Andijon mashinasozlik instituti

Qadimgi Turon-Eron mintaqasi xalqlarining estetik qarashlari 
Sharq  xalqlari  taraqqiyoti  tarixida  qadimgi  Eronzamin  va  Turonzamin  aholisi  yaratgan  madaniyat  katta  o‘rin 
tutadi.  Eronliklar  va  turonliklar  o‘rtasidagi  aloqalar  ko‘pincha  tinch-totuvlikka  asoslangan  emas.  To‘maris,  SHiroq 
haqidagi  qadimgi  voqelikka  doir  afsonalar,  keyinchalik  Firdavsiy  «SHohnoma»sidan  o‘rin  olgan  buyuk  turk  hoqoni 
Alp Er To‘nga  – Afrosiyobning Siyovush, Kaykovus, Kayxusrav  bilan bo‘lgan munosabatlari buning dalilidir. Ayni 
paytda,  bu  qadimgi  ikki  mintaqa  orasida  madaniy,  ma‘rifiy  aloqalar  yo‘lga  qo‘yilganligi  shubhasizdir.  Xususan, 
mashhur zardo‘shtiylikning muqaddas kitobi «Avesto»ning taqdiri bunga misol bo‘la oladi. Bundan uch ming yil avval 
qadimgi  Xorazmda  Spitoma  urug‘idan  dunyoga  kelgan  Zardusht  dastlab  o‘z  o‘lkasida  Axura  Mazda  dinini  targ‘ib 
etishda  ko‘p  qiyinchiliklarga  duch  kelgach,  o‘zga  yurtlarga  bosh  olib  ketadi.  Sakastana  yurtida  Kaviy  Vishtaspa 
saroyida panoh va uzlat topadi.  
«Avesto»  gotlarini  Zardo‘sht  badiha  yo‘li  bilan  omma  orasida  qo‘shiq  qilib  aytgan.  Bu  turkum  she‘rlar  – 
«got»larda  o‘sha  davrdagi  hayotiy  lavhalar  o‘z  aksini  topgan.  «Got»  so‘zi  aslida  «goh»  ya‘ni  «kuy»,  «qo‘shiq» 
degan  ma‘noni  anglatadi.  Bu  so‘z  mumtoz  musiqa  merosimizda  «Dugoh»,  «Segoh»,  «CHorgoh»  kabi  atamalar 
tarkibida saqlanib qolgan. 
Qadimgi «Avesto»dan bizgacha etib kelgan qismlar «YAsna», «Vedevdot», «YAsht», «Visparat» kitoblaridir. 
Zardusht  ijod  qilgan  gotlardan  17 tasi  «YAsna»  kitobiga  kirgan.  Ayrim  parchalar  yashtlar  ichida  ham  uchraydi. 
Aynan ana  shu  gotlar orasida  qadimgi turonliklar  va  eronliklarda  estetik tasavvurlarning qanday shakllanganligini 
ko‘rish mumkin. 
Qadimgi  turonliklar  va  eronliklarda  ham  atrof-muhitdagi  go‘zallikni  anglab  etish  boshqa  qadimiy  madaniy 
xalqlardagi  kabi  insonning  o‘z-o‘zini  anglash  va  o‘zligini  barqaror  etish  jarayonlarida  ro‘y  bergan.  Ma‘lumki, 
qadimgi  Sharqda  go‘zallik  axloqiy  yuksaklik  bilan  mohiyatan  bir  tushuncha  sifatida  olib  qaralgan.  Bu  jihatdan 
«Avesto»  ham  istisno  emas:  undagi  «go‘zal»,  «chiroyli»,  «qoyilmaqom»  so‘zlari  «yaxshi»,  «ezgu»,  «beg‘ubor» 
so‘zlari  bilan  ma‘nodosh  tarzida  keladi;  «go‘zal»  degani  «yaxshi»,  «odamga  foydali»  degan  ma‘noni  anglatadi. 
«Avesto»da  odatda  «go‘zal»  sifatlashi  «adl»,  «beg‘ubor»,  «qudratli»,  «qo‘rqmas»,  «dovyurak»,  «ezgu»,  «zarur» 
singari  ijobiy  baholar  bilan  yonma-yon  keladi.  Zero  ko‘rib  o‘tganimizdek,  ko‘pchilik  qadimgi  xalqlarda  estetik 
g‘oyalarning ibtidosi «go‘zallik va ezgulik»ning, «go‘zallik va zaruriylik»ning yaxlitligi bilan bog‘lanadi. 
«Avesto»da ham boshqa yuksak madaniyat sohibi bo‘lgan qadimgi Sharq mintaqalaridagi an‘anaviy estetik tushuncha 
bo‘lmish nur alohida o‘rin egallaydi. Unda quyosh, oy, yulduzlar nuri insonning ichki axloqiy ziyosi bilan qo‘shilib ketgandek 
tuyuladi, nur nafosati o‘zining yuksak darajasiga ko‘tariladi. 
Gotlarda  go‘zallik  haqidagi  tasavvur  ilohiy  nuqtayi  nazardan  adllikka,  meyoriylikka,  mutanosiblikka,  ya‘ni 
uyg‘unlik  tushunchasining  ilk  ibtidoiy  ko‘rinishlariga  borib  taqaladi.  Zardusht  gotlarda  o‘z  ilohi Ahura  Mazdani 
sharaflagani va bu sharaflash «mezonsiz emas, balki mezoniy so‘zlar bilan» amalga oshuvini alohida ta‘kidlaydi. 
