ARİstotel poetika “Ş Ə r q -q ə r b”

mənsubiyyətlərindən  damşır  və  m əsələ  haqqında  onlarm  fıkirlərini 

deyir.  Aristoteldən çox-ço x  ə w ə l   afınalıların da “dram”  sözünü işlət- 

mələri,  h ələ  sözün  etimologiyasının  daha  çox  kimə  mənsub  olduğu 

m əsələsini  həll  etmir.  Aristotelin  öz  fıkri  kimi  gedən  hissə  mətndən 

ayrı  götürülmədikdə  m əsələ  bir qədər aydınlaşır.

4

M argit  -   Homerə  m əxsus  olduğu  zənn  edilən  satirik  poemadır. 

Aristotel,  səhv olaraq,  Margiti  Homerin  ayağma çıxır (faciəni  “İliada” 

və  “Odisseya”  ilə  bağladığı  kimi,  komediya  janrının  mənşəyini  də 

“Margit”lə əlaqələndirir). Aristoteldən ə w ə llə r  də “Margit”in Homerə

86

məxsusluğunu  söyləyənlər olmuşdur (m əsələn,  qədim  yunan  filosofu 

Z en on).  Lakin  İsgəndəriyyə tənqidçiləri buna şübhə etmişlər.  Poema- 

dan  yalnız müəyyən parçalar məlumdur.

Yamba  -   qədim  yunanlarda  (bir  növ  bizim  Azərbaycan  klassik 

şerindeki  həcve,  istehzaya  benzeyen)  şeir  növü.  Bizim  meyxana  şeir 

n ö v ü n ə  yaxındır.  Ya  mahnı  şəklində  səslə,  ya da nəğm ə  kimi  musiqi 

alətin in   müşayiəti  ilə  ifadə  olunarmış.  M əzəli  və  gülməli  şəkildə 

m ü əy y ən  hadisə və şəxsiyyətləri təsvir edər, yaramaz sifətləri, mənəvi 

eybəcərlikləri  acı  dillə  qırmanclayan  şeirlərə  deyilir.  Yunan  ədəbiy- 

yatm da yamba şeir formasınm banisi və ən mahir ustadı Arxilox hesab 

olunur.  Mənşəyi  etibarilə  yamba  xalq  yaradıcılığının  (folklorun)  ən 

q əd im   qatlarından  gəlir.  Bu  cəhətdən  infektiv  deyilən  qədim  yamba 

maraqlıdır  ki,  buraya  da,  adətən,  rəqiblə  mübarizədə  söyüş,  atmaca, 

h ə d ə   və  təhdid  yolu  ilə  yumor  və  gülüş  doğurmaq  və  s.  daxildir. 

A ristotel  etimoloji  cəhətdən  həmin  istilahı  “yamblamaq”  feli  ilə  əla- 

qələndirir  və  göstərir  ki,  onun  mənası  “şeirlə  başqasına  gülmək” 

dem əkdir.  Əsatirdə  yamba  münbitlik  və  məhsul  ilahəsi  olan  Demetra 

kultu  ilə  bağlanır.  Əsatirə  görə,  Demetra,  ölüm  allahı  Aid  onun  qızı 

Persefonanı  oğurlayanda  qəzəblənir,  qoca  qarı  sifətində  yerə  enərək 

E lev s  şahı  Keleyin  oğluna  dayəlik  edir.  Öz  bəxtindən  küsən  Demetra 

derdindən  yeyib-içmekdən  də  imtina  edir.  Geleyin  əfsanəvi  xidm ət- 

ç is i  Yamba  ise  buna  əlac  tapır.  Yamba  Demetraya  m əzəli,  bəzen  də 

b iedəb, lateher (açıq-saçıq) lətifələr danışaraq onu güldürərmiş, Demetra 

da  yeyib -içm əye başlayarmış.

F allik nəğmələr -  Dionis  şerefıno merasim bayramlarında ifa olu- 

nan nəğməler. Bayram gəzintisi  iştirakçıları bu zaman mehsul simvolu 

k im i  orqanın  -   fallın  şəklini  başlarının  üzərine  qaldırıb  tutarmışlar. 

