Bəşər səmasına yüksələnlər

Antik sənətə məftun olan rəssam 
 
1880-ci illərin sonrakı dövrlərində Rodenin baxışlarında bir sıra dəyişikliklər 
əmələ  gəldi.  Bu,  Mikelanceloya  məhəbbətdən  və  istənilən  hesaba  başa  gəlsə  də, 
ifadəli  jest  hərəkəti  axtarışından  və  onun  yunan  sənətindən  ilhamlanmasına  tərəf 
dönməsindən  böyümüşdü.  Antik  sənətə  məhəbbət  hər  halda  onun  sonrakı 
əsərlərinin çoxunda ifadə olunur. O, antik sənətin ruhunu qeyri-adi qaydada tətbiq 
edirdi.  Mərmərdən  taraşlanmış  «Pan  və  Nimfa»  əsərində  Panın  cizgilərinə 
göstərilən kobud münasibətlə yanaşı, kompozisiya belə illyuziya yaradırdı ki, guya 
həqiqətən də qədim mərmərdə işlənmişdir. 
Ellinistik  dövrdəki  populyar  olan  qadının  çılpaqlığı  konsepsiyası  Rodeni 
xüsusən cəzb edirdi. Heç vaxt tamamlanmamış «Uisterə abidə» əsərində o, bədəni, 
yunan  idealına  dərindən  vurğunluq  qaydasında  –  ellinistik  fazada  təqdim  edir. 
Roden  öz  əsərində  bu  əlaməti  müşayiət  etməyi  axtarırdı.  O,  fiqurun  ayaqlarını 
parça  ilə  örtsə  də,  onlar  «Miloslu  Venera»nın  ayaqlarını  xatırladır.  O,  Luvrda 

145 
 
nümayiş  etdirilən  «Samofrakiyalı  Nika»nın    qanadlarına  bənzər  elementdən  də 
xüsusi qaydada istifadə edir, özünün «İkarın yerə yıxılması» əsərində bu qanadları 
təqdim etməkdə xeyli dərəcədə yunan prototipinə borcludur.  
Rodenin  portret  büstlərində  bizim  eradan  əvvəl  V  və  IV  əsrlərin  yunan 
idealı,  qadın  gözəlliyi  barədəki  onun  sonrakı  konsepsiyasını  təcəssüm  etdirməklə 
üzə  çıxır.  Tarixçi  Diodor,  Praksitel  haqqında  demişdi  ki,  «Kamil  ağılla  (o,)  öz 
mərmər  heykəllərində  könülün  ehtiraslarını  çatdırır».  Bu  həm  də  Rodenin 
ambitsiyası idi və onun istedadı ruhi həyatı təklif edirdi.  
Rasselin arvadının başının təsvirində Roden onu məftun edən yunan idealına 
yaxınlaşa bilir. Bu sənət əsərində, Boston İncəsənət Muzeyində nümayiş etdirilən 
b.e.ə. VI əsrin məşhur qız başı heykəlinin məlahətini verməyə çalışır, bu əsər isə 
könülün  və  canın  bənzər  birliyini  təklif  edirdi.  Müəyyən  portretləri,  məsələn. 
Kamilla Klodelin başı («Dan yeri. Kamilla Klodel» əsəri) bunun bir nümunəsi idi. 
O, başı mərmərin içərisinə yerləşdirir, bu yolla yunan üslubunu bərpa edir. Onun 
1897-ci ildə yaratdığı tunc Viktor Hüqo heykəli tipik ellinist sənətdəki və Romanın 
sərxoş «Herkules»inin bir variantına bənzər məxluq kimi meydana çıxır.  
O, öz kəşfində vurğulayırdı ki, başlanğıcı antik sənətdən götürmək tamamilə 
səhvdir.  Belə  edəni  bu,  «adam  kimi  deyil,  qoca  alim  kimi  öldürərdi».  Və  həmin 
mülahizənin  əsasında  onu  qoyurdu  ki,  heykəltəraş  təbiətdən  işləməlidir  və  sonra 
qalereyalarda  öyrənməlidir.  «Əgər  onun  gözləri  təbiətə  qarşı  bağlanmışdırsa,  o, 
düz antik sənətə doğru gedir, bizim heykəltəraş bu görünüşü öz işinə keçirə bilmir. 
Beləliklə,  əks-səda  istisna  olunmaqla,  onun  düzəltdikləri  nə  antik,  nə  də  müasir 
olacaqdır, - o sadəcə pis olacaqdır».  
Rodenin  mövqeyi  başlıca  şərtlərdə  kifayət  dərəcədə  aydın  idi,  belə  ki, 
rəssam  təbiətə  baxırdı,  öz  ilhamını  onda  tapırdı  və  sonra  isə  antik  sənətlə  öz 
tapdıqlarını  yoxlayırdı.  O,  arxaik  üslubda  olan  yunan  heykəltəraşlığına  (xüsusən 
Fidinin  və  Praksitelin  əsərlərinə)  valeh  idi.  Onlar  təkcə  insan  formalarının  sehrli 
qaydada başa düşülməsi ilə deyil, həm də Rodeni çox məmnun edən daxili həyatın 
nəcib sirrini təklif etməklə fərqlənirdilər. Hər şeydən əlavə o, Fidinin aludəçisi idi. 
Bu  dahinin  sənətinə  bələdçilik  onu  qəbul  etmək  demək  idi.  Fidi  b.e.ə.  V  əsrin 
ortalarında  yaratmışdı,  bu  vaxt  Afinada  hakimiyyətə,  şəhər-polisə  «qızıl  dövr» 
bəxş  edən,  demokratiyanı  gur  inkişaf  etdirən  Perikl  gəlmişdi.  Periklin  dövründə 
Parfenon məbədi inşa edilmişdi və Fidi qızıldan və fil sümüyündən  
şəhərin  himayəçi  ilahəsi  sayılan  Afina  Parfenosun  məşhur  heykəlini 
hazırlamışdı.  Fidinin  Olimpiyada  həmin  qiymətli  materiallardan  qoyduğu  Zevs 
heykəli  isə  dünyanın  yeddi  möcüzəsindən  biri  hesab  olunurdu.  Lakin  onun  bu 
məşhur  əsərləri  bizim  dövrümüzə  gəlib  çıxmamışdır.  Ona  görə  də  Roden  onları 
orijinaldan  deyil,  ancaq  Roma  kopiyalarından  öyrənirdi.  Təəssüf  ki,  yunan 
heykəltəraşlığı  nümunələrinin  çoxu  eyni  tale  ilə  üzləşmişdir.  Qədim  romalılara 
minnətdar olmaq lazımdır ki, onların bir hissəsinin kopiyasını çıxarmaqla, sonrakı 
nəsillərə ötürə bilmişlər.  
Onun zövqündə yenə də tipik olan o idi ki, Roden «Miloslu Venera»ya daha 
yüksək  dərəcədə  vurulmuşdu.  Luvrda  nümayiş  etdirilən  bu  heykəli  «möcüzələrin 
möcüzəsi» hesab edirdi, onda Praksiteldə kəşf etdiyi ritm üçün hissiyatı tapmışdı. 