«Avesto»da  fikr  –  so‘z  –  a‘mol  uchligi  yaxlitlikni  tashkil  etadi  va  bu  yaxlitlikda  so‘z  alohida  o‘rin  egallaydi. 
Zardusht  uchun  Ahura  Mazdani  chiroyli  so‘zlar  bilan  ifodalash  yovuz  so‘zlarni  yanchish,  ya‘ni  ezgulik  vositasida 

yovuzlikni  yanchish  demakdir.  Bu  esa  so‘zni  muqaddaslashtirish,  eng  avvalo,  gotlar  shaklida  badiiylashgan  so‘zni 
e‘tiqod ramzi sifatida talqin etishdir. 
Gotlarda  «go‘zallik»,  «ko‘rkamlik»,  «chiroylilik»,  «ulug‘»,  «ulug‘vor»,  «viqor»  singari  so‘zlar  alohida  tilga 
olinmasa-da, ular haqiqat, ezgulik, yaxshilik shaklida ifodalanadi.  
Qadimgi  hind  eposi  «Mahobxarat»da  tasvirlanishicha,  YUdhishtir  tomonidan  ruhlarga  atab  o‘tkazilgan 
qurbonliq  bayramida  turli  mamlakatlardan,  jumladan  Turondan  shaklar,  tohar  va  qang‘ilar  davlatining  elchilari 
qatnashadilar.  Bu  elchilar  keltirgan  sovg‘a-salomlar  ichida  xalq  amaliy  san‘ati  taraqqiyotidan  dalolat  beruvchi,  o‘z 
davri estetik didini aks ettiruvchi jundan, paxtadan, ipakdan to‘qilgan matolar, nafis kiyim-boshlar, temir uchli nayzalar, 
oyboltalar, keskir bolta va teshalar bo‘lgani aytiladi. 
Xuddi  shunday  holatni  milodning  dastlabki  asrlarida  bitilgan  qadimgi  Xitoy  manbalarida  ham  uchratish 
mumkin. Ulardan birida Markaziy Osiyodan, xususan, Toshkent vohasidan Xitoyga borgan artistlarning kiyimlari va 
bezaklari ta‘riflanadi. Unda yozilishicha, raqqos-artistlar engi tor ko‘ylak, boshlariga cho‘ng‘oq (uchi baland) telpak 
kiyganlar.  Telpak  tevaragi  tepaga  qayrilgan,  chetlariga  mayda  qo‘ng‘iroqchalar  taqilgan.  Bundan  tashqari,  ular 
gulnusxa, durlar bilan bezalgan do‘ppi ham kiyganlar. Solnomachi bu kiyimlar qadimdan mavjudligini, hanuzgacha 
o‘zgarmaganligini ta‘kidlaydi. Toshkentlik raqqos bolaning o‘yinini madh etishga bag‘ishlangan she‘rlardan birida 
ham  mazkur  engillar  tilga  olinadi.  SHe‘rda  raqqos  bolaning  ko‘ylagi  nafis  jun  matodan  to‘qilgani,  boshida 
cho‘ng‘oq telpak, belida kumush kamar va oyog‘ida naqshin etigi bo‘lgani tasvirlanadi. 
Milodiy  IV-V  asrlarga  oid  xitoy  musiqiy  risolalarida  Buxoro  (Ango),  Samarqand  (Kango)  va  Qang‘li  shjo  yoki 
Qang‘li (Sirdaryoning o‘rta oqimi, Toshkent vohasi) nomli maqomlar mavjud bo‘lganini ko‘rish mumkin. Xitoyda mashhur 
bo‘lgan  xusyunsu  raqsi  Movarounnahrda  keng  tarqalgan  raqslardan  bo‘lgan,  uni  Samarqand,  Kitob  va  Shahrisabz 
mintaqalaridan  chiqqan  qiz-juvonlar  ijro  etganlar.  Xusyunsu  raqsida  kichik,  yumaloq  koptokni  tepaga  otib,  gir  aylanib, 
mohirlik bilan ilib olib, oyoq tagiga tashlab, ustiga oyoq qo‘yib, sirg‘alib ketmasdan aylanib o‘ynaganlar; sirg‘alib ketmaslik 
o‘yinchining mahoratini bildirgan. 
Qadimgi Xitoyda shuhrat qozongan raqslardan yana biri Chjechji – Toshkent nomi bilan atalgan, uni 24 nafar 
raqqosa  ijro  qilgan,  bu  raqs  davra  olib  o‘ynalgan.  O‘yin  milliy  musiqa,  maqom  va  xonanda  ijrosi  bilan  jo‘rlikda 
davom etgan. Raqqosalardan biri davra markazida o‘ynab, o‘yinni boshqarib borgan. Kuzatuvchi raqqosa «xuasin» 
(«gulning  markazi»)  deb  atalgan.  Raqqosalarning  barchasi  qimmatbaho  nafis  matolardan  tikilgan,  dur-javohirlar 
hamda  go‘zal kashtalar bilan bezalgan kiyim-boshlarda sahnaga chiqqanlar. O‘sha davrlardagi xitoylik shoirlar bu 
Toshkent raqsining maftuni bo‘lib, unga o‘nlab she‘ru qasidalar bag‘ishlaganlar. Mashhur san‘atshunos, akademik 
L.I.  Rempel  qadimgi  dunyo  Sharq  san‘ati  haqida  fikr  yuritib:  «O‘rta  Osiyoning  Ahmoniylargacha  bo‘lgan  va 
Ahmoniylar xukmronlik qilgan davrdagi qadimiy madaniyat va san‘at o‘chog‘i sifatidagi roli aniq. Biroq qadimgi 
O‘rta Osiyo mahalliy madaniyatining eng yuksalgan payti antik davrga to‘g‘ri keladi.  