H eg el  “Estetika üzrə mühazirələr”ində fallik kultun m ənşəcə Şərqdən 

yunanlara keçdiyini söyləməkdə, bizcə haqlıdır. Yunanlardan ə w ə l Hin- 

distan, Frigiya, Suriya və qismən Misirde bu kult geniş yayılmışdı. Dionis 

şərəfın e bele mərasim bayramlanndan birində, fallın tərənnümünü Aris- 

tofan  kendli  Dikepolun dili  ile  “Axamyanlar”  əsərində  vermişdir.

Aktyorlarm  sayına gəlincə -  teatr tarixində Esxil  v ə  Sofoklun xid- 

m ətlərin e  işarə  olunur.  “Esxil  aktyorların  sayını  birdən  ikiyə  qaldır- 

m ış,  xorun  rolunu  azaldaraq,  dialoqa  üstünlük  vermişdir”,  deyəndə, 

bunu bele  anlamaq  lazım deyildir ki,  Esxilə  qədər tamaşada ifa edilən 

rolların  sayı  da elə bir olmuşdur.  Bunu bir neçə  (m əsələn,  iki, üç) rolu

87

tək bir aktyorun ifa etm əsi mənasında başa düşmək lazımdır. M əsələn , 

Esxilin  yazdığı  əsərlərdə  mövcud  bir  neçə  rolu  bir  nəfər  deyil,  iki 

nəfər aktyor oynayırdı. Dialoqa üstünlük verilməsi, aktyorların sayınm  

artınlması,  şübhəsiz, xorun nəğmələrinin, rəqslərinin azaldılması h esa- 

bına  olmuşdur,  halbuki  ə w ə l   bütün  ağırlıq  mərkəzi  korifeylə  xorun 

mükaliməsi  üzərinə  düşürdü.  Sofokla  qədər  isə  tamaşadakı  rolları  iki 

aktyor  ifa  edirdi:  protaqonist  adlanan  birinci  -   baş  aktyor  v ə  d evte- 

raqonist  adlanan  ikinci  aktyor.  Esxildən  fərqli  olaraq,  Sofokl  tamaşaya 

üçüncü  aktyoru  (tritaqonisti)  əlavə  etmişdir.  M əsələn,  onun  “Tiran 

Edip” əsərində Edipi yalnız tək baş aktyor, protaqonist oynadığı halda, 

İokastın, Zevsin, kahinin,  Carçı və Layın qulunun rollarmı  ikinci aktyor 

(devteraqonist),  Kreont,  Tiresey  v ə  Korinfdən  gələn   carçınm  rollarmı 

isə  üçüncü  aktyor  (tritaqonist)  oynayırdı.  Yeddi  rolun  üç  aktyor  ara- 

smda belə bölünməsinin özü  dram tarixində  mütərəqqi  addım  idi.

Satirik tamaşalardan -  Aristotel burada “gülüş” dramınm “göz yaşı” 

dramından  qədim  olduğuna,  daha  doğrusu,  “Satirlər”  dramınm  fa ciə- 

nin ən qədim növü olduğuna işarə  edir.  Aristotelin həmin  fıkri bir ço x 

alimləri  ciddi  çətinliklər  qarşısmda  qoymuşdur.  M əsələnin  Aristotel 

tərəfındən  nə  dərəcədə  düzgün  işıqlandırıldığmı  müəyyən  etm əyə 

“satir” və “traqos”  anlayışlarının sosioloji semantik təhlili də, öz n ö v - 

bəsində,  köm ək  edə  bilər.  Komediyanm  daha  qədim  adlanndan  olan 

“Tryuqediya”nm “Traqediya”  ilə yaxınlığı və bunlann arxasında daya- 

nan  həyatı  mənaların  “üzümçülük”,  “şərabçılıq”,  “macar”,  “şərab” , 

“m eyvə”, “tənək ” (“Traqeyn”, “Tryuqos”) və s. həmcinsliyi hər ikisi- 

nin,  komediya və  faciənin  səhnədə  qoşa mənşəliyini  söyləm əyə  daha 

çox  haqq  verir.  “Satirlər”  dramının  faciənin  daha  qədim  şəkli  olması 

barədə Aristotelin fıkrinə haqq qazandıra bilən əsərlər olmuş olsa bele, 

onlar zəm anəm izə gəlib çatmamışdır.  Buna görə də komediyanın deyi- 

lən  istiqamətdə  inkişafını  təsəvvürə  gətirmək xeyli  çətindir.

