Andijon mashinasozlik instituti

 
O‟rta asrlar  Budda Sharqi estetikasi 
Xitoy.  O‘rta  asrlar  Budda  Sharqi  estetikasida  Xitoy  va  YAponiya  mutafakkirlarining  qarashlari  diqqati 
sazovor. Xitoyda, bu davrga kelib, badiiyatning darajalarini belgilaydigan bir necha estetika tasniflar ishlab chiqildi. 
Ulardan biri – to‘rt bosqichli tasnif hozir ham o‘z ahamiyatini yo‘qotgani yo‘q. Bu to‘rt bosqich komillikning to‘rt 
darajasini belgilaydi, u mohiyatan inson takomilining to‘rt davriga to‘g‘ri keladi: 1) texnika borasidagi mahorat; 2) 
bilim; 3) donishmandlik; 4) ma‘naviy uyg‘onish. 
Eng quyi daraja, birinchisi, nen-pin atalib, unda san‘atkor uslub qoidalari va uquvga ega bo‘lib, hunarmand 
sifatida  ish  ko‘radi.  Bu  darajaning  eng  yuksak  yutug‘i  go‘zallikning  yoqimli  shakliga  erishish.  Ikkinchi  daraja  – 
myao-pin, unda san‘atkor mahorat egasi sifatida namoyon bo‘ladi; o‘z san‘ati haqidagi bilimlarni egallab, endilikda 
qobiliyatini individual ifodaning kuchi bilan birlashtirishga o‘tadi. 

Uchinchi  daraja  –  shen-pen,  unda  san‘atkor  Osmon  va  er  oralig‘idagi  barcha  mavjudlikning  tabiatini  anglab 
etadi; uning asari buyuk iste‘dod tomonidan yaratilgan ilohiy bunyodkorlik. To‘rtinchisi – i-pen, unda san‘atkor daho 
sifatida o‘zini ko‘rsatadi. Uning mahoratini ta‘riflash qiyin, asarlari tabiatning o‘zi qadar tabiiy, zo‘rakilikdan yiroq; u 
hech  kim  anglamagan  narsani  anglaydi,  hech  kim  ko‘rmagan  narsani  ko‘radi.  Takomilning  bu  bosqichi  karomat  va 
avliyolikka  qiyoslanadi.  Mazkur  tasnif,  garchand,  rassomlik  san‘atini  nazarda  tutgan  bo‘lsada,  uni  hech  bir 
ikkilanishsiz barcha san‘at turlari uchun qo‘llash mumkin.  
Xitoyda VI asrdan boshlab buddhachilikning chan mazhabi keng yoyildi. CHan (yaponchasi dzen) o‘rta asrlar 
Xitoy san‘atiga katta ta‘sir ko‘rsatdi. CHan buddhachilik san‘atining dastlabki namoyandalaridan biri shoir, rassom 
va  nafosatshunos  Van  Veydir  (699/701–759/761).  Van  Vey  va  uning  davrasi  ijod  jarayonini  ziyolanishga, 
nurlanishga o‘xshatganlar va san‘atning vazifasini insonni poklash, forig‘lash, qutqarishdan iborat deb bilganlar. 
Chan  aql  bilan  mulohaza  yuritishdan  ko‘ra  –  bir  lahzalik  nogahoniy  nurafshonlikni,  rastional  o‘rganishdan 
ko‘ra-mushohada va meditastiyani ma‘qul ko‘radi. Chan buddhachilik nuqtayi nazaridan fikrni so‘z bilan ifodalash 
mumkin  emas,  butun  haqiqat  esa  ana  shu  haqiqat  lahzasining  o‘zida  mujassamlashgan.  So‘zdan  ko‘ra  sukunat, 
chizmadan  ko‘ra  oppoq  bo‘shliq,  rang-baranglikdan  ko‘ra  –  qora  tush  muhim.  «Rassom  uchun  oddiy  tush 
hammasidan  afzal,  u  tabiatning  tabiatini  ochib  beradi,»  –  deb  boshlanadi
173
.  Van  Veyning  «Rangtasvir  sirlari» 
risolasi. 
Chan  shoiri  badiiy  asarni  estetik  idrok  etuvchi  kishini  hamkorlikka  chaqiradi.  SHe‘riy  tasvirlar  ustida 
to‘xtalib,  u  o‘z  qalbining  qa‘riga  qarash  kerak  va  unda  «suv»,  «qamish»,  «tog‘lar»,  «kimsasiz  kechuv»,  «qush», 
«tund  shaharcha»  singari  xasis  so‘z-harflarning  aks-sadosini  tinglashi  lozim.  Idrok  etuvchi  oldidagi  vazifa  oson 
emas: uning o‘zi bir vaqt ichida ham shoir, ham rassom bo‘lib, ichki nigoh   – fahm bilan so‘zlarni jonli, dinamik 
voqelikka  aylantirish  shart.  Suv  shildirab  oqishi,  qamish  silkinishi,  shaharcha  tomlari  uzra  tutun  burqsishi  kerak. 