146 
 
Bu  ilahənin  bədəni  xristian  heykəltəraşlığındakı  kimi  yüngülcə  irəli  əyilmişdi. 
Həm də burada hansısa bir narahatlıq və əzabverici olan bir şey yoxdur. Bu əsər ən 
böyük  antik  ilhamın  ifadəsidir.  Həyatın  sevinci  ağılla  mülayimləşir.  B.e.ə.  V  əsr 
ərzindəki  yunan  heykəltəraşlıq  metodu  mərmər  parçalarında  taraşlanırdı, 
materialdan təbəqə-təbəqə kənarlaşdırılırdı. Onlar öz işləri üçün gips modellərdən 
istifadə etmirdilər.  
Rodenin antik sənətə zövqü onu heç də neoklassik rəssama çevirmədi. Onun 
mövzuları,  özünün  izah  etdiyi  kimi,  tam  fərqli  idi.  Onun  antik  sənətə  hərarətli 
cavabı  müəyyən  əhəmiyyət  daşıyırdı.  O,  dəyərlərin  tənəzzülünə  şüurlu  qaydada 
inanırdı  və  özünə  agah  olan  kimi,  insan  formasının  əhəmiyyətindəki  tənəzzülün 
obyekti də məhz sənət məsələsi idi. Lakin bu o demək deyildir ki, o, müasir sənətə 
düşmən  idi  və  bununla  əlaqədar  olaraq  onun  kubizmə  olan  hüsn-rəğbəti  yüksək 
dərəcədə məqbul idi.  
 
