I türkoloji Qurultayın 90 illiyinə həsr olunmuş beynəlxalq konfrans

2.”Milliyet” qəzeti (Türkiyə, İstanbul), 10 mart 1995-ci il. 

3.Naxçıvan tarixi. Üç cilddə, III cild, Naxçıvan: Əcəmi NPB,  2015, 560 səh. 

4.”Naxçıvan” qəzeti, 15 iyun 2009-cu il. 

5.”Yeni asır” qəzeti (Türkiyə, İzmir), 10 mart 1995-ci il.  

6.”Şərq qapısı” qəzeti, 29 may 1992-ci il. 

7.”Şərq qapısı” qəzeti, 16 oktyabr 1993-cü il. 

8.”Şərq qapısı” qəzeti, 27 fevral 1996-cı il. 

9.”Şərq qapısı” qəzeti, 26 oktyabr 1996-cı il. 

10.”Şərq qapısı” qəzeti, 3 mart 1999-cu il. 

11.”Şərq qapısı” qəzeti, 8 noyabr 2001-ci il. 

I Türkoloji Qurultayın 90 illiyinə həsr olunmuş beynəlxalq konfrans: 

 

TÜRKOLOJİ ELMİ-MƏDƏNİ HƏRƏKATDA ORTAQ DƏYƏRLƏR VƏ YENİ ÇAĞIRIŞLAR (I hissə) 

 

 

 

 

 

 

438

12.”Şərq qapısı” qəzeti, 3 sentyabr 2013-cü il. 

13.TR Naxçıvandakı Baş Konsulluğunun arxiv materialları. 

 

 

Alakbar Gasimov 

The Culture Connected on the “Umid” Bridge 

Summary 

 

The article deals with the bridge “Umid” built over the Araz in 1992 and connected 

Azerbaijan and Turkey. At the same time this bridge is remembered the unforgetable days by the 

collectives of the artists of both countrys. 

 Key 

words: the “Umid” Bridge, theatre, performanse, artist, exhibition.  

 

 

 

Fəridə Quliyeva, sənət.ü. f.d.  

AMEA Memarlıq və İncəsənət İnstitutu, böyük elmi işçi 

 

TÜRK DÜNYASININ ƏDİBİ HÜSEYN CAVİDİN “İBLİS” PYESİNDƏ 

SƏHNƏQRAFİYANIN İMKANLARI 

 

Romantizm üslubunda yazılan H.Cavid pyeslərində mütləq həqiqətə bağlı olan ali bir əqidə və 

onun öz bətnində tükənməz qüdrət mənbəyi kimi gizlətdiyi kamil bir hürriyyət  vəsf olunmuşdur. 

Müəllif, əsərdə qoyduğu ideya vasitəsi ilə pyeslərində ətraf mühitə öz münasibətini bildirmişdir. O, 

əsərlərində son dərəcə sadə və doğru, lakin qeyri-adi bir təfəkkür tərzi ilə qəhrəmanlarına əsl 

həqiqəti dərk etdirmiş, onların əsərdə təsvir edilmiş əməlləri və həyat yolları vasitəsi ilə 

humanizmin, saf niyyətlə sağlam düşüncənin vəhdətini mədh etmiş, ədalətsizlik və kor-koranə 

zahiri sui-itaətkarlığa qarşı etiraz fəryadını ucaltmışdır. Dramaturqun ideyası əsərə ustalıqla sirayət 

etdirilərək, onun müxtəlif hissələrini və detallarını vahid ana xətt ətrafında birləşdirir. Etalon 

fikirdən məhrum olan, yəni ideyasız pyesin tamaşa variantında tamlıq yaratmaq qeyri-mümkündür. 

İdeya, bütün personajları və bütün süjet xəttini vahid konfliktdə (xeyir-şər qarşıdurmasında), 

“ümumi  düyündə”  birləşdirir.                                    

