Dərslik (əlavə olunmuş və redaktə edilmiş ikinci nəşri)

2.3.12. Çin mədəniyyəti 
 
 
Orta  əsrlər böyük Çin mədəniyyətinin çoxəsrlilik  ənənələrinə güclü təsir göstərərək onun məzmunun 
zənginləşməsində mühüm rol oynadı. Orta əsrlərin erkən dövrü Çin mədəniyyəti tarixinə,  ədəbiyyat və 
rəngkarlığına «qızıl əsr» kimi daxil oldu. Xüsusilə, monqol sülalələrinin hakimliyi illərində (XIII əsr) bu sahədə 
çox böyük irəliləyişlər əldə olundu. 
Xan imperiyasının ardınca Üç şahlıq (220-280) mərhələsi başladı: üç müstəqil dövlət – Vey, Şu, U 
dövlətçiliyi tarixinin əsası qoyuldu. Bu dövr müharibələr, epidemiyalar, aclıq, kəndli üsyanları ilə səciyyələnir. 
Üçşahlığa qarşı – Tezin (280-316) imperiyası  qələbə çaldı. Ölkə iki hissəyə – şimal və  cənub hissələrinə 
bölündü. Tarixə bu, Şimal və cənub sülalələrinin hakimiyyəti dövrü kimi daxil oldu. 
Cəmiyyətin siyasi vəziyyəti zamanın mənəvi quruluşu ilə  vəhdət təşkil etdi. Xüsusilə, daosizm və 
çanbuddizm aparıcı dini cərəyanlar kimi üstünlük təşkil edir. Daosizm mistik sektalar ilə  əlaqədar idi. Şimali 
Çində  təşəkkül tapmış «Səma rəhbərləri hərəkatı» IV əsrdə ölkənin cənubuna doğru irəlilədi.  Əsrin sonuna 
yaxın xalq daosizmi təşkil olunmuş dinlərdən biri kimi qəbul etməyə başladı. Bu elitar təlim kimi cəmiyyətin 
müxtəlif təbəqələrinə sirayət etməklə yanaşı gündəlik məişətdə  şamançılıq xidmətlərini də yerinə yetirdi. 
Xüsusilə, dünyanın sonu haqqında fikirlər bu sahədə aparıcı ideya kimi mühüm yer tuturdu. 
Çində buddizm VI əsrə doğru hakim mövqe əldə etməklə artıq dövlət dini statusuna malik oldu. Budda 
monastırları böyük torpaq mülklərinə çevrildi. Konfutsiçilik, daosizm və buddizm sinkretik vəhdət təşkil etməklə 

 
245
«üç din» adlandırıldı. VI əsrin II yarısında çin buddizminin məktəbləri formalaşmağa başladı ki, bunlardan çan-
tszun, «Təmiz Yer» adlı məktəbləri göstərmək olar. 
Mədəniyyətin  əsas sahələrindən olan ədəbiyyatda klassik orta əsrlər dövründə Tsao ailəsinin, «Yeddi 
tszyanan ərləri» pleyadasının yaradıcılığını göstərmək olar. Bunların yaradıcılığında xalq mahnılarının təqlidi, 
xalqın ağır vəziyyətinin başa düşülərək təcəssümü xarakterik cəhətlərdən idi. 
Hələ qədim dövrdə yaşamış beş sözlü şer növü olan – fu 4 sözlü şerə çevrilərək ədəbiyyatda hakim mövqe 
tutdu. Fu-nun «Qızıl əsri» Kun jun (153-208) və Tsao Çji (192-232) yaradıcılığında başlıca yer tutdu. Ən yaxşı 
şerləri türmədə yazılan Kun junun əsərlərinin əsas məzmununu Vey sülaləsinin tənqidi təşkil edirdi. Tsao Çji 
yaradıcılığında isə, qəhrəmanlıq göstərmək istəyən hərbçinin obrazı başlıca yer tuturdu. Beşsözlü  şerlərin 
inkişafında ən böyük irəliləyişi «Bambuk meşəliyindən yeddi müdrik» ədəbi məclisinin nümayəndələri etmişlər. 
Onlardan Juan Tszi (210-263), Tszi Kananın (223-262) şerlərini göstərmək olar. juan Tszin yaradıcılığına dərin 
lirizm və tragizm xarakterikdir. 
Tszi Kana yaradıcılığında isə zamandan şikayət başlıca yer tutur. 
V  əsrdə peyzaj lirikasının çiçəklənmə dövrü başlayır. Onun əsasını Se ailəsinin nümayəndələri - Se 
Linyun (385-433) və Se Tyao (464-499) təşkil edir. Se Linyun təbiəti görür, onun qoynunda olduğu bütün 
anların təəssüratını şerlərində əks etdirir. 
Se Tyax poeziyası lirikanı zənginləşdirir. V əsrin sonundan başlayaraq çin poeziyasında iki hakimlik edəcək saray 
üslubu yarandı. 
Ədəbi poeziya ilə yanaşı III-VI əsrlərdə Çin ədəbiyyatında xalq mahnı janrı da vüsət tapdı. Bu mahnıların 
əsas hissəsinə məhəbbət lirikası janrı aiddir. Artıq orta əsrlərin klassik dövründə (VII-XIII əsr) çin poeziyasının 
ən şanlı səhifəsi açılır və Van Vey, Li Bo, Du Fu, Bo Tszyuy-i yaradıcılığı üstünlük təşkil edir. 
Bu poeziyanın özünəməxsusluğu VII əsrdə 12158 ieroqlifin sayəsində  ədəbi dildə böyük bir lüğətin 
yaradılması hadisəsi oldu. Tan dövrünə təsadüf edən bu zaman kəsiyi çin poeziyasının «qızıl əsr» kimi tanınır. 