Ya‘ni, shoir boshlagan ishni idrok etuvchi so‘ngiga etkazishi lozim. Ana o‘shanda jajjigina she‘rning ulkan ma‘nosi 
yuz ochadi, u etarli darajada estetik idrok etiladi. 
O‘rta  asrlarda  Xitoyda  teatr  estetikasi  alohida  mavqega  ega  bo‘lgan.  Bu  paytga  kelib,  teatrda  professional 
yondashuv to‘liq g‘alaba qozongan edi. Mashhur dramaturg, nafosatshunos va adabiy tanqidchi Tan Syanszu (1550 
–  1616)  o‘zining  adabiy  ijod  tamoyilini  shunday  ifodalaydi:  «Har  bir  adabiy  asarda  to‘rt  unsur  muhim  (g‘oya, 
mazmun),  styuy  (qiziqtirish,  o‘ziga  tortish),  shen‘  (ilohiylik,  ilhom);  se  (rang,  go‘zallik).  Mana  shu  to‘rt  hodisa 
tayyor  bo‘lganda  latif  so‘zlar  va  chiroyli  tovushlar  topish  imkoni  yuzaga  keladi.  U  teatrning  ahamiyatini,  estetik 
tarbiyadagi  muhim  rolini  alohida  ta‘kidlaydi.  Uning  majoziy  fikrlashi  bo‘yicha  teatrda  ko‘r  –  yayragisi,  kar  – 
eshitgisi,  gung  –  hayratdan  xo‘rsingisi,  cho‘loq  o‘rnidan  turgisi  keladi.  Kimki  hissiyotdan  mahrum  bo‘lsa,  hislari 
uyg‘onadi, ovozsiz odam ovozga ega bo‘ladi, sukut hayqiriqqa aylanadi, hayqiriq sukut bo‘lib evriladi, pandavaqi – 
nazokat  sohibi,  to‘pos  –  ma‘naviyat  egasi  bo‘lib  qayta  tiriladi.  Teatr,  shuningdek,  hoqonlar  bilan  amaldorlar,  ota 
bilan farzandlar orasida samimiy mehribonlikka yo‘g‘rilgan munosabat uyg‘otadi. 
Teatr san‘atining forig‘lantirish hususiyati haqida yana bir teatr nazariyotchisi Lyu Yuy (1611 – 1679) ajoyib 
fikrlar  bildiradi.  U  o‘zining  «Bekorchining  tasodifiy  qaydlari»  risolasida  kulgililik  mezoniy  tushunchasiga  o‘ziga 
xos  yondoshadi.  Uning  fikriga  ko‘ra,  kulgi  kishidagi  har  qanday  niqobni  ochib  tashlaydi,  uni  ich-ichidan 
qiynayotgan narsadan, salbiy ehtiroslar va  ishga  solinmagan quvvatning ortiqchaligidan ozod qiladi. Inson kulishi 
barobarida o‘zidagi kechmish bilan xo‘shlashadi, Yangilanadi va qalban yosharadi. SHu bois kulgi – inson qalbi va 
jismining  tabibi,  fojeadagi  forig‘lanishga  qaraganda  yoqimli  hamda  engil  forig‘lanish,  inson  zoti  hayotini  davom 
ettirishning qulay vositasi hisoblanadi. 
Li  Yuy  dramadagi  yumorning  asosiy  estetik  mezonini  ajratib  ko‘rsatadi.  Uning  ta‘kidlashicha,  yumorning 
asosiy  qimmati  hazilning  tabiiyligi,  emin-erkinligi  bilan  belgilanadi;  aynan  shu  щususiyatlar  hazilni  latofat  va 
nazokat  (myao)  tushunchalari  bilan  bir  qatorga  olib  chiqadi.  Hazilda  andak  dag‘allik  (su)  nafislik  (ya)  bilan, 
havoiylik (szi) zalvarlilik bilan omuxtalashib ketmog‘i lozim. Satirani esa nafosatshunos har qanday qilichdan o‘tkir 
qurol deb ta‘riflaydi. U bilan insonni qilichdan ko‘ra tezroq halok etish mumkin; u sahnada ulkan ta‘sir maydoniga 
ega:  odamlarni  davolaydi,  ularni  falokatlardan  xalos  etadi,  qisqasi  tarbiyalaydi.  Li  Yuy,  shunday  qilib,  qadimgi 
YUnoniston  nafosatshunoslaridan  farqli  o‘laroq,  fojeaviylik  emas,  balki  kulgililik  orqali  forig‘lanish  hodisasini 
yuksak estetik xossa deb biladi va uni birinchi o‘ringa olib chiqadi
174
. 