Şübhəsiz ki, əsərin sistemli təhlili və bədii təsvir ehtiyatları axtarışında doğru istiqamət 

göstərən, təhlil və axtarışın düzgünlüyünü sığortalayan meyar yalnız əsərin ideyasıdır. Bu işdə ideya 

elə bir “çərçivə cızır” ki, ondan kənara çıxan sənətşünas ya rəssam-dekorator dərhal öz layihə və 

təkliflərinin məntiqsiz olduğunu görərkən həmin “əqli çərçivə” daxilinə qayıtmağı lüzumlu bilir. 

A.N.Ostrovskinin sözləri ilə desək dramaturq pyesdə “plastik rəssam” kimi çıxış etmişdir (11, s. 

96). 

Sistemli şəkildə təhlil olunan əsərdə, onun ideyasına uyğun olan gizli bədii vasitələrin üzə 

çıxarılması artıq səhnə dekorasiyasını yaratmaq üçün təxmini plan meydana gətirir. Müəllif 

konsepsiyasını və obrazları xarakterizə edən simvolların elmi əsaslarla aşkar olunması isə həm 

səhnə dekorasiyasının, həm geyim eskizlərinin yaranmasına ciddi kömək edir. Təsadüfi deyil ki, 

tədqiqatçılar istənilən əsərdəki işarələrin, müəyyən fəlsəfi, sosioloji, psixoloji qanunauyğunluğa 

tabe olmasını əsas tutaraq incəsənəti (hansı növü olursa olsun) sənətkala (dramaturq, rejissor, 

rəssam, nəqqaş, xəttat, xoreoqraf və s.) tamaşaçı (oxucu, dinləyici) arasında əlaqə, ünsiyyət vasitəsi 

hesab edirlər. 

Teatr tamaşalarına, işarələrin bölgülənməsindən danışan semiotika adlı elmin baxımından 

yanaşılsa, bu ünsiyyət vasitəsini, yəni incəsənəti daha mükəmməl surətdə təqdim etmək olar. 

“Ədəbiyyat və incəsənət bir növ dilə bənzəyərək özü-özlüyündə müəyyən işarə sistemləridir” (9, s. 

119). Bu baxımdan pyeslərdə təhlil zamanı simvol və rəmzləri təyin etməklə, səhnə dekorasiyasında 

ikonik (təsviri) işarələri yaratmaq mümkündür. “İkonik işarələr obyektin özüymüş kimi görünməklə 

obyektin illüziyasını yaradaraq onu bizə bildirirlər.” (6, № 2, 1987, s. 3).  

I Türkoloji Qurultayın 90 illiyinə həsr olunmuş beynəlxalq konfrans: 

 

TÜRKOLOJİ ELMİ-MƏDƏNİ HƏRƏKATDA ORTAQ DƏYƏRLƏR VƏ YENİ ÇAĞIRIŞLAR (I hissə) 

 

 

 

 

 

 

439

H.Cavid pyeslərini tamaşaya qoyarkən, müəllif və tamaşaçı mövqelərinin 

bərabərləşdirilməsində, səhnə mühitinin də rolu xüsusilə əhəmiyyətlidir. Çünki insanların müəyyən 

qismi geniş miqyaslı mücərrəd anlayışa malik olub, tamaşanın məzmununun sətiraltı mənasını dərk 

edə bilsə də, insanların digər qismi isə yalnız əyani olaraq görüb dərk etmə qabiliyyətinə 

malikdirlər. Əyani keyfiyyətləri ilə tamaşaçı salonunu ecazkarcasına əsərin daxilinə, səhnənin 

dərinliklərinə qədər cəzb edə bilən səhnə tərtibatı, nə dərəcədə gözəl və inandırıcı olarsa, bir o 

dərəcədə də tamaşaçıya müsbət və xoş təsirli, nəticədə də xeyirli və həyatda gərəkli ola bilər. “Göz 

qəlbin pəncərəsidir... Göz müvafiq mühit içində özünün göstərdiyi xidmətdə digər hissiyyat 

orqanlarına nisbətən daha az səhv edir.” (10, s. 240). Məhz bu səbəbdən əsərləri ideya baxımından 

araşdıraraq mətnin sətirlərinə və “sətirləri arasına” yerləşdirilmiş aşkar və gizli bədii vasitələri üzə 

çıxarmaq zəruridir. 

