MƏDƏNİYYƏT: problemlər və perspektiVLƏR

 
    
Sürayyə Əzizova  
ADMİU- magistrant 
 
CAHANGİR ZEYNALOV VƏ TEATR 
 
Azərbaycan teatr sənətinin kökləri ta qədim dövrə dayanır. Teatr sənətinin yaranmasına 
dini inanclar, bayramlar, toy ənənələri böyük təkan vermişdir. Dövr keçdikcə bu sənət növü 
inkişaf etməyə başlamışdır. Milli teatrımızın yaranması XIX əsrə təsadüf edir və deyə bilərik ki 
teatrın təşəkkülündə xalq teatrının  əhəmiyyətli rol oynaması, o dövr dramaturgiyasının güclü 
şəkildə inkişafına təkan vermiş və peşəkar teatrın yaranmasına səbəb olmuşdur. Artıq truppalar 
yaranmağa başlamışdır. M.F.Axundovun komediyaları  səhnələşdirilməyə, qeyri-peşəkar 
aktyorların toplanmasına və tamaşalar hazırlanmasına başlanmışdır. Bu inkişaf zamanla teatr 
xadimlərinin fəaliyyətinə  və  cəmiyyətlərin yaranmasına nail olmuşdur. “Nicat” cəmiyyəti ilə 
başlanan bu yol “Səfa” ilə davam edir. Bu truppaların öncülləri isə H.Ərəblinski, S.Ruhulla, 
C.Zeynalov və b. xadimlər olur. O dövrün siyasi və maddi sıxıntılarına baxmayaraq bu truppalar 
fəaliyyətlərini davam etdirməyi bacarırlar. C.Zeynalov bu yolda fədailərdən  biri olur. O öz evini 
teatr edir və sənətin inkişafına sanki bir sütun olur.  
 1865-ci 
ildə Bakıda anadan olan C.Zeynalov Azərbaycanın ilk peşəkar aktyorlarından 
olub. Səhnəyə ilk dəfə  qız rolu ilə  çıxıb. Onun oynadığı rolların tam siyahısı  gəlib bizə 
çatmamışdır lakin bildiyimiz rolları 
Mirzə  Fətəli Axundzadənin "Hacı Qara"sında Hacı Qara, 
"Müsyö Jordan və  dərviş  Məstəli  şah"da  Şahbaz bəy və  Məstəli  şah, "Molla İbrahimxəlil 
kimyagər"də Molla İbrahimxəlil, "Xırs quldurbasan"da Tarverdi, "Lənkəran xanının vəziri"ndə 
Mirzə  Həbib, Nəcəf bəy Vəzirovun "Hacı  Qəmbər"ində Hacı  Qəmbər, "Ağa Kərim xan 
Ərdəbili"də Ağa Kərim xan, "Müsibəti-Fəxrəddin"də Vəli, Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevin "Ağa 

 
77
Məhəmməd  şah Qacar" faciəsində Tavad Maqobeli və s. kimi əsas obrazları oynayıb.
 Baxdığı 
tamaşalar haqqındakı düşüncələrini, mülahizələrini, hazırladığı tamaşaların məşqlərini, məşq 
tarixlərini “Tiyatro dəftərçəsində” qeyd edir. XIX əsrin sonlarında o səhnə  fəaliyyətinə  Həbib 
bəy Mahbudbəyovla Sultanməcid Qənizadənin birgə hazırladıqları tamaşalarla başlayaraq 
sonraki fəaliyyətini rejissor və pedaqoq kimi davam etdirir. Maddi imkanı güclü olan Kərbəlayi 
Cahangir Zeynalov 1900-cü ildə Müsəlman dram artistləri cəmiyyətinin yaranmasında  əvəzsiz 
rolu oynayır,aktyorlara əl tutur, tamaşaların hazırlanması üçün lazım olan madiyyatı təmin edir. 
1918-ci ildə ermənilərin xalqımıza qarşı zorakılığı Zeynalovun Bakını müvəqqəti tərk etməsinə 
gətirib çıxarır. Çox keçmir ki o yenidən ailəsi ilə birgə Bakıya qayıdır amma artıq bu uzaqlıq, 
yollarda yaşadığı  çətinlik onun səhhətində problemlər yaradır və çox keçmir ki onun vəfatına 
səbəb olur. Cahangir Zeynalov sənətdə açdığı bu yolda varis olaraq qızı  Nəsibə Zeynalovanı 
xalqa bəxş edib. Onun ən böyük arzusu qızının bu sənətə gəlməsi və layiqli sənət adamı olması 
idi. Atasını körpə yaşında itirən Nəsibə həqiqətən də atası qədər fədakar və öz möhürünü vuran 
aktrisa olmağı bacarır. Bu ailə şəcərəsi Nəsibə xanımla bitmir, atasının adını oğlunda yaşadır və 
onu sənətinin davamçısı edir. Uzun illər səhnəmizdə  əvəzsiz rollarla çıxış edən Cahangir 
Novruzov müasir dövrün güclü aktyorlarından sayılır, baxmayaraq ki, son illərdə o səhnə 
həyatına fasilə vermiş və pedaqoq kimi fəaliyyətini davam etdirir.  
 
