Türküstan” kitabxanası Şirvani Ədilli azərbaycan şEİRİNDƏ forma məSƏLƏLƏRİ



Yüklə 0.65 Mb.
səhifə7/8
tarix24.04.2017
ölçüsü0.65 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

Bəzən şeiri BTV ilə həddən artıq yükləyirlər, halbuki, həmin BTV o qədər də dərin məna və gözəl-lik yaratmır, əksinə oxucunu əməlli başlı yorur və bezdirir. Əslində bu hal, şairlərin BTV arxasında giz-lənməsi və zəifliyinin əlamətidir.

4. Mövzu vermə funksiyası. Bu da çox mühüm bir funksiyadır. Bu funksiyanı əsasən qafiyələr, xüsusən də bəndin rədifi və ondan əvvəl gələn sabit qafiyə yerinə yetirir. Bu funksiya şairə yeni mövzulara müraciət etmə-yə, şeirdə yeni söz və fikir söyləməyə şərait yaradır.

5. Müxtəlif şeirlərin eyni melodiyada oxunmasına imkan vermə funksiyası. Bu funksiyanı əsasən vəzn yerinə yetirir. Məsələn, ritmik aşıq havaları vəzni sabit olan qoşma və gəraylı şəkillərində yazılmış şeirlərə bəstələnmiş olduğundan bu aşıq havalarını həmin şəkillərdə yazılmış istənilən şeir üzərində oxumaq olur.

Şeirin forma elementlərinin indiyə qədər heç yerdə ayrıca qeyd edilməmiş və diqqət yetirilməmiş bu funksiya-ları şeir yazmaqda şairlərin gizli köməkçisidir. Yəni, forma elementləri bir tərəfdən məhdudiyyət yaratsa da, bir tərəfdən də şeir yazmağa kömək edir və hətta ideyası kasad olan şairlər bu funksiyaların arxasında gizlənə bilir. Ona görədir ki, həmişə bölgülü və qafiyəli şeirlər yazmış şairlər bölgüsüz, qafiyəsiz sərbəst şeir yazmaqda çətinlik çəkirlər, baxmayaraq ki, belə şeir yazmaqda forma məh-dudiyyəti yoxdur.

Fikrimizcə, bütün bu məhdudiyyətlərə və fəsadlara baxmayaraq, heç bir şeir formasından imtina edilmə-məlidir. Çünki hər bir şeir formasının öz yeri, öz gözəlliyi var. Məsələn, vətənpərvərlik və döyüş ruhlu şeirlərdə əruzun, lirik məzmunlu şeirlərdə sərbəst formanın özünə-məxsus əvəzedilməz yeri var.

Ona görə də fikrimizcə “şair” adını daşıyan şəxs şeir formalarının hamısına bələd olmağa və yaradıcılığında müraciət etməyə çalışmalıdır. Bu ancaq yaradıcılığın rəngarəngliyinin və dəyərinin daha da artmasına xidmət edər. Yalnız yekcins şeir formalarına qapılmaq, digər formaları qəbul etməmək və onlardan hansısa bəhanə-lərlə imtina etməyi təbliğ etmək doğru deyil. Məsələn, bu gün əsasən əruzda yazan şairlərdən elələri var ki, heca vəznini, qoşma və gəraylı kimi janrları, həmçinin sərbəst şeiri ümumiyyətlə qəbul etmirlər. Yaxud, əsasən heca vəznində, qoşma və gəraylı kimi janrlarda yazan şairlər də var ki, sərbəst şeiri və əruzu qəbul etmirlər. Nəhayət elə şairlər də var ki, əsasən bölgüsüz, qafiyəsiz sərbəst şeirlər yazırlar və qalan butün şeir formalarını inkar edir-lər. Hər biri də öz fikirlərini əsaslandırmağa çalışır. Lakin, hər halda yalnız müəyyən şeir formaları ilə məhdudlaş-maq yaradıcılığın rəngarəngliyini və dəyərini azaldır. Düzdür, hər bir yazarda həm forma, həm də məzmun cəhətdən müəyyən istiqamətin üstünlük təşkil etməsi labüddür. Lakin bu digər formalara ümumiyyətlə müraciət etməməyə və onları inkar etməyə gətirib çıxarmamalıdır. Fikrimizcə, bu məhdud görüşdür.