Aristotelin  bəhs  etdiyi  qəbildən  olan  və  dövrümüzə  gəlib  çatan 

dramlardan yalmz ikisi məlumdur ki, bunlar da daha sonrakı dövrün əsər- 

ləridir.  Evripidin tam şəkildə əlim izə  gəlib çatan “Kiklop”u,  Sofoklun 

“İz axtaranlar”  satir dramının iri papiruslarda yazılmış ayrı-ayrı h issə- 

ləri  (1911-ci  ildə  dərc  olunmuşdur),  Esxilin  193 6-1940-cı  illərdə 

aşkara çıxarılan  eyni janrdan  olan  iki  əsərinin  fraqmentləri  də  buraya 

əla və  edilərsə, janr haqqmda  az-çox müəyyən  təsəvvür yaranar.

Tetrametr,  trimetr -  rəqs  ritmine  uyğun yunan şeir vəzni.

88

Hekzametr -  yunan  edebiyyatında qehremani  şeir vəznine  deyilir. 

Puşkin  həmin  veznde  yazılan  “İliada”nın  tercümeçisi  Qnediçə  şeirlə 

yazmışdır:  “”Sen  bize  Homerin  yüksek  şerini  getirdin,  qulağımızı 

menasız qafiyelerin gurultusundan azad etdin (1821).  “İliada”nm tercü- 

m esi” adlı iki misralıq şerində ise o deyir: “Oibimy yMOJiKHyBiunü  3ByK 

SoxecTBeH H OH   ə j u i h h c k o h   p eq H . 

Crapua 

BejiHKoro  T eH t  Hyro 

cMymeH- 

HOH 

flyiUOH.”

Episodiy  -   xor  neğm əleri  arasmda  dialogiya  hissələrinə  deyilir. 

Faciede bir neçe  episodiy ola biler.

5

Kom ik maska -   eybecerliyin  m üxtəlif zahiri  səciyyevi  şəkillerini 

özünde  cemləşdiren  üzlükler.  Qedim  dövrün  bir  çox  tamaşalarında 

aktyorlar  bele  maskalarda,  üzlüklərde  çıxış  edirdilər.  Deyilənə  görə, 

Esxilin  eserlerinin  tamaşalarında 28  maska  (üzlük)  var  imiş.  Bu  kimi 

üzlükler,  meselən,  sifetin yastılığını, alnın qısalığım,  ağzın yekeliyini, 

dodağın qalınlığını  v e  s.  bu kimi  fiziki  naqislikləri  ifadə  edirdi.  Lakin 

bu  naqislikler,  Aristotelin  dediyi  kimi,  insanda  merhemət  duyğusu 

oyatmır.  Belə  qedim  maskalarda,  üzlüklere  Azerbaycan  xalq  teatrla- 

nnın  inkişaf tarixinde  de  tesadüf etmek  olar,  m əselen,  keçel  ve  kosa 

maskaları.  Əli Soltanlıya göre Azerbaycan xalq teatrında “kosa m üey- 

yen  bir üzlükdür (maskadır),  hetta oyunda üzlükle çıxış  edir”