Dərin inkişaf yolu keçmiş milli teatr ənənələrimizin təşəkkülündə  əvəzsiz rolu olmuş 
həmçinin realist aktyor məktəbinin banisi Cahangir Zeynalovun teatr və  sənət fəaliyyətinin 
araşdırılaraq dərin tədqiqata davamlı olması gələcək nəsillərin də istinad mənbəyinə çevrilməsi 
qoyulmuş əsas məqsədlərdən biridir. 
 
Aysel Mehdiyeva 
ADMİU- magistrant 
 
ESTRADA SƏNƏTİNİN TİPOLOJİ TƏHLİLİ 
 
Müasir estrada sənətinin inkişafında Qorxmaz Əlili, Telman Adıgözəlov, “Bakılı oğlanlar”, 
“Bu şəhərdə” və digərləri əllərindən gələni etsələr də, bu janr hələ ki, tam şəkildə özünü təsdiq 
edə bilməyib. Estrada deyəndə, ilk növbədə çoxşaxəli, incəsənət növündən istifadə edə bilən 
“meydan” gəlir gözlərimiz önünə. Həqiqətən bu “meydan” hər hansı bir kiçik klubda, kino-
konsert zallarında, mədəniyyət saraylarında, hətta idman zalları, stadionlarda da yaradıla bilər. 
Estrada səhnəsində müxtəlif həcmli konsert-tamaşalar hazırlanır: tələbələrin solo konsertlərindən 
tutmuş, miniatür teatrı, sirk nömrələri – gözbağlayıcılar, akrobatlar, illuziyaçılardan ibarət 
çıxışlar, hətta iri həcmli musiqili-rəqsli vodevillər, muzikxollar, operettalar və s. və i.a daxilidir.  
Son dövrlərin estrada tamaşaları, aktyorları, rejissor işi təhlil edilməmiş, hətta heç bir 
cəhətdən araşdırılmamışdır. Mövzunun yeni, orijinal olması bir də onunla əlaqələndirilir ki, biz 
Azərbaycan teatr tarixini, ədəbiyyatını araşdırarkən heç bir məlumata rast gələ bilmədik.  
Estrada sənətinin tipoloji təhlilinin bütün xüsusiyyətləri, janrın spesifikası  və digər 
cəhətləri bəllidir. Estrada janrı gənc yaşlarını yaşayır. Lakin yaşı olduqca çoxdur.  Bu gün biz 
estada janrının  əvvəlki dövrlərə nisbətən daha sürətli inkişafını görsək də, bu elə  də geniş 
təşəkkül tapmış janr deyil. Bildiyimiz kimi estrada janrı digər janrlardan tamamilə fərqli, seçilən 
növdür. Biz televiziyadan tanıdığımız KVN (“Bakılı oğlanlar”), “Bu şəhərdə” kimi aktyorların 
yaratdıqları qruplardan ibarət estrada aktyorlarının çıxışlarını daima izləyirik. Bu qruplar xalqın 
bir növ “güzgü”sü rolunu oynayaraq, parodiya vasitəsilə müxtəlif obrazlar yaradırlar. Burada bir 
rejissorun işiylə digərinin işi arasındakı  fərq olduqca böyükdür. Estradanın imkanları olduqca 
geniş  və müxtəlifdir. Buna görə  də “estrada” deyəndə, hərə öz həvəs və marağına, zövqünə 
uyğun incəsənət növündən istifadə edir. Kimlərsə “estrada” səhnəsini bir müğənninin çıxışı, 
kimlərsə  rəqqasların, balet cütlüyünün, musiqi ansamblının, sirk nömrələrinin, klounların çıxış 
meydanı kimi qəbul edir. Ümumiyyətlə “estrada” – latın sözü olub, “strata” – hazırlanmış 
meydança deməkdir. Küçə  və meydanlarda kütlələr qarşısında öz istedad və bacarıqlarını 
nümayiş etdirməyə  can atanlar, onları seyr edən tamaşaçılardan seçilmək üçün özlərinə bir qədər 