Dövrün görkəmli klassiki Van Vey (699-759) təkcə gözəl şair deyil, həm də istedadlı rəngkar id. O öz şerlərini 
iri həcmdə yazaraq onları  rəsmlərə, mətni isə  şerlərə yaxınlaşdırmağı bacarırdı. Onun yaradıcılığında təbiət 
başlıca ye tuturdu. 
Li Bo yaradıcılığında (701-762) çin xalqının mənəvi siması motivi başlıca yer tuturdu. Şairin 900-ə yaxın 
şeri dövrümüzədək gəlib çatmışdır. 
Du Fu (712-770) poeziyasıda insanın iztirab və  əzabları, özünəməxsus motivləri başlıca yer tuturdu. 
Şerlərinin birində Du Fu əzabların qurtuluşunun yeganə yolunu nəhəng bir evin tikilməsində və Səma altındakı 
bütün  əzabkeş yoxsulların burada yaşaya bilməsində görür. VIII əsrin II yarısında Bo Tszyuy-i (772-846) 
yaradıcılığının möhtəşəm əsərləri «Yeni xalq mahnıları», «Tsin nəğmələri» şerləri mühüm yer tutur. 
Tan dövründə yeni nəsr janrı – novellalar (çuantsilər) yaranmağa başladı. Onun 79 novellası öz dövründə 
tanınmış  və çap edilmişdir. Həcminə görə böyük olmayan bu nəsr nümunələrində süjet çox maraqlı  və 
cəzbedicidir. Novellaların xarakterik cəhəti nəql etmədə «tarixi dəqiqliyin» başlıca yer tutmasıdır. Novellaların 
əksəriyyəti yuxular haqqındadır. Çox maraqlıdır ki, bu janrda yazılan  əsərlərdə heç bir mənfi obraz təsvir 
olunmur. 
Klassik orta əsrlərdə Sun dövrünün (X-XIII əsr) çiçəklənməsi uğurla başa çatır. Bu dövrdə romans adlı 
(tsı) şer janrı üstünlük təşkil etdi. Musiqi ilə vəhdətdə olan bu şer növü müstəqillik əldə edir. Romansın başlıca 
tematikası məhəbbət lirikası idi. Bu nümunənin görkəmli sənətkarı Van Anşi (1021-1086) idi. Lyu Yuana (987-
1052) lirikası da ona yaxın idi. O, romansın daha böyük formasını yaratmışdı. Digər şair Su Dunpo (1037-1101) 
romansı musiqidən təcrid edərək daha müstəqil bir şer janrı yaratdı. Onun digər görkəmli nümayəndəsi şairə Li 
Tsin-çjao idi (1084-1151). 
Ədəbiyyat orta əsrləri monqol hakimiyyəti illərində də spesifik cəhətləri ilə səciyyələndirdi. 1280-cıildə 
Çin bütövlükdə monqol hakimiyyəti əsarətinə keçdi. Bu əsarət düz 70 il çəkdi. Lakin XIV əsrin 50-ci illərində 
mərkəzi və cənub rayonları Monqol sülaləsindən olan Yuan hökmranlığından faktiki olaraq ayrıldı və bu 1368-
ci ildə tamamilə həyata keçmiş oldu. Yuan dövründə eyni hüquqlu paytaxt rolunu monqol şəhərləri Karakorum, 
Pekin, Koypin oynadı. Monqol qəsbkarlarının rəsmi iqamətgahının Karakorumdan Pekinə köçürülməsi 1264-
cüildə baş verdi. 
Bu tarixi şərait  ədəbiyyatda da öz təzahürünü tapdı. Xüsusilə, milli ieroqlif ənənələrinin inkişafı, yeni 
fonetik lüğətlərin tərtibində irəliləyişlər əldə edildi. Poeziya və lirika öz yerini dramaturgiya və nəsrə verir. Bu 
dövrdə 600-ə yaxın dram əsəri yazılır. Şimali çin dramı 4 akta bölünürdü. Ariyalar yalnız bir personaj tərəfindən 
ifa olunur, digərləri isə dialoq, nitq, şerləri ifa edirdi. Bu forma şəhər  əhalisi üçün nəzərdə tutulurdu. 
Nayanyanın «Çay ulduzları», U.Çenenyanın «Qərbə sayəhət», Tsao Syustsinyanın «Qırmızı köşkdə yuxu» adlı 
romanlar çin mədəniyyətinə güclü təsir göstərdi. Sonralar bu əsərlər dünya xalqlarının bir neçə dilinə tərcümə 
edilmişdir. O dövrün tanınmış əsərlərindən «Tszin, Pin, Mey və ya qızıl vazda gavalı çiçəkləri» göstərmək olar. 
U Tszin-tszin «Konfutsiçilərin qeyri-rəsmi tarixi» satirik romanı, Pu Sunlinanın satirik romanlarını göstərmək 
olar. Məhz romanlar və syaopinlər ölkənin, xalqın gündəlik həyatına həsr edilən  ən xarakterik ədəbi  əsərlər 

 
246
olmaqla həmin tarixi dövrün mədəni uğurlarından idi. Həmin illərdə  nəsr  əsərləri həm klassik ədəbi dil olan 
venyan, həm də danışıq dili olan bayxuada da yazılırdı. 