Komediyanın tarixi isə bizə naməlumdur -  akademik F.A.Petrovski 

“Poetika”ya  şerhinde  bu  yeri  S.İ.Sobolevskinin  ireli  sürdüyü  hipote- 

zadan  çıxaraq  izah  edir.  Bu  hipotezanm  ise  üstünlüyü  ondadır  ki,  o, 

Aristotelin özünün verdiyi melumatlara esaslanır. Aristotel “Poetika”da 

deyir ki,  improvizasiya yolu ilə yaranan komediya öz menşəyini  fallik 

n eğm ə ustalarının yaradıcılığından götürmüşdür (4-cü fesil); komiklər 

destesine  Arxont  xoru  sonradan  vermişdir,  əvvellər  isə  o,  adi  h əv əs- 

karlardan  təşkil  olunarmış  (5 -c i  fesil);  “kom ediyaçılar”  sözü 

“komadzeyn”  (“ziyafetlenm ək”)  felindən olmayıb,  şəhər əhlinin qiy- 

metlendirmediyi  seyyar  aktyorların  komları  gezib  dolaşmalarmdan 

töremişdir  (3-eü  fəsil);  komediyanm  hələ  müəyyən  bir  şəklə  malik 

olduğu  zamandan  etibarən,  onun  ilk  yaradıcüarının  adı  çəkilir  (5-ci 

fesil);  amma  maska  v e  proloqun  kimin  kəşfi  olduğu  (bu  mənada  ki, 

komediya  xorun neğm esi  ile  başlamaya da bilərdi),  aktyorlann  sayını

89

kimin artırdığı  və  s.  bəlli  deyildir (5 -c i  fəsil).  S.İ.Sobolevski bütün bu 

məlumatı  cəmləşdirərək,  yunan  komediyasmın  tarixini  b elə  təsəvvür 

edir:  Fallik  nəğmənin  m üəyyən  bir  yaradıcısı,  eyni  zamanda  xorun 

regenti olan şəxs, fallik nəğmələrin hissələri arasında bədahətən komik 

nitqler icra edermiş. Fallik neğm ələr ilde cemi yalmz bir neçe defə ifa 

olunduğu üçündür ki,  o  öz  etrafına,  güman ki,  elə  həmin  fallik nəğmə 

icraçılarından ibarət xüsusi truppa toplayaraq, onlarla bəraber kəndbe- 

kənd  gəzər,  improvizasiya yolu  ilə  müeyyən  gülm əli  səhnələr  göstə- 

rərmiş. Tamaşanm müəllifi eyni zamanda aktyor, truppa isə oxuyan və 

reqs  eden  xor  olmuşdur.  Attik  ədebi  komediyanın  izahı  üçün  lazım 

olan xalq Attik komediyası m əhz belə olmuşdur. Xalq komediyası onun 

müelliflerinin  şexsi  istedadına  və  ya  müəyyən  təsir  və  m ənim səm ə- 

lerin  köm əyinə  əsasən  tədricən  təkm illəşərək  inkişaf  etmişdir.  Bu 

ehvalat,  Svidin  məlumatına  əsasən,  təxminən  e.ə. 487-ci  ilədek,  yəni 

Aristotele,  komediya  ustası  kimi  bəlli  olan  ilk  müəllifın  Xionidin 

yetişdiyi dövrə qədər davam etmişdir.  Lakin komediya bu dövrde helə 

dövlət  tərəfindən  özünün  formal  təsdiqine  nail  olmamışdır.  Nehayət, 

e.ə.  464-cü   ilə  yaxın komediyaların  dövlət tamaşalarmda  göstərilm ə- 

sinə  izn  verilir.  Bu dövrdən  isə  onun  tarixi bize  məlumdur.  Beləlikle, 

Attik  edəbi  komediya bilavasitə  xalq  komediyasınm  davamı  olmaqla, 

onunla  üzvi  bir  vəhdət  təşkil  edir.  “Komediya”  adı  isə  “

xcö

^

o

Ç” 

sözündəndir:  komik  truppalar,  hay-küylə,  bəzən  de  serxoş  halda 

kəndləri  gezərm işlər,  elə  buna  görə  de  onlara  “x®HoÇ”  -   “gəzəyen 

d əstə” deyərmişlər.  Oxuduqlarına görə  isə onlara “x®(J.cp5  o i ”  demiş- 

lər ki,  bu da çox təbii bir addır.