Qadimgi Hindistondagi estetik g’oyalar 
Taxminan  milodgacha  bo‘lgan  II  ming  yillik  o‘rtalarida  Shimoliy-G‘arbiy  Hindistonga,  hozirgi  Panjob 
mintaqasiga  g‘arbdan  Hindukush  dovonlari  orqali  o‘zlarini  oriylar  deb  atagan  jangovar  qabilalar  kirib  kela 
boshladilar. Ular na faqat harbiy iste‘dodga, balki shoirlik qobiliyatiga, dunyoning qandayligi, uning qanday bo‘lishi 
kerakligi haqidagi o‘z qarashlariga ham ega edilar. Ularning alqovlari  – Sharqiyalari eng qadimgi hind yodgorligi 
«Rigveda»ga asos bo‘ldi. «Veda» – muqaddas bilim, «Rigveda» – alqovlar vedasi demakdir. «Rigveda» o‘sha davr 
kishisining  o‘zi  va  atrof  muhit:  ma‘budlar,  iblislar,  devlar,  fazo,  ijtimoiy  turmush  axloqiy  va  estetik  qadriyatlar 
haqidagi bilimlarni o‘z ichiga oladi. 
Eng  keng  yoyilgan  nuqtayi  nazarga  ko‘ra,  Hindistonga  bostirib  kirgunlariga  qadar  oriylar  O‘rta  Osiyoning 
Amudaryo va Sirdaryo bo‘yi, Orol hamda Kaspiy dengizigacha bo‘lgan mintaqalarida yashaganlar. Zero «Rigveda» 
va  «Avesto»ning  tili  bir-biriga  nihoyatda  yaqin. YAqinlik  ba‘zan  shu  darajadaki,  ikki  matn  bir  qadimiy  matnning 
ikki xil variantiga o‘xshaydi: faqat tovushlar mosligining qonun-qoidalarigina har xil. Buning ustiga «Rigveda» tili 
keyingi davrda sanskritda yozilgan she‘rlar va mumtoz eposlar tilidan ko‘ra, «Avesto» tiliga yaqin. «Rigveda»dagi 
qator  mifologik  personajlarning  «Avesto»da  mavjudligini  ham  aytib  o‘tish  lozim;  nomlar  o‘xshashligidan  tortib, 
syujetlar  o‘xshashligigacha  uchratish  mumkin.  Bundan  tashqari,  har  ikki  diniy  tizimda  sig‘inish  ob‘ekti  umumiy: 
«Rigveda»da ham, «Avesto»da ham olovga sig‘inish e‘tiqodiy asos sifatida namoyon bo‘ladi. Bunday o‘xshashliklar 
juda ko‘p. 
«Rigveda»da so‘zning ahamiyati alohida o‘rin tutadi. Ma‘budlarni e‘zozlashda  so‘z ibodat va qurbonliqdan 
kam hisoblangan emas. So‘z poklovchi, muqaddas omil hisoblangan, «Rigveda»da u ma‘buda Voch («voc»–«so‘z», 
«nutq» degani) timsolida jonlantirilgan. 
Sharqiya-alqovlarni shoir – kohinlar-rishilar yaratganlar. Rishilar san‘ati bizning hozirgi baxshi-shoirlarimiz 
san‘atiga o‘xshash vorisiylik tabiatiga ega bo‘lgan, otadan o‘g‘ilga o‘tgan. Oriylarning Hindiston ichkarisiga  kirib 
boraverishi bilan tabaqaviy to‘siqlar yo‘qola borgan; rishilar uchun zot emas, iste‘dod birinchi o‘ringa chiqqan. 
«Rigveda»da  oriylar  jamiyatidagi  shoir  ilohiy  karomatga  dahldor,  ma‘budlar  alqagan  donishmand  tarzida 
namoyon bo‘ladi. SHoir ma‘buddan ana shu karomatli onlarni baxshida etishni so‘raydi. Donishmandlik, bu  – bir 
zum  namoyon  bo‘luvchi  manzara.  Unga  erishishning  usuli-ko‘rishdir.  SHoir  ichki  nigoh,  savqi  tabiiy  bilan  uning 
ilohiy  haqiqat  manzarasini  nogoh  yoritib  yuboradigan  uning  nuri  orqali  ko‘radi.  Bir  manzara  o‘rnini  ikkinchisi 
egallaydi va bu manzara-karomatlar almashinuvi zaminida dhi deb nomlangan vedaga xos dunyoni bilish yotadi.  
Dhi  –  «fikr,  tasavvur,  qarash,  tushuncha;  intuistiya  (savqi  tabiiy,  fahm),  bilish,  aql,  bilim,  san‘at,  ibodat», 
shuningdek,  «ko‘z  o‘ngiga  keltirish,  fikrlash»  ma‘nolariga  uyqash.  SHoir  dhira-dhi  egasi,  donishmand,  iste‘dod 
egasi  deb  atalgan.  SHoirlar  ma‘budlardan  dhi  ato  etishlarini  so‘raganlar.  Dhi  tufayli  shoirlar  ma‘budlar  bilan 

odamlar  orasidagi  vositachiga  aylanganlar.  Zero  shoir  –  «doimo  ma‘budlar  olami  bilan  uchrashuv»  timsolidir.