 
78
hündürlüyü olan kiçik meydança – səhnə düzəltməyə başladılar. Bu da ona görə idi ki, 
tamaşaçılar, onları hər tərəfdən görmək imkanı əldə edə bilsinlər. Həmin bu hündür meydança da 
“estrada” adlanır. Tədqiqatın məqsədi estrada üslublarını araşdırmaq, estrada janrında çıxış edən 
aktyor və rejissor kollektivinin yaradıcılığını geniş elmi-nəzəri  şəkildə  vəziyyətini araşdırmaq, 
nəzəriyyəçilərin, magistrların, dissertanların ixtiyarına elmi şəkildə estrada nömrəsinin struktur 
özəlliklərinin bədii həllini verməkdir. Tədqiqat işinin  əsas vəzifələrindən biri odur ki, magistr 
estrada janrında tamaşalar hazırlayan rejissorların yaradıcılığını araşdıraraq, onların üslublarının 
tədqiqat obyektinə çevirsin, fərqli və oxşar cəhətləri müxtəlif aspektlərdən təhlil etsin. Məqsəd 
estrada nömrəsinin struktur özəlliklərinin təhlil edilməsidir. Bizdə bildiyimiz kimi bu janr geniş 
təşəkkül tapmadığına görə bu janrın araşdırılması çətindir.  Bu məqsəd biz bu janrda fəaliyyət 
göstərən, bu sənətə böyük töhfələr bəxş etmiş rejissor və aktyor kollektivinin yaradıcılığını elmi 
şəklə salaraq, nəzəri bir iş ortaya çıxartmaqdır.  
 
Ədəbiyyat: 
 
1.  Əlizadə M.Ə. “Teatr: Seyr və sehr...” Bakı: Elm, 1998, 251 s.; 
2.  Əlili Q. Milli estrada sənətinin təşəkkülü tarixindən (Qədim və erkən orta əsrlər). Bakı: 
Təknur, 2012, 190 s.; 
3.  Ağayeva N.K. Azərbaycan teatr tənqidi və teatrşünaslığın inkişaf problemləri. Bakı: Elm, 
1997, 355 s.  
 
Rəvanə  Ərəbova  
ADMİU- magistrant 
 
“BAYATI-ŞIRAZ” MUĞAMININ NƏZƏRİ ƏSASLARI  
 
“Bayatı-Şiraz” - Azərbaycan  şifahi  ənənəli professional musiqi irsində  əsas muğam 
dəstgahlarından biridir.  
“Bayatı-Şiraz”  dəstgahı, onun bütün təsnif və rəngləri, bir çox xalq mahnıları və rəqsləri 
bayatı-şiraz məqamına  əsaslanır.Üzeyir Hacıbəylinin “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları” 
fundamental  elmi əsərində bayatı-şiraz məqamının nəzəri əsasları, bu məqamda qurulan musiqi 
əsərlərinin əsas cəhətləri üzə çıxarılmışdır.  
Məmməd Saleh İsmayılovun “Azərbaycan xalq musiqisinin məqam və muğam  
nəzəriyyəsinə dair elmi-metodik oçerklər”  əsərində bayatı-şiraz məqamı  və “Bayatı-Şiraz” 
muğamı ilə bağlı  dəyərli fikirlər mövcuddur. Bundan əlavə, Ramiz Zöhrabovun “Muğam” 
kitabında “Bayatı-Şiraz” muğamına  ayrıca oçerk həsr edilmişdir. Burada muğamın müxtəlif 
dövrlərdə ifaçılıq variantları, obrazlı  bədii məzmunu haqqında hərtərəfli zəngin məlumat 
verilmişdir. Nəriman Məmmədov da “Bayatı-Şiraz” muğamını nota yazmaqla yanaşı, onun 
quruluş xüsusiyyətləri, məqam-intonasiya əsası ilə bağlı dəyərli tədqiqatlar aparmışdır. 
Bəhram Mansurov “Bayatı - Şiraz” muğamının müstəqil muğam kimi yalnız XIX əsrin 
axırlarından mövcud olduğunu və  əvvəllər isə “Bayatı - İsfahan” dəstgahı kimi tanındığını 
söyləyir.  
«Bayatı-Şiraz» muğamının tərkibi müxtəlif dövrlərdə  fərqli olmuşdur. Orta əsrlərdə 
klassik muğamlar arasında bu adda muğama rast gəlmirik. Səfiəddin Urməvinin (XIII əsr), 
Əbdülqadir Marağayinin (XIV əsr) elmi əsərlərində bu “Bayatı-Şiraz” muğamının adı 
göstərilmir. Hətta bu muğamın adı XVII-XIX əsrlərin musiqi risalələrində də çəkilmir.  Lakin 12 
klassik muğamlardan biri olan “İsfahan” muğamının “Bayatı-İsfahan”a çevrilməsi fikrini 
əsaslandırmaq olar. Belə ki, “Bayatı-İsfahan” muğamı keçmiş dövrlərin musiqi təcrübəsində 
geniş yayılmışdır, sonradan isə  tədricən  şöbə halına keçərək, hal-hazırda “Bayatı-Şiraz”ın 
mərkəzi şöbələrindən biridir. Orta əsrlərə aid mənbələrdə rast gəlinən “Gərdaniyyə”, “Nühüft”, 
“Üzzal”, “İsfahanək” kimi adlar da indiki “Bayatı-Şiraz” muğamının şöbə və guşələri arasında 
çəkilir.  