Mahnılarda mətn problemi
Mətn üçün şeir forması seçimi və bölgü məsə-ləsi. Məlumdur ki, mahnılar söz və ritmik musiqidən ibarət olur. Sözlər isə hansısa şeir formasında olur. Yəni mahnıların musiqisi adətən şeirlərə, özü də sərbəst olma-yan, daha çox heca vəznində, bəzən də əruz vəznində olan şeir formalarına bəstələnir. Sual olunur, mahnıların musiqisinin mütləq sərbəst olmayan şeir formalarına bəs-tələnməsi zəruridirmi? Bölgüsüz sərbəst şeirlərə musiqi bəstələmək olmazmı? Bu suala cavab vermək üçün mahnı mətnlərindən aşağıdakı bir misala baxaq:
Könlüm qəmi neylər?

Dilim nəğmələr söylər,

Təki mənə bircə kəlmə

“Sevirəm” de.


Bu parçada birinci misrada 6, (musiqi bölgüsü 3-3 olduğu halda deyiliş bölgüsü 2-2-2-dir) ikinci misrada 7, 3-cü misrada 8, 4-cü misrada 4 heca var. Bu nümunəni heca vəzninə yox, fərqli bölgülü sərbəst şeirə aid etmək olar. Mahnının professionallığına, gözəlliyinə və sevilmə-sinə isə söz ola bilməz.

Daha bir mahnı mətninə nəzər yetirək:


Gəlmişəm otağına oyadam səni,

Qaragilə, oyadam səni.

gözəl xəlq eləyib yaradan səni,

Qaragilə, yaradan səni.

Qaragilə” xalq mahnısı
Bu misalda birinci və üçüncü misrada 12, ikinci və dördüncü misrada isə 9 heca var. Misralarda hətta şeir deyilişi üçün ənənəvi bir bölgülənmə də yoxdur. Yəni heca vəzninin əsas qaydaları (misralarda heca sayının bərabərliyi və uyğun bölgülənmə) özünü göstərmir. Qafi-yələnmə isə var. Deməli bu şeiri heca vəzninə yox, bölgüsüz, qafiyəli sərbəst şeirə aid etmək olar. Bu mahnının musiqisinin gözəlliyindən və necə sevilməsin-dən danışmağa isə ehtiyac yoxdur. Xalq mahnılarımız-dan belə misalları çox gətirmək olar.

Bu faktlar onu göstərir ki, gözəl mahnılar yarat-maq üçün mətnin sərbəst olmayan şeir formalarında (hətta, bölgülü şeir formalarında) olması vacib deyil. Çünki, bəhrsiz (qeyri-ritmik) musiqilərdən fərqli ola-raq ritmik mahnılarda sözlər bölgü və ritm cəhətdən musiqiyə tabe olduğundan, yalnız deyilişə xidmət edən şeir bölgülərinin və ümumiyyətlə vəznin olub-olmaması əhəmiyyət kəsb etmir. Musiqinin öz bölgü-sü və ritmi var ki, mahnıda mətni özünə tabe edir. Hətta musiqi bölgülü şeirə bəstələndikdə belə, onu şeir bölgülərinə uyğun olmayan bölgüdə bəstələmək olar. Özü də musiqinin bölgülənmə imkanları şeirdəki kimi məhdud yox, çox genişdir.

Mahnılar yalnız müəyyən ölçülü şeir formalarına, özü də onların bölgü və ritmlərinə uyğun bəstələn-dikdə həmin mahnılarda yekcinslik yaranır və mahnı-lar biri-birinə oxşayır. Azərbaycan poeziyasında 6-5 bölgülü, 11-hecalı şeirlər çoxluq təşkil etdiyindən Azər-baycan bəstəkar mahnılarında da bu ölçüdə olan şeirlərə və onun bölgülərinə uyğun bəstələnmiş mahnılar çoxdur. Həmin mahnılar eyni ölçülü şeirlərə bəstələndiyindən onların musiqilərinin də biri-birinə bənzədiyinin şahidi oluruq. Hətta bəzi mahnıların əsas parçalarının musiqiləri demək olar ki, eyni olur.