H.Cavid yazdığı pyeslərdə, o, gündəlik həyata aid olan, ailə-məişət problemlərinə toxunan 

faktlara müraciət edərək, bu faktlar əsasında dövrün nəhəng fəlsəfi-siyasi-etik-estetik xarakterli 

strateji problemlərini açmağa müvəffəq olur. Bəzən isə həmin ideyanı, bir qədər sonra tarixi 

mövzuda yazdığı növbəti pyeslərində daha qlobal şəkildə şərh edərək oxucuya (tamaşaçıya) çatdırır. 

“İblis” faciəsini H.Cavid 1918-ci ildə yazmışdır. Pyes dörd pərdədən ibarətdir. Hər bir 

pərdədə hadisələr gah mənzərəli bir guşədə, gah odada, gah da ormanda cərəyan edir. Pyesin 

ideyası Xeyir və Şərin, işıq və qaranlığın və s. ikili təbiətli substansiyaların arasında mövcud olan 

ziddiyyətlər aləmini bir mürəkkəb qarşılıqlı münasibətlərə aid müxtəlif təzadlı tərəflərin 

mübarizəsini açmaqdır. Mistik əhval-ruhiyyəli pyes real ünsürlər əsasında yazılmışdır. Yəqin ki, 

rəssam-dekorator subyektivliyə yol verməməkdən ötrü nəzərə almalıdır ki, faciənin mövzusu 

“insanları mənəvi cəhətdən eybəcərləşdirən, var-dövlət və gücə arxalanan bir cəmiyyətin doğurduğu 

fəci hadisələri əhatə edir” (4, s. 122). İlk pərdədə Arif adlı bir insan obrazının yerləşdirildiyi 

məkanda çox böyük ehtiramla simvolik olaraq iki pəncərə açılır. Təyinatca işıq və havanın daxil 

olmasına xidmət edən pəncərələrin və onların sayının məhz iki olmasının ehtimal olunan 

simvolizmi həyatda insan qarşısında açılan iki yola işarədən ibarətdir. İxtiyar adlanan misilsiz 

nemətin sahibi olan insan sərbəst seçim qarşısındadır. Lakin məsələnin belə qoyuluşu halında, 

şübhəsizdir ki, iki pəncərədən birisi həqiqiyə bənzəsə də əslində xəyalidir, çünki onda nə hava nə də 

işıq vardır, halbuki ilk baxışdan o da cazibəli və perspektivli görünür. 

İlk pərdənin remarkası belə təsvir olunub:  

“Bağdad civarında ağaclıq, mənzərəli bir guşə... Bir tərəfdə dişarısı yeşilliklərla mühat bir 

çardaq, içərisi həsirlə döşənmiş sadə bir qülbəcik... Qülbənin iki pəncərəsi, sağda, solda və qarşıda 

birər qapısı var. Taxçada bir taqım kitablar nəzərə çarpar. Aqustos, ikindi çağı... 

Pərdə açıldıqda Arif bir tərəfdə, taxta bir karyola üzərində əlində təkyə edərək, uzanıb 

düşüncəyə dalmış, səhnə qaranlıq, ətrafda göy gurultusu, şimşək çaqısı, tranpede sədaları, top, 

tüfək, bomba partlayışları... Qarşıda, səhnənin nəhayətində iki böyük göz (pəncərə) atəşlər, alevlər 

içində dəhşətli bir müharibə təsvir edər. Bir qaç zabit əldə durbin müharibə komandasilə məşğul... 

Gözlərin birində İblis, digərində Mələk görünür. Gurultudan sonra sükut” (3, s. 85-86).  