Yaponiya.  Qadimgi  Xitoy  estetikasi  asosida  yuzaga  kelgan  o‘rta  asrlar  yapon  estetikasi  o‘ziga  xos  milliy 
yo‘nalishdan  ketdi.  Unda  go‘zallik  ideali  bir  necha  majoz-tushunchalarda  o‘z  aksini  topgan.  Bular:  «mono-no 
avare»  –  narsalarning  qayg‘uli  maftunkorligi,  «yugen»  –  yashirin  go‘zallik,  «sabi»  –  tanholik  qayg‘usining 
go‘zalligi. 
Mono-no  avare  dastlab  qalb  qa‘ridan  otilib  chiqqan  ixtiyorsiz  hayrat  tarzida  vujudga  kelgan.:  «Ax,  qanday 
go‘zal gul! Xare!» degan jumladagi hayratni anglatuvchi ikki so‘z «Ax» va «Xare» keyinchalik «avare»ga aylangan. 
«Avare» – hayrat vositasida «mono»ning mohiyatiga etib borilgan. «Mono» esa — narsa yoki hodisa, lekin qiyofasiz 
narsaning mohiyati,  «Mono-no avare» narsalarning  mangu ibtidosiga qalb intilishi, ularning sirg‘aluvchan ma‘nosini 
ilg‘ab  olish  demak.  U  tabiat  va  insonning  o‘zaro  bog‘liqligiga,  o‘zaro  shartlanishiga,  barcha  mavjudlikning  taqdir 
                                                 
173
 Ван Вей. Стихотворения. М., ИХЛ, 1979. С.22. 
174
 O‘sha manba. 231-233 b. 

qonuniga ichki bo‘ysunishiga nogahoniy erishuvidan iborat. o‘rta asrlar yapon she‘riyatida tashqaridan qaraganda bir-
biridan  juda  uzoq  bo‘lgan  narsalar  orasida  bog‘liqlik  topishga,  olamning  yashirin  birligi  majmuini  ko‘ra  bilishga 
intilish ana shundan kelib chiqadi. 
Go‘zallikni  anglab  etishda  eng  muhim  o‘rinni  «yugen»  tushunchasi  egallaydi.  YUgen,  bu  –  yashirin,  sirli, 
qora, qa‘rdagi go‘zallik. U asli xitoycha so‘z bo‘lib, ikki qismdan iborat: «yu» – «qora, qa‘r», «gen» – qorong‘ulik, 
zulmat ma‘nolarini anglatadi. U zulmatni yorib chiquvchi ziyo: zulmatni inkor etmaydi, lekin zulmatni ichdan yorib 
chiqar ekan faqat o‘sha zulmatning o‘zida mavjud. qisqasi, yugen – qorong‘ulik qamrab ololmaydigan qorong‘udagi 
nur. 
Yugen  estetik  tushuncha  sifatida  Xeyyan  davri  (IX-XII  asrlar)  she‘riyat  nazariyasida  qo‘llanilgan.  o‘sha  davr 
shoirlaridan  biri Akira  Komonaga  yugentay-yugen  ruhidagi  uslubni  o‘zini  kashf  etolmaydigan  hissiyotning  aks-sadosi, 
dunyoga kelmagan kayfiyatning sharpasi, deb ta‘riflaydi. Xullas, Xeyyan davri shoirlarida yugen tushunchasi teran ichki 
tuyg‘u va g‘ussa bilan yo‘g‘rilgan degan ma‘noni anglatadi. 
O‘rta asrlar yapon teatr san‘atida Noo teatri alohida o‘rin tutadi. Noo spektakllari  «alo tuyg‘uni» uyg‘otuvchi 
«alo vazifani» bajarishlari kerak edi. Unda hamdardlik, dahshat, shavq – hammasi go‘zallikdan lazzatlanishni alohida 
his etish barobarida hal etiladi. Bu go‘zallik o‘zida ko‘rinishdan xunuklikni, dahshatni mujassam etishi mumkin; ular 
Noo teatrida o‘zlarining aksi  bo‘lmish  go‘zallikka  aylanadilar. Buning  uchun har bir sahnadagi badiiy qiyofa  go‘zal 
bo‘la olishning yashirin imkonini topa bilish lozim. Bunday mo‘jiza faqat yuksak san‘atga xos. 
Noo  teatrining  eng  muhim  vazifasi  –  sirli  olamiy  qudrat  bo‘lmish  yugen  muhitiga  ijodiy  tasavvur  yordamida, 
mistik tajribalar va amaliy mahorat orqali kirib borish hamda yugenga namoyon bo‘lish va tinchlanish xususiyatini baxsh 
etish;  undan  keyin  yugen  ishtirok  qilgan  mukammal  sahnaviy  ijod  vositasida  moddiylashgan  go‘zallikni  kosmosga  – 
falakka qaytarish. Buni boshqacharoq qilib tushuntirsak, quyidagicha bo‘ladi: 1) falakdagi go‘zallikni ilg‘ab olish va unga 
kirib borish; 2) bu oxirigacha ilg‘ab va ifodalab bo‘lmaydigan mistik go‘zallikni teatr san‘ati qiyofalariga tadbiq etish; 3) 
uni sahna asaridan nurlangan go‘zallik sifatida falakka qaytarish. (Spektakl ibodat kabi, ma‘budlar ko‘nglini yumshatadi.) 