Xeyli sayda ritmik Aşıq havalarının biri-birinə çox bənzəməsinin də səbəbi məhz eyni şeir formaları üstün-də (əsasən 8-hecalı (“gəraylı”) və 11-hecalı (“qoşma”) şeirlər üstündə) yaranmasıdır. Lakin aşıq havalarındakı bu oxşarlıq başa düşülən və məqbuldur. Çünki, aşıq mu-siqisi şifahi ənənəli xalq-professional musiqisidir. Sirf pro-fessional, yazılı bəstəkar yaradıcılığında isə mahnıların biri-birinə xeyli oxşaması normal qəbul oluna bilməz.

Yuxarıda deyilənləri nəzərə alaraq professional bəs-təkar mahnılarında qeyd olunan qüsuru (mahnıların yek-cinsliyi və biri birinə oxşaması) aradan qaldırmağın aşağı-dakı yollarını müəyyən etmək olar:

-Mahnı mətni kimi sərbəst, bölgüsüz şeir formalarına müraciət etmək;

-Bölgülü şeir formalarına mahnı bəstələdikdə musiqi bölgülərinin mümkün qədər şeir bölgülərindən fərqli olma-sını təmin etmək;

- Mahnıları əvvəldən bəstələnmiş musiqiyə sonra-dan mətn yazmaqla yaratmaq (burada əsas vəzifə bəstə-karlardan çox yazarların üzərinə düşür).

Mətnlə musiqinin ritmik və tonik uyğunluq məsə-ləsi. Mahnıların musiqisi adətən ritmik olduğundan ritmik cəhətdən sözlər musiqiyə tabe olur. Hətta dəqiq, mü-kəmməl ritmik sistemə malik əruz şeirinə də elə musiqilər bəstələnə bilər ki, musiqidə əruzun ritmi pozular. Məsə-lən, Türkiyənin dövlət himninin musiqisinin qitmi onun rəməl-6 qəlibində yazılmış mətninin ritmindən kəskin fərqlənir və himn oxunduqda əruz qaydaları tamamı ilə pozulur.

Ritmik mahnılarda sözlər ritmik cəhətdən musiqiyə tabe olduğundan mətnin ritmik quruluşu ilə musiqinin ritmik quruluşu fərqləndikdə mahnı oxunarkən musiqinin tələbi ilə məcburi olaraq sözlərdəki qısa hecalar uzun və ya uzun hecalar qısa tələffüz olunur. Mahnıda bu hallar nə qədər çox baş verirsə, mahnının gözəlliyinə o qədər çox xələl gəlir. Ona görə də bu hallara mahnılarda müm-kün qədər az yer vermək lazımdır. Sözə musiqi bəstələn-dikdə ritmik uyğunluğun məsuliyyəti bəstəkarın üzərinə, musiqiyə söz yazıldıqda isə şairin üzərinə düşür. Təəssüf ki, müasir Azərbaycan mahnılarında mətnlə musiqinin ritmik uyğunluğu çox pozulur. Bəlkə də bunun səbəbi mə-sələnin nəzəriyyəsinin lazımınca öyrənilməməsidir. Bu-nun üçün ilk növbədə sözlərdə uzun və qısa hecaları biri-birindən fərqləndirə bilmək lazımdır. Qısa hecalara saiti uzanmayan açıq hecalar, uzun hecalara isə qapalı hecalar və saiti uzanan açıq hecalar aiddir.

Mətn və musiqinin ritmik uyğunluq məsələsində müasir Türkiyə estradasının bir çox nümunələri demək olar ki, idealdır.