 
79
Qeyd etmək lazımdır ki, XIX əsrin sonu – XX əsrin  əvvəllərində  də “Bayatı-Şiraz” 
muğamı “Bayatı-İsfahan” adlanırdı. Həmin dövrdə Mirzə Mansur Mansurovun rəhbərliyi ilə 
fəaliyyət göstərmiş Bakı muğam məclislərində “Bayatı-İsfahan” muğamı oxunurdu. Bu muğam 
İran musiqisində bu gün də geniş yayılmışdır. 
XX əsrə qədərki dövrdə muğam ifaçılığında “Bayatı - İsfahan” dəstgahı mövcud olmuş 
və  aşağıdakı  şöbələri  əhatə etmişdir: “Bərdaşt”,  “Gərduniyyə”, “Nişibi-fəraz”, “İsfahanək”, 
“Bayatı - İsfahan”, “Xosrovan”, “Nühif”, “Hacı-Yuni”, “Naleyi-zənbur”, “Məsnəvi”, “Pəhləvi”, 
“Bayatı - kürd”, “Qatar”, “Bayatı-əcəm”, “Gəbri”, “Baba Tahir”, “Azərbaycan”, “Əbül-çəp”, 
“Bayatı - Şiraz”, “Xavəran”, “Üzzal”, “Dilrüba” və “Mayə Bayatı – Şiraza ayaq”. Yalnız XIX 
əsrin axırlarından  “Bayatı - Şiraz” muğamı müstəqil muğam kimi tanınmağa başlamış, “Bayati-
İsfahan” isə onun tərkibinə əsas şöbə kimi daxil olmuşdur.  
Elmi  ədəbiyyatda «Bayatı-Şiraz» muğamının adına yalnız XX əsrdə  təsadüf olunur. 
Mirzə Fərəcin tərtib etdiyi muğam cədvəlində «Bayatı-Şiraz» 17 şöbə və guşədən ibarət dəstgah 
kimi göstərilmişdir: 1.Dəraməd; 2.Bayatı-İsfahan; 3.Bayatı-Şiraz; 4.Əbülçəp; 5.Cəfəriyyə; 
6.Budəşti; 7.Azərbaycan; 8.Bayatı-Kürd; 9.Hacıyuni; 10.Giləyi; 11.Dəşti; 12.Məhdi-Zərrabi; 
13.Qatar;  14.Bayatı; 15.Aşiqi-Güş; 16.Niiriz-Davudi; 17.Üzzal. 
Göründüyü kimi, Mirzə  Fərəc tərəfindən tərtib olunmuş bu cədvəldə “Bayatı-Şiraz”ın  əsasını 
təşkil edən  şöbələr öz əksini tapmışdır. Lakin R.Zöhrabov “Muğam”  əsərində bu cədvəlin 
dəstgah formasına uyğun olmadığı fikrinə gəlir. O yazır ki, bu tərkibdə “Şur”, “Rast”, “Nəva” və 
başqa muğamlara keçidlər özünü göstərir və sonda “Bayatı-Şiraza ayaq” – muğamın yekunu, 
mayəyə qayıdış verilmir. Dəstgah zil şöbə olan “Üzzal” ilə tamamlanır ki, bu da muğam dəstgah 
quruluşu üçün səciyyəvi deyil.   
Bakı Musiqi Texnikumunun Şərq şöbəsi üçün tərtib olunmuş proqramda (1925) “Bayatı-
İsfahan” muğamı verilmişdir. Onun tərkibi aşağıdakı kimidir: “Mayeyi-Bayatı-Şiraz”, “Bayatı-
İsfahan”, “Əbül-çəp”, “Azərbaycan”, “Bayatı-kürd”, “Hacı-Yuni”, “Dəşti”, “Qatar”, “Üzzal”, 
“Bayatı-Şiraz”.   
Mirzə Fərəcin cədvəlindəki və ilk muğam proqramındakı muğam tərkiblərinin müqayisə 