SHu o‘rinda yapon buddhachiligidagi dzen mazhabi haqida to‘xtalib o‘tish joiz. Dzen (chan) XII asr oxirlarida 
Xitoydan  kirib  keldi  va  keng  tarqaldi.  Dzen  ta‘limotiga  ko‘ra,  har  qanday  san‘at,  agar  u  hodisalarning,  moddiy 
dunyoning ma‘naviy mohiyatiga erishish uchun insonga ko‘maklashsa, u mangu haqiqat tomon o‘tadigan ko‘prikdir. 
Dzen estetikasi badiiy ijodda shaxs va obekt orasidagi aloqani ushlab turish uchungina etarli bo‘lgan eng kam so‘z, eng 
kam ifoda vositalariga asoslanadi. 
Dzen-buddachilik  ta‘siri  ostida  butunlay  Yangi  san‘at  turi  –  tosh  bog‘lar  san‘ati  vujudga  keldi.  Tosh 
bog‘larning asosiy g‘oyasi bog‘-mikrokosm kompozistiyasi orqali cheksiz olam hissini berish va insonning o‘zligiga 
sho‘ng‘ib ketishi uchun sharoit yaratishdir. Har bir tosh bog‘ ikki asosiy unsurga ega, ular – suv va tosh. Suv tabiiy 
yoki qumdan iborat ramziy suv bo‘lishi mumkin. Tosh doim tabiiy tarzda qo‘llaniladi. Toshlarni joylashtirish san‘ati 
–  sutensi  bog‘dagi  san‘atkor  ishining  asosiysi  hisoblanadi.  Tosh  shakliga,  rangiga,  salmog‘iga  qarab  tanlanadi. 
San‘atkorning  vazifasi  har  bir  toshning  plastik  imkoniyatini  ilg‘ab,  ularni  imkon  boricha  ifodaliroq  qilib 
guruhlashtirishdan  iborat. YApon  tosh  bog‘lar  san‘atining  o‘ziga  xosligi  shundaki,  siz  qaysi  tomondan  qaramang, 
butun  bog‘ni  nigohan  qamrab  ololmaysiz,  qaysidir  qismidagi  go‘zallik  nazardan  qolib  ketadi.  YA‘ni  o‘n  beshta 
toshdan  doimo  o‘n  beshinchisini  ko‘rolmaysiz. Aynan  ana  shu  «o‘n  beshinchi  tosh»  –  sirli:  ehtimol,  u  koinotdir, 
ehtimol  o‘z  qalbingizdir...  Bunday  san‘atning  kamyob  namunalarini  Kiotodagi  Ryoandzi  va  Daysenin  tosh 
bog‘larida ko‘rish mumkin. 
Yaponlar  –  davlat  ramzi  sifatida  xrizantema  gulini  tanlagan,  o‘z  qalbi  tabiatini  gullagan  olcha  timsolida 
ko‘radigan  xalq.  YAponiya  alohida  gulchilik,  guldastalar  tizimi  san‘ati  –  ikebana  bilan  ham  mashhur.  Ikebana  – 
sirlarga  to‘la  yurak  va  qo‘llarning  nozik  harakatlari,  go‘zallik  san‘ati.  Bunda  muhimi  –  gullarning  ko‘pligi, 
o‘simliklarning turli-tumanligi emas, balki har bir gulning  o‘ziga  xosligida, ko‘rinishining takrorlanmasligi,  rangi, 
shaklidadir. Har bir gulda, yaproqda, ko‘katda ma‘no va ifoda, tabiatdagi va odamlardagi go‘zallikni ramziy tarzda 
anglatuvchi  o‘z  tili  bo‘lishi  kerak.  Xuddi  sukunat  kabi  ohista,  mayin  musiqa  ohangidek  insonni  o‘rab  turgan 
gullardagi ranglar majmui asab torlari tarangligini yumshatishi lozim. 