Orta əsrlərin müxtəlif çağlarında (erkən klassik, monqol dövrü, man hakimiyyəti illəri) incəsənətin digər 
sahələrində  də  uğurlar  əldə olunmaqla Çin mədəniyyətinə  zənginlik gətirilmişdir. Xüsusilə, Çin memarlığına 
fen-şuy («külək-su») kimi qədim təcrübənin gətirilməsi mühüm mədəni hadisə idi. Bu təcrübə özünü şəhər, park 
və binaların planlaşdırılmasında göstərir, çay, dağ  və digər landşaft xüsusiyyətlərinin nəzərə alınması ilə 
müşayiət olunurdu. Bu qaydalara müvafiq olaraq binanın baş fasadı cənuba doğru uzunan divarlar idi. Şəhərlər 
nəhəng qalalarla düzbucaqlı şəkildə təzahür tapırdı. Hər bir şəhər tikilisinin ölçüsü ciddi şəkildə nizamlanırdı. 
Şəhərə həddindən artıq təntənə görkəmini kərpic və daş paqodalar, zəfər qapıları (daş və ya taxtadan) verirdi. 
Bunları hökümət başçıları  məbədə yaxın yerlərdə, xoşagah və ya ziyarətgahlarda, və ya milli qəhrəmanların 
şərəfinə salınmış parklarda tikirdilər. 
Orta  əsrlərdə Çində saray və  məbəd tikintisinin ən geniş yayılmış tipi dyan adlı tikili idi. Bir zal və 
birmərtəbəli pavilyon planlı dördkünc bina bir və ya ikitəbəqəli damdan ibarət olmaqla yüksək daş platforma və 
sütunlarla əhatələnirdi. Fasadın əsas dekorativ elementini çoxrəngli ağac dirsəkliklərin lakla örtülmüş təsvirləri 
təşkil edirdi. Orta əsrlərin Sun dövründə saray və  məbəd memarlığında peyzaj kompozisiyalarının təsvirinə 
üstünlük verilirdi. Bağ-park memarlığında çox da hündür olmayan kürsülük üzərində çarpaz qalereyanın 
tikilməsi başlıca atribut idi.  
Orta  əsrlərdə memarlığın inkişafında Min dövrünün əhəmiyyətini xüsusi vurğulamaq lazımdır. Belə ki, 
Min dövründə müstəqil ölkə olan Çində  şəhər tikintisi intensiv şəkildə inkişaf etməyə başladı. Böyük Çin 
səddinin daş lövhələrlə döşənməsinə başlanıldı: çox qısa dövrdə şimal (Pekin) və cənub (Nankin) mərkəzlərində 
imperator iqamətgahları tikildi, və burada ilk Min imperatorlarının ziyarətgah kompleksləri salındı. 
Pekində ilk nəhəng imperator saray kompleksi tikildi ki, bu da sonrakı əsrlərdə Çin şəhər tikintisinə güclü 
təsir göstərdi. Ən məşhuru həcmi 17 kv.m-dən artıq olan «Qadağan olunmuş şəhər»dir. 
Baş pekin məbədi olan Səma məbədi də (1420-1530) bu əsrin nümunəsidir. 
Min dövrünün memarlıq xəzinəsini XV-XVII əsrlərə aid olan on üç şahın dəfn kompleks təşkil edir ki, 
bunlara da məbəd, qüllə, yeraltı saraylar daxildir. «Ruhlar xiyabanı» adlandırılan bu yerdə  hərbçi və 
məmurların, mifik və real canlıların heykəlləri təcəssüm tapırdı. 
Min dövründə  rəngkarlıq  ənənələrinin yenidən bərpası XV əsrin 20-30-cu illərində saray rəngkarlıq 
Akademiyasının təməlini qoydu. Bu zaman ən geniş yayılmış növ hekayə  rəngkarlığı idi. Bu janr əsasən 
personaj və əsər süjetləri əsasında yaradılırdı.  
XV əsrdən başlayaraq dəfn portretləri müstəsnalıq təşkil etdi. Bunları ölümdən sonra müəyyən ayinlərin 
icrası zamanı istifadə məqsədilə yaradırdılar. 
Rəngkarlığın ən gözəl nümunələri XVII əsrə aid edilir. Bu dövrün rəssamları akademik ənənə şərtliklərinə 
qarşı  sərbəst yaradıcılıq nümunəsi göstərərək təbiətin ekspressiv şərhini yaradırdılar. Syuy Vey XVI əsrin 
aparıcı peyzajçısı idi. O, təbiət hadisələrinə onun gözəlliyi, məntiqi düzülüşü əsasında yanaşırdı. Bu rəssamlar 
adətən ya rahib, ya da kasıb sərkərdanlar idi. Belələrindən biri də Qun Syan idi. O, özünü qeyri-adi bir peyzajı 
ilə – «Min zirvə, milyon dərə» tablosu ilə məşhur etmişdir. 
Min dövrü dekorativ-tətbiqi incəsənətlə də səciyyəvidir. Yeni əşya nümunələri – çay dəmləmək üçün qab, 
stul, kreslo, hündür stollar yaradılmağa başladı. Artıq XV əsrin ortalarından kobalt şirəsi altında təsvirləri olan çini 
məhsulların istehsalı xüsusi əhəmiyyət kəsb etməyə başladı. Çini qabların ornamentliyində prinsip dəyişikliyi baş 
verdi, ağ, çəhrayı, yaşıl fon səthində peyzaj, janr və ornament kompozisiyaları başlıca yer tutdu. Min 
imperatorlarının təntənəli geyimlərinin zəngin və çoxmənalı  rəmzi kompozisiyaları başlıca yer tutdu. İmperator 
xələtinin tünd yuxarı hissəsi və sarı aşağı hissəsi Səma və Yerin harmoniyasının rəmzi idi. 