olunması göstərir ki, “Bayatı-Şiraz” və “Bayatı-İsfahan”  ən böyük və  əhəmiyyətli  şöbələrdir. 
“Bayatı-İsfahan” adının “Bayatı-Şiraz”la əvəz olunması isə muğam sənətinin inkişafı ilə bağlıdır.  
“Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları”  əsərində Ü.Hacıbəyli bayatı-şiraz məqamının 
nəzəri  əsaslarını üzə  çıxarmış  və bu ladda bəstələnən musiqinin quruluşunun aşağıdakı 
şöbələrdən ibarət olduğunu göstərmişdir: “Mayeyi-Bayatı-Şiraz”, “Bayatı-İsfahan”, “Üzzal”, 
zildə “Bayatı-Şiraz” və “Bayatı-İsfahan” və mayəyə qayıdış. 
Bu məsələ ilə bağlı R.Zöhrabov qeyd edir ki, “Bayatı-Şiraz”ın ifa cəhətdən inkişafı 
nəticəsində həmin dəstgah bəzi şöbə və guşələrdən azad olmuşdur. Belə ki, bəzi şöbə və guşələr 
bayatı-şiraz məqamına uyğun gəlmədiyi üçün dəstgahın tərkib hissəsindən ixtisar edilmişdir. 
Müasir dövrdə «Bayatı-Şiraz» muğam dəstgahının məcmusunu 8 şöbə və guşə təşkil edir. 
Bunlar: “Bərdaşt”, “Mayeyi-Bayatı-Şiraz”, “Nişibi-fəraz”, “Bayatı-İsfahan”, “Zil Bayatı-Şiraz”, 
“Xavəran”, “Hüzzal”, “Dilrüba”, “Bayatı-Şiraza ayaq” (kadensiya) şöbələridir.  Bu muğam-
dəstgah “sol” bayatı-şiraz lad-tonallığında ifa olunur. 
Emosional təsir qüvvəsinə  və öz gözəl, axıcı melodikasına görə “Bayatı-Şiraz”a  Şərq 
aləmində “Ərusi musiqi”, yəni “musiqinin gəlini” deyirlər. Bu, lirik məzmunlu bir muğamdır.  
Üzeyir Hacıbəyli “Bayatı-Şiraz”ı  bədii-ruhi təsir cəhətdən qəmli  əhval-ruhiyyə daşıyan 
muğam kimi xarakterizə etmişdir. Tarzən  Əhməd Bakıxanov “Bayatı-Şiraz”ın həzin bir 
melodiyaya malik muğam olduğunu qeyd edir. Tarzən Kamil Əhmədov isə “Bayatı-Şiraz” 
muğamına tam qəmginlik gətirən muğam kimi baxmırdı. O qeyd edirdi ki, bu muğamın indiki ifa 
səviyyəsi,  əlvan melodik quruluşu, xüsusilə “Bərdaşt” və “Mayəyi-Bayatı-Şiraz”ın  əlvan 
çalarlarla, təntənəli çalınması onun gərginlikdən, qüssədən uzaq olduğunu göstərir.  
Həqiqətən də “Bayatı-Şiraz”ın emosional təsir qüvvəsi rəngarəng və genişdir. O, 
dinləyicidə qəmginlik hissi yaratmaqla bərabər, onu düşündürür, xəyala daldırır.  
“Bayatı-Şiraz”  dəstgahının  əsas  şöbələri “Bərdaşt”, “Mayeyi-Bayatı-Şiraz” və “Nişibi-
Fəraz” melodiya-intonasiya cəhətdən bir-birilə bağlı  və  həmahəngdir. “Bayatı-Şiraz”ın 