157
 
Ma‘budlar  olami  esa  mutlaq  go‘zallik  maskani.  Vedalardagi  tasavvurga  ko‘ra,  shoirlar  o‘zlari  Yangi  manzaralar 
yaratmaydilar,  balki  oddiy  bandalar  ko‘rolmaydigan  ma‘budlar  dunyosiga  tegishli  manzaralarni  so‘zga 
aylantiradilar.  Bunda  ilhomning  o‘rni  muhim:  ilhomgina  shoirga  Ilohiy  So‘z  ustidan  hukmronlik  qilish  imkonini 
beradi. SHu bois shoirning muvaffaqiyati Voch bilan bog‘liq. Voch deydi: «Kimni suysam o‘shani-qudratli, o‘shani-
brahman, o‘shani-rishi, o‘shani-donishmand qilaman. Zero shoir-baxshining «So‘z bilan ko‘rmoqchiman iloh Agni 
siyratini»,  deyishi  bejiz  emas.  «Rigveda»  –  she‘riy  matn.  Uning  she‘riy  o‘lchovi  hijolarning  muayyan  soniga 
asoslangan.  Ayni  paytda  uzun  va  qisqa  hijolar  farqlanadi.  «Rigveda»da  1028 Sharqiya-alqovlar  mavjud.  Uzoq 
zamonlardan  buyon  Hindistonda  bu  Sharqiyalarni  musiqa  jo‘rligida  ijro  etish  odat  tusiga  kirgan.  Chunonchi, 
«Samoveda»-butunasicha musiqaga solingan «Rigveda» Sharqiyalaridan iborat. 
«Avesto»dagi  kabi  «Rigveda»da  ham  Nur  estetikasi  alohida  o‘rin  tutadi.  Juda  ko‘p  Sharqiya-alqovlar 
muqaddas  olov  ma‘budi  Agniga  bag‘ishlangan.  Qadimiy  yodgorlikning  birinchi  alqovi-Sharqiyasidayoq  Agni 
«shoirona  zakiy,  haqiqiy  charaqlagan  sharaf  sohibi»  deb  ta‘riflanadi. Agniga  nisbatan  «go‘zal  yoqilgan»,  «go‘zal 
qiyofali»  «charaqlagan»  singari  sifatlashlar  qo‘llaniladi;  go‘zallik  haqidagi  tasavvur  nur  bilan  bog‘liq  tarzda 
namoyon  bo‘ladi.
158
  Go‘zallik  «suvga  to‘la  bodiyadek  ezgulik  to‘la»  ma‘bud  Indrning  ham  asosiy  sifati  tarzida 
talqin etiladi; uni Sharqiyalardan birida «qudratning go‘zal harakat qiluvchi o‘g‘li», deyilsa, boshqa birida u: 
Seni, ey go‘zal qiyofa sohibi 
Madh etmoq istaymiz, ey sahiy, – 
deb  ulug‘lanadi
159
.  Boshqa  Sharq  adabiiy  yodgorliklaridek,  «Rigveda»da  ham  asosan  go‘zallik  ezgulik  va 
yaxshilik tarzida talqin etiladi. Ayni paytda shunday o‘rinlar borki, unda go‘zallik bilan ezgulik ajratib ko‘rsatiladi. 
Ma‘bud  Indrga  bag‘ishlangan  alqovlardan  birida  ezgulik,  qahramonlik  va  go‘zallik  ham  sifat,  ham  tushuncha 
sifatida bir-birini to‘ldirib keladi: 
Botirliging, ey qahramon, kuylangay go‘zal, 
Ruh kuchi-la ezgulikni sen topgan mahal
160
. 
Qadimgi  Hindiston  falsafiy-estetik,  diniy-axloqiy  tafakkurida  upanishadlarning  ahamiyati  beqiyos. 
«Upanishad» so‘zi to‘g‘ridanto‘g‘ri «davra», «davra olmoq» (ustoz atrofida) demakdir. Lekin uning ikkinchi botiniy 
ma‘nosi  –  «sirli  bilim»,  «yashirin  bilim».  Upanishadlar  vedalarga  borib  taqaladigan,  ularning  sirlarini 
tushuntiradigan  diniy-falsafiy  tabiatga  ega  ta‘limotdir.  Aynan  milodgacha  bo‘lgan  VII-IV  asrlarda  vujudga  kela 
boshlagan ana shu upanishadlarda qadimgi hindlarning shakllangan estetik tasavvur va qarashlarni ko‘rish mumkin. 
Upanishadlardagi nafosatli tasavvurlar ham axloqiy qarashlar bilan mustahkam bog‘liq. 
Upanishadlar  yaratilgan  davrga  kelib,  qadimiy  Hindistonda  musiqa  san‘ati,  qo‘shiq,  raqs,  me‘morlik  va 
tasviriy san‘at taraqqiy topgan edi. Biroq, upanishadlarda ko‘p hollarda bezaklar moddiy yoki ma‘naviy bo‘lishidan 
qat‘i  nazar,  ular  qoralanmasa-da,  umuman  olganda,  san‘at  o‘tkinchi  hissiy  lazzat,  moddiy  hodisa  tarzida  talqin 
etiladi. Asl donishmand abadiy haqiqatga intilishi, har qanday san‘atdan yuz o‘girishi lozim. Zero san‘at, xususan, 
tasviriy va musiqiy san‘at «aldamchi lazzat» beradi; kimki unga o‘rganib qolsa, «oliy holatni yodidan chiqaradi». 