O‘rta  asrlarda  va  hozir  ham  Yaponiyada  choy  taomili  paytida  choyxona  tokchasida  hali  to‘la  ochilib 
ulgurmagan birgina  gul turadi. Gul fasllarga  monand tanlanadi. Gulga  monand guldonlar qo‘llaniladi. Yaponiyada 
chinni guldonlar orasida XV-XVI asrlarga oid iga deb atalganlari alohida qimmatli hisoblanadi. Igaga suv sepsa u 
xuddi harakatga kelgandek, jonlangandek bo‘ladi. Ikebana san‘atining mumtoz ustasi Ikenobo Sen-O (XV asr) gul 
go‘zalligini  tushunishda  Yangilik  kiritdi:  siniq  guldondagi  gul  ham,  qurib  qolgan  butoqdagi  gul  ham  qalbda 
nurafshonlik uyg‘otadi. Qadimgilar gullarni joylashtirish orqali oliy donishmandlikka erishganlar. 
Umuman  olib  qaraganda,  o‘rta  asrlar  Budda  Sharqi  estetikasi  o‘zining  go‘zallikka  bo‘lgan  Sharqona, 
nazokatli munosabati bilan, injaligi bilan katta ahamiyat kasb etadi. Hozir ham u o‘z ahamiyatini yo‘qotgan emas. 
O‟rta asrlar Musulmon Sharqi estetikasi 
 o‘rta  asrlar  musulmon  Sharqi  mutafakkirlari  qadimgi  dunyo  mumtoz  estetikasi  yo‘nalishlari  va  g‘oyalarini 
davom  ettirdilar.  Ular  Qadimgi  yunon  faylasuflari  va  olimlari  asarlarini  sharhladilar,  tanqidiy  o‘rgandilar,  tarjima 
qildilar. Arastuni esa «Birinchi muallim» deb atadilar. Shu o‘rinda tabiiy savol tug‘iladi: nima uchun ajdodlarimiz 
o‘zimizning Sharqqa, deylik, qadimgi hayotga emas, Yevropaga – yunonlarga murojaat qildilar? 
Buning asosiy sababi shundaki, musulmonchilik talablariga Qadimgi yunon falsafasi ma‘lum darajada javob 
berar  edi.  Ma‘lumki,  musulmonchilikning  asosi  tavhidda  –  yakkaxudolikda. Alloh  yagona,  uning  sherigi  yo‘q  va 
bo‘lishi  mumkin  emas.  Qadimgi  yunon  mutafakkirlari  esa  ana  shu  yo‘ldan  bordilar.  Birinchi  bo‘lib  bu  masalani 

Suqrot o‘rtaga tashladi. U o‘limga mahkum etilganida, unga yunonlar ma‘budlarini hurmat qilmaganligi, yoshlarni 
yo‘ldan  ozdirganligi  (aslida  tavhid  yo‘liga  boshlaganligi)  ayb  qilib  qo‘yildi.  Suqrotning  o‘limi  oldidagi  so‘nggi 
so‘zlari ham shuni tasdiqlab turadi, sikuta ichgach: «Men Uning (ularning emas – A. SH.) yoniga ketyapman», deydi 
u. SHuningdek, Aflotunning g‘oyalar, olamiy ruh, emanastiya haqidagi fikrlari ham to‘g‘ridan-to‘g‘ri yakkaxudolik 
masalasiga  borib  taqaladi.  Lekin,  Suqrot  va  Aflotun  tavhidni  falsafiy-nazariy  jihatdan  alohida  isbotlashni  o‘z 
oldilariga vazifa qilib qo‘ymadilar, bunga urinmadilar. Bu ishni Arastu uddaladi. U o‘zining mashhur «Metafizika» 
asarida  Xudoning  yakkaligi,  jismsiz,  hech  narsa  tomonidan  harakatga  kelmaydigan,  aksincha,  birinchi  harakatga 
keltiruvchi kuch ekanini nazariy ta‘riflab berdi. Uni «Oliy shakl» deb atadi. Arastu talqinida Xudo olam va barcha 
olamiy  jarayonlarning  maqsadi  hisoblanadi,  u  Oliy  tafakkur,  tafakkur  haqidagi  Tafakkurdir. Aynan  mana  shuning 
uchun  ham Arastu  hakim  bizning  Sharqda  «Birinchi  muallim»  nomini  oldi,  uning  izdoshlari  o‘zlarini  ustozlariga 
taqlidan mashshoiyyunlar (perpatetchilar) deb atadilar
175
. 
O‘rta asrlar musulmon Sharqida Arastudan so‘ng eng ulug‘ ustoz sifatida Abu Nasr al Forobiy (873 – 950) 
mashhur bo‘ldi. U Arastudan keyingi –  «Ikkinchi muallim» degan nomni oldi. 