Beləliklə, Üçşahlıq (III əsr) dövründən başlanğıc götürən orta əsr Çin mədəniyyəti Min hakimiyyətində 
davam etdirilərək zənginləşdirildi. 
 
2.3.13.Yaponiya mədəniyyəti 
 
Əvvəlki tarixi mərhələlərdə olduğu kimi, orta əsrlərdə Yaponiyada bədii sənət ənənəvi estetik prinsiplər 
(furyuumono-no avare, vabi-sabi, yugen) əsasında formalaşırdı. Avare prinsipi saray xanımı olan vey Sonaqon 
(X  əsr) yaradıcılığının məşhur  əsəri olan «Yastıq üzərində qeydlər»ində öz təcəssümünü tapmışdır. Dünya 
qayğılarından qurtulmuş, rahat və yüngül həyat «vabi» estetik və mənəvi prinsipinin mahiyyətini təşkil edir və 
bu məzmunda əsərə Fudzivara – no Sadanye (1162-1241) adlı şairin şerlərində rast gəlirik. 
Budda heykəltəraşlığında yapon üslubu artıq XI əsrdə tam formalaşmışdı. Bu, heykəltəraş Dzyötö-nün 
(1057-ci ildə vəfat edib) adı ilə bağlıdır. Heykəltəraşıqda bir-birilə rəqabət aparan iki məktəb - «En» (Emna) və 
«İn» (İmna) məktəbləri XII əsrin axırınadək fəaliyyət göstərir. 
XIV əsrdə ənənəvi budda incəsənəti, xüsusilə, rəngkarlıq və heykəltəraşlıq kübar incəsənətinin inkişafına 
təkan verdi. XIV əsrdən sonra budda plastikası tədricən tənəzzülə uğradı. 

 
247
Dzen-buddizm və onunla bağlı incəsənət xüsusi bir mövzudur. Bu öz mahiyyət və  təcrübi 
xüsusiyyətlərinə görə yapon buddizminin digər istiqamətlərindən fərqlənir. Dzen buddizm samuray zümrəsinə 
daha çox yaxın olan ruhani bir başlanğıcdır. Məhz samuray döyüşlərinə kömək edən  əsas amillərdən biri 
samuray döyüş sənəti olmuşdur. Bunlara aşağıdakılar aiddir: Kendo (qılıncla döyüş), yando (qılıncın qınından 
cəld çıxarılması  sənəti), kyüdo (atıcılıq) və s. Dzen ideyaları incəsənətin digər sahələrinə  də nüfuz etmişdi: 
məsələn, teatrda - no, çiçəklərin aranjirovkasında - ikebana, denqa sənəti buna aiddir. Denqaya, xüsusilə, kağız 
üzərində tuşla rəngkarlıq da aiddir. Bu sənət öz başlanğıcını Sun dövründən (V əsr) götürərək aşağıdakı 
istiqamətlərə malikdir: ideallaşdırılmış harmonik Sansuyqa – peyzaj rəngkarlığı; dzimbutsuqa – insan və heyvan 
fiqurlarının təsviri; katyoqa – çiçək və quşların təsviri. Dzen rəngkarlığı yapon kübar rəngkarlığının, xüsusilə, 
Kanoo, Rimpa, Maruyama və b. məktəblərin formalaşmasına güclü təsir göstərmişdir. 
X əsrə qədər yapon rəngkarlığında çin kara-e istiqaməti və buddizm məzmunu dominantlıq təşkil edirdi. 
X əsrdən başlayaraq çin sənətinə bənzəmə nəticəsində yamato-e yapon rəngkarlığı təzahür tapır. 
XIV-XV  əsrlərdə  rəngkarlıqda monoxromatik peyzaj üslubu olan sansuyqa üstünlük təşkil edirdi. Bu, 
zadəgan saraylarının bəzədilməsi ilə  əlaqədar idi. Bu janrın nümayəndələri,  əsasən yüksək ixtisaslı, savadlı 
rəssamlar idi. Onların yaradıcılığının  əsas prinsiplərini çin fəlsəfə konsepsiyaları (daosizm, konfutsiçilik, çan 
buddizm) təşkil edirdi. Bu dövrün görkəmli nümayəndələri Mintyö (1352-1430), Dzösentsu (XV əsrin I yarısı), 
Tenseo Syuubun (1460 vəfat edib) və Sessyuu Tooöo (1420-1506) təkcə çin ənənələrinə kor-koranə qulluq 
etmir, həm də  sənətə öz münasibətlərini bildirməyə çalışıblar. 1481-ci ildə Asikaqa sarayında rəssam Kanoo 
Masanobu (1434-1530) yapon rəngkarlıq məktəblərindən – yamat-e ənənələrinə uyğun məktəbin əsasını qoydu. 
Kanoo məktəbində yetişən tanınmış rəssamlar bu məktəbin ənənələrini nəsildən-nəslə ötürdülər. Monoxromatik 
rəngkarlıqla yanaşı, bu məktəbdə dekorativ və zərif polixrom rəngkarlığın bir neçə yeni istiqamətləri formalaşdı. 
Bu sənət özünü şirma, yelpik və divar pannolarında təzahür etdirdi. XVI əsrin sonlarına qədər bu sənət 
Yaponiya mədəniyyətini aparıcı sahələrindən birini təşkil etmiş oldu. Kanoo Eytoku (1543-1590) möhtəşəm 
Adzuti qəsrində interyer bəzədilməsi üzrə əsas aparıcı dizayner idi. Daha sonralar rəssam Toyötomi Xideösinin 
əmrinə əsasən Kiotadakı imperator iqamətgahında Dzyurakuday sarayını bəzədi. Təəssüf ki, bu sənət əsərlərinin 
heç biri 10 ildən artıq yaşamadı  və  hərbi ziddiyyətlərin qurbanı oldu. Eytoku qızıl folqadan mürəkkəb 
kompozisiyalı divar rəngkarlığında zəmin kimi istifadə edən ilk yapon rəssamıdır. Onun ardıcılları (Kano 
Sanraku və Kanoo Tanyuu) Tokuqava sarayında özlərini aparıcı rəssamlar kimi tanıtmışlar. 