Qadimgi  Hind  estetikasida,  xususan,  upanishadlarda  nur  nafosati  bilan  birga  so‘zlarda  in‘ikos  etgan  rang 
nafosatiga ham duch kelish mumkin. Ranglar muqoyasa-zidlashtirish usulida estetik xususiyat kasb etadi. 
Upanishadlar mohiyatan «Brahman haqidagi ta‘limot» degan ma‘noni ham anglatadi. «Brahman» so‘zining o‘zi ko‘p 
ma‘noli. Upanishadlar Brahmanni universum, mavjudlikning yagona ibtidosi, o‘z-o‘ziga asoslangan, olamdagi bor narsaga 
va  olamning  o‘ziga  tayanch  bo‘luvchi  qandaydir  ulug‘lik  tarzida  tushuntiradi.  Donishmand  uchun  esa  Brahman  «intilish 
ob‘ekti», ya‘ni muayyan ma‘noda ma‘naviy ideal har qanday go‘zallikdan go‘zalroq go‘zallikdir. 
Oliy va pok brahmanga etishish buyuk quvonch, baxt bag‘ishlaydi, u – insonning charaqlab turgan haqiqatni 
ko‘ra  bilishidir.  Brahmanni  bilish  –«insondagi  nurni»  bevosita  mushohada  etish.  Bu  eng  go‘zal  va  eng  ilohiy 
mushohadadir. SHunday qilib, upanishadlarda haqiqat, nur – ezgulik va oliy go‘zallik ramzi tarzida talqin etiladi. 
Qadimgi  hind  estetikasi  so‘nggi  davrlari  milodning  dastlabki  asrlarida  nazariy  risolalarning  yuzaga  kelishi  bilan 
alohida ahamiyatga ega. Ana shunday qimmatli asarlardan biri «Nat‘yashastra» – «Teatr san‘atiga doir o‘gitlar» (I-II asrlar) 
risolasi hisoblanadi. Odatda afsonaviy donishmand Bharatga nisbat beriladigan bu asarda asosan aktyorning ijro texnikasi va 
tarbiyasiga  doir  turli  maslahatlar  hamda  o‘gitlar  keng  o‘rin  olgan.  Unda  ishtirok  etuvchilarning  dramatik  syujet  asosida 
tug‘ilgan ehtirosli holatlari aktyorning qadam tashlashi, imo-ishorasi, o‘zini tutishi va barcha harakatini belgilaydigan shu 
kabi omil, degan fikr ilgari suriladi. Ifodalanayotgan hissiyotning tabiati, shuningdek, musiqiy jo‘rlikni, grim va qisman libos 
tanlashni ham taqozo etadi. SHunday qilib, ehtiros na faqat aktyor harakatini, balki, umuman spektakl shaklini uyushtiruvchi 
ibtidodir.  Sahnada  badiiy  qiyofa  yaratish  vazifasidan  kelib  chiqib,  qadimgi  hindlarning  teatr  haqidagi  ilmi  inson  ruhiy 
holatlarini alohida tahlil etuvchi «bhava» deb atalgan tizimni yaratdi. Unda bir tomondan, ruhiy holatlarning tug‘ilishiga olib 
keladigan sabablar («uyg‘otuvchilar» – «vibhava»), ikkinchi tomondan esa, ularning tashqarida imo-ishora, so‘z ohangi va 
hokazo ko‘rinishlarda namoyon bo‘lishi («onubhava») –hisobga olingan. 
Bundan  tashqari,  «bxava»larni  sakkiz  guruhga  bo‘luvchi  murakkab  tasniflash  yaratilgan.  O‘zida  bir  asosiy 
tasniflash  turi  va  bir  necha  shunga  yaqin  ikkinchi  darajali  holatlarni  mujassam  etgan  ana  shunday  har  bir  guruh 
                                                 
157
 Qarang: Ригведа. Мандалы I-IV. М., Наука, 1989. С. 116. 
158
 O‘sha manba. S. 99. 
159
 Osha manba. S. 251.  
160
 Qarang: o‘sha manba. S. 360 

muayyan  ehtiros  tushunchasi  tarzida  olib  qaralgan.  Barcha  tushunchalar,  ya‘ni  sakkiz  tushuncha  yagona  «rasa» 
(«did») degan ibora bilan ifodalangan. Keyinchalik «rasa» badiiy ehtirosni, nafosatni anglatadigan estetik tushuncha 
maqomini  oldi  va  shu  tarzda  hind  san‘atshunosligida  keng  tarqaldi.  «Rasa»  tushunchasi  musiqa  nazariyasida 
pardalar,  tovush  qatorlari,  bosqichlar  va  ohanglar  turlarida,  tasviriy  san‘at  nazariyasida  esa  rangtasvir  va 
haykaltaroshlik qo‘llanib kelindi. 
Qadimgi  Hindiston  estetikasidagi  uslub  nazariyasi  taraqqiyotiga  nazar  tashlasak,  milodning  II  asriga  kelib, 
«bezaklar»  deb  nom  olgan  badiiy  ifoda  usullari  haqidagi  ta‘limot  shakllanganini  ko‘rish  mumkin.  IV-V  asrlarga 
kelib, u uslub nazariyasining katta va muhim qismini tashkil etadi. Masalan, «Nat‘yashastra»da 4 xil bezak haqida 
gap  ketsa,  «Kav‘yalankara»da  ularning  soni  39 ta.  Nihoyat,  IV-V  asrlarga  kelib,  qadimgi  uslubiyatning  uchinchi 
qismini tashkil etuvchi fazilatlar yoki sifatlar haqidagi ta‘limot yuzaga keladi. Ana shu davrlarda nuqsonlar haqidagi 
ta‘limot ham paydo bo‘ladi. 