Kom iklər xoru -  xor dramatik tamaşada o qədər müstəqil əhəm iy- 

yətə  malik  olmuşdur  ki,  onun  teşkili  və  maddi  cəhətdən  təminatı, 

mühüm  ictimai  bir  v ezifə  olmaq  etibarilə,  yüksek  səlahiyyətli  şəxs 

olan  9  arxontdan birinə  tapşırılırdı.  İbtidai  xoru  təşkil  etməyin  ictimai 

vezifəsi “Liturgiya”  adlamrdı  ki, buraya da teşkilatçı v ə varlı haminin 

öz eli və əhalisinin qonaqlıq xərclərini ödəmək v ə s.  daxil idi. Xoreqik 

liturgiyanın  təşkili  tapşırılan  m üəyyən  yüksek  şəxsiyyətlərlə  yanaşı, 

ikinci  bir şəxs  de  diqqəti  cəlb  edir  ki,  bu  da  dramatik  yarışın  keçiril- 

m əsinə  cavabdeh  olan  Arxont  -   Arxont  şahdır.  Yarışda  antaqonist 

m ü ellif və  xoreqleri  də  m üeyyen  edən,  seçen odur:  xorun hamisinə -  

onu seçen, ona pul veren, “xoreq”ə gelince -  o, lirik aqona (difıramba), 

ya  dramatik  aqona  (faciə,  komediya,  satir  dramına)  rəhbərlik  etməli

90

idi.  Birinci  halda,  yarış  üçün  xoreq de,  xorun  bütün  üzvləri  de  fılalar 

(ey alet,  nesil,  qebile,  tayfalar)  üzre  seçilir ve  onlarm  qeləbəsi  fılanın 

q ələb esi  hesab  olunur.  Burada  xorun  qəbiləvi  seciyyəsi  hələ  özünü 

m ühafızə  edib  saxlayır.  “Xoreq”  kəlməsine  gelincə,  sözün  özü  də 

gösterir  ki,  evvelen,  “xoreq”  xorun  idareçisi,  aparıcısı  olmuş,  yalnız 

m ü əyyen  dövrden  sonra onun teminatçısına çevrilmişdir.  Diger təref- 

d ən ,  onun  vezifəsi  Arxont  şahın  vezifəsine  uyğun  gəlir.  Buradan  da 

qalib başçı,  totemdən,  şah-kahin,  şah-arxont, xoreq xoraparıcısı,  kori- 

fe y  vezifələrinin  necə  ayrıldığını duymaq çətin deyil.  Öz növbəsində, 

korifey  -   xoreq  vezifəlerinin  müeyyən  hissəsini  aktyora  (Protaqo- 

n iste)  v ə  dram  m üellifine,  şaire  verir.  M üəllif ə w ə l   özü hem  aktyor 

v ə  xor müəllimi rolunu daşıyır,  sonradan təlim xüsusi şəxsə, didaskala 

h əv a lə  edilir.  Son  tədqiqatlara  göre,  aktyor  ə w e llə r   xorun  aparıcısı 

olmuşdur.  Ə w e lc ə   aktyor  xorla  beraber  çıxar  v ə  proloq  deyərmiş. 

Xor,  aktyorun m eiyyeti  imiş.

Formiy  -   dramaturqdur,  Epixarmm  müasiridir,  heç  bir  əsəri  bizə 

g elib   çatmamışdır.

K ra tet  -   e.e.  V   esrde  yaşamış  yunan  dramaturqudur.  Aristofan 

“Atlılar”  komediyasında  (5 53-5 65 -ci  sətirler)  onun  adını  hörmetlə 

yad edir. Dramatik yarışlarda ilk qeləbesinin e.e. 44 9-cu  ile aid olduğu 

qeyd  edilir.  Əserlerinden  yalmz  müeyyen  parçalar  qalmışdır.  “H ey- 

vanlar”  komediyasından  qalan  fraqmentdən  Kratetin  ictimai  m öv- 

zulara  xüsusi  fıkir  verdiyi  görünür.  Petrovskinin  göstərdiyinə  görə, 

“Heyvanlar”  komediyasında  ağalar  v ə  qullar  mövzusunda  müellifin 

fantastik utopiyası  öz eksini  tapmışdır.

Metrinin böyüklüyü -  Aristotel burada dastanın daktilik hekzametrlə 

yazılmasını  nəzerdə  tutur.  Bu  vəzni  Aristotel,  eyni  zamanda,  “sadə”, 

“b əsit” vezn adlandırır, çünki m üxtelif vəznlərden istifadə eden dram- 

lardan  ferqli  olaraq,  dastan üçün vezn sabitliyi  seciyyevi  olmuşdur.