Edo dövrünün aparıcı  məktəblərinə yamot-e üslubunda ixtisaslaşmış Tosa və Rimpa məktəblri aiddir. 
Tosa məktəbi XV əsrin  əvvəllərindən başlayaraq XIX əsrin sonlarınadək fəaliyyət göstərdi. Bu məktəbin 
rəssamları klassik yapon saray ədəbiyyatı  əsərlərinə üstünlük verərək buradakı personajların təsvirini 
yaradırdılar. «Kenza haqqında povest» əsərindəki personajların təsviri buna aiddir. Tosa məktəbinə xas 
yaradıcılıq üslubuna zərif cizgilər, zəngin politra, dekorativ kompozisiya aid idi. 
1600-cü ildə yaranmış Rimpa məktəbinin banisi Tavaraya Sootatsu (1643-cü ildə  vəfat edib) i Xonami 
Oqata Koorin (1656-1716) hesab edilir. Rimpa məktəbində kompozisiyalardakı zərif dekorativ dizayn mühüm 
yer tutur. Bu məktəbi təmsil edən  əsərlərin klassik süjetlərində, dekorativ motivlərində yeni traktovka başlıca 
yer tutur. 
Edo dövründə rəngkarlığın digər istiqamətləri – Maruyama-Sidzeöo, Akita, İtoo məktəbləri də mühüm yer 
tuturdu.  Ən populyar istiqamət «cənublu barbar» mənasını verən namban istiqaməti idi. Bu adla yaponlar 
avropalıları adlandırırdılar. Nanban üslubunda çəkən rəssamlar qərb rəngkarlığını  təqlid edirdilər, onlar qərb 
mövzusuna daha çox üstünlük verirdilər. 
«İki» və «Suy» - Edo dövrünün şəhər mədəniyyətinin əsas estetik prinsiplərindəndir. Bu prinsip ticarətçi 
zümrələrindən olan savadlı  və maddi cəhətdən imkanlı nümayəndələrin zövqlərini tərənnüm edirdi. «Suy» 
anlayışı davranış ədalarındakı zərifliyi ifadə edirdi: «İki» də eyni mahiyyət kəsb edir, burada «yüksək, ali ruha 
malik olma» başlıca yer tutur. Bu üslüb savadlı, zərif və incə qadınlara da aid edilirdi. Onların əsas məşğuliyyəti 
digər insanları əyləndirmək idi. İki və suy prinsipləri ukiyö-e üslübünda da öz əksini tapdı. 
Ukiö-e Edo dövrünün təsviri sənətində  ən populyar üslüblardan biridir. O, bir qədər gec – XVII əsrdə 
təşəkkül taparaq XIX əsrin II yarısında tənəzzülə uğradı. Bu üsluba, xüsusilə, qravyura janrı daha xarakterikdir. 
«Ukiyö-» anlayışı budda fəlsəfəsindən götürülərək «qəm, kədər dünyası» mənasını verir. Bu üslubun görkəmli 
nümayəndəsi Xisikava Maronobu (1694-cü ildə vəfat edib) hesab edilir. O, özünü yamato-e-nin nümayəndəsi 
kimi hiss etdiyini etiraf edir. Onun ən məşhur  əsəri Edoda (indiki Tokio) 1672-ci ildə  nəşr olunan «Buke 
xyakunin issyuy» adlı poetik topluya çəkilmiş illüstrasiyalardır. Bu həmin dövrdə qravyura istehsalında mərkəzi 
rol oynayan məqamlardan birini təşkil etdi. Müəllif 150-ə yaxın kitabın illüstrasiya seriyalarını yaratmışdır. 
Maronobunun ölümündən sonra ukito-e janrı yaradıcılıq durğunluğu keçirdi, onun digər ardıcılları – Toriy 
Knyonobu (1664-1729) və Kayqetsudo Ando bu üslubu davam etdirdilər.  
Orta əsr yapon memarlığında dzen estetika və kompozisiya prinsipləri tətbiq olunmağa başlayır. 1339-cu 
ildə Musoo Sosekl (1275-1351) Sayxodzl məbədini dzen monastırına çevirərək burada müxtəlif növ bağ yaratdı. 
Məkanı çox böyük olmayan bu bağçanın kompozisiyası hər kəsi həyəcanlandırır, ülvi düyğular oyadır. Bu cür 
bağların salınmasının əsas prinsiplərindən birini boşluq təşkil edir. Boşluq – maddi əşyaların olmaması demək 

 
248
deyil, əksinə, bu, zəngin daxili enerji və harmoniyaya malik təşkil olunmuş məkan deməkdir. Bu mənada dzen 
memarlığının görkəmli nümunəsi məşhur «Qızıl pavilyon»dur («Kinkakudzi»). O, Kiotodakı Raondzi 
monastırında yerləşir. Onun «qızıl» adlandırılmasının səbəbi pavilyon divarlarının nazik qızıl folqa təbəqəsi ilə 
örtülməsi idi. Bu kiçik tikili ülvi hisslər oyatdığına görə möhtəşəm bir sənət əsəridir. Bu gözəllik 1950-ci ildə 
ağlı qaçan gənc rahiblərdən biri tərəfindən yandırılır. Bu məqam yapon yazıçısı Yukio Misimanın «Qızıl 
məbəd» adlı romanının süjetinə səbəb olur. Pavilyon 1956-cı ildə tam bərpa olunur. 
Orta əsr yapon memarlığında qəsr və qalalar, istehkamlar başlıca yer tuturdu. Bunlar XVI-XVII əsr yapon 
memarlığının başlıca xüsusiyyətləri olan yüksək qüllə və çoxmərtəbəli damları ilə seçilirdi. «Senqoku dziday» 
dövründə böyük və möhkəm istehkamlar samuray rəhbərlərinin (daymyö) mərkəzləri kimi tanınırdı. Getdikcə 
bunların bir çoxu şəhərlərdə iqtisadi və  mədəni mərkəzlərə çevrilirdi. Bu cür istehkamlar əvvəlkilərdən 
(xüsusilə, dağ yerlərindəki) – yamadzirolardan fərqlənməyə başladı. Bu cür qalalar möhkəm hərbi düşərgələri 
xatırladırdı. Sonrakı istehkam-qalalar isə, daha çox əyalət mərkəzi rolunu oynamağa başladı. Belələrini 
xiradziro – «düzənlik qəsri», və ya xirayamadziro – «düzənlik ortasındakı təpədə qəsr» adlanırdı. Birinci tipə 
aid olan Tokiodakı Edo və ya Takamatsunu göstərmək olar. «Xirayamadziro» tipindən olan qəsrlərin tikintisi 
adətən, düzənliklərin ortasındakı  təpədə  həyata keçirilirdi. Qəsrin məğzini (tensyu və ya tensyukaku) daş 
üzərində taxta qüllə  təşkil edirdi. Qüllənin  ətrafını daş divarlardan tikilmiş müdafiə qurğuları  əhatə edirdi ki, 
bütövlükdə bu kompleksi xammaru adlandırırdılar. 
Xammaru  ətrafını iki bürc – ninomaru (orta) və sanmaru (daxili) təşkil edirdi. Bürclərin  ətrafını ikinci 
dərəcəli tikili və qurğular  əhatə edirdi. Baş qülləyə  qəsrin sahibkarı  və onu əhatə edən  ən yaxın adamlar 
yerləşirdi. Qüllələr də müxtəlif növlü idi: tək, cütləşdirilmiş (örtülü keçid və dəhlizlərlə birləşdirilmiş), çox hal-
larda isə, bir platforma üzərində üç-dörd müxtəlif ölçülü qüllə yerləşirdi. Adətən baş qüllə də aid olmaqla daxili 
qala tikililəri taxtadan olurdu. Odlu silah və yanğınlardan müdafiə məqsədilə, qalın taxta divarlar yanğına qarşı 
suvaqla (nuriqome) örtülürdü. Hər bir qəsrin bir neçə darvazası var idi: əsas ön qapılar ote, arxa qapılar kara-
mete adlandırılırdı, buradan qarnizonun qəsrdən çıxması  nəzərdə tutulurdu. Bunlarla yanaşı, bir neçə gizli və 
yeraltı girişlər də mövcud idi. 
Göründüyü kimi, orta əsrlərdə yapon memarlığında xüsusi istiqamət götürmüş qəsr – istehkamların və digər 
tikililərinin özünəxas cəhət və üslubları var idi. Avropadan fərqli olaraq, yapon qəsr-qalaları  ağır artilleriyanın 
tətbiqi zamanı, demək olar ki, zərər çəkməmişdi. Lakin 1615-ci ildə söqun tərəfindən verilmiş fərmana görə hər bir 
daymöyə yalnız bir qala tikilisi qanun hesab edilərək digərlərinin sökülməsi qərarı verildi. Bu da əsas qəsr olmalı 
idi. Belə bir fərmanın verilməsinə əsas səbəb dövlət əleyhinə tədbirlərdə bu tikililərdən istifadə edilməsi faktları 
idi. 1624-cü ildə eyni hadisə simabar üsyanında baş vermişdi. Bu fərmandan sonra qala-qəsr memarlığında yavaş-
yavaş tənəzzül hiss edilməyə başladı. Lakin bütün bunlarla yanaşı, dövürmüzə belələrindən bəziləri gəlib çatmışdı. 
Bu memarlıq abidələri dövlət hesabına bərpa edilərək turistlərin ixtiyarına da verilmişdir. Ximedzi qəsrini bəzən 
Sirasaqi, yəni «Ağ bağ quşu qəsri» kimi də adlandırırlar. Bu abidə XIV əsrin ortalarında tikilmiş 1580-cı ildə isə 
yenidən üzərində  işləmişlər. Öz müasir görkəmini bu tikili 1609-cu ildə  əldə etmişdi. O vaxt İkeda Terumasa 
dayamnünün iqamətgahı idi. 
Yapon incəsənətinin aparıcı istiqamətləririndən birini dekorativ-tətbiqi sənət təşkil edirdi. Ənənəvi yapon 
dekorativ-tətbiqi sənətinə şirəli, çini və keramik məhsulları, ağac üzərində yanma, sümük və metal üzərində iş, 
bədii geyim və parçalar, silah incəsənəti  əsərləri aiddir. Dekorativ-tətbiqi sənət  əsərlərinin spesifikası 
aşağıdakılardan ibarətdir: onlar sırf təcrübi, utilitar xarakter kəsb etməklə yanaşı, həm də estetik mahiyyətə 
malikdirlər. Yaponlar üçün onları əhatə edən əşyaların estetikası əşyanın praktiki əhəmiyyəti qədər önəmli idi. 
Həm də yaponların  ənənəvi təfəkküründə gözəlliyə münasibət dünyanı  dərketmənin tapmacalarından birini 
təşkil edirdi. Sakura çiçəyinə, al ağcaqayın, ilk qar, günəşin çıxması  və batmasına baxıb həzz alma poetik 
düşüncələrə, çiçəklərin aranjirovkasına, (ikebana) teatr quruluşları və s. səbəb olurdu. Hətta, qonaq qəbuletmə, 
çayiçmə, intim əlaqəyə girmə kimi məişət hadisələrinə də yaponlar mistik məna verirdilər. Bu zaman işlədilən 
əşyalara estetik sima verilməsi də mühüm yer tuturdu. Məsələn, çayiçmə mərasimində istifadə edilən fincanlar, 
ilk baxışda kobud olub, səliqəli görünməsə də, onun bütövlüyü Kainatı əks etdirir. 
Bu xüsusiyyət dekorativ-tətbiqi sənətin bütün digər əsərlərində öz təcəssümünü tapırdı: fiqurlarda – ne-
teke, qutularda – inro, şirəli məhsullarda – kasode (qısa qollu kimono), şirma, yelpik, fonar, xüsusilə, ənənəvi 
yapon silahlarında. 
Hər bir yapon üçün qılınc – demək olar ki, dini daşıyaraq nəinki onun indiki sahibi ilə, həmçinin onu 
əvvəl gəzdirmiş ötən nəsil nümayəndələrinin həyatı ilə bağlı mistik əhəmiyyət kəsb edirdi. Bununla yanaşı, bir 
çox qılınclar canlı hesab edilir və onların xarakteri haqqında müxtəlif rəvayətlər də vardır. Hələ  qədim 
dövrlərdən qılınc hakimiyyət rəmzi, samurayın döyüş ruhunun rəmzi kimi həm sintoist, həm də buddist ayinlərə 
xidmət edidi. Bu silahın hazırlanması da mistik prosesə malikdir: dəmirçi qılıncın döyülməsinə başlayarkən bir 
sıra ciddi ənənəvi hərəkətləri yerinə yetirir, kami allahına müraciət edir və bu allahın ruhu qılınca hoparaq onu 
hər cəhətdən möhkəm və möhtəşəm edir. 
Həqiqətən də, yapon ənənəvi qılıncları  həm hərbi-döyüş, həm də estetik əlamətlərə malikdir. Yapon 
qılıncı «gözəlliyin dörd şərtinə tabe olur: 1) zərif kamil forma (qılınc formalarının bir çox variantları vardır; bir 

 
249
qayda olaraq qılıncın pazı bir ülgücdən ibarət olub, çox zərif qaydada əyilmiş formaya malikdir; pazları düz və 
iti olan qılınclara da rast gəlinir); 2) xüsusi polad struktura malik qılınclar (məsələn, pazın bir hissəsində kristal 
və ya taxta strukturunu xatırladan rəsmlər, digərində isə, şəffaflıq illüziyası verən kiçik və ya «budda» rəsmləri); 
3) xüsusi xət və cizgilərlə parıltı (xamon) verən paz; 4) paza parıltı, bərq verən cilalaşmış qılınc. 
Qılınc pazlarında əjdaha, samuray gerbləri, ayrı-ayrı ieroqlif və s. fiqurların relyefləri də əks etdirildi. 
Yaponiyada silah hazırlayan bir çox xüsusi ailə  məktəbləri mövcud olmuşdur ki, bunların  əsas 
məşğuliyyətini pazların döyülməsi, onların cilalanması, bəzədilməsi və s. təşkil edirdi. XIV əsrin sonu - XII 
əsrin əvvəllərində yaşamış Masamune adlı usta haqqında, hətta bir çox rəvayətlər mövcud idi. 
Orta  əsr yapon ədəbiyyatında Kamakura və Muromati dövrünün özünüməxsus yeri vardır. Bu dövrdə 
hərbi zümrələr və samuraylar cəmiyyəti mühüm yer tuturdu. Ədəbiyyatda qunki - monoqatarlar olan hərbi xro-
nikalar başlıca rol oynadı. XIII-XV əsrin  ən məşhur qunki-monoqatariləri  şifahi formada olan «Xeyke-
monoqatari» («Tayra evi haqqında hekayət») tuturdu ki, bu da 1180-85-ci il müharibələrinə («Uqemney 
müharibəsi») həsr edilmişdi. 
Hərbi xronikaların süjetləri bir çox no, kabuki və dzoruri üslubunqda pyeslərin əsasını təşkil etdi. Yapon 
poeziyasının klassik janrı «Vaka» («yapon şeri») üslubundakı şerlərdir. 31 heca (5-7-5-7-7) və 5 sətirdən ibarət 
tanka adlı («qısa  şer»)  şer növü də mövcud idi. Saraylarda xüsusi poetik müsabiqələr (uta-avase) təşkil 
olunmuşdu ki, ən yaxşı əsərlər imperator toplularında nəşr olunurdu. İlk belə məcmuələrdən (VIII əsrin sonu) 
biri «10 min yarpaqdan kolleksiya» adlanan «Manyos syu» adlı toplu idi. O, 20 cilddən ibarət olub, 4516 vaka-
şeri əhatə edirdi. Sonuncu bu cür antologiya 1439-cu ildə yekun kimi nəşr olundu. Bu kimi toplularda həm də 
görkəmli dövlət xadimləri, imperatorların şerləri də dərc olunurdu. 
Edo dövründə 17 hecadan (5-7-5) ibarət olan xayka şer növü yarandı. Buna xaykay, xaykay-no rença da 
deyirdilər. Bu şer «ciddi» şer növü olan vakadan öz yüngüllüyünə görə fərqlənirdi. Bu şer XVII-XIX əsr şəhər 
mədəniyyətinin aparıcı janrlarından olub, Nisiyama Sömi (1605-82), İxara vaykaku (1642-93), Uedzima Onitsu-
ra (1661-1738), Konisi Raydzan, İkenisi Qonsuy, Yamauqti Sodoq və digərlərini öz ətrafında birləşdirmişdi. 
Edo dövründə otoqi-dzosi mühüm yer tutdu. Qesaku – deyilən  əyləncəvi hekayələr janrı da bu dövrün 
məhuslu idi. O bir neçə istiqamət üzrə inkişaf edirdi: Syarebon adlanan «Ağıllı hekayələr» əyləncə məzmunu ilə 
yanaşı,  ədəbsiz mövzuları da əhatə edirdi. Kokkienbon – «yumoristik kitablar», nindzsobon – «insan 
ehtiraslarından ibarət kitab»lar idi. XVII əsrin  ən məşhur nasirləri  İhara Saykaku (1642-93), Nitidzava İppu 
(1665-1731), Edzima Kiseki (1666-1735), və b. İdi. 
Orta əsrlərdə Yaponiyada teatr sənətinin çiçəklənməsi no janrının inkişafı ilə bağlıdır ki, bu da XIV əsrə 
aiddir. Bu teatr dzen estetikası prinsiplərinə əsaslanırdı. Əvvəlcə bu teatrın aktyorları dini məzmunlu tamaşalar 
göstərirdilər. Teatrın maskaları qədim tamaşaların – qiqakuların ənənələri ilə bağlı idi. Musiqi müşayiəti isə ka-
qura rəqsi ilə ifa edilirdi. Əslində bu teatrın təşəkkül tarixi Dzeami Motokiyonun (1363-1443) adı ilə bağlıdır. 
O, aktyor, dramaturq və teatr nəzəriyyəçisi idi. 1374-cü ildə Dzeimi və onun atası söqun Asikaqa Uriliqtsu 
qarşısında çıxış etdiyi vaxt, onların ifası söquna çox xoş təsir bağışladı və bu teatrı öz himayəsinə götürdü. No – 
tamaşaları ədəbi mətnin aktyor oyunu, rəqsi, musiqi və 8-10 nəfərdən ibarət xorun harmonik vəhdəti idi. Teatrın 
estetik funksiyasını möhtəşəm, zəngin aktyor geyimləri, maskalar, tərtibatlar təşkil edirdi. «No» teatrından 
başqa orta əsrlərdə kabuki də şəhər mədəniyyətinin əsas meyarlarından birini təşkil edirdi. Bu teatrın təşəkkül 
tarixi XVII əsrin əvvəlində Okuni adlı bir şəxsin adı ilə bağlıdır. Okuni İdzumo şəhərindəki sintaist məbədində 
ritual rəqslər edən rəqqasdır. Zahiri görkəmi kimi davranış  ədaları da kütləni utandırdığına görə kabuki-odori 
adlandırılırdı. Kabuki feli «rədd edilmək» mənasını verir. Öncə kabuki teatrı onna kabuki – qadın teatrı kimi 
tanındı ki, hökumət buna icazə verməyərək 1629-cu ildə qadınların bu teatrda iştirakını qadağan etdi. Qadınları 
gənc oğlanlar əvəz etdi ki, buna da vakasyuyu-kabuki adı verildi. Əvvəlcə böyük əks-sədaya səbəb olan bu teatrı 
da hökumət 1652-ci ildə qadağan etdi. O vaxtdan bu teatrda yalnız ahıl kişilərin iştirakına icazə verildi və 
tamaşalardan eyibli səhnələrə ciddi qadağalar qoyuldu. Kabuki pyesləri əsasən xalq əfsanə, samuray eposları, 
tarixi xronikların süjetlərindən götürülürdü. Kabuki teatrının aktyorları da xüsusi yaradıcılıq üslubuna malik 
idilər: onlar xüsusi səhnə  hərəkəti (monoloq və dialoq), rəqs, paitomima, səhnə döyüşü, akrobatik sənət və s. 
malik idilər. Qrim və geyim də bu teatrın müstəsna cəhətlərindən biri idi. 
Kabuki  ənənəsi ilə yanaşı, bukraku kukla teatrı, ayatsuri dzöruri teatrları da özünəməxsus yer tuturdu. 
Dzöruri – dramatik mətnin müşayiətini nəzərdə tutur. Ayatsuri – xüsusi kukla hərəkətləridir. Kuklaları üç adam 
idarə edərək, onların göz, kiprik, qaş, əl və ayaqlarını hərəkətə gətirir. Kukla oynadanların özləri qara geyimdə, 
üzləri də qara örtüklə bağlı olurdu. Deklamater təkcə mətni deyil, eyni zamanda bütün kuklaları hərəkətə gətirir. 
Bunraku üçün bir çox pyeslər yazılmışdır. Ən məşhur pyeslərin müəllifləri Tikamatsu Mondzgemon (1644-94), 
Ki-no Kayon (1633-1742) Taked İdzumoy II (1691-1756) və b. idi. Əsərlərdən «Sokadzaki sindzyuyu» («So-
nedzaki adasında sevgililərin intiharı») 1703; Kadoxon tyusinqura («47 vassalın xəzinəsi» 1748) və b. 
göstərmək olar. 
XVIII əsrdə kabuki teatrı bunrakunu sıxışdırıb aradan çıxartdı. Hazırda isə, bu teatr Yaponiyada yenidən 
dirçəldilmişdir. 
 

 
250