç bir qeydə təsadüf olunmur. Onların ordudakı yeri, qaynaqlara görə, hərbi mərasimlər və şənliklərdir. Bəzi araşdırmalarda ozanların hərb zamanı bir əsgər kimi döyüşə girməsi haqqında yer tutan fikirlər “Kitabi-Dədə Qorqud”da əks olunan qopuzlu alplardan baş götürür. Çalıb oxuyan alp tipi “Altın Mize” (Altay), “Akbök oğlu Kan Taci”, “Er Tarqın” (qazax), “Manas” (qırğız), “Canqar” (kal­mık) və s. dastanlarda zəif şəkildədir (161, 81, 139-140; 192, 76-81; 203, 45; 243, 89-90). Bunun əksinə olaraq, türkman dastan yaradıcılığı belə qəhrəmanı özünün ideal cəngavər tipi­nə çevirir. Ancaq bütün hallarda onlar ərənlər dünyasının, ideal alə­min sakinləridir, kəsəsi, şifahi epik yaradıcılığın məhsuludur.

Səfəvi sarayında və ordusunda ozanların olmasından, Mir­zə Abbaslının verdiyi məlumata görə, “Cahanarayi-Şah İs­mayıl Səfəvi” adı ilə tanınan qaynaqda söz açılır. Mirzə Ab­bas­lı bu qaynağa əsaslanaraq Sultan Hüseyn Bayqaranın Şah İsmayıla ozanlar göndərdiyini söyləyir və ardınca yazır: “Bu ozanlar məharətlə çukur çalıb-oxusalar da, qızılbaş ozanlarına bənzəmirmişlər. Buna görə də Şah İsmayıl sanki öz zövq və səliqəsini nümayiş etdirmək, sərkərdələrinin, ordusunun nələri dinlədiyini, nələrdən ləzzət aldığını dolayısı yol ilə bildirmək məqsədi ilə ordu ozanlarından böyük bir dəstəni hərbi geyim­ləri ilə elçiyə qoşdurub Herata göndərir.

Ozanlar Heratda bir neçə gün Sultan Hüseyn Bayqara sarayında çalıb-oxuyurlar. Axırda da Sultan Hüseyn Bayqara onlara çoxlu qiymətli hədiyyələr, eləcə də seçmə minik atları verib yola salır. Heratdan qayıtmış ozanları Şah İsmayıl İsfa­han­da “Baği nəqşicahan”da qəbul edərək, səfər macəra­larını dinləyir, onların söhbətindən xoşlanaraq, şərəflərinə şadlıq məclisi qurdurur.

Ozanlar demək olar ki, Şah İsmayılın bütün yürüşlərində iştirak etmiş, orduda hərbi nəqqarəxananın – hərbi orkestrin rəhbərliyi mövqeyini tutmuş, türkü varsağıları, cəngiləri ilə qızıl­baş döyüşçülərinin rəşadət ruhunu oxşamışlar. Onlar baş­la­rında Qızılbaş tacı, çiyinlərində pələng dərisi, bellərində qı­lınc, əllərində iri çukur – saz olduğu halda, dinclik zamanı das­tanlar söylər, vuruş vaxtlarında isə çukur və sazlarını çiy­ninə aşırıb atlarına minər, döyüşçülərlə yanaşı vuruşarlar­mış. Tarixi salnamədə bu barədə deyilir: “... ozanlar vuruş günlərində qalib yürüşlü ordunun müqabilində çukurlar çalmaq, türkü varsağılar oxumaqla igidləri döyüş həvəsi ilə coşdururdular. Ozanların çalıb-oxumasından onların vuruş əzmi güclənirdi. Onlar ruh yüksəkliyi ilə düşmən üzərinə yüyürüb özlərini hərb dəryasına vururdular” (1, 21).

Qaynaqda verilən məlumatda ozanların sarayda, xüsusilə orduda olması və hərbi yürüşlərdə iştirak edərək ordunun dö­yüş ruhunu qaldırması ozan sənəti haqqında ənənəvi təsəvvür­lərə zidd deyil. Ancaq onların qopuz əvəzinə çukur çalması, “oğuz ərənlərinin” vəsfi əvəzinə “türkü varsağılar” söyləməsi bu sənətin tarixində yeni hadisədir. Görmək çətin deyil ki, burada fərqli bir ifaçı tipindən söhbət gedir və bu ifaçı tipi köhnə terminlə ifadə olunur.

4.2. İfa və poetik forma. Oğuznamənin ən problemli mə­sələlərindən biri onun ifası və poetik formasıdır. Bu məsə­lə­nin öyrənilməsi onun şifahi epik yaradıcılıq hadisəsi kimi özü­nə­­məx­­susluğunu görmək, eləcə də yazıya alınmış Oğuzna­mə mətn­lərinin dəyərləndirilməsi baxımından böyük əhəmiy­yət daşıyır. Dastan ifaçılığı epik mətnin auditoriyaya çatdırılma va­sitəsidir və o, özündə musiqi aləti, hava və səs kimi kompo­nent­ləri bir­ləş­dirir. Mətnin poetik forması da ifanın kompo­nent­lərin­dən biridir və bir-birini şərtləndirir. Mətnin poetik for­ma­sını ifa­dan təcrid olunmuş şəkildə araşdırmaq dastan yaradı­cılığının tə­biətinə zid­dir. Şifahi mətnin formasını ifadan ayır­maq, sadəcə olaraq, onu yazılı ədəbiyyat faktına çevirir. Məsə­ləyə Oğuzna­mə­­nin ifasında istifadə olunan çalğı alətlərindən başlamaq istərdik.

4.2.1. Musiqi aləti. Tarixi qaynaqlardan verdiyimiz iqtibaslardan da görün­dü­yü kimi, Oğuznamə musiqi alətinin müşayiəti ilə ifa olun­muş­dur. Oğuznamənin musiqi alətinin müşayiəti ilə ifası bir­başa Oğuznamə mətnlərində də əks olunur. “Atalar sözü”ndəki aşağıdakı sətirlər bu baxımdan maraqlıdır:
Əvvəl sağlığa çalalum, sağlıq gəlsün,

Əsənlügə çalalum, əsənlüg gəlsün,

Dövlətə çalalum, dövlətiniz qayım olsun,

Dostluğa çalalum, düşmanınız kayım olsun,

Uğura çalalum, uğurunuz xeyir olsun,

İşinüz, gücünüz, dayim seyr olsun (35, 81).

“Kitabi-Dədə Qorqud”da da oxşar mənzərə ilə qarşılaşı­rıq. Boyların sonunda Dədə Qorqudun oğuznamə yaratması qopuzla müşayiət olunur. Bəzən qopuz sözünü işlətməyə ehti­yac qalmır: “Dədə Qorqud gəldi, şadlıq çaldı. Boy boyladı, soy soyladı. Qazi ərənlər başına nə gəldigün söylədi: “Bu Oğuz­namə Beyrəgin olsun!” – dedi” (41, 67). “Dədə Qorqud gəldi, qopuz çaldı. Qazi ərənlər başına nə gəldügin söylədi” (41, 121). Bəzi hallarda məlum həqiqətin dilə gətirilməsinə ehtiyac qalmır: “Dədəm Qorqud gəlübən boy boyladı, soy soyladı” (41, 97).

Göründüyü kimi, Oğuznamənin həm ifası, həm də yara­dılması prosesi çalğı ilə müşayiət olunur. Sonuncu halda ifaçı ozan məlum ifa formasını naməlum yaradıcılıq aktına köçürür. Başqa qaynaqlarda da Oğuznamənin musiqi aləti ilə ifası barə­də məlumatlar vardır. Məsələn, Əbu Bəkr Dəvadəri Təpəgöz­dən danışarkən ağıllı və bilikli adamların belə heka­yələri əz­bər­ləyib qopuz çalaraq söylədiklərini bildirir (222, 139). Das­tan­lardakı epik qəhrəmanların qopuz gəzdirməsi və qopuzun müşayiəti ilə soylaması da bu baxımdan çox şey deyir.

Qaynaqların əksəriyyəti Oğuznamənin qopuz adlanan musiqi alətinin müşayiəti ilə ifa olunduğunu söyləyir. “Kitabi-Dədə Qorqud”da alça, qolça, quruluca epitetləri ilə təqdim olunan qopuz Əbdülqadir Marağalının (ölümü 1435) Səfyəddin Əbdülmöminin “Kitabi-Ədvar”ına yazdığı şərhdə qopuzi-rumi və qopuzi-ozan şəklində təsnif olunur (97, 139). Belə görünür ki, ozan qopuzu fərqli qopuz olmuşdur. Qopuz sözü türk dil­lərində fərqli fonetik variantları ilə müxtəlif tipli musiqi alət­lərini ifadə edir. Ozan qopuzu araşdırıcıların qaynaqlara söykə­nərək təkrar-təkrar söylədiyi kimi simli alətdir. F.Sümer Əb­dül­qadir Marağalıya söykənərək qopuzları aşağıdakı şəkildə təsvir edir: “...Anadolu qopuzu beş telli və uda bənzəyən, an­caq ondan kiçikdir. Ozan qopuzu isə üç tellidir və çanağı bütün telli çalğılardan daha böyükdür” (115, 612). F.Köprülü ozan qopuzunun başqa qopuzlar əsasında yaradılması fikrində­dir (97, 139). Uyğun olaraq, Rum qopuzunun da Oğuznamə audi­toriyasından çıxan türk dediyimiz oturaq əhalinin yaratma­ğa başladığı özünəməxsus mədəniyyətin təbiətinə uyğunlaşdı­rı­la­raq ozan qopuzu əsasında yaradılmasını söyləmək müm­kün­dür. XV əsrin əvvəllərində Rum qopuzunun müstəqil müsi­qi aləti kimi meydana çıxışı ozan qopuzu auditoriyasının Osman­lı mühitində əhəmiyyətli dərəcədə seyrəldiyini göstərir. Qaynaq­larda Oğuznamənin “davul və dəf” çalğısı ilə oxun­ması haq­qın­da məlumatlar var. Deyildiyi kimi, Şeyx Süleyman Buxari­nin lüğətində ozançı sözü “Davul və dəf çalan ozan, yəni mani və şərqi oxuyan adam” kimi izah olunur (97, 141). Quatre­merenin verdiyi məlumatda da Oğuznamənin davul və nəkkarə ilə ifa olunduğu deyilir (97, 133). Araşdırıcılar bu məsələnin üzərindən, demək olar ki, sükutla keçmişlər. İşin nə yerdə olduğu aydındır: Oğuznamənin qopuzla ifası özünə o dərəcədə yer etmişdir ki, onun başqa musiqi alətinin müşayiəti ilə ifa oluna biləcəyi təsəvvürə gəlmir. Fikrimizcə, Oğuznamə­nin ifasında zərb alətindən isti­fa­də oluna bilərdi. Nəzərə alsaq ki, müasir dastan ifaçılığında aşıqların sazla bərabər, qavaldan da istifadə etməsi quru yerə söykənmir, onda qaynaqların ver­diyi məlumatı təmkinlə qarşı­lamaq lazım gəlir. Bundan başqa, müəyyən ozan məktəblə­rində Oğuznamənin tək bir zərb aləti ilə də ifası mümkün idi. Biz belə düşünərkən onun qavalla ifa­sını göz önünə gətiririk. Mərasim mahnılarının və ilahilərin qaval və ya dəflə ifası bu baxımdan olduqca düşündürücüdür. Maraqlıdır ki, Quatremere ozan sözünün məhz zərb aləti (da­vul, nəkkarə) anlamı daşıdı­ğını söyləyir (97, 133). Qaynaqlar­da onun həm də qopuz anlamı daşıdığını yada salsaq, hər iki musiqi alətinin Oğuznamə ifaçılığı ilə bağlı olaraq ozan adı almasını ehtimal etmək olar. Oğuznamənin tənburla ifası barə­ğdə “Fərhəngi-Şüuri”də verilən məlumata da bu müstəvidən yanaşmaq lazımdır (97, 136). Yəni müəyyən ozan məktəbində Oğuznamə tənburla ifa oluna bilərdi.