 
80
“Bərdaşt”ı bir qədər cəld templi, təntənəli əhval-ruhiyyədədir. “Mayeyi-Bayatı-Şiraz” şöbəsi isə 
aramlı inkişafa və özünəməxsus ölçüyə malikdir.  
Bildiyimiz kimi, bu dəstgah  əsasında bir sıra bəstəkarlarımız  əsərlər yazmışlar. Buna misal 
olaraq, Fikrət  Əmirovun “Gülüstan-Bayatı-Şiraz” simfonik muğamını, Süleyman Ələsgərovun 
“Bayatı-Şiraz” simfonik muğamını, Nazim Əliverdibəyovun  “Bayatı-Şiraz” xor muğamını 
göstərə bilərik.   
 
Yeganə Əsgərova  
ADMİU- magistrant 
 
RƏHİLƏ HƏSƏNOVANIN FORTEPİANO YARADICILIĞI 
 XX ƏSR AZƏRBAYCAN FORTEPİANO MUSİQİSİ KONTEKSTİNDƏ 
 
  
Müasir 
Azərbaycan musiqi sənətinin istedadlı bəstəkarı Rəhilə Teymur qızı Həsənovanın 
Azərbaycan musiqi mədəniyyətinin inkişafında  əvəzolunmaz və mühüm rolu var. Onun 
yaradıcılığının özünəməxsusluğu, milli musiqi kökləri ilə sıx bağlılığı  çox önəmlidir. 
 XX 
əsr Azərbaycan musiqisi öz inkişafında bir neçə  mərhələlərdən keçmişdir. 
Azərbaycan fortepiano musiqisi milli musiqi sənətinin inkişafında çox vacib yerlərdən birini 
tutur.  
 
Bir çox ölkələrdə  əhəmiyyətli yer tutan fortepiano alətinin geniş yayılması Azərbaycan 
bəstəkarlarını bu alət üçün əsər yazmağa ruhlandırır. Milli instrumental musiqisinə bəlli olmayan 
yeni tematika, yeni məzmun fortepiano sənətinin janr diapazonunu olduqca genişləndirir. 
 XX 
əsrin  əvvəllərindən müasir dövrə  qədər fortepiano musiqisi Azərbaycan 
bəstəkarlarının yaradıcılığına mükəmməl surətdə daxil olur. Üzeyir Hacibəyli və Asəf Zeynallı 
ənənələrini davam etdirərərək, hər bir Azərbaycan bəstəkarları fortepiano musiqisinə 
özünəməxsus, spesifik yaradıcılıq dəsti xəttini daxil edərək onu  zənginləşdirmişlər. 
 
Rəhilə Teymur qızı  Həsənovanın fortepiano yaradıcılığı obraz, mündəricə, üslub 
rəngarəngliyi ilə diqqəti cəlb edir. Rəhilə  Həsənova bütün janr və formalara yeni məzmun, 
kompozisiya və forma strukturlara yeni həll prinsiplərini gətirir, bununla da onları çox 
zənginləşdirir və  fərdiləşdirir. Mövcud janr, forma, kompozisiyalar özündə müəllifin üslub 
xüsusiyyətlərini daşıyaraq, bəstəkarın yaradıcılığında yeni zahiri görünüşə malik olurlar.  
 Beləliklə, qeyd olunan bütün cəhətlər Rəhilə  Həsənova fortepiano yaradıcılığının 
Azərbaycanda XX əsr musiqi mədəniyyətində tutduğu mövqeyini əsaslandırır. Bəstəkarın müasir 
Azərbaycan musiqisinə gətirdiyi yeni ideya və formalar, musiqisinin  milli köklərimizlə qırılmaz 
əlaqəsi fortepiano yaradıcılığının cəzbedici olmasına və sevilməsinə səbəb olmuşdur. 
 
 
Rəna Abbasova  
ADMİU- magistrant 
 
XALQ  KOMEDİYALARININ PSİXOLOJİ TƏBİƏTİ 
 
Xalq komediyalarından danışarkən ilk növbədə qeyd etmək lazımdır ki,   milli gülüş 
mədəniyyətimizin şəcərəsi lap qədimlərə gedib çıxır. Müxtəlif məişət və mərasim şənlikləri, el-
obanın dilində  gəzən gülməli hadisələr sonradan xalq komediyalarının psixoloji təbiətini təşkil 
etməyə başlayır. Xalq komediyalarından danışarkən, “Kosa-kosa”, “Qaravəlli”, “Kəvsəc”, 
“Hoqqa”, “Məzhəkə” və digər  əyləncəli tədbirlər,  şənliklər yada düşür. Bu bayramların kökü 
milli ənənələrə əsaslanaraq hazırlanır, insanlara xoş-əhval ruhiyyə, şənlik bəxş edirdi.  
Xalq komediyalarının psixoloji təbiətindən danışarkən biz istər milli ənənələr, istərsə  də 
ümumən  Şərq gülüş  mədəniyyətinin tarixinə, köklərinə gedib çıxır, nəyin hardan və necə 
yarandığını izləyirik.  

