Aydin talibzadə

“Məşqlər zamanı mən tez-tez zalda əyləşirdim və tamaşaçı kimi 
onlara baxırdım, onlardan həzz alırdım və fikirləşirdim ki, bu 
aktyorları, böyük ehtimalla, təkcə Stanislavski yox, Meyerhold 
da sevərdi”.
  
     Amma  bütün  bu  kontekstdə T.Quliyevin bəstələri necə 
səslənirmiş, süjetlə, xarakterlərlə necə uyuşurmuş, bax, onları 
ağlıma vura bilmədim. T.Quliyev hara, Cabbarlı hara, “Yaşar” 
hara? Hər halda, şəxsən mən, dahi