Microsoft Word Stanislavski textbook[1]. doc

11. Adaptation 
Adaptation required the actor to answer the questions ‘What’ (action), ‘Why (aim) and 
‘How” (adaptation) with respect to an action problem. The problems of action and aim might be 
addressed during analysis of a play text, but the problem of adaptation would depend on the 
actor’s interaction with others and the adjustments that would have to be made. 
Another way to look at adaptation was the overcoming of physical obstacles that would 
constantly need adjustments in order for the actor to achieve a goal. Adaptation was really 
dependent on communion because the actor needed to be completely aware of the other actor in 
order to make adjustments. 
An important function of adaptation was that it allowed the actor to transmit ‘invisible 
messages’ that could not be put into words. In that respect, adaptation could be employed to 
communicate subtext. Stanislavski felt that an actor of limited emotional range could produce a 
greater impact through the power of adjustments, than an actor who felt deep emotions but could 
not express them adequately. 
12. Tempo-Rhythm 
 
Tempo-rhythm can act as a powerful bridge between the inner experience and its physical 
expression (Moore 41). For Stanislavski, tempo-rhythm was both inner and outer. Emotions to him, 
had a distinctive pulse and pattern to them. ‘Tempo’ referred to the speed of an action or an 
emotion. The tempo could be fast, medium or slow. ‘Rhythm’ was, internally, the intensity of the 
emotional experience. Externally, it was the pattern of gestures, movements and actions (Benedetti 
48).

---

16 
Stanislavski believed that tempo-rhythm was extremely vital in order to execute physical 
actions in a concrete and truthful manner. His research on tempo-rhythm must have begun from 
his frustration with opera singers
7
: 
Why is it that opera singers have not grasped this simple truth? Most of them sing in one rhythm, in 
a certain tempo, walk in another, move their arms in a third and live their emotions in a fourth. Can 
harmony, without which there is no music and which has a fundamental need for order be created 
out of this disparity? (Stanislavski BAC) 
As early as 1918, Stanislavski understood the importance of physically and emotionally giving 
richness to a character through the understanding and creation of tempo-rhythm. He likened the 
tempo-rhythms of action to those of music. Just as music had various movements like legato, 
staccato, andante or allegro in a continuous line, so should stage action and speech. This would 
not only make the action organic, but also help stir the actor’s emotions.