 
81
“Xalq komediyalarının psixoloji təbiəti adlı dissertasiya işindən çıxarış olaraq çapa verilən 
tezisdə qeyd etmək istəyirik ki, biz xalq komediyalarından danışarkən, ilk növbədə gülüşün yaranma 
tarixini araşdırıb, ümumi nəticələrimizi verib, bundan sonra hələ eramızdan  əvvəl Qədim 
Yunanıstanda yaranmış komediya sənətinə toxunmağa çalışdıq. Bildiyimiz kimi istər komediyalar, 
istərsə də faciə janrı ilk dəfə Şərqdə yaranmışdır. Şərqdə geniş təşəkkül tapan və bütün dünyaya səs 
salan komediya sənətinin başlıca məqsədi insanları güldürmək, şənləndirmək, onlara təbəssüm bəxş 
etməkdir. Komediyalar bir neçə növə bölünərək inkişaf etmiş, formalaşmışdır.  
Son illərdə  də komediya janrına olan maraq əvvəlki illərlə eyni vəziyyətdədir. Cəmiyyət 
hər zaman gülüşə, komediyaya, xalq tamaşalarına, meydan oyunlarına, “Kosa-kosa”, “Qara-
vəlli”, “Məzhəkə” və digər ənənələrə əsaslanan səhnəciklərə baxmağa davam edəcəkdir. Çünki 
burada nə qədər böyük qəhqəhələrə səbəb olacaq gülüş olsa da, bunun dərin qatlarında insanları 
düşündürən, təsirləndirən mənalı  və  dərin fikirlər mövcud olur ki, bu da həmin insanlara öz 
səflərini göstərir. 
Qələmə alınan dissertasiya işində komediya sənətinin bütün ünsürləri öz əksini taparaq, bu 
janr əsasında hazırlanmış milli ənənələr əsasında formalaşmış tamaşalar, tədbirlər və səhnəciklər 
öz əksini tapıb. 
Xalq komediyalarının psixoloji təbiətindən danışarkən biz, ölkəmizlə yanaşı yaxın qardaş 
ölkələrində də geniş şəkildə təbliğ edilərək sevilib, izlənilən “Qaragöz”, “Orta oyunu” və digər 
tamaşalar haqqında da araşdırmalar apararaq, təhlil etmişik.  
Xalq komediyalarından olan  “Qaravəlli” tamaşalarının hazırlayan aktyorlar cəmiyyətdə baş 
verən eybəcərlikləri, haqqsızlıqları öz oyunları ilə tamaşaçılara təqdim edirdilər. “Qaravəlli” 
tamaşaları mahiyyətcə sinkretik xarakterli tamaşalar olmuşdur. Komediyanın bir qolunu təşkil edən 
“Qaravəllilər” yaradıcılığın bütün sahələrini  əhatə edib. “Qaravəlli” tamaşalarında musiqi, rəqs, 
mahnı, söz, lirik parçalar, kinayəli gülüş, tənqid mübaliğə yolu ilə ələ salmaq kimi xüsusiyyətlərlə 
bərabər şərtilik, lakoniklik və nikbinlik üzvi şəkildə birləşmişdir. (M.Allahverdiyev. Azərbaycan xalq 
teatr tarixi: ali məktəblər üçün dərs vəsaiti. B., Maarif 1978, səh 189). 
Türk dövlətlərinin qeyd etdiyi “Qaragöz” oyunu isə xalq zəkasının bir ifadə vasitəsidir. 
Türk xalqında hadisələrdən komediya yaratma gücü, eyni zamanda dram yaratma 
qabiliyyətindən çox üstündür. Burada eyni tipləri, özünəməxsus sözləri, xəyalı və dayanışlarıyla 
öz bəyaz pərdəsində ölümsüz xarakterlər halında canlandırmaq böyük hünər tələb edirdi. 
 