Forobiyning  qarashlarida  ezgulik  bilan  go‘zallik  ma‘lum  ma‘noda  aynanlashtiriladi,  biri  ikkinchisida 
yashovchi  hodisalar  sifatida  talqin  etiladi.  SHuning  uchun  uning  asarlarida  «go‘zal  xatti-harakatlar»,  «go‘zal 
qilmishlar»  degan  iboralarni  ko‘p  uchratish  mumkin.  Go‘zallikka  etishishni  u  falsafa  tufayli  ro‘y  beradi,  deb 
hisoblaydi.  Uning  fikriga  ko‘ra,  har  bir  narsa-hodisaning  go‘zalligi  uning  o‘z  borlig‘ini  to‘la  namoyon  etishi  va 
mukammallikka  erishuvi bilan bog‘liq. Alloma  faylasuf insonda  ikki  xil go‘zallikni farqlaydi  –  ichki va  tashqi.  U 
ichki  go‘zallikni  yuqori  qo‘yadi  va  bu  boyning  boyligini  bezab,  kambag‘alning  kambag‘alligini  yashiradigan 
go‘zallikni  «adab»  deb  ataydi.  Bunday  go‘zallik  yuksak  axloqiy  xatti-harakatlar  va  insoniy  komillikda  o‘zini 
namoyon etadi. Tashqi go‘zallikka kelganda, faylasuf tabiiy go‘zallikni har qanday bezanish, yasanishlardan yuqori 
qo‘yadi. 
Ikkinchi muallim san‘atning taqlidiylik xususiyatga egaligini ta‘kidlaydi. Ana shu taqlidiylik idrok etuvchida 
hissiyot  va  tasavvur  uyg‘otadi.  San‘atkor  o‘z  xayolot  kuchi,  ijodiy  qudrati  bilan  umumiy  g‘oyalarni  yakka 
qiyofalarda in‘ikos ettiradi. U nutqning turlarini mantiqiy nuqtayi nazardan tadqiq etar ekan, she‘riy nutqni – mutlaq 
yolg‘on, sofistik nutqni – asosan yolg‘on, xitobiy nutqni – bir xilda ham yolg‘on, ham rost, dialektik nutqni – asosan 
rost, isbotiy (apodiktik) nutqni mutlaq rost deydi. SHe‘riy nutqning mutlaq yolg‘on deb atalishi kishiga dastlab erish 
tuyuladi. Lekin aslida Forobiy haq. Masalan, Oybekning mana bu ikki satrini olib ko‘raylik: 
Bir o‘lkaki, tuprog‘ida oltin gullaydi, 
Bir o‘lkaki, qishlarida shivirlar bahor...
176
 
Oddiy mantiq nuqtayi nazaridan qarasak, haqiqatan ham Oybek yolg‘on gapiryapti: oltin – rangli metall, u hech 
qachon o‘simlikka o‘xshab gullamaydi, bahor esa odam emas, u – fasl, hech qachon shivirlab gapirmaydi. Forobiy bu 
o‘rinda san‘at asari oddiy mantiq ilmi qonun-qoidalariga bo‘ysunmaydigan o‘ziga xos mantiqqa, badiiy mantiqqa ega 
bo‘lishini ta‘kidlamoqda. Boshqa bir o‘rinda, «SHe‘r san‘ati» risolasida u yuqoridagi fikrlarini davom ettirib, shunday 
deb  yozadi:  «...  isbotda  ilm,  tortishuvda  ikkilanish,  xitobada  ishontirish  qancha  ahamiyatli  bo‘lsa,  she‘riyatda  ham 
xayol va tasavvur shunchalik zarur bo‘ladi»
2
. 
«SHoirlarning  she‘r  yozish  san‘ati  qonunlari  haqida»  degan  boshqa  bir  risolasida  Forobiy  san‘atkorning 
qobiliyati tug‘ma bo‘lishini alohida ta‘kidlab o‘tadi: «... shoirlar chindan tug‘ma qobiliyatli va she‘r bitishga tayyor 
tabiatli  kishilar  bo‘ladi...» Ayni  paytda  faylasuf  birgina  iste‘dod  bilan  etuk  shoir  bo‘lish  mumkin  emasligini  ham 
ta‘kidlab  o‘tadi.  SHu  bois  «shoirlarning  she‘r  ijod  qilish  borasidagi  ahvoli  kamolotga  etishgani  va  etishmagani 
jihatidan turlicha bo‘ladi». 
Arastu izidan borib, Muallimi soniy she‘riyatni tasviriy san‘at bilan qiyoslaydi va har ikkala san‘at turi ham 
mohiyatan  bir  xil  asosga  –  taqlidga  borib  taqalishini  aytadi:  «...she‘r  san‘atini  bezaydigan  narsalar  –  so‘z, 
mulohazalar  bo‘lsa,  rassomlar  san‘atini  bezaydigan  narsa  bo‘yoqlar  sanaladi.  Bularning  ikkovi  o‘rtasida  farq  bor, 
ammo ikkalasi ham odamlar tasavvuri va sezgilarida bir maqsadga – taqlid qilishga yo‘nalgan bo‘ladi»
3
. 