Rodenin kəşfləri 
 
Sonrakı illərin Rodeni barədəki paradokslardan biri odur ki, klassik sənətin 
kanonlarından  o,  öz  rəssamlıq  prinsiplərinin  çoxunu  çıxarırdı.  O,  estetik 
təcrübələrinin  geniş  cərgəsinə  cavab  verməmiş  qalmırdı.  Yeni  meyllərə  özünün 
dəyişikliyini  açıb  göstərirdi.  Uzaq  Şərq  heykəltəraşlığına  ehtiraslı  münasibətdə 
müəyyən ölçüdə pioner sayıla bilərdi.  
O,  yapon  sənətinin  vurğunu  idi,  bu,  həmçinin  onun  çox  sayda  müasirlərini 
də  həvəsləndirmişdi.  O,  hind  heykəltəraşlığına  məhəbbətin  adətdən  uzaq  olan 
cığırında  ilişib  qalmışdı,  bəzi  nümunələri  əldə  edə  bilmişdi  və  1913-cü  ildə  Şiva 
barədə  bəzi  qeydlər  etmişdi.  O,  inanırdı  ki,  hind  və  Orta  Əsrlər  heykəltəraşlığı 
arasında müəyyən analogiyalar mövcuddur. Rodenə görə, Şiva həyatın içinə, həyat 
çayına  girməyi  təklif  etmişdi.  Bununla  yanaşı,  hind  heykəltəraşlığının  Roden 
hisslərinin həyəcanlandırması başa düşülən deyil.  
Bu  illər  ərzində  Roden  öz  baxışlarını  heç  də  bir  deyil,  daha  çox  yollarla 
genişləndirdi. Misal üçün, o, bir dostuna demişdi ki, «Mən düşünürəm ki, hərəkət 
heykəltəraşlıqda  başlıca  şeydir  və  etdiyim  hər  şeydə  mən  buna  nail  olmağa 
çalışmışam. Mənim Cəhənnəm qapılarım bu mübarizələr haqqında məlumatdır. O, 
bütöv tarixi əhatə edir. Orada mən bacardığım qədər hərəkəti göstərmişəm».  
Yer  tutan  dəyişikliklər  xeyli  sayda  idi.  Roden  sfera  daxilində  hərəkət 
effektlərini  verməyə  cəhd  etdikdə,  həm  də  bunda  jestlərdən  daha  çox  bədənin 
nüanslarını, çalarlarını ifadə etməyə çalışırdı.  
Rodenin  hərəkətin  təbiətinə  marağı  onun  ekssentrik  məşuqəsi  olan 
hersoginya  Şuazel  tərəfindən  qızışdırılırdı.  Özünün  heyrətamiz  kiçik  dostu 
adlandırdığı bu qadın ehtiraslı vurğunluqla rəqs edirdi. O, Minerva kimi məlahətli 
pozada irəli çıxırdı. Şarfını yelləyir, müstəsna bir profilində onu arxası ilə qabağa 
atırdı.  O,  bir  tərəfdən  digər  tərəfə  dönürdü,  sonra  şarf  bədəninə  sarılırdı  -  əli 
budunda olmaqla dirsəyini irəli verirdi, - sonra yıxılır, hərəkətsiz olurdu. Bu vaxt 
iki  əl  qalxırdı,  məğlub  edən  təbəssüm  -  o,  iftixar  duyan  kariatidaya  bənzəyirdi, 

147 
 
şarfının  ucları  bir-birinə  keçirdi.  Onun  bütün  lətafəti  döyüş  paltarında  olmasında 
idi. Sonralar  Roden nədənsə hersoginya Şuazeli «şər adam» adlandırmışdı.  
Buna  baxmayaraq,  Roden  hersoginya  Şuazel  kimi  həvəskarla  yanaşı,  digər 
modellərə də malik idi. Onun bəxti gətirmişdi  çünki, elə bir dövrdə yaradırdı ki, 
bu vaxt rəqs özünün ən böyük anlarından birini yaşayırdı. O, rəqsə olan ehtirasında 
heç  də  tək  deyildi,  çox  sayda  digər  rəssamlar  da  rəqsin  məlahətinə  və  özündə 
daşıdıqlarına  vurulurdular.  Bu  vaxt  Tuluz-Lotrek  və  ya  Deqa  yada  düşür.  Lakin 
Roden Deqaya bənzəməyərək, əslində klassik baletə meyl etmirdi. O, özünün etirf 
etdiyi kimi, gəncliyində bir dəfə Operada baletə baxmışdı, lakin heç də başa düşə 
bilməmişdi ki, nəyə görə qədim yunanlar rəqsə bütün incəsənət növlərindən daha 
böyük maraq bəsləyirmişlər.  
1890-cı  illərdən  Birinci  Dünya  Müharibəsinə  qədər  olan  dövrdə  rəqs  Löye 
Fullerin  tamaşaları,  Tuluz-Lotrek  onlarin  eskizini  çəkmişdi,  Aysedora  Dunkanın, 
Yava  və  Kambocadan  olan  rəqqasların,  əlbəttə  ki,  Dyagilyevin  Rus  Baleti 
vasitəsilə inqilabiləşmişdi. Üstəlik Mulen Rujda kan-kan rəqqasələrinin hay-küyü 
yayılmışdı. Ən qeyri-adi rəqqasələrdən biri Aycedora Dunkan idi. O, Parisə 1900-
cü ildə gəlmişdi və Luvrda yunan əsərlərini öyrənməyə böyük həvəs göstərmişdi. 
O,  tez-tez  Rodenin  studiyasına  gəlirdi  və  özünün  dediyi  kimi,  «Rodenin  yanına 
ziyarəti,  Psixeyanın  Allah  Panı  onun  mağarasında  axtarmasına  bənzəyirdi,  ancaq 
mən Erosa olan deyil, Apollona olan yolu soruşurdum».  
Aysedoranın Rodenlə görüşü onun karyerasındakı mühüm ana təsadüf etdi. 
Bu  anlaşılan  deyildi  ki,  Aysedoranın  rəqsi  onu  necə  sevindirirdi  və  qızı  müxtəlif 
akvarel tablolarda təsvir edirdi. 1902-ci ildə Aysedora Parisə dönəndə onlar yaxın 
dostlara  çevrildilər.  1903-cü  ildə  rəqqasənin  debütündən  qısa  müddət  sonra 
Vezelay meşəsində onun şərəfinə ziyafət verildi və bir neçə gün sonra Roden onu, 
obrazında rəqs etdiyi göyünlərin bacısı kimi təsvir etmişdi.  
O,  Myodon  yaxınlığındakı  məktəbində  Aysedoranın  məşq  keçirdiyi  gənc 
qızlar  barədə  demişdi:  «Əgər  mən  gənc  olanda  elə  modellərə  malik  olsaydım! 
Hərəkət edə bilən, Təbiətə və harmoniyaya müvafiq olaraq hərəkət edən modellər! 
Mən  gözəl  modellərə  malik  olmuşam,  bu  həqiqətdir  ki,  lakin  heç  vaxt  eləsinə 
malik olmamışam ki, onlar sizin şagirdlər kimi hərəkət elmini başa düşsün».  
Roden  Dyagilyev  baletindəki  Nijinskinin  rəqsindən  də  çox  həzz  alırdı. 
Roden  əvvəlcə  Dyagilevlə  tanış  olmuşdu.  Bir  tamaşadan  sonra  o,  səhnə  arxasına 
gedib,  gözlərində  parlayan  yaşla  Nijinskini  ağuşuna  almış  və  demişdi  ki,  «bu, 
mənim  arzularımın  icrası  idi.  Sən  onları  həyata  gətirdin.  Sağ  ol!»  Roden  bütün 
təəssüratlarını  «Rəqs  hərəkətləri»ndə  təsvir  etməyə  cəhd  etdi.  Bu  seriyalar 
rəqqasların ayaqlarını səs-küylə atan kimi təsvir edirdi.  
Onun sonrakı müəyyən heykəllərində- «Psixeya»da (1898-ci il) yaraşıqlı bir 
sevimli  qadın  təsvir  edilir.  «Danand»  və  «Sirenalar»  kimi  sənət  əsərlərində  axan 
xətlərə üstünlük verilir, bu da Yeni İncəsənət üçün tipik yanaşma tərzi idi. Rodenin 
Yeni  İncəsənətin  prinsiplərini  qəbul  etməsi  şüurlu  qaydada  olmasa  da,  hətta  bu 
cərəyanın rəsmi bəyanatlarını xoşlamsa da, onun üçün çətin bir məsələ deyildi.  
 
Simvolizmə keçid 

148 
 
 
Rodenin  həyatının  axırıncı  hissəsindəki  nailiyyətlərin  dərəcəsinə  bəzən 
barmaqarası  baxırdılar.  Bu  aydındır  ki,  belə  böyük  enerji  adamı  çox  müxtəlif 
növdə  işləri  görməyə  qadir  idi.  1880-ci  illərin  sonlarından  ölümünə  qədər  olan 
dövr göstərir  ki, o,  mühüm  müasir  cərəyanların  çoxunu  tuta  bilirdi.  O,  yalnız  bir 
üslubda  işləməklə  kifayətlənmirdi.  Onun  öz  ruhu  qazandığı  nailiyyətləri  ifadə 
edirdi.  Roden  öz  məşhur  əsəri  olan  «Mütəfəkkir»  heykəlini  heç  nəyə  görə 
seçməmişdi,  bu  ona  həyata  münasibətinin,  demək  olar  ki,  simvolik  xarakterini 
nümayiş  etdirirdi.  Rodenin  daha  məşhur  olan  və  dünya  tarixindəki  heykəltəraşlıq 
obrazlarından  ən  tanınan  bu  heykəli  əvvəlcə  öz  əsəri  üçün  obrazları  götürdüyü, 
cəhənnəm  mənzərələrinin  müəllifi  olan  Dantenin  portreti  kimi  yaradılmışdı  və  o, 
elə  bil  ki,  öz  təxəyyülünün  törətdiklərini  müşahidə  edirdi.  Lakin  vaxt  keçdikcə 
Roden  heykəli  şairin,  filosof  və  yaradıcının  zamandan  kənar  olan  universal 
obrazına  tərəf  dəyişdi,  onun  «fiziki  qüdrəti  yalnız  intellektual  qüdrətini  nümayiş 
etdirirdi».  
 
 
 
“Mütəfəkkir” 
 
Həqiqətən  də  heykəltəraş  rəssamların  cərgəsinə  qoşulmuşdu  ki,  onlar  öz 
enerjisini  Müqəddəs  Qraalın  axtarışına  -  mövcud  olmanın  daxili  mənasını 
araşdırmağa  həsr  etmişdilər.  O,  bir  dəfə  belə  bir  mühüm  bəyanatını  vermişdi: 
«Mənim  könlüm  dəfn  arabasının  ətrafında  yanan  şamlar  dairəsidir…  İşıqla  əhatə 
olunmaqla,  mən  onun  bütün  mənbələrində  gözəlliyi  hiss  edirəm,  hər  gün  onun 
məni  çuğlayan  sərinləməsi  ilə  maraqlanıram.  Ölməyə  hazırlaşıram  -  mən 
ölməliyəm,  -  lakin  mən  tam  çiçək  açan  ağaca  bənzəyirəm».  Bu  sözlər  Rodenin 
sonrakı həyatının məzmununu açıb göstərirdi.  
Karryenin dilə gətirdiyi «Yalnız təbiət bizi sənəti başa düşməyə qadir edir» 
fikri  Rodenin  də  baxışlarını  bütünlüklə  ifadə  edə  bilərdi.  Axı  incəsənətin  özü 

149 
 
adamları  başa  düşən  etməklə,  bütün  həyatın  mənbəyidir,  çünki  həyatla  gözəllik 
ayrılmazdır.  
Roden sonrakı əsərlərində artan dərəcədə cəhd edirdi ki, insanın bəzi ifadə 
olunmayan  bir  mahiyyətə  malik  olduğunu  təklif  etsin.  Hətta  sadə  fiqurlar  da  öz 
mövcudluğuna  malikdir.  Onlar  kosmik  qüvvənin  şüaları  vasitəsilə  hansı  bir 
qaydada olsa da ilhamlanır. O sensasiya dalğalarına açıqdır. Roden özü yaxşı qeyd 
etmişdi ki, hər bir yaxşı heykəltəraş həyatın sirri üzərində məskən salmasa, insan 
bədəninin  modelini  yarada  bilməz.  «İstənilən  rəssamın  ən  yaxşı  əsərləri,  belə 
demək  mümkündürsə,  sirrlilikdə  yuyunmalıdır.  Bu  ona  görədir  ki,  mənim 
fiqurlarım əllərə malikdir, ayaqlar isə hələ də mərmər parçsında dustaq edilmişdir; 
Həyat hər yerdədir. Lakin nadir hallarda o, həqiqətən böyük ifadəyə və ya əsl fərdi 
azadlığa gəlib çıxır».  
Bu bilinməyəni dəqiqləşdirmək və sirrin göstərdiyi üfüqləri axtarıb tapmaq 
arzusuna  görə  Roden  XIX    əsrin  sonunda,  hər  yerdə  olduğu  kimi  Fransada 
pozitivizm  əleyhinə  qalxan  reaksiyaya  tərəfdar  çıxırdı.  Onun  təhlükəli  arzuya  üz 
tutması  təbiətə  aludə  olmasına  və  praktiki  olanlara  möhkəm  və  dərin  inamına 
əsaslanırdı.  
Rodenə görə bədən daim özünün əhatə etdiyi ruhu ifadə edir. Buna görə kim 
görməyi bacarırsa, çılpaq bədən bol mənalar təklif edir. Konturun sehrli ritmində 
böyük  heykəltəraşlar,  Fidilər  ilahi  müdrikliklə  bütün  təbiətin  üzərinə  işıq  saçan 
aydın harmoniyanı  etiraf edirlər; sadə, sakit, tarazlıqda olan bədən öz qüvvəsi və 
məlahəti ilə şüa buraxır, dünyada hər şeyi idarə edən qüdrətli ağlın düşüncəsi onu 
da təmin edir.  
Bu  simvolik  element  ona  «Allahın  əli»ndə  və  ya  «Yaradıcı»da  orijinal 
konsepsiyalara  çatmağa  imkan  verir.  Burada  heç  də  şəhadət  prototipinə 
əsaslanılmır,  ancaq  yaradılma  haqqındakı  alleqoriya  təqdim  edilir:  əl  bizi  əhatə 
edən  materiyadan  gəlir,  özü  iki  fiquru  saxlayır,  onlar  materiyadan  çıxmaq  üçün 
mübarizə aparırlar.  
O,  Mikelancelo  kimi  fiqurların  özünü  materiyadan  azad  etməyə  çalışdığını 
güman  etmir,  lakin  özlüyündə  tamamlanmış  baş  onun  konsepsiyasına  müvafiq 
olaraq necə olsa və düşünüldüyü kimi zamandan kənardadır. 
Özünün  sonrakı  heykəltəraşlığında  Roden  sfumato  effektini  qoruyub 
saxlamağa cəhd edir, bu söz italyanca hərfi mənada «tüstü kimi itmək» deməkdir, 
rəngkarlıqda  əşyaların  xətlərini,  onları  əhatə  edən  ətraf  mühitin  gözəl  təsvirinin 
köməyi  ilə  yumşaldılmasıdır.  Sfumato  üsulunu  Leonardo  da  Vinçi  işləyib 
hazırlamışdı.  
Rodenin  materialda,  iri  mərmər  parçasında  kökləri,  kövrək  təəssüratlar 
dünyasına  imkan  vermək  üçün  olduqca  möhkəm  idi.  O  deyirdi  ki,  təbiət  mənim 
böyük müəllimimdir. Əgər təbiətə əməl edilsə, hər şeyi çıxarmaq olar. Ona görə də 
çoxları  təbiətin  diqtəsini  öyrənir.  O,  dağlara  qalxırdı,  güman  edirdi  ki,  həndəsə 
hissiyyatın dərinliyindədir, yaxud da hissiyytın hər bir ifadəsi daha çox həndəsənin 
idarə  etdiyi  hərəkət  vasitəsi  ilə  üzə  çıxır.  Təbiətdə  həndəsə  hər  şeydə  özünü 
göstərir.  Təbiət  ali  memardır.  Hər  bir  şey  ən  yaxşı  tarazlıqda  qurulmuşdur  və 

150 
 
özündə  həmçinin  üçbucağı  və  ya  kubu,  yaxud  da  onların  hansısa  bir 
modifikasiyasını daşıyır.  
Roden,  heç  şübhəsiz,  təbiətin  qızğın  vurğunu  idi.  O,  öz  əsərində  çətinliklə 
çölləri və ya göyü təsvir edə bilərdi, istisna olan hal o idi ki, əgər bunu çox istəsə, 
simvolik  mənalarda  verə  bilirdi,  necə  ki,  o,  özünün  «Viktor  Hüqonun  abidəsi» 
əsərində dənizə işarə edir. Roden əvvəlcə Hüqonu dənizdə qayaya söykənən və üç 
muza ilə əhatə olunmuş nəhəng çılpaq titan kimi təsvir etmişdi.  
Klod  Mone  ilə  birlikdə  o,  əsərlərinin  sərgisini  keçirirdi.  Mone  də  Roden 
kimi  təbiətin  sirrini  təklif  etmək  yollarını  axtarırdı.  Roden  həqiqətən  də  öz 
dövrünün  ümumi  sənət  iqliminə  təsir  göstərirdi,  onun  sonrakı  heykəltəraşlıq 
əsərləri və rəsmləri göstərirdi ki, o, impressionistlərin ideyalarının ruhunda yaradır.  
 
Roden beynəlxalq ulduza çevrilir 
 
1881-ci illərin axırlarından Roden fransız heykəltəraşlığında artan dərəcədə 
başlıca  sima  kimi  tanınırdı,  bir  rəssam  kimi  o,  Fransadakı  sənətsevərlər  kimi, 
əcnəbi pərəstişkarların da marağını cəlb etmişdi. Onun əsərləri Parisdəki müxtəlif 
sərgilərdə  nümayiş  etdirilirdi.  Lakin  onun  dühasının  real  olaraq  qəbul  edilməsi 
yalnız  1889-cu  ildə  mümkün  oldu,  bu  vaxt  onun  əsərlərinin  xeyli  hissəsi  seyr 
edilmək üçün Monenin tablolar qrupu ilə birlikdə eyni qalereyada qoyuldu. Əgər 
Edmon de Qonkur inanmışdısa ki, birgə sərgi Rodeni hiddətləndirir, burada yəqin 
ki, hansısa bir səbəb mənbəyi var idi. Çünki Roden öz dostlarına demişdi ki, «Məni 
yalnız  özüm  maraqlandırır».  Onun  əsərlərinin  seçiminə  yazıçı  Marsel  Prust 
cavabdeh  idi, o,  rəssamlığın istedadlı  pərəstişkarı olmaqla,  İncəsənət Nazirliyinin 
təmsilçisi idi.  
1889-cu ildə isə Karryenin müdaxiləsi ilə Rodendən xahiş edildi ki, Salonun 
jürisində iştirak etsin.  
1893-cü  ildə  o,  Milli  İncəsənət  Cəmiyyətinin  prezidenti  oldu.  Onun  maddi 
mövqeyi  də  əhəmiyyətli  dərəcədə  yaxşılaşdı,  köhnə  dəbdə  olan  evini  tərk  edib, 
Myodondakı  Brilyant  villaya  köçdü,  bu  ev  Parisin  kənarında  idi.  Sonralar  orada 
onun  heykəllərinə  mənzil  olacaq  pavilyon  düzəltdi.  Praksiteldən  və  Aqrippinanın 
Roma heykəlindən sonra Roden həm də «Satir»ni dəqiq kopiyasına sahib oldu.  
Myodonda özünün kiçik sarayının mərkəzində köməkçisi və katibləri ilə bir 
yerdə otururdu. Bəziləri ona «metr» əvəzinə «msyö» deyə müraciət edirdi. Lakin 
burada həyat heç bir vəchlə sadə adlana bilməzdi.   
Onun  böyük  zəfəri1900-cü  ildə  gəldi,  bu  həmin  il  Parisdə  təşkil  olunan 
Universal Sərgi ilə əlaqədar idi. O, sərgiyə öz əsərlərini qoymuşdu. Bu sərgi onun 
nüfuzuna möcüzəli qaydada köməklik göstərdi və olan borclarını ödəməyüə imkan 
verdi. «Mən 200 min frank, bəlkə də daha çox məbləğdə əsərlərimi satdım. Həm 
də  bəzi  sifarişlər  qəbul  etdim.  Demək  olar  ki,  bütün  muzeylər  işlərimi  aldı: 
Filadelfiya «La Pensi»ni aldı, Kopenhagen 80 min frank xərclədi və mən onların 
muzeyində bütöv bir otağı tutmalıyam. Hambürq, Drezden, Budapeşt və başqaları. 
Az miqdarda amerikan və ingilis, lakin çox sayda  alman baxışda idi… Mən çox 
məmnunam».  

151 
 
Xüsusi kömək Oskar Uiylddan gəldi. O, dostuna məlumat verərək yazmışdı 
ki, «Roden özü üçün pavilyona malik idi və mərmərdəki böyük arzularının çoxunu 
yenidən  mənə  göstərdi.  O,  Fransada  ən  böyük  şairdən  də  yuxarıdadır  və  mən 
şadıydım, özümə deyim ki, o, bütünlüklə Viktor Hüqonu kölgədə qoydu».  
Rodenin  bu  illər  ərzində  ən  mühüm  dostluğu  avstriyalı  şair  Rilke  ilə  idi. 
Heykəltəraş  və  şair  ilk  dəfə  1902-ci  ildə  əlaqəyə  girdilər.  Rilke  Rodenin  sənəti 
barədə  kitab  yazmaq  üçün  məlumat  toplamaqdan  ötəri  onun  heykəltəraş  olan  öz 
arvadı  ilə  birlikdə  Parisə  gəlmişdi.  1905-ci  ildə  Roden  ondan  özünün katibi  kimi 
işləməyi xahiş etdi və şair xeyli müddət Rodenin katibi kimi fəaliyyət göstərdi.  
Roden  həmçinin  Avstriyanın  digər  böyük  şəxsiyyəti  olan  bəstəkar  Qustav 
Maleri  tanıyırdı.  Maler  Parisdə  1909-cu  ildə  olmuşdu.  Roden  Malerə  demişdi  ki, 
onun  başı  Motsartın,  Bencamin  Franklinin  və  Böyük  Fridrixin  başlarının 
qarışığıdır. O, Malerin başının heykəlini düzəltdi, lakin Malerin musiqisindən onun 
xoşunun gəlib-gəlmədiyi bilinmir. Bütövlükdə o, modern müsiqiyə düşmən idi və 
Debyüssi  əbəs  yerə  onun  üçün  nəyisə  ifa  edirdi.  Baxmayaraq  ki,  bu  laqeydlik 
həmçinin Kamilla Klodelin üstündə olan qarşılıqlı rəqabətdən də irəli gələ bilərdi. 
Əlbəttə  ki,  o,  müsiqini  sevirdi  və  Berliozun  «Silfilərin  rəqsi»ni  eşitdikdən  sonra 
Sevr üçün özünün keramikalarından birinin dizaynını vermişdi. Bethoven və Bax 
onun  üçün  çox  şey  demək  idi.  Fransada  mövcud  nəsli  ilhamlandıran  alman 
bəstəkarı  Riçard  Vaqnerə  qarşı  onun  münasibəti  ikibaşlı  idi.  Vaqner  əsl  qotik 
bəstəkar idi - qotik musiqidəki qotik heykəltəraş. 
Roden  qadın  məclisini  çox  sevirdi,  onun  həyatının  madmazel  Klodel  və 
madmazel Tindal tərəfindən xatırlanan tarixçələri, hətta qoca yaşında da ehtirasın 
qurbanı olaraq qaldığını bildirir. Rodenin sonrakı həyatında daha çox viranə qoyan 
məhəbbət  macərası  qeyri-adi  və  ekssentrik  hersoginya  Şuazel  idi.  Madmazel 
Klodelin gözündə hersoginya, Roden varlanandan sonra hədd bilməyən yırtıcı kimi 
meydana  çıxdı.  Bu  qadın  qoca  adamın  qarşısında  yarımsərxoş  halda  rəqs  edirdi, 
ürəyi  ağrıdan  şeylər  oxuyurdu.  Kamilla  Klodelə  görə  hersoginya  artıq  cəzbedici 
olmayan  bir  məxluq  olmaqla,  spirtli  içkilər  qarşısında  zəifliyə  malik  idi.  Bir 
fotoqraf  isə  rəssamı  və  onun  muzasını  çəkmişdi,  fotoda  gülümsəyən  və  xoşbəxt 
kişi  çox  cəzbedici  qadınla  bir  yerdə  təsvir  olunur,  -  o,  yaxşı  başa  düşürdü  ki, 
əslində necə bu qadına vurulmuşdur. Con Marşall da onları 1912-ci ildə Romada 
görmüşdü  və  madmazel  Klodelin  təsvirindən  tam  fərqli  olan  bir  mənzərəni  nəql 
edir.  Roden  onun  üçün  ikinci  skripkanı  ifa  etməli  idi  və  həqiqətən  də  belə  rolda 
olmaq ona xoş gəlirdi. Bu qadın özünü Rodenə həsr etmişdi və rəssam onun üçün 
böyük  körpəyə  bənzəyirdi.  Con  Marşall  başqa  bir  məktubunda  yazırdı  ki,  «o, 
qadının körpəsi, atası idi. O, qadına tam məhəbbətdə idi - onlar elə görüşürdülər ki, 
elə  bil  ki,  axırıncı  həftədə  evlənmişlər…  qoca  kişi  əvvəllər  heç  kimi  sevmədiyi 
kimi onu sevirdi».  
Bu  illərdə  Roden  bir  sıra  ingilisə  büstlər  düzəltmişdi.  Onlardan  ən  uğurlu 
olanı  dostu  Ayva  Feyafaksın  büstü  idi.  O,  populyar  pyeslər  müəllifi,  məşhur 
dramaturq Bernard Şounun da büstünü düzəltmişdi.  
1914-cü  ildə  Roden  özünün  məşhur  kitabı  olan  «Fransanın  kafedral 
kilsələri»ni nəşr etdirdi. Bu əsər illərlə aparılan müşahidə və öyrənmənin nəticəsi 

152 
 
idi.  Bu,  onun  Orta  Əsrlərə  öz  məhəbbətinin  nişanəsi  kimi,  onun  həm  də  «Bütün 
Yunanıstan Parfenonda cəmləşdiyi kimi, bütün Fransa da öz kafedral kilsələrində 
cəmləşir»  inamına  əsaslanırdı.  Onun  Fransa  kafedral  kilsələrinə  verdiyi  qiymət 
qrafik  rəsmlərindən  də  və  hər  şeydən  əvvəl  kitabın  mətnindən  da  görünür. 
Arxitekturaya  belə  bağlılığında  o,  Emil  Male  və  Marsel  Prust  kimi  yazıçılara 
qoşuldu.  Rodenin  həyatının  qısa  hesabatında  onun  erkən  işləri  ilə  qoca  yaşı 
arasında yer tutan dəyişikliklər üzə çıxır. O, öz karyerasına nisbi bir yoxsulluq və 
çətinliklərlə  başlamışdı,  erkən  işlərini  əsasən  muzdlu  əməyini  sərf  etməklə 
görmüşdü, ömrünü isə varlı rəssam kimi başa çatdırırdı. Hətta o, özünün kolleksiya 
düzəltmək  barəsindəki  ehtirasını  da  söndürmək  imkanına  malik  idi.  O,  artıq 
beynəlxalq ulduz idi. Onun çoxtərəfli xarakteri də artıq çoxlarına məlum idi, belə 
ki, o, həyat üçün nəhəng iştahaya malik idi. O, Homeri, Esxili, Vergilini və Ovidini 
böyük  həvəslə  oxuyurdu.  O,  Platon  fəlsəfəsi  üzərində  meditasiya  edirdi, 
Kolleqalarının  portretlərində  Tatsit  ona,  demək  olar  ki,  dahi  kimi  görünürdü. 
Ronsar onu sevindirirdi. O, Russonun «Etiraflar»ına böyük bir ehtirasa malik idi. 
Spinoza və Şopenhauer kimi filosoflara da çox maraq göstərirdi.  
Onun ehtiraslarla və problemlərlə dolu olan şəxsi həyatı onu olduğu kimi bir 
kişi və rəssam etmişdi. Mövcudluğun həzzlərindən heç də az olmayan qaydada o, 
əzablara da güzgü tutan bir rəssam idi.