Səhnəni ilk anda paradoksal görünsə də eyni zamanda həm İblis odu, həm də Mələk şəfəqi 

işıqlandırır. Az öncə toxunulmuş olan mahiyyət məsələsinin bariz təzahürü çox sadə üsulla, 

göründüyü kimi, işıq texnikası vasitəsi ilə nümayiş etdirilə bilər. Dekorasiya qurularkən bu 

tamaşada rəmzlərə geniş yer verməklə yanaşı, işıq rəssamından da dəyişkən rəng çalarlarını 

yaratmaq üçün xüsusi ustalıq işlətməsi tələb olunur. Mələk və İblisin çıxışları zamanı xeyirxahlığı 

əks edən işıqlanma ilə, şəri əks edən işıqlanma bir-birini əvəz etməlidir. Çünki “İblis”dəki İblis 

mifoloji-semantik obraz olduğundan dramaturqun ideya və düşüncələrinə bağlı olduğu qədər, 

rəssam-dekoratorun fantaziyasından da bilavasitə asılıdır. O (İblis), sanki insanların içərisində, 

onların cilovlaya bilmədikləri bir ziyanverici mənfi təkandır. Hərdən onların daxilində baş qaldırıb 

zərərli əməllər törədilməsinə səbəb olur, hərdən də onların şüurlarının alt qatında mürgüləyir. O, 

özündə fantastik miqyaslı mifik güc, enerji müşahidə etdirərək hər yerdə və hər anda peyda ola 

bilər, ona görə də bir bu qədər “heyrət” göstərərək az qala bütün bəşərin ürəklərinə hakim olmaq 

iddiasında və təəssüf olsun ki, imkanındadır. Qəlblərdəki “boşluğa” rahat daxil olan İblis, tək-tək 

adamları və kütlələri çarpışdıra və məhv edə bilir. Onun üzə çıxdığı vaxtda səhnədəki mühitdə 

I Türkoloji Qurultayın 90 illiyinə həsr olunmuş beynəlxalq konfrans: 

 

TÜRKOLOJİ ELMİ-MƏDƏNİ HƏRƏKATDA ORTAQ DƏYƏRLƏR VƏ YENİ ÇAĞIRIŞLAR (I hissə) 

 

 

 

 

 

 

440

yaratdığı alov qığılcımları, tamaşa obrazlarından ibarət xeyirxah kütlənin saçdığı şəfəqə nisbətən 

fərqli çalar kəsb etməsi mübahisəsizdir.  

“Yağmur kibi göydən yağar atəş!... Atəş!... Qaralar, dalğalar atəş!...” (3, s. 86) 

- deyən İblisə qarşı çıxaraq haqq yolunu axtaran Arifin:  

“Mən nurə fəqət talibim, atəş nəmə lazım?!” (3, s. 91)  

- sözləri ilə verdiyi cavabda müəllif “nurun” şövqi ilə “atəş” şöləsinin müxtəlif məfhumlar 

olduğunu nəzərə çarpdırır. İblis günəş nurunu da atəşə bənzətsə də (“Atəş, günəş atəş, bəşəriyyət 

bütün atəş” (3, s. 91)), müəllif öz növbəsində digər obrazların vasitəsi ilə mənən yüksələn insanların 

məhz günəşə, göyə, gecənin qaranlıqlarında işıqlanan yıldızlara can atmasını göstərərək bu 

müxtəlifliyi təsdiq edir. Müəllif, əsas surətlərdən olan Arifin diliylə:  

“En gəl bana, yaxud bəni, yüksəklərə qaldır, Gəzdir qonağında” (3, s. 88)  

- deyir. Bütün bunlardan, dekorasiya üçün hansı bədii vasitələrin seçilməsi, əsas götürülməsi 

rəssam-dekorator üçün məlum olur. Bəşəriyyətin vəhşiliklərini görən Arif, insanlardan uzaqlaşaraq 

təbiətin qoynunda özünə sığınacaq tapıb, yer üzünün çirkinliklərindən qurtularaq göylərə 

yüksəlmək istəyir. Lakin pyesin gedişində belə bəlli olur ki, o əslində göylərdən daha çox İblisə 

tapınır. Deməli səhnə mühitində elə təsvirlər və yaxud bədii elementlər seçilməlidir ki, yer ilə 

göyün əlaqəsini büruzə versin. Gərək bu əlaqə vasitəsi (əsərin ideya və süjetinə uyğun olaraq) 

hadisələr cərəyanının müəyyən anında möhkəm, qırılmaz, digər anında isə “zəif əlaqə” təəssüratı 

yaratsın. Belə ki, tamaşada bəzən obrazlar öz zəifliklərinin dəf edilməsi məsələsinin həllini kənar 

qüvvələrdə axtararaq:  