Shunday  qilib,  ko‘rib  turibmizki,  qadimgi  hind  estetikasida  she‘riy  nutq,  uslubga  doir  boy  materiallar 
yig‘ilgan va ularni uch ruknga-bezaklar, fazilatlar va nuqsonlarga bo‘lib o‘rganish tamoyillari ishlab chiqilgan. 
Qadimgi Xitoy estetikasi 
Qadimgi Xitoy estetikasi deganda, biz odatda, miloddan avvalgi VII asrdan milodning V asrigacha bo‘lgan 
davrni nazarda tutamiz. Mana shu davrda Xitoyda, garchand estetik tafakkur mustaqil fan maqomiga ega bo‘lmasa-
da, lekin asosiy falsafiy-estetik tushunchalar shakllangan edi. Biroq, dastlabki nafosatga doir tasavvurlar, g‘oyalar, 
tushunchalar bundan ancha avval «Shuszin» («Tarixlar kitobi»  – miloddan avvalgi XII asr), «Shiszin («Qo‘shiqlar 
kitobi»  –  miloddan  avvalgi  XI-VI  asrlar),  «Iszi»  («O‘zgarishlar  kitobi»  –  miloddan  avvalgi  VIII-VII  asrlar)  deb 
nomlangan yodgorliklarda uchraydi. Ularni eng avvalo, mazkur kitoblardan joy olgan asotirlar-miflarda va she‘riy 
eposlarda ko‘rish mumkin. 
Bular orasida «Shiszin» («Qo‘shiqlar kitobi») alohida o‘rin tutadi. Zero u qadimgi Xitoy xalqi tarixini ko‘pgina 
tarixiy,  etnografik  va  boshqa  yodgorliklarga  nisbatan  to‘laroq,  chuqurroq  aks  ettiradi,  desak  Yanglishmaymiz. 
«Shiszin» 305 she‘riy asarni o‘z ichiga oladi. Ular to‘rt qismga bo‘lingan: «Gofun» («Saltanatlar odatlari»), «Syao ya» 
(«Kichik qasidalar»), «Da ya» («Ulkan qasidalar») va «Sun» («Alqovlar»), «Shiszin»dagi she‘riy asarlar asosan xalq 
og‘zaki ijodining yozib olingan variantlaridir, to‘g‘rirog‘i, musiqaga solingan she‘rlardir. Agar qadimda musiqa va raqs 
bir-biridan ajralib chiqmaganini nazarda tustak, bu yodgorlikda ham so‘z san‘ati, ham musiqa san‘ati, ham raqs san‘ati 
ruhini,  unsurlarini  ko‘rish  mumkin.  Chunonchi,  «YUeszin»  («Musiqa  haqida  kitob»)  deb  atalgan  qadimgi 
yodgorliklardan  bizgacha  etib  kelgan  bir  parchada  shunday  deb  yoziladi:  «She‘riyat,  bu  –  so‘zga  aylangan  intilish. 
Qo‘shiq uni tovush orqali ifodalaydi; raqs badiiy qiyofani harakat orqali etkazadi. Har uchala tur yurakda ildiz otadi, 
keyin  ularga  musiqiy  asboblar  ergashadi»
161
.  Bu  parchadan  o‘sha  paytlarda  so‘z  san‘ati  kuy  va  raqs  talablariga 
bo‘ysundirilgani ko‘rinib turibdi. 
«Shiszin»dagi folklor qo‘shiqlarida muhabbat va do‘stlik tuyg‘ulari o‘ziga xos, rang-barang ifoda topgan. Bu 
tuyg‘ular bejamadorlikdan, balandparvozlikdan, soxtalikdan  yiroq, o‘zida  shakliy  go‘zallikning ajoyib namunasini 
aks ettiradi. Ana shu xalq qo‘shiqlari xitoy yozma adabiyotiga asos bo‘ldi: uch yarim ming yil avval xitoy yozuvi – 
ierogliflari  yaratildi.  SHuni  aytish  kerakki,  ieroglif  yozuv  rang-barang,  bazo‘r  ilg‘anadigan  nozik  ishoralarni 
tasvirlashda mavhum va ko‘pyoqlamali tushunchalarni, turli ma‘no urg‘ularini va qirralarini ifodalash uchun cheksiz 
imkoniyatlarga  ega.  Masalan,  mey  ieroglifi  (go‘zal,  badiiy,  estetik)  degan  ma‘nolarni  anglatadi.  U  ikki 
piktogramadan  –  rasmlashgan  yozuvdan  iborat;  yan  (qo‘chqor,  qo‘y)  va  da  (katta,  ulkan).  Dastlab  bularning 
qo‘shiluvi  «katta qo‘chqor» degan jo‘n tushunchani,  ya‘ni, tengi  kam,  go‘shti lazzatli,  juni kamyob, go‘zal tashqi 
ko‘rinishga  ega  bo‘lgan  hayvonlarning  g‘ayri  odatiy  nusxasini  anglatgan.  Go‘zallik  haqidagi  tushunchaning 
keyinchalik  rivojlanib  borishi  bilan  «mey»  ieroglifining  nisbatan  murakkab  va  mavhum  ifodasi  bo‘lmish  go‘zal, 
badiiy,  estetik  degan  ma‘nolar  yuzaga  kelgan.  SHu  tarzda  muayyan  timsol  shakllana  borish  jarayonida 
umumlashgan, tipiklashgan va mavhumlashgan tushunchaning paydo bo‘lishiga xizmat qilgan. 