6

Hekzametrlə  təq lid  sənəti  -   yəni  epik  poeziya  barəsində  hekza- 

metrin ölçüsü aşağıdakı  şekildedir:

uu -  uu -  uu -  uu -  uu -  

u

Əli  Sultanlınm  qeyd  etdiyi  kimi,  hekzametr  altı  bölgülü  bir  v ezn - 

dir. Bu bölgülerin beşi üçhecalı, altıncısı ise ikihecahdır.  Bölgü qısa v ə

91

uzun  hecaların  birləşməsindən  əm ələ  gəlir  (bu  hecaların  sayma  göre 

bölgülər müxtəlif olur; hər bölgünün öz adı vardır). Iki qısa heca bir uzun 

heca ilə əv ə z oluna bilər. Bu vəzn əruz vəznini xatırladır” (Ə.SoItanlı. 

Antik ədəbiyyat tarixi.  Bakı,  1958,  səh.67).

Kom ediya haqqında sonra bəhs  edəcəyik -  bir çox şerhçiler burada 

Aristotelin  “Poetika”nm  hazırda əld ə  olmayan  2 -c i  hissesini  nəzerde 

tutduğunu söyləyirlər.

Müzəyyən  dillə  -   ritm  v ə  ahəngə  malik  olan  bir  dillə,  mahnı  ile. 

Aristotel, ola bilər ki, m üəyyən dərəcədə plastik hərəkət dilini -  rəqsi 

də buraya daxil  edir.

Musiqi  kompozisiyası  (melopoyna)  -   faciənin  lirik  hissəlerindeki 

m elos  (nəğm ə  və  musiqi).

Zevksid -   səhnə  rəssamlığı  “Skenoqrafıya”  və “Skiaqrafıya”  tari- 

xində  böyük  rol  oynamış  yunan  sənetkarları  samoslu  Aqafarx  ve afi- 

nalı  Apollodorun  davamçılarındandır.  Apollodor  özü  epiqramlarından 

birində  onu  öz  sənətinin  oğrusu  adlandırmışdır.  Bir  revayete  göre, 

Cənubi İtaliyanm Heralei şəhərindəndir ve Afınada Apollodorun şagirdi 

olmuşdur.  Lakin  həyatınm  böyük  hissesi  Efesdə  keçdiyinden,  İoniy 

məktəbinə  mənsub  rəssamlardan  hesab  olunur.  Resm lerinde  insan 

bədəninin  əzəm ətli  şəkilde  təsvirinə  xüsusi  fıkir  vermişdir.  Əserleri 

işıq  və  kölgə  effektlərinin  zenginliyi,  fıqur  ve  qrupların  xüsusi  can- 

lılığı  ilə seçilir.  Rəvayətə görə, Zevksid üzümü o qədər həyati v e canlı 

çəkibmiş ki,  şəklin üzərinə uçub  gelən  quşlar onu dim diklem əye baş- 

lamışlar.  Zevsi  taxtda,  allahların  əhatəsində  təsvir  edən  rəsmi  xüsusi 

m əlahət  və  gözəlliyi  ilə  məşhurdur.  Rəvayətə  görə,  diger  mifoloji 

mövzulardakı  əsərləri  az-çox  dərəcede janrı  seciyye daşımışdır.  Plu- 

tarx Zevksidi  Periklin müasiri  kimi  yad edir.

Fabula -  Aristotel bu ifadəni (|*u5oÇ -  mifos) deye işlətmişdir. T es- 

vir olunan əhvalatların gedişatmı, bizim mezmun,  süjet dediyimiz şeyi 

nəzərdə tutur.  “M ifos”u məzmun mənasında Esxil “İranhlar”,  Evripid 

“Elektra”  əsərində işlətmişdir.  “Elektra”nın rusca tercüməsində həmin 

sözü Yarxo “hekayət”  şəklində vermişdir ki, bu da o qədər dəqiq deyil.