Forobiy ko‘p jildlik «Musiqa haqidagi katta kitob» asarida musiqiy bilimni ikkiga – ijro san‘ati bilan bog‘liq 
bo‘lgan musiqiy amaliyotga va musiqaning «sof o‘zini», ijrochilikka bog‘lanmagan holda o‘rganadigan nazariyaga 
ajratadi. Kitobda ohang tizimidagi uyg‘unlik, zarb singari hodisalar tahlil etiladi. SHu munosabat bilan u tovushlarni 
emas,  balki  tovushlar  tasavvurini  beruvchi  raqqoslarning  musiqiy  g‘oyaga  bo‘ysungan  ohangiy  harakatini 
anglatuvchi ritmik mimika  – ohangiy harakat tushunchasini kiritadi. SHuningdek, kitobda YAqin va o‘rta Sharqda 
ma‘lum  bo‘lgan  musiqiy  asboblar,  ularni  ijro  etish  yo‘llari,  usullari  haqida,  umuman,  musiqa  tarixi  to‘g‘risida 
atroflicha ma‘lumot berilgan. 
Yana  bir  buyuk  qomusiy  olim,  bobokalonimiz  Ibn  Sino  (980  –  1037)  Forobiy  qarashlarini  davom  ettirib, 
musiqadan  olinadigan  lazzat  musiqiy  uyg‘unlikning  makonda  yoyilishidan,  pardalarning  navbatma-navbat 
kelishidan deb biladi. Musiqada gap tovushning o‘zida emasligini, balki uni qanday chiqarish muhim ekanini aytadi, 
ya‘ni bizda yoqimli yoki yoqimsiz sezgini tovushning o‘zi emas, balki uni paydo qilish usuli uyg‘otadi. Musiqaning 
kelib  chiqishini  esa  inson  nutqining  boyligi  bilan  bog‘laydi:  xushomad  qilayotganda  ovoz  pasayadi,  mag‘rur 
                                                 
175
 Qarang: Sher A. Axloqshunoslik. T., O‘AJBNT – Yangi asr avlodi, 2003, 42-b. 
176
 Oybek. Mukammal asarlar to‘plami, 1 t., T., Fan, 1975 y., 309-b. 
2
 Forobiy. Fozil odamlar shahri. T., A.Qodiriy nomidagi Xalq merosi nashriyoti, 1993 y., 113-b. 
3
 o‘sha manba, 124-b. 

so‘zlayotganda  qat‘iy  jaranglaydi  v.  h.  Musiqa  inson  kayfiyatiga  taqliddir,  deydi  Ibn  Sino.  SHuningdek,  alloma 
go‘zallik borasida ham Forobiy izidan boradi. Uning fikriga ko‘ra, jismoniy go‘zallik bevosita qalb go‘zalligi bilan 
belgilanadi.  «Ishq  risolasi»  asarida  muhabbatning  asosida  go‘zallik  yotishini  «aslida  muhabbat    go‘zallikni 
ma‘qullashdir», degan fikr bilan ifodalaydi
177
. 
O‘rta asrlar estetikasida Ibn Sinoning «Fan ash-she‘ri» «SHe‘r san‘ati» asari o‘ziga xos o‘rin egallaydi. Unda 
qomusiy  alloma,  Arastuning  «SHe‘riyat  san‘ati»  risolasini    sharhlar  ekan,  o‘ziga  xos  Yangiliklar  kiritadi  va 
she‘rning  keyinchalik  mashhur  bo‘lib  ketgan  mana  bu  qoidasini  keltiradi:  «She‘r  deb  obrazli  so‘zlardan  iborat 
bo‘lgan ritmli, bir-biriga muvofiq  iboralardan tarkib topgan hamda hijolar bir-biriga teng, vaznlari qaytariladigan, 
oxirgi tovushlari bir-biriga o‘xshash satrlarga aytiladi»
2
. Uning fikriga ko‘ra, she‘r taqlidiy fikr natijasi o‘laroq  uch 
xil yo‘l bilan yuzaga keladi.  Birinchisi lahn  – uyg‘unlik, undan keyin kalom  – so‘z keladi (bunda albatta majoziy 
(obrazli)  so‘z  nazarda  tutiladi).  Uchinchisi  –  vazn.  Mana  shu  uch  yo‘lning  bir-birga  mos  kelishi  natijasida  she‘r 
paydo bo‘ladi. Yo‘qsa ko‘ngildagidek she‘r yaratish mumkin emas. 
Ibn Sino haqiqiy she‘riyat  bilan nazmiy tizmalarning farqi borasida  fikr yuritar ekan, fizika  haqida  doston 
yozgan  Empedokl  o‘z  kitobini  vaznga  solganini,  lekin  Empedokl  bilan  Homer  asarlari  o‘rtasida  vazndan  boshqa 
hech  qanday  umumiylik  yo‘q  ekanini  ta‘kidlagan  ustozi  Arastu  qarashlarini  to‘la  quvvatlaydi:  «Empedoklning 
yozganlari,  vaznning  paydo  bo‘lishiga  qaramay,  tabiiy  gaplardan  iborat  bo‘lib  qolgan  xolos.  Homerning  vaznli 
gaplari esa she‘riy so‘zlar tusini olgan. SHuning uchun Empedoklning so‘zlari hech qachon she‘r bo‘lolmaydi»,  – 
deydi alloma
178
. 