Ieroglif-belgilar  odamlarning  reallikka  estetik  munosabati  taraqqiyotini,  badiiy  ijod  umumiy  qonunlari 
shakllanishining manzarali belgisi sifatida namoyon bo‘ladi. SHu bois so‘zning she‘riy ma‘nosi ko‘p hollarda aniq 
va  cheklangan  doiralarda  emas,  balki  asosiy  ma‘noga  o‘xshashligi,  yaqinligi,  ba‘zan  esa  zidligi  bilan    ochiladi. 
Satrlarda tugallangan majoz o‘rnida, o‘sha majozning ko‘lankasi, ishora, badiiy asosgina aks etadi; atayin qilingan 
nim  ifoda,  notugallik,  ko‘pma‘nolilik,  bir  chizgi,  belgida  homaki  matn  tarzida  in‘ikos  topgan  ishora  ba‘zan  asl 
ma‘nodan muhimroq ahamiyat kasb etadi. Natijada ijodiy hamkorlik tug‘iladi, o‘quvchi san‘atkorning asosiy fikriga 
bo‘ysunuvchi,  uni  inkor  etmaydigan  rang-barang  bo‘yoqlarni  tasavvur  qiladi.  Bunda  muallif  qancha  kam  so‘z  
ishlatgan  bo‘lsa,  shuncha  ko‘p  ifoda  vositalari  iqtisod  qilinadi,  fikrlashga,  tasavvurga,  manzara  yaratishni 
tugallashga  shuncha  katta  imkon  tug‘iladi.  SHu  bois  kamso‘zlik,  qisqalik,  nozik  ishora  qimmatli  hisoblanadi. 
Qadimgi Xitoy shoirlarining o‘zlarini cheklashga,  iloji boricha kam so‘z ishlatishga, ifodaviy vositalarga «xasislik» 
qilishlariga intilishlari shundan. 
Qadimgi  Xitoy  estetikasida  ikki  yo‘nalish  alohida  ajralib  turadi.  Bular  –  daochilik  va  konfustiychilik. 
Daochilik yo‘nalishining muhim belgisi, bu –fazo (kosmos) hamda tabiatning azaliy va abadiy go‘zalligi; jamiyat va 
inson  go‘zalligi  darajasi  esa  ana  shu  borliq  go‘zalligiga  qanchalik  o‘xshash,  yaqin  ekanligi  bilan  belgilanadi. 
Konfustiychilik  xulqiy  go‘zallik  muammosini  o‘rtaga  tashlaydi;  axloqiy-estetik  ideal  uning  eng  muhim  belgisi 
sanaladi. 
                                                 
161
 Федоренко Н.Т. Избранные произведения в 2 х т. Т.1. М., ИХЛ, 1987. С. 56. 

Daochilikning («dao» – yo‘l degani) asoschisi Laostzi (miloddan avvalgi VI-V asrlar) fikriga ko‘ra, uyg‘unlik 
(xe)  «tinchlik»,  «kelishuv»,  «yumshoqlik»,  «kelishtirish»  ma‘nolarini  anglatadi.  «Me‘yor»  so‘zini  esa  u  etarlilik 
ma‘nosida  qo‘llaydi.  CHjuansi  (IV-III  asrlar)  uyg‘unlikning  ta‘sir  doirasini  Laosziga  nisbatan  kengaytiradi;  u 
nafaqat  ibtidoni  vujudga  keltiruvchi  hodisa,  balki  butun  kosmosning  asosidir;  u  olamning  bir  butun  yaxlitligini 
tashkil  etgan  unsurlar  va  qismlarning  jo‘r  bo‘lib  chiqargan  ohangdor  tovushi  tarzida  tushuniladi.  Bu  anglash 
CHjuanszida badiiy shaklda ifodalanadi: koinotni u har bir parchasi alohida ohang chiqaruvchi va birgalikda hamroz 
kuyni tashkil etuvchi nayga o‘xshatadi. CHjuanstzining go‘zallik haqidagi tasavvuri tabiatga uyg‘un va mukammal 
yaxlitlik tarzidagi munosabat bilan bog‘liq, Osmon va Er ulug‘ go‘zallikka ega, deydi u. Donishmand asl go‘zallik 
va go‘zallik bo‘lib tuyuluvchi hodisalarni farqlaydi. 
Laoszi izidan borib, Chjuanstzi san‘atni bir odamdan ikkinchi odamga o‘tkazib bo‘lmaydigan, ya‘ni o‘rganib 
bo‘lmaydigan oliy hodisa sifatida talqin etadi. San‘at o‘z ichki niyatiga tabiatdagi o‘xshashlikni (aynanlikni) ilg‘ab 
olish;  «tutib  qolish»  qobiliyatidir.  Niyatning  o‘zi  san‘atkor  qalbida  biror-bir  ma‘suliyastiz,  hech  qanday  shaklu 
shamoyilsiz tug‘iladi, shaklni esa u o‘ziga yaqin (qardosh) bo‘lgan tabiat bilan uyqashib (xe) ketgan lahzada oladi. 
Ijodiy  jarayon  barcha  botiniy  kuchlar  oliy  darajada  jamlangan  lahzada  vujudga  keladigan  nogahoniy  «bashorat» 
(«karomat») tarzida tushuniladi. 
Go‘zallik  haqida  «Dao  va  De»  kitobida  («Dao  de  stzin»)  ham  diqqatga  sazovor  fikrlar  bayon  etilgan. 