4.2.2. Ozmaq. Artıq deyildiyi kimi, qaynaqlarda Oğuznamə ifaçılığı ozan – ozon – ozmaq adlanır. Bu söz Oğuznamə ifaçılığının bütün kom­ponentlərini – ifaçını, musiqi alətlərini, havanı və hət­ta onun, irəlidə görəcəyimiz kimi, səs tipini ifadə edir. Ona görə də biz bu omonim anlamlardan yaxa qurtarmaq üçün hava və onun mətni anlamında sözün Ə.Nəvainin “Mizanül-əvzan” əsərində və “Məntik ət-Teyr”in Gülşəhri tərəfindən edilən türk­cə tərcü­məsində qarşılaşdığımız ozmaq variantından istifa­də edəcəyik. Sözün hər üç variantı həm mətni, həm də onun hava­sını ifadə edir. Ə.Nəvai “Mizanül-əvzan” əsərində “ozan­ların ozmağı və öz­bəklərin budubiday”ından danışarkən onları “heç bir vəznə uyğun gəlmir” şəklində səciyyələndirir. Müəllif əruz vəzninə həsr etdiyi əsərində adını çəkdiyi mətn tiplərinin əruz vəznində olmadığını söyləyir. Özbək araşdırıcısı N.Molla­yeva onların heca vəznində olduğunu söyləyir (319, 73). An­caq irəlidə görə­cə­yimiz kimi, burada tamamilə başqa bir “vəzn” nəzərdə tutulur.

Ə.Nəvaidə vəzn sözü “poetik ölçü” ilə bərabər, “havanı” da ifadə edir. (283, 226-227). Bu cəhət ozmağa da aiddir. Təsa­düfi deyil ki, F.Köprülü Ə.Nəvaidəki ozmaq sözünü “nəğmə” şəklində anlayır (97, 141). Yuxarıda xatırlatdığımız cığatayca-farsca köhnə bir lüğətdə ozan sözü “Oğuzxan və Qaraxan” dastanının nəğməsi kimi şərh olunur (97, 141). Şeyx Süleyman Buxari sözü hər iki anlamda dəyərləndirir. O, ozan sözünü “mani tərzində vəznsiz və nəğməsiz bir təranədir” şəklində izah edir (97, 141). Burada “vəznsiz və nəğməsiz” ifadəsi əruz vəzninə münasibətdə işlədilir. Bununla bərabər, Şeyx Süley­man onun “mani tərzində ... təranə” olmasına etiraz etmir.

Göründüyü kimi, həm Ə.Nəvai, həm də Şeyx Süleyman Buxari ozmağı klassik islam poetikasına söykənərək dəyərlən­dirirlər. Onlardan fərqli olaraq, Əbülqazi Bahadur xan ozmağı “vəznsiz və nəğməsiz” saysa da, onu islam poetikasından uzaq­­laş­dırmır. Ozmağın vəznini islam poetikasından ona bəlli olan səcə (“secik”) oxşadır: “Hamı bilsin ki, bizdən əvvəl türk tarixi söyləyənlər ərəb sözləri qatırlar və farsca sözlər əlavə edirlər. Türkcəni səcə çevirərək özlərinin hünərlərini və ustad­lıqlarını camaata göstərirlər (221, 50). Bəzi qaynaq­larda isə ozmağın “nəğmə” anlamı qabardılır. Məsələn, N.Rəbğu­zinin “Qısa­sul-ənbiya” əsərində uz köklü fel “mahnı oxumaq” anla­mın­da iş­lənir (252, 315). Başqırd dilində pis səslə mahnı oxu­maq ozan­dau (-ozanlamaq) feli ilə ifadə olunur (252, 316). Baş­qa bir halda ozanlamaq feli “səcli atalar sözünü” ifadə edir (97, 137).

Sözün göstərilən çalarları onun ifadə etdiyi folklor hadi­səsinin təbiətindən doğur: şifahi mətnin poetik forması ilə onun ifası uzlaşaraq bir-birini tamamlayır.

Ozmaq Oğuznamə ilə birgə tarixə qovuşduğu üçün onun necə oxunması haqqında təsəvvürümüz yoxdur. Ancaq onun xakas dastan ifaçılığında xay, Altay dastan ifaçılığında kay, Tu­va dastan ifaçılığında xomey adlanan boğaz səsləri ilə oxun­ma­sına şübhə etməmək olar. Kay haqqında bu günə qədər çox­lu araş­dırmalar aparılmış, səsin fizioloji xüsusiyyətlərindən tut­muş, ifa xüsusiyyətlərinə qədər incəlikləri dəyərlən­diril­miş­dir­ (214; 230, 48-57; 284, 48-51; 286, 377-590; 297; 307, 87-93). Tari­xi etiba­rilə çox qədim olan kay müasir dövrdə ifa olunan qəh­rəmanlıq dastanlarından çox qədim olan Oğuznamədən yan keçə bilməzdi. Əlimizdə bu fikri təsdiq edəcək müəyyən fakt­lar da var.