SHuningdek, Ibn Sino o‘z risolasida, yunon she‘riyati bilan arab she‘riyatini solishtirib, she‘riyatning vazifasi 
haqida  fikr  yuritadi  va  bu  boradagi  yunonlardagi  ba‘zi  ustunliklarga  ishora  qiladi.  Uning  aytishicha,  yunonlar 
she‘riyatda fe‘l-atvorga qarab taqlid ishlatishni ko‘zlaganlar. Arablar esa, ikki vajdan she‘r yozganlar. Bir tomondan, 
ular  she‘r  orqali  odamlar  ruhiga  ta‘sir  etmoqchi  bo‘lganlar.  Zero  she‘r  idrok  etuvchida  hayajonli  hissiyot, 
to‘lqinlanish  uyg‘otishi  shubhasizdir.  SHe‘r  yozishning  ikkinchi  sababi  –  odamlarni  taajjubga  solish  bo‘lgan. 
Arablar har bir narsaga tashbeh ishlataverganlar, ular bu tashbehlari bilan odamlarni hayratga solishni maqsad qilib 
qo‘yganlar. YUnonlar esa she‘r vositasida odamlar fe‘l-atvoriga ta‘sir etishni,  yo bo‘lmasa, she‘r orqali odamlarni 
o‘zlari ko‘zlagan xatti-harakatlaridan tiyishni mo‘ljallaganlar. 
Bunday  nazariy  fikrlarni  Ibn  Sino,  eng  avvalo,  o‘z  amaliyoti  orqali  tasdiqlaydi.  Allomaning  «Salomon  va 
Ibsol»,  «Hayy  ibn  Yaqzon»,  «Yusuf  qissasi»,  «Qush  risolasi»  singari  nasrda  yozilgan  falsafiy-badiiy  va  majoziy 
asarlari bilan birga, bizgacha etib kelgan she‘riy asarlari ham katta ahamiyatga molik. Ayni paytda alloma o‘zining 
o‘nga yaqin nazmda tizilgan ilmiy urjuza dostonlarini she‘riy asar deb bilgan emas. 
Ibn Sino she‘riyatida buyuk faylasuf va buyuk shoir  bir tilda  – she‘r tilida so‘zlaydi. Bu uyg‘unlik natijasi 
o‘laroq    shunday  durdonalar  yaratildiki,  ular  an‘anaviylik  kasb  etib,  keyinchalik  Umar  Xayyom  va  Mirzo  Bedil 
singari  Sharqning  buyuk  ruboiynavislariga  namuna  bo‘lib  xizmat  qildi,  desak  adashmaymiz.  SHoirning  mana  bu 
ruboiysini she‘riyat chamanining eng go‘zal guli deyish mumkin: 
Dilda pinhon yig‘i, kulamiz guldek, 
Bir damgina hayot qilamiz guldek. 
o‘zimizni guldek o‘rtaga tashlab, 
Sochilmoqni baxt deb bilamiz guldek
179
. 
Darhaqiqat,  inson  ham  qanday  g‘am-g‘ussa,  fojealar  oldida  ham  o‘z  dardi  bilan  o‘zi  o‘ralashib  qoladigan 
mavjudot emas. U zamon va makon talabiga quloq tutib, shabnam qatralarini gulbarglari bag‘rida yashirib, olamga 
xandon  boqqan  guldek,  ko‘z  yoshlarini,  yig‘isini  pinhon  tutgan  holda  kula  oladi.  SHoir  vaqt  cheksizligi  oldida 
o‘zining bir damlikkina umr egasi ekanini ham, insondagi o‘zini o‘ziga, o‘zgalarga va borliqqa ko‘rsatish uchun oliy 
mavjudotga  xos  intilishini  ham  sertashvish  hayot  ichida  o‘sgan  gul  taqdiriga,  go‘zallikka  taqqoslaydi.  Gul  nima 
uchun o‘sadi? Borliqqa nafosat ruhini, xushbo‘y hidlarni bag‘ishlab, oxir-oqibatda to‘kilish uchun o‘sadi. Inson ham 
xuddi  shu  guldek  o‘zini  bu  va  u  dunyoga  bag‘ishlab,  oxir-oqibatda  zaminga  sochilib,  tuproqqa  qo‘shilib  ketishni 
baxt deb, xulqiy go‘zallik deb, biladi
180
. 
Mashshoiyyunlik  estetikasining  yana  bir  namoyandasi  shoir  va  faylasuf