“Qəhr olmalı, məhv olmalı İblis” 

- deyirlər, və özlərinin təqsirkar olduqları vəziyyətdən çıxış yolu kimi bu düsturu  təklif 

edirlər. Lakin İblis məsuliyyətdən yayınmaq və özlərinin günah yüklərini mütləq olaraq onun 

üzərinə yükləmək istəyən, bir növ öz iradələrinin varlığını danan insanları ittiham edərək deyir: 

“İblis nədir? 

Cümlə xəyanətlərə bais... 

Ya hər kəsə xain olan insan nədir                                                                     

- İblis” (3, s. 182). 

Deməli insanların “Tanrı” yolundan azdıqları zaman onların öz içlərində olan təhrifə uğramış 

insanın özü və başqaları üçün təhlükə kəsb edən yeni “iblis”ləşmiş şəxs baş qaldırır. 

Tamaşanın ideyasının açılmasında əsas aparıcı rol oynayan Arif səhnədən-səhnəyə keçərkən 

müxtəlif vəziyyətlərə, müxtəlif xüsusiyyətlərə malik olur. O gah “iradəli”, “müdrik”, “kamil” insan 

kimi, gah da şəxsi mənafe naminə öz nəfsani hisslərinə uyaraq “qatil”, “qəddar”, “şər işlər törədən” 

insan kimi çıxış edir. Arifin bu hallarını tamaşaçı qarşısında əyani təqdim etməkdən ötrü onun 

xarici görnüşündə (libasında) deyilən xüsusiyyətlərə uyğun bədii elementlər tətbiq edilməlidir. 

Məsələn Arif düşüncəyə dalaraq maddi nemətlərdən imtina etdiyi anlarda daha çox “Tanrı”ya 

yaxındır. Bu anda o ülvi hisslərlə dolu bir vəziyyətdədir. Sadə formalı, açıq, sakitləşdirici çalarlara 

malik geyim Arifin bu halına daha çox uyğundur. Digər tərəfdən Arifə öz şəxsi (eqoistik) hissləri 

güc gəlir. Onun içərisində iblis baş qaldırır. Bu hala keçərkən Arif tərəddüdlər içərisində çırpınır. O, 

hətta bu vəziyyətində ikən, müdrik fikirlər irəli sürməkdə davam edir. Onun bu vəziyyətində 

kamilliyin astanasında olan bir insana xas “ahıl insan” libası daha uyğundur. Və son anda, daxilində 

baş qaldırmış olan, onun xeyirxah niyyətlərinə üstün gələn “iblis”ləşmənin ərəfəsində, onun 

libasında və görkəmində kəskin, tünd çalarların üstünlük təşkil etməsi qanuna uyğun olar. Bu kimi 

dəyişkən vəziyyətləri eyni zamanda müəyyən kiçik bədii elementlər vasitəsi ilə də incə şəkildə 

gücləndirmək mümkündür. “Taxçada bir taqım kitablar” əhatəsində Arif axtarışlar içində, kamilliyə 

can atma yolundakı düşüncələr içində olduğu vaxt, elmli insan qiyafəsində təqdim olunmalıdır. 

Diqqət etdikdə Arif obrrazının dəyişkən anlarında onun mürəkkəb daxili durumunun xarici 

görünüşündə də öz əksini tapmasını müəllif tərəfindən remarkalarda ifadə etdirildiyini görmək olar. 

Məsələn ikinci pərdənin remarkalarının birində belə bir təsvir var:  

“Gəldiyi qapıdan çıqar. Bu sırada Arif fəsli olaraq, yüzünü gözəlcə təraş etdirmiş oduğu 

halda, sağ qapıdan girər” (3, s. 113).  