Ədəbiyyat: 
 
1.  Allahverdiyev M.Q. Azərbaycan xalq teatr tarixi: ali məktəblər üçün dərs vəsaiti. B., Maarif, 
1978, səh. 193; 
2.  M.Allahverdiyev. Azərbaycan xalq teatr tarixi: ali məktəblər üçün dərs vəsaiti. B., Maarif, 
1978,  səh.. 48; 
3.  M.Allahverdiyev. Azərbaycan xalq teatr tarixi: ali məktəblər üçün dərs vəsaiti. B., Maarif, 
1978,  səh. 189; 
4.  Səlim Nüzhət Gerçək. Türk tamaşası. Istanbul, 1942; 
5.   Şükrü Elçin. Xalq ədəbiyyatına giriş. Ankara, 1986; 
 
Nərmin Əliyeva  
ADMİU- magistrant 
 
AZƏRBAYCANDA KOMPÜTER QRAFİKASININ İNKİŞAFI  
 
Satirik qrafikanın yaranması  və inkişafı “Molla Nəsrəddin” jurnalının fəaliyyəti ilə 
bağlıdır. Azərbaycan Sovet qrafikasının inkişafında xalq rəssamı, mahir karikatura ustası Əzim 
Əzimzadənin(1880-1943) müstəsna rolu olub. O, qrafikanın müxtəlif janrlarında çalışaraq 
rəngarəng rəsm silsilələri, plakat, karikatura, səhnə  tərtibatı, geyim eskizləri və s. yaradıb.  

 
82
Ə.Əzimzadənin kitab qrafikası sahəsində yaratdığı  ən kamil əsər M.Ə.Sabirin 
“Hophopnamə”sinə çəkdiyi illüstrasiyalardır. 
30-cu illərdə qrafika sahəsində Qəzənfər Xalıqov, İsmayıl Axundov, Kazım Kazımzadə, 
Ə.Məmmədov və b. rəssamlar da fəaliyyət göstəriblər. Azərbaycan və xarici ölkə yazıçılarının 
kitablarına illüstrasiyalar çəkərək müxtəlif aktual mövzularda siyasi plakatlar yaradıblar. 
Kompüter qrafikası proqramlarına rastr və vektor qrafikaları, fraktal grafika, üçölçülü 
obyektləri yaratmaq və redaktə etmək üçün istifadə edilən proqramlar (məsələn, 3 ds MAX 
proqramı), avtomatlaşdırılmış layihələndirmə sistemləri daxildir.Avtomatlaşdırılmış sistemlər çox 
maraqlidır, lakin nəzərə almaq lazımdır ki, onlardan peşəkar istifadə yaxşı hazırlıq tələb edir. 
Məsələn, avtomatlaşdırılmış layihələndirmə sistemi olan AutoCAD proqramından peşəkar 
memarlar binaların layihələndirilməsi və şəhərlərin planlaşdırılması üçün istifadə edirlər. Golden 
Software firmasının Grapher elmi qrafika proqramı  cədvəl və ya analitik formada verilən bir 
dəyişənlə  şərh edilən məlumatların işlənməsi üçün nəzərdə tutulmuşdur.Kompüter qrafikası 
fənninin əsas məqsədi təsvirlərin yaradılması və saxlanması prinsipləri barədə ətraflı məlumat ver-
məklə yanaşı daha populyar qrafik redaktorların əsas imkanlarını araşdırmaqdan ibarətdir.Fənnin 
tədrisi prosesində tələbələrə aşılanan biliklər gələcək mütəxəssislərin kompüter qrafikası sahəsində 
daha da püxtələşməsi və ustalığının təkmilləşməsi üçün əsas (fundament) olacaqdır. 
"Kompüter qrafikası" kursu informatika fənninin baza kursunun öyrənilməsi prosesində 
formalaşan bilik və vərdişlərə əsaslanır. 
 Kompüter  qrafikasında  istifadə  edilən  fraktal  qrafika  riyazi  hesablamaya  əsaslanır. 
 Fraktal qrafikanın əsas elementi riyazi formuldur.  
Burada fərdi kompüterin yaddaşında rastr və vektor qrafikasında olduğu kimi obyekt deyil, 
obyekti təzahür edən tənliklər saxlanılır.  
Riyazi  
formullara 
 əsaslanaraq  
mürəkkəb 
 illüstrasiyalardan   tutmuş  üçölçülü  obyektlərə  kimi  müxtəlif  təsvirlər  əldə  etmək mümkündür.