Başqırd dilində “boğaz səsləri ilə oxumaq” anlayışı uzləu (-uzlamaq) sözü ilə ifadə olunur (230, 48-57). Bu söz ozmaq/ozan/ozon sözləri ilə bir kökdəndir. O, ağır semantik yük daşıyaraq ozmağın boğaz səsləri ilə oxunmasını göstərir. Sözügedən kəlmə törökpenlərin başqırd dilinə verdiyi sözdür və ozan/ozon/ozmaq sözünün başqırd variantıdır. Başqırd dilin­də ozandau felinin varlığı bunu bir daha təsdiq edir (252, 315). Bu fel başqırd dilində “pis səslə mahnı oxumaq” anlamında işlənir. Bu məna başqırd etnik mühitinin ona yad olan türkman ozanının Oğuznaməsinə və ifa tərzinə münasi­bətini ifadə edir. Bununla yanaşı, ozan sözü başqırd­la­şaraq öz anlamı ilə başqırd dastan ifaçılığına da xas olan boğaz səsləri ilə ifanın adına çevrilə bilmişdir. Fikrimizcə, bu ozma­ğın boğaz səsləri ilə ifa­sını göstərir. Ozmağın boğaz səsləri ilə oxunmasına, deyəsən, XV əsrin sufi şairi Kamali Ümminin bir qəzəlində də işarə olu­nur. Klassik islam şeiri və musiqisi ilə tərbiyə olunmuş şair bir qəzəlində “oğuz ozanlarının bağıra-çığıra şeirlər oxuduqlarını” söyləyir (97, 135). Bu misradakı mənfi çalarlı “bağıra-çığıra” ifadəsi “oğuz ozanları”nın ifa tərzini səciyyələndirir və ehtimal ki, boğaz səsləri ilə oxumanı ifadə edir. XIX əsr şairi Ədirnəli Vasifin “çığrıq misalı ulaya­ca­ğına hey ozan” misrası da bu baxımdan maraq doğurur (97, 136).

V.M.Jirmunski ozmağın “vəznini” hecaların nisbi sər­bəst­liyi ilə ritmli sintaktik paralelizm adlandırır və onun “qə­dim türk xalq epik şeirinin bünövrəsi” olduğunu söyləyir (197, 3-24). Müəllif ritmli sintaktik paralelizmi aşağıdakı şəkildə səciyyələndirir: “Sətirlərin məzmununa görə, bir-birinə uyğun gələn ritmli sintaktik paralelizm uyğun sətirlərin sonunda qram­matik (morfoloji) qafiyənin olmasını tələb edir. Ancaq hə­min paralelizmin nəticəsində sonuncu qafiyədən başqa, oxşar sintaktik mövqelərdə daha az nizamlı giriş və orta söz təkrarlar əmələ gəlir”. Alliterasiyanı isə müəllif, şeirin təşkilində yar­dımçı vasitə sayır (197, 4). V.M.Jirmunskinin “ritmli sintaktik paralelizm” adı verdiyi poetik forma, deyildiyi kimi, şifahi ənənədə ozmaq/ozan/ozon adlanmışdır.

Dədə Qorqud Oğuznamələrində sintaktik paralelizmin – ozmağın xüsusiyyətləri ətraflı şəkildə öyrənilmişdir (61, 20-144; 125; 164). Ancaq qarşıda dayanan məsələ Oğuznamədə ozmağın yeridir. Yəni Oğuznamə tamamilə ozmaqdan ibarət­dir, yoxsa Oğuznamə mətnində ozmaq xaricində qalan nəsr par­­çaları da var? Bu məsələnin araşdırılması Oğuzna­mənin poe­­­tik forması ilə yanaşı, onun ifası ilə bağlı məsələlərə də ay­dın­lıq gətirərdi. Mövzuya toxunan araşdırıcılar haqlı olaraq, problemi birbaşa şifahi ifadan yazıya alınmış “Kitabi-Dədə Qor­qud” mətni əsasında öyrənməyə çalışmışlar. Ancaq unut­maq olmaz ki, problem ozmaq və Dədə Qorqud oğuzna­mələri şəklində yox, ümumiyyətlə, ozmaq və Oğuznamə şək­lində qo­yul­malıdır. Bununla yanaşı, Dədə Qorqud oğuznamə­lərində müşahidə olunan qanunauyğunluqlar universallaşdı­rılaraq bü­tün epik (süjetli) oğuznamələrə aid oluna bilər.