I Türkoloji Qurultayın 90 illiyinə həsr olunmuş beynəlxalq konfrans: 

 

TÜRKOLOJİ ELMİ-MƏDƏNİ HƏRƏKATDA ORTAQ DƏYƏRLƏR VƏ YENİ ÇAĞIRIŞLAR (I hissə) 

 

 

 

 

 

 

441

Belə bir anda rəssam obrazın cari psixoloji vəziyyətini, bədii vasitələr ilə daha da 

gücləndirməlidir. Bu anları aydınlaşdırmaq üçün rəssam həmçinin pyesdə obrazların danışığını, 

hərəkətini, mimikasını təfərrüatı ilə təsvir edən dramaturqun ötürmələrinə diqqət yetirməlidir. 

Müəllif tərəfindən verilən izahatlar obrazların səciyyəsinin aydınlaşmasına ciddi dərəcədə kömək 

edir. Məsələn İblislə qarşılaşandan sonra, Arifin həyəcanı belə əks olunur:  

“şaşqın, sinirli bir tevr ilə saçlarını qarışdırır, içəri girməkdə olan İxtiyara həyəcanlı və 

müztərib” (3, s. 89)  

və yaxud İblisin müxtəlif simalara düşəndən düşənə libasının dəyişkənliyini müəllif dəqiqliklə 

əks etdirməsi təsadüfi və mənasız deyildir. Remarkaların birinə nəzər salaq:  

“Dərhal səhnənin işığı azalır. İblis sürəkli və istehzalı qəhqəhələrlə yerdən - alevlər içindən 

çıqar. Yaldızlı və əflatuni ridasının ətəkləri hərəkət etdikcə atəşrəng sima və əlbisəsi parlar durur” 

(3, s. 88)  

və yaxud:  

“bir guşədə ağ saqal abid qiyafətində görünür, yarımqəhqəhə ilə” (3, s. 136).       

Tamaşa boyu İblisin gah fəal, gah da passiv olması, onun libasında kontrast bədii vasitələrin 

tətbiqini tələb edir. 

Beləliklə aydın olur ki, əsas qəhrəman Arifin obrazı və İblis surəti əsərin ideyasının 

açılmasına başlıca təkan verir və buna görə də rəssam-dekorator tərəfindən də xüsusi diqqət tələb 

edir.  

H.Cavidin şah əsəri olan “İblis” tamaşası ilk dəfə olaraq 1920-ci ildə dekabrın 21-də səhnəyə 

qoyulmuşdur. Əsəri tamaşaya Abbas Mirzə Şərifzadə hazırlamışdır. Tamilla Təhmasibin qeyd 

etdiyinə görə “20-ci illərin teatr tamaşalarının quruluşlarına xas olan cəhət “İblis”də də özünü 

göstərmişdi, müəllif remarkası quruluşun əsasını təşkil edirdi”  (7, s. 45). O dövrdə əsərin demək 

olar ki, fəlsəfi mənasına varmayaraq, baş rolun zahiri əlamətlərinin qabarıq verilməsini daha çox 

nəzərdə tutmuşlar. İblis insan deyil dini əqidə və rəvayətlərdən qaynaqlanan bir mifoloji obraz olan 

və xəyali görkəm daşıyan şeytan şəklində səhnəyə çıxırdı. Aktyorun qrimi ilk və hətta sonrakı 

tamaşalarda dəhşət saçırdı. Aktyor gözlərinin üstünə parlaq piləklər yapışdırırdı ki, bu da səhnə işığı 

altında alov saçırdı. Həmçinin üzünə qırmızı rəng çəkir, qara plaşının içərisi qırmızı rəngə 

boyanmış parçadan idi. Başına populyar təsəvvürlərdə olduğu kimi şeytan buynüzü taxmış başlıq 

qoyurdu. Xarici görkəm etibarı ilə xalq nağıllarının mənfi surəti mifoloji iblis şəklini almışdır. 