Jumladan,  unda  shunday  deyiladi;  «Butun  Osmonosti  go‘zallikning  go‘zal  ekanini  bilib  olganida  o‘sha  payt 
xunuklik  ham  paydo  bo‘ladi.  Qachonki  hamma  ezgulik,  ezgulik  ekanini  bilib  olganida,  o‘sha  payt  yovuzlik  ham 
tug‘iladi»
162
. 
«Xuaynanstzi»  («Xuaynanlik  faylasuflar»)  deb  atalgan  qadimgi  Xitoy  matni  ham  estetik  g‘oyalar 
taraqqiyotini  ko‘rsatuvchi  manba  sifatida  muhimdir.  Unda  mualliflar  go‘zallikning  me‘yor  bilan  belgilanishini 
ta‘kidlaydilar.  Me‘yor  bilan  belgilangan  go‘zallik  va  nuqs  bo‘lgani  uchun  ham  bu  dunyoda  yaxlitlik  mavjud; 
«Go‘zallik me‘yor bilan belgilanadi, nuqs o‘zini foydalanish jarayonida namoyon etadi. Shu tufayli to‘rt bahri muhit 
oralig‘idagi makon birlashishi mumkin»
163
. 
«Xuaynanstzi»da  san‘atning  uch  xil  darajasini  ko‘rsa  bo‘ladi.  Birinchisi,  daoga  asoslangan  san‘at,  bu  – 
donishmandlik.  U  eng  yuksak  darajadagi  narsalar  bilan  bog‘liq;  bular  yaxlitlik,  yo‘qlik,  dao,  olam  (kosmos).  Bunday 
san‘atning maqsadi «oliy uyg‘unlikka» (toy xe) erishish va oxir-oqibatda tabiat bilan barobar darajada narsalar ijod qilish. 
Ikkinchi  darajadagi  san‘at  hisob-kitobga,  ya‘ni  me‘yorga  asoslanadi.  Bu  –  «boshqarish»  (odamlarnimi,  narsalarnimi  – 
baribir)  san‘ati.  Uchinchi  xil  san‘at  esa  bizning  tushunchamizdagi  hunarga  to‘g‘ri  keladi;  u  yuzaki  mohirlik  oqibati 
bo‘lmish tashqi bezak sifatida talqin etiladi. 
Xuaynanlik  faylasuflar  yuqoridagi  san‘at  xillarining,  ayniqsa,  ikkinchisiga  alohida  e‘tibor  qiladilar  va  shu 
munosabat bilan estetik muammolarni Yangicha talqin etadilar. Bu xil san‘at darajasi haqida fikr yuritar ekan, ular 
o‘rinlilikka,  yohud  joizlilikka  (i,  byan,  shi)  diqqatni  qaratadilar.  Bu  tushuncha  mualliflarning  go‘zallik  haqidagi 
tasavvurlari bilan mustahkam bog‘liq. «YUzdagi kulgichlar go‘zal, – deyiladi risolada, – agar ular manglayda bo‘lsa 
– xunuk; kiyimdagi kashta – go‘zal, qalpoqdagisi esa – xunuk». O‘rinlilik ayni vaqtida degan ma‘noda ham talqin 
etiladi. San‘at «lahzaga munosabatdan», «vaqtga ergashishdan» (in shi) tashkil topadi. 
Mualliflar san‘at texnika bilan, mahorat qurolini egallash bilan bog‘liqligini alohida ta‘kidlaydilar, san‘at va 
uning vositasini qat‘iy  farqlaydilar. Mahorat, umuman olganda, daochilar fikriga  ko‘ra, botiniy  ma‘naviy  ma‘noni 
moddiy  shakl  orqali  ifodalash  qobiliyatidan  iborat.  Ayni  paytda  faqat  «shakl  deb  atalgan  hojani  bo‘ysindirmay 
turib»,  birgina  tashqi  shaklga  shunchaki  taqlid  qilish  odamlarda  istehzo  uyg‘otadi.  Har  bir  san‘at    asari  ruh  bilan 
sug‘orilgani va  u orqali san‘atkor qalbi tilga  kirgani uchun go‘zaldir. Ana  shu ruh  mazmundan  holi bo‘lgan shakl 
o‘likdir, o‘likning esa go‘zal bo‘lishi mumkin emas. 
Daochilar uchun ibtido nuqtasi olam (kosmos) bo‘lsa, Konfustiy (miloddan avvalgi 551 – 479 yillar) va uning 
izdoshlari  o‘z  estetik  qarashlarini  ijtimoiy-siyosiy  nuqtayi  nazardan  kelib  chiqib  shakllantiradilar.  Konfustiy 
«jo‘mard o‘g‘lon» tushunchasini kiritadi. Jo‘mard o‘g‘lon eng avvalo axloqiy va fuqarolik burchlarini chin dildan, 
namunali  bajaruvchi  jamiyatning  ideal  a‘zosi.  Jo‘mard  o‘g‘lon  tarbiyasining  asosini  Konfustiy  uch  narsada  – 
«qo‘shiq»,  «udum»  va  «musiqa»da  ko‘radi.  Demak,  donishmand  nuqtayi  nazaridan  tarbiya  estetik  asosda  olib 
borilishi lozim. 
Xulosa qilib shuni aytish mumkinki, Qadimgi Xitoy estetikasi nafaqat O‘rta asrlarga kelib yuksak pog‘onaga 
ko‘tarildi, balki Yaponiya, Quriya, Vetnam xalqlari estetikasiga ham asos bo‘ldi.