Peripetiya  və  tanıma  -   peripetiya  dramatik  hadisenin  inkişafmda 

gözlənilm ədən baş verən dönüşdür.  Tanımaya geldikdə, Aristotel onun

6  şəklini  gösterir:  əsatır v e  rəvayəti  nişanəlerə  göre  tanıma  (bu nişa- 

nələr də həmin süni nişanələr ola bilər);  şair tərəfinden uydurma nişa- 

nələrə  görə tanıma;  görmə,  eşitm e ve  digər yaddaşlara esasen tanıma;

92

fəh m ə, zehne esasən tanıma; tamaşaçınm çıxardığı nəticəyə əsasən və 

nəhayət,  obrazların  herekətinin  özündən  doğan  tanıma.  Bu  tanıma 

şekillərinə  şerq xalqlarmm  əsatir,  dastan  v ə  bədii  yaradıcılığında rast 

g elm ek   mümkündür.  M əselen,  Firdovsinin  “Şahnamə”sində  Rüstəm 

Zal bilmədən öldürdüyü genc pehləvanın qolundakı bazubənddən oğlu 

Zöhrab  olduğunu  tanıyır.  “Tanıma”,  “tanımamaq”  istilahlarını,  yerinə 

göre, bəzən “bilim” və “bilm əzlik” kimi də tərcümə etmək olar.  Buna, 

m eselən ,  yunanlarm  esatiri  təsəvvüründəki  tale,  aqibət  probleminin 

şərhi  ile  əlaqədar  xüsusən  ehtiyac  duyulur.  Yunan  ədəbiyyatmda  və 

dramaturgiyasmda qəhrəmanlar öz aqibət və  talelərinin nə  ilə  nəticə- 

lənəceyini ə w e lc ə d ə n  bilirlər.  Taleyi bilib-bilməmək,  zərurətin dön- 

m e z  qanunlan əsasında hərəkət edən qəhrəmanı yolundan döndərmir. 

Ö z taleyini əw əlcəd en  bilən qehrəman, bununla belə,  taleyinin m üəy- 

y ə n  etdiyi yolla gelir xüsusən belə yerlərdə  “bilim”  sözü “tanıma”  ilə 

e v e z   edile  bilmez.  Azerbaycanda  xalq  arasında  “tanımadan-bilme- 

d ən ”  ifadesinin bezen  qoşa  işlenm esi  də  təsadüfi  deyil.

Yarışsız da -  yeni bilavasite teatr tamaşası olmadan da. Qədim yunan 

teatrında  tamaşaya  qoyulan  esərlərin  ən  yaxşılarının  müəlliflərinə 

xüsusi  hakimlerin  qərarı  esasında  mükafat  verildiyindən,  dramatik 

tamaşalara, həmçinin yarış deyərdilər. “Poetika”nın yunan orijinalında 

yarış  ifadəsi -  “aqon”,  yarışmaq  ifadəsi -  “aqonizestai”  kimi  işlədilir.

7

On  min stadiy -   1776 km  (bir stadiy  177,6  metrdir).

Su saatına görə -  Appelrotun yazdığına göre su saatı (klipsidra) ilə 

m ehkəm ədə hem ittihamçı, həm  də müttehimin nitqi ölçülərmiş. Aris- 

totel  burada  yarış  (tamaşa)  sözündən  iki  mənada  istifadə  etmişdir:

a) şairlerin  və  xoreqlərin  teatr  tamaşası  zamanı  mükafat  üçün  yarışı;

b) müttehimin m ehkem e prosesində ittihamçı  ilə mübarizəsi.

V eyze ile Dünser kimi alimlər Aristotelin “əgər tamaşaçılar günde

100  faciə teləb etseydiler,  su  saatı  ilə ölçm ək lazım gələrdi”  ifadəsini 

b ele  izah  edirler  ki,  həmin  halda  hər  tamaşaya  15  dəqiqə  (saatm  ll4 

hissəsini) serf etmək mümkün olardı ki, bu halda faciələr balaca heka- 

yət v e  letifələrə çevrilərdi.  Ordınski bu şərhi  qəti  və  yeganə  m ükəm-