Səhnənin dərinliyində yanar odlardan ortaya atılaraq sürəkli qəhqəhələrlə tamaşaçıların önünə çıxan 

İblis - A.M.Şərifzadə gur səsi ilə “Özü atəş, gözü atəş” olan əsatiri bir varlıq idi. Aktyor bu 

səhnələrdə öz temperamentini, səsinin qüdrətini əsirgəməmiş, əksinə, onlardan bol-bol, lakin çox 

yerində istifadə etməyi bacarmışdıır. Aktyor tamaşa boyu dəyişkən vəziyyətlərini məhz libasının 

dəyişkən rəngləri vasitəsi ilə səhnə mühitində təmin edilən kəskin işıqlanma şəraitində təzahür 

etdirirdi. Deməli pyesin fəlsəfi mənasına bir o qədər varılmasa da, məhz tərtibat müəyyən mənada 

fikrin açılmasına xidmət etmişdir. Kommunist qəzetində dərc olunmyş resenziyadan belə məlum 

olur ki, (5, 1921) I il keçməsinə baxmayaraq 1921-ci il də tamaşaya qoyulmuş “İblis” faciəsinin 

quruluşu dəyişməmişdir. Səhnə mühitində göy gurultusu, ildırım çaxması kimi effektlərdən istifadə 

edilmişdir. Məhz A.M.Şərifzadə İblisin Şərq folklorunun xəbis, riyakar, qorxunc, daim insanlara 

həqarətlə gülən, onları öz əlində öyuncağa çevirən nümayəndəsinin və eyni zamanda son dərəcə 

məğrur və hətta mənfi qüdrətə malik bir mifoloji obraz olmasını öz ifası ilə bərabər libasındakı 

kəskin çalarlar vasitəsi ilə də təcəssüm etdirmişdir. 

Bu illərdə (1920-21) səhnəyə qoyulmuş “İblis” tamaşası haqqında Rza Təhmasib yazır: 

“Rejissorluq cəhətdən bu dövrdə Azərbaycan səhnəsində xüsusi rejissorluq sənəti mövcud deyildir. 

Quruluşçu rejissorlar əsas etibarı ilə quruluş üçün müəllif remarkasından istifadə edirdilər və 

mümkün qədər doğru-düzgün mizanlar yaratmağa çalışırdılar. Əsərin ideyasını açmaq məsələsində 

də əsasən müəllifə tabe olmaq, onun istəyini mümkün qədər aydın açmağa çalışırdılar... “İblis”dəki 

hadisələr gərgin konfliktlər, ölüm, qan, top,tufan tamaşaçıları sarsıdırdı, onları bütün hadisələrin 

passiv şahidi deyil, aktiv iştirakçısına çevirirdi. Onlar gözəlliyi sevir, qana, müharibəyə düşmən 

kəsilirdilər. “İblis” tamaşası romantik bir tamaşa olmaqla bərabər realist əsaslara söykəndiyi üçün 

çox inandırıcı idi.” (8, s. 3-4-5) 1921-ci il aprelin 8-də A.M.Şərifzadə tərəfindən “İblis” yenidən 

I Türkoloji Qurultayın 90 illiyinə həsr olunmuş beynəlxalq konfrans: 

 

TÜRKOLOJİ ELMİ-MƏDƏNİ HƏRƏKATDA ORTAQ DƏYƏRLƏR VƏ YENİ ÇAĞIRIŞLAR (I hissə) 

 

 

 

 

 

 

442

səhnəyə qoyulduqda İblis rolu R.Təhmasibə verilib. Səhnədə müəllifin ilk remarkası ləğv 

edilmişdir. İblis və Mələyin çıxışlarında iki pəncərə ixtisar olunub. İlk quruluşda İblis yanar odların 

içərisindən çıxaraq sürəkli qəhqəhələrlə Arifə yaxınlaşırdı. R.Təhmasibin oynadığı İblisin geyimi və 

xüsusilə qrimi əvvəlki İblisdən fərqli cəhətlərə malik idi. Artıq burada mifik-realist obraz yaratmağa 

çalışmışdılar. Üzünə yalnız qırmızı parça tikilmiş qara plaşa bürünmüşdür. Bu dəfə səhnədə od-alov 

saçmayan R.Təhmasibin oynadığı İblis bununla belə öz reallığı ilə səhnədə başqa, daha güclü 

təəssürat yaradırdı. R.Təhmasib müəyyən qədər əsərin ideya məzmununun açılmasına həm ifası ilə, 

həm də libası ilə cəhd edərək İblisi bir növ məcazi mənada “insanlaşdırmağa” nail ola bilmişdir. 

1922-ci ildə və 1923-cü ildə rejissor A.M. Şərifzadə və A.İvanov tərəfindən tamaşaya 

qoyulmuş pyesin quruluşu təqribən özündən əvvəlki tamaşaların təkrarı olmuşdur və o qədər də bu 

tamaşa haqqında əyani və yazılı mənbələr qalmamışdır. 

1925-ci il aprelin 6-da “İblis” tamaşası rejissor A.Tuqanov tərəfindən yenidən səhnəyə 

qoyulmuşdur. Bu tamaşanın dekorasiyası barəsində dövrün mətbuatında tənqidi olsa da, bir çox 

fikirlərin mövcud olması tərtibat haqqında kifayət qədər müəyyən təsəvvür yaradır. Əli Nazim 

məqaləsində (2, 1921) dekorasiyanın xətası haqqında yazır: “İlk pərdədə bir hərb meydanı 

göstərilmək istənildikdə orta əsrlər hərbi mənzərəsi göstərilməkdədir. Hələ bundan da artıq yeni 

atəş hərbi ilə əski nizə-süngü vuruşması bir-birinə qarışdırılmışdır”. Böyük I dünya müharibəsindən 

bəhs edən pyesdə teatr heyəti səhnəni düzgün təqdim etməmişdir. Orta əsrlərə xas zaman mühiti 

yaradılmışdır. Bu həmçinin aktyorların geyimlərində də hiss olunmuşdur. Zabitlərin paltarları türk 

zabitinə uyğun deyil, ingilis zabitinin libasını xatırlatmışdır. Geyimdə istifadə olunan sarı rəng nə 

ideya cəhətdən, nə də məna cəhətdən uyğunluq təşkil etməmişdir. Həmçinin Xavər və Rəna 

obrazlarının ev şəraitində “alafranqa” çarşaf örtmələri tənqidə səbəb olmuşdur. Bu kimi tənqidi 

fikirlər sübut edir ki, həqiqətən də tamaşada aktyorların ifasının təsirli olmasında, əsərin doğru 

qavranılmasında səhnə mühiti və geyimlərin rolu böyükdur. Bu tamaşanın tərtibatında işlədilən 

mavi rənglərə “Cim” imzası ilə dərc olunmuş məqaləsində Cəfər Cabbarlı tənqidi münasibətini 

bildirmişdir (1, 1925). Müəllif soyuq səciyyəli boyanın  məzmunun ideyasına uyğun olmadığını 

bildirmişdir. “Bizcə İblisin yerinə bir “div”dir, “İblis”dəki İblis kimi deyildir” deyən tənqidçi 

“İblis” pyesindəki əsas ideyanı tamaşaçıya təqdim etmənin əyani tərəfinin zəruriliyini bildirmişdir. 

“İblis” əsərinin bütün quruluşlarında rejissorlar hadisələrin cərəyan etdiyi məkanı konkretləşdirmək 

üçün türk ekzotikasından, mahnı və rəqslərdən, geyimlərdən bol-bol istifadə etmişlər. O dövrün 

tənqidi də quruluşdakı bu türkçülük meyilli, ünsürlərdən çıxış edərək, əsəri pantürkizm məhsulu 

adlandırmışdır. 1926-cı ildə çıxmış proqramdan məlum olur ki, baş rejissor A.Tuqanov və rejissor 

A.M.Şərifzadə tərəfindən qoyulmuş bu tamaşanın rəssamı N.Kuleş olmuşdur.  

M.Əzizbəyov adına ADT-da 1982-ci ildə tamaşaya qoyulmuş “İblis” pyesi demək olar ki,