The Wild Animal’s Story: Nonhuman Protagonists in Twentieth-Century Canadian Literature through the Lens of Practical Zoocriticism

Communion
, I 
discussed in the previous chapter. Unsurprisingly, Atwood sees the wild animal 
story 
as “[t]he Canadian genre” (73), and yet she is one of the few to do so. 
Most critics acknowledge Seton
’s and Roberts’ shared nationality, but discuss 
the genre and its environment as American. Dunlap and Lutts, for instance, 
consider a range of cultural contexts and attitudes to nature, yet they only refer 
to America, effectively subsuming 
Canada’s culture and history into that of the 
United States. However, Dunlap concludes by recognizing a mid-twentieth-
century rival of the genre and listing only Canadian authors. Lutts tends to lump 
all targets of the Nature Fakers controversy together. Moreover, despite his use 
of the tit
le ‘realistic’ wild animal story, like Atwood, Lutts extends its future 
iterations to include an array of American, Canadian, and English nature writers. 
While these observations might seem pedantic, the issue here is not 
accuracy for its own sake. For a misunderstood genre with a poor reputation, 
the development of a concrete definition is vital if we are to understand 
how
and 
why
it was a unique innovation worthy of recognition. Therefore, it is just as 
necessary to recognise the lack of common ground between Seton
’s writing and 
Gibson’s writing, as it is to understand the differences between the authors 
involved in the Nature Fakers controversy. 
Jack London’s narratives are 
reassuringly anthropocentric
, for instance, because his ‘wild’ animal 

---

Allmark-Kent 72 
protagonists are never truly autonomous. There is always a moment in which 
the animal protects, reveres, or avenges a human life, thereby reaffirming 
their
value to 
us
. 
Lutts identifies the genre’s pioneering resistance to this type of 
utilitarian attitude as one of its defining characteristics: 
“wild animal stories 
presented a new view of wildlife
—they revealed nature as experienced by 
animals who lived for their own ends. The animal’s worth was not measured by 
how they satisfied or thwarted human expectations” (
Wild Animal Story 
ix). 
Although idealised through narratives of animal-human companionship, London 
still tended to validate 
his ‘wild’ protagonists through their ability to satisfy our 
anthropocentric fantasies. On the other hand, the stories of William Long might 
seem
to resemble those of Seton and Roberts, they were written from a very 
different perspective. Although Burroughs described Long 
as Seton’s “awkward 
imitator” (printed in Lutts, 
Wild Animal Story
129), his stories were not written to 
engage with science, but to 
resist
it. His clear opposition to the scientific view of 
nature can be seen in his response to Burroughs: 
The study of Nature is a vastly different thing from the study of Science 
[...] Above and beyond the world of facts and law, with which alone 
Science concerns itself, is an immense and almost unknown world of 
suggestions and freedom and inspiration [...] In a word, the difference 
between Nature and Science is the difference between a man who loves 
animals, and so understands them, and the man who studies Zooology; it 
is the difference between the woman who cherishes her old-fashioned 
flower garden and the professor who lectures on Botany. (Printed in 
Lutts, 
The Nature Fakers
60) 
Despite his extremely narrow view of science, there are merits to Lon
g’s 
thinking and his stories. He writes eloquently regarding the reductive, 
objectifying use 
of ‘instinct’ to undermine animal intelligence, and of the ways in 
which animal psychology is unable to account for individual differences. 
Nonetheless, as I will demonstrate, his 
‘anti-science’ attitude is at odds with the 
scientific core of wild animal story. As such, it seems as though the arguments 

---

Allmark-Kent 73 
of Gold, MacDonald, and Fiamengo might be more suited to Long’s animal 
stories than those of Seton or Roberts. Perhaps due to his hostility towards 
animal psychology, however, 
Long’s stories are considerably more 
anthropomorphic and romanticized, often tending towards the didactic, 
moralizing style of the children’s animal story (which I will discuss in the 
“Literature”
 
section of this chapter). 
Furthermore, I have a suspicion that there is some confusion regarding 
Seton, Roberts and Long, and as a result their stories and reputations have 
often been merged together. Both Long and his work have been almost entirely 
forgotten, and today (rather ironically) he is known only to those who study the 
Nature Fakers controversy. Since Seton and Roberts had avoided getting too 
involved in the 
debate, Long’s outspoken defence of his own work eventually 
shifted the focus of the controversy onto himself, and away from the others. In 
fact, Burroughs identified Long as the real target of the article that started the 
debate: 
“It is Mr. Long’s book, more than any of the others, that justifies the 
phrase ‘Sham Natural History’” (129).
 
As I will discuss later in the chapter, 
Burroughs is undoubtedl
y derisive of Seton’s work, and he reprimands Roberts 
(albeit briefly), but he does not mention Jack London at all. Thanks to his solid 
position in the American canon, and only tentative association with the wild 
animal story, few people today are aware of London’s involvement in the 
controversy. Thus, with the Americans effectively either pardoned or forgotten, it 
is to the two Canadians that the 
stigma of ‘Nature Faker’ has been attached 
ever since. We can begin to see the error in disregarding the wild animal story 
as an ‘embarrassment’ to Canadian literature.
 
As argued in the previous chapter, the wild animal story 
can
be 
understood as a Canadian genre
—just a very minor one. In 1965 Lucas 

---

Allmark-Kent 74 
observed that 
wild animal stories “have not been especially numerous,” and 
indeed that Seton and Roberts had “made the history of the wild animal story 
almost entirely the history of their work 
in it” (398). Today, little has changed. 
Rather than a widespread national literary tradition, as Atwood would have it, 
the wild animal story is the work of a few authors
—individuals who either wrote 
animal stories consistently over a lifetime of interest in natural history and 
conservation, or else poets and writers of fiction who experimented with the 
genre and the creative task of imagining a nonhuman perspective. As I will 
demonstrate in subsequent chapters, this means that the genre may 
appear
to 
resurface at random throughout the twentieth century, but its embers have 
always been kept alive by the overlapping careers of these few writers. The fact 
that they are Canadian owes somethin
g to the nation’s complex relationship 
with animals, but also to the cultural legacies of Seton, Roberts, and the Nature 
Fakers controversy. As a Canadian genre, it was a Canadian embarrassment; 
yet before and after the controversy, it was also an immensely popular form of 
writing that shaped the childhoods of many. Whether loved or hated, it is in 
response to the wild animal story that a certain proportion of twentieth-century 
Canadian literature has been written. Based on my own observations, I have 
developed a definition of the wild animal story that recognizes its distinctiveness 
as a unique innovation, whilst also allowing room for those few writers who have 
kept the form alive.
The wild animal story is a scientifically-informed, zoocentric narrative; a 
sustained attempt to imagine the life, experiences, and unique perspective of 
one or more nonhuman protagonists, living independently and autonomously 
from humans. These individuals experience the world through networks of 
meaningful nonhuman interaction, exchange, and companionship
—revealing an 

---

Allmark-Kent 75 
animal existence that is valued for its own sake and on its own terms, not for 
how useful it is to humans. Whilst the occasional human character may be used 
as an observer (essentially a conduit for the human reader) these animal 
protagonists tend to encounter humans only through moments of struggle or 
violence, allowing the author to provide a defamiliarizing, nonhuman account of 
our exploitative practices. Moreover, through dramatic irony, these narratives 
resist the objectification and erasure that is necessary for an anthropocentric 
disregard for animal life. An animal killed in a human-centred narrative is not 
given a second thought; in the wild animal story, the reader has the prior 
knowledge of this unique individual's history, personality, and relationships. In 
other words, the animal death always has