Misal:
Ya-na ya-na gel-dim ben sa-na



Dada-dada-dahdah dah-dadah

Bi-re i-ki ver-dim al-sa-na



Dada-dada-dahdah dah-dadah

Ge-çip gi-der-ken bak bu ha-yat



Dadahda-dahdah dahda-dadah

He-ye-can la-zım in-sa-na



Dadadah-dahdah dah-dadah

Yü-rek-te kıv-rak ten-de kıv-rak



Dadahda-dahdah dahda-dahdah

Se-ver de bil-mez dur du-rak



Dadahda-dahdah dah-dadah

A-te-şi çı-kın-ca bağ-la-nın-ca



Dada-dada-dahdah dahda-dahdah

Aş-ka kıs-kıv-rak



Dahda-dahdahdah
Ha-di bü-tü-n aşk-lar a-la-tur-ka

Dada-dada-dahdah dada-dahdah

İ-na-dı-na i-na-dı-na dar-bu-ka



Dada-dada dada-dadah dah-dadah

Ha-di ha-di gel-de ya-ka-lan-ma



Dada-dada-dahdah dada-dahdah

Aş-ka kıs-kıv-rak



Dahda-dahdahdah
Bi-le bi-le gel-dim ben sa-na

Dada-dada-dahdah dah-dadah

Yü-re-ği-mi ver-dim al-sa-na



Dada-dada-dahdah dah-dadah

Du-rup du-rur-ken bak bu ha-yat



Dadahda-dahdah dahda-dadah

Ha-re-ket la-zım in-sana



Dadadah-dahdah dah-dadah

Sibel Can
Mahnının müsiqisinin metro-ritmik quruluşu ilə mətnin metro-ritmik quruluşu biri-birinə 100% dəqiqliklə uyğundur. Bu uyğunluq bir hecada belə pozulmamışdır. Yəni heç bir hecadakı sait musiqi ritminin təsirindən süni uzanmaya (normal hal kimi söz sonlarında gələn saitlər istisna olmaqla) və ya süni qısalmaya məruz qalmamış-dır! Mahnı əsasən Dadahda-dahdah ritmik vahidinin (X.İ.Əhməd sistemində fA’ilAtün təfiləsinin) üzərində qurulub. Eyni zamanda mahnınin ritmik quruluşunda həmin ritmik vahidin müxtəlif improvizələri – dada-dada-dahdah dadadah-dahdah, həmçinin dahda-dadah (ftə-ilün), dah-dadah (fA’ilün), dahda-dahdah (fA’ilAtün) kimi əruz təfilələrinə uyğun ritmik vahidlərə davamlı rast gəli-nir. Halbuki, əruz ritmləri yəqin ki, bu mahnını yaradanla-rın heç ağıllarına da gəlməyib. Özləri bilmədən mahnıda əruzdakı ritmlərə uyğun ritmlər yaradıblar. Belə mahnılara müasir Türkiyə estradasından çox misal gətirmək olar və onların sevilməsinin əsas səbəblərindən biri də məhz sabit və mükəmməl ritmk sistemə malik olmalarıdır.

Mahnının mətninin şer formasına gəldikə bu mətnin bölgüsüz, qafiyəli sərbəst şeir olduğunu görürük. Belə ki, mətnin mahnı üçün mükəmməl ritmik sistemə malik olmasına baxmayaraq şeir deyilişi üçün münasib bölgüsü yoxdur. Eyni zamanda burada ritmik quruluşları dəqiqliklə eyni olan misralar vardır ki, bu da mahnıda mükəmməl ritmik sistemin yaranmasına şərait yaratmışdır.

İstərdik ki, Azərbaycan estradasında da belə mü-kəmməl ritmik sistemə malik mahnılar yaradılsın və dili-miz mahnılarda “əyinti”lərə məruz qalmasın. Təəssüf ki, bəzi istisnalarla deyə bilərik ki, bu məsələdə müasir Azərbaycan estradası geri qalır. İstisna hallardan biri kimi kimi R.Rəhimlinin “Başım ağrıyor” mahnısının bu tələb-lərə tam uyğun olduğunu qeyd edə bilərik. Bu mahnı isə göründüyü kimi məhz Türkiyə estradasının təsiri ilə yazıl-mışdır və hətta mətni də Türkiyə türkcəsindədir.

Mətnlə musiqinin tonik uyğunluq məsələsinə gəldikdə, tonik uyğunluq özünü mətnin sözlərinin vurğulu hecalarına musiqinin nisbətən yüksək tonlarının (“ton sıçrayışları”nın) uyğun gəlməsində göstərir. Bu zaman musiqi sanki, sözləri “danışır”, sözlərin ifadə etdiyi emo-siyaları daha yaxşı ifadə etmiş olur. Ritmik uyğunluğa nisbətən tonik uyğunluğun 100%-li təmin olunması çox çətindir.



Xalq musiqimizdə geniş yayılmış ritmik vahidlər və qəliblər haqqında
Müəyyən ritmik parçalar vardır ki, onlara xalq musi-qimizin nümunələrində çox tez-tez rast gəlirik. Lakin nədənsə bu ritmik parçaların geniş siyahısının toplan-ması və tədqiqi sahəsində indiyə qədər demək olar ki, iş aparılmayıb. Halbuki, ritm xalq musiqimizin, həm də dili-mizin çox mühüm ünsürlərindən, özəlliklərindən biridir. Daha dərinə getsək milli ritmlər həm də hər bir xalqın ruhunu, mentalitetini, həyat tərzini, mənəviyyatını özün-də daşıyır. Eyni zamanda bəstəkar mahnılarında milli ritmlərdən istifadə bu mahnıların özümüzə məxsusluğunu daha çox təmin etmiş olar.

Əvvəlki kitabımızda (13) xalq musiqimizdəki müəy-yən ritmik vahidlərin əruzdakı ritmik vahidlərlə eyniliyini göstərmişdik. Həmçinin yeni əruz qəliblərinin yaradılması imkanlarına baxarkən xalq musiqimizdəki ritmik parça-lara əsaslanaraq bir neçə ritmik qəlib nümunəsi müəyyən etmişdik. İndi isə əvvəlkilər də daxil olmaqla xalq musiqi-mizdə çox rast gəlinən ritmik vahidlərin ayrıca siyahısını tərtib etməyə çalışmışıq. Bu vahidlər həm yeni əruz qəliblərinin yaradılmasında, həm bəstəkarlıqda, həm də xalq musiqimizin ritmik əsaslarının tədqiqində istifadə oluna bilər.

Ritmik vahidləri əvvəlki kimi iki ünsür (“dah” – uzun heca, “da” – qısa heca) vasitəsi ilə ifadə etmişik. Bu ritmik ünsürləri notlarla da asanlıqla ifadə etmək olar. Belə ki, uzun hecanı şərti olaraq çərək not işarəsi () ilə, qısa hecanı isə səkkizlik not işarəsi (♪) ilə ifadə etmək olar.

Azərbaycan xalq musiqisində ilkin olaraq müəyyən etdiyimiz daha çox rast gəlinən ritmik vahidlər aşağıdakı-lardır:



1. Dahdada-dadah. Bu ritmik vahid xalq dilində “üç badam, bir qoz” adlanır. Görünür çox qədim olduğundan və geniş yayıldığından xalq dilində ad da verilmişdir. Bu ritmik vahid əsasən nağara ritmi kimi istifadə olunur və müşayiət etdiyi musiqinin müxtəlif ritmik dördlükləri (əsasən dahda-dadah, dadah-dadah və s.) ilə uyğunlaşır. Həmçinin bu ritmik vahidə digər instrumental musiqi parçalarında da rast gəlinir.

2. Dahda-dadah. X.İ.Əhməd sistemindəki müfilün təfiləsi ilə eynidir. Nəinki Azərbaycan xalq musiqisində, həmçinin Şərq və Qafqaz xalqlarının musiqisində həddən artıq geniş yayılmışdır. Əksər oyun havalarında rast gəlinir.



3. Dadah-dadah. X.İ.Əhməd sistemindəki fA’ilün təfiləsi ilə eynidir. Xalq musiqimizdə, o cümldən aşıq havalarında (“Cəlili”, “Şahsevəni” və s.) çox rast gəlinir.

4. Dada-dahdah. X.İ.Əhməd sistemindəki fə’ilAtün təfiləsi ilə eynidir. Xalq musiqimizdə, xüsusən aşıq havalarında (“Dübeyti”, “Gəraylı”, “Cəngi” və s.) rast gəli-nir.

5. Dadah-dahdah. X.İ.Əhməd sistemindəkifA’İlün təfiləsi ilə eynidir. Xalq musiqimizdə, o cümlədən aşıq havalarında (“Azaflı dübeytisi”, “Çox keçmişəm bu dağ-lardan” və s.) rast gəlinir.

5. Dahdada-dahdah. X.İ.Əhməd sistemindəki ftə’-ilAtün təfiləsi ilə eynidir. Həm nağara ritmlərində, həm də digər xalq musiqisi nümunələrində (“Yallı”, “Cəngi” və s.) rast gəlinir.

6. Dadahda-dahdah. X.İ.Əhməd sistemindəki fA’-ilAtün təfiləsi ilə eynidir. Bu ritmik vahid də həm nağara ritmlərində, həm də digər xalq musiqisi nümunələrində (“Dilqəmi” aşıq havası və s.) rast gəlinir.

7. Dada-dadah. Xalq musiqimizin, xüsusən aşıq hava-larının (“Müxəmməs”, “Şahsevəni” və s.) instrumental variantında rast gəlinir.

Bunlardan başqa, dadadah, dadahdah, dahdadah kimi sadə üçhecalı ritmik vahidlər də var ki, bunları xüsusi qeyd etməyə ehtiyac görmürük. Çünki, bu kimi ritmik vahidlər həddən artıq sadə və qısa olduğundan onlara demək olar ki, bütün xalqların müsiqisində rast gəlmək olar.

Qeyd etdiyimiz ritmik vahidlərin təkrarı və ya müx-təlif kombinasiyaları, improvizələri nəticəsində xalq musiqisi nümunələrinin müəyyən parçaları formalaşır. Məsələn, Dada-dadah dahda-dadah ritmik qəlibinə “Mü-xəmməs”, “Sarıtel” və b. aşıq havalarının instrumental parçalarında rast gəlinir. Dada-dahdah dahdada-dahdah ritmik qəlibi “Cəngi” havasının əsas parçalarından biridir. “Qıtqılıda” xalq oyun havasının əsas parçasının ritmik quruluşu məhz dadah-dadah dahda-dadah (əruzun rəcəz-5 qəlibi ilə eynidir) qəlibi üzərindədir. Dahdada dahdada dahdada dah (və ya dahda-dadah dadadah dadada) qəlibi “Ruhani”, “Qarabağ şikəstəsi” və bir çox digər xalq musi-qisi nümunələrində rast gəlinir.

Xalq musiqimizdəki ritmik vahidlərin və qəliblərinin müəyyən olunması və bu siyahının artırılması üçün musiqişünaslıqda xüsusi tədqiqatın aparılmasına ehtiyac var.



Nəticə
Araşdırmadan çıxan nəticəni ümumi şəkildə aşağı-dakı kimi ifadə etmək olar:

1. Klassik ərəb və fars qafiyəşünaslığı ərəb qrafika-sının xüsusiyyətləri əsasında formalaşmışdır. Şeirin əsas forma elementlərindən olan qafiyənin müasir ana dilimiz və daha dəqiq, sadə əlifba olan latın qrafikalı müasir əlifbamız əsasında öyrənilməsi isə fərqli yanaşma tələb edir. Bu baxımdan anadilli poeziyamızda klassik, ənənəvi qafiyənin səs əsasını – dayağını sait-samit səs cütlüyü, az hallarda samit-sait səs cütlüyü, az və xüsusi hallarda isə tək sait (uzanan və ya uzanmayan) təşkil edir. Qafiyə lüğətlərinin də məhz buna uyğun tərtib edilməsi daha məqsədəuyğundur. Dayaqdan sonra istənilən uzunluqlu eyni şəkilçi və ya rədif gələ bilər. Dayaqdan əvvəl isə eyni səs və ya səslərin olması qafiyələnmə üçün vacib deyil. Lakin bu hal qafiyələnməni daha da zənginləşməsinə səbəb olur.

Qafiyələnmənin əsas təsnifatını dayağın xüsusiyyə-tinə və qafiyələnən sözlərin quruluşuna görə aparmaq məqsədəuyğundur. Sözlərin quruluşuna görə qafiyələn-mənin aşağıdakı növlərini müəyyən etmək olar:

1. Söz kökü sonluqlarının qafiyələnməsi

2. Söz kökü sonluğu ilə şəkilçinin qafiyələnməsi.

3. Söz kökü sonluğu ilə kök sonluğu-şəkilçi



birləşməsinin qafiyələnməsi.

4. Şəkilçi ilə kök sonluğu-şəkilçi birləşməsinin qafiyələnməsi.

5. Kök sonluğu-şəkilçi birləşmələrinin qafiyələn-məsi.

6. Eyni sonluqlu müxtəlif şəkilçilərin qafiyələnməsi

2. Şeirşünaslığımızda indiyə qədər vəzn durğusu ilə sintaktik durğu arasındakı fərqin nəzərə alınmaması heca vəznində yanlış olaraq bölgülərin yalnız bütöv sözlərdn ibarət götürülməsinə və misraların yanlış bölgülənmə variantlarının müəyyən olunmasına gətirib çıxarmışdır. Şeirdə vəzn durğusu real, sintaktik durğulardan fərqlənir. Yəni vəzn durğusu ani, xəyalı də ola bilər. Hətta bir misrada sintaktik durğu, pauza vəzn durğusundan daha böyük ola bilər. Vəzn durğusu sintaksisdən yox, sözlərdə-ki və misradakı heca sayından, deyilişin ümumi ahəngin-dən asılıdır. Heca vəznində deyilişin normal səsləndiyi hallarda sözlər bölgülərdə parçalana bilər. Şeirşünaslıqda bu prinsipin qəbul edilməməsi yanlış olaraq əlavə bölgü-lənmə qaydalarının (məsələn 8-hecalı şeir üçün 5-3 və 3-5 bölgülənməsi və s.) qəbul olunmasına səbəb olmuşdur.

Heca vəznində misralardakı heca sayına uyğun mümkün bölgülənmələr bunlardır: 4-hecalı üçün – 2-2; 5-hecalı üçün – 2-2-1 (o cümlədən 2-3) və 3-2; 6-hecalı üçün – 3-3 və 2-2-2 (o cümlədən 2-4 və 4-2); 7-hecalı üçün – 4-3, bəzən də 3-4; 8-hecalı üçün – 4-4; 9-hecalı üçün – 3-3-3 və 4-5 (nəzəri); 10-hecalı üçün – 5-5, şərti olaraq 6-4 və 4-6; 11-hecalı üçün – 6-5 və 4-4-3; 12-hecalı üçün – 4-4-4, 6-6 və 7-5; 13-hecalı üçün – 4-4-5 və 6-7 (nəzəri); 14-hecalı üçün – 7-7; 15-hecalı üçün – 8-7, bəzən də 7-8, o cümlədən 4-4-4-3, 4-3-4-4 və 3-4-4-4; 16-hecalı üçün – 8-8.

3. İndiyədək heca vəzninin ritm məsələsi (ritmik xüsusiyyəti) yalnız bölgülər və heca sayı baxımından araşdırılmışdır. Başqa sözlə, heca vəzninin ritmik xüsu-siyyətinin yalnız bölgülənmə və heca sayı ilə bağlı olduğu zənn edilmişdir. Halbuki, bu vəznin ritmik xüsusiyyətinin məhz uzun və qısa hecalar (metro-ritmik) baxımından da araşdırılmasına ehtiyac vardır. Yəni heca vəzni uzun və qısa hecalar baxımından da müəyyən qanunauyğunluqla-ra (qaydalara) malikdir. Əruz vəznində uzun və qısa hecaların dəyişməz ardıcıllığı tələb olunduğu halda, heca vəzninin uzun və qısa hecalar baxımından ritmik xüsusiy-yəti (metro-ritmik xüsusiyyəti) ondan ibarətdir ki, bu vəzn misranın bölgüləri daxilində uzun və qısa hecaların bəra-bərliyini – balansını tələb edir. Belə ki, bölgülərdə uzun hecalar nəzərə çarpacaq dərəcədə azlıq təşkil etdikdə, qısa hecalarda saitlər məcburi uzadılır. Uzun hecalar çoxluq təşkil etdikdə isə şeir deyilişi ləngləşir və çətinləşir.

3. Şeirşünaslıqda adətən əruzun ərəb dilindən öz-özünə doğduğunu, yəni ərəblərin xalq yaradıcılığının məhsulu olduğunu və türk dilinə uyğun olmadığını deyir-lər. Əslində isə dəqiq ritmik sistemə malik əruz vəzninin yaradılması fərdi şüurlu fəaliyyət tələb etdiyindən heç bir xalqın dilində öz-özünə formalaşa bilməzdi. Bu gün əruz-dan istifadə edən xalqlar (ərəblər, farslar və s.) da əruz yaranana qədər xalq yaradıcılığı məhsulu kimi məhz sillabik vəzndən istifadə etmişlər. Ərəblər məhz sillabik vəzn üzərində şüurlu fəaliyyət nəticəsində əruzu yaradıb-lar. Ona görə də əruzla heca vəznini mənşə etibarı ilə tamamı ilə biri-birindən ayırmaq olmaz. Əslində əruz yalnız metrik yox, sillabik-metrik vəzndir və türk dilinə uy-ğundur. Hətta onun ritmik elementləri türk dili və folklo-runda da var. Təmiz türkcədə əruz şeri yaratmaq olar və bu böyük məhdudiyyət yaratmır.

Son min illik yazılı türk poeziyasının böyük əksəriy-yətinin əruz vəznində olması və dahi şairlərin yetişməsi və nəhayət, XX əsrin əvvəlindən təmiz türkcədə, imalə-lərə demək olar ki yol vermədən əruz şeiri yazmaq ənə-nəsinin başlanması və çox uğurla davam etdirilməsi əru-zun türk dilinə uymaması haqqında irəli sürülən fikirlərin yanlış olduğunu praktiki olaraq sübut edir.

X.İ.Əhmədin əruz nəzəriyyəsində şeirə hecalar və onların səslənişi baxımından yox, ərəb qrafikasındakı hərflərin sayı və xüsusiyyəti baxımından yanaşılması və əruzu öyrənmək üçün zəruri olmayan çoxsaylı mürəkkəb anlayışların müəyyən edilməsi bu nəzəriyyə ilə əruzun öyrənilməsini süni surətdə çətinləşdirmişdir. Ona görə də cəmi iki ritmik ünsürdən ibarət (“da” – qısa heca, “dah” – uzun heca) sadələşdirilmiş qəliblərdən istifadə etmək da-ha əlverişlidir.

4. Poeziyamızda mövcud olan sərbəst şeirlərin xü-susiyyətlərini nəzərə alaraq bu şeir formasının aşağıdakı növlərini müəyyən etmək olar:



- Eyni bölgülü qafiyəli sərbəst şeir;

- Fərqli bölgülü qafiyəli sərbəst şeir;

- Qismən bölgülü qafiyəli sərbəst şeir;

- Bölgüsüz qafiyəli sərbəst şeir (qafiyəli nəsr);

- Eyni bölgülü qafiyəsiz sərbəst şeir (nəzəri);

- Fərqli bölgülü qafiyəsiz sərbəst şeir;

- Qismən bölgülü qafiyəsiz sərbəst şeir;

- Bölgüsüz qafiyəsiz sərbəst şeir (mənsur şeir).

5. Şeirin forma elementlərinin məhdudiyyət yarat-maqla bərabər aşağıdakı funksiyaları var:



- Deyilişi asanlaşdırma və gözəlləşdirmə funksiyası.

- Yadda saxlamanı asanlaşdırma funksiyası.

- Məcazlardan istifadəyə yönəltmə funksiyası.

- Mövzu vermə funksiyası.

- Müxtəlif şeirlərin eyni melodiyada oxunmasına imkan vermə funksiyası.

Bu funksiyaları nəzərə alaraq deyə bilərik ki, heç bir şeir formasından imtina edilməməli, bütün şeir formaları pralel olaraq inkişaf etdirilməlidir.



6. Professional bəstəkar mahnılarının yekcinsliyi və biri-birinə oxşaması problemini aradan qaldırmağın aşa-ğıdakı yollarını müəyyən etmək olar:

-Mahnı mətni kimi sərbəst, bölgüsüz şeir formalarına müraciət etmək;

-Bölgülü şeir formalarına mahnı bəstələdikdə musiqi bölgülərinin mümkün qədər şeir bölgülərindən fərqli olma-sını təmin etmək;

- Mahnıları əvvəldən bəstələnmiş musiqiyə sonra-dan mətn yazmaqla yaratmaq (burada əsas vəzifə bəstə-karlardan çox yazarların üzərinə düşür).
1   2   3   4   5   6   7   8


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azkurs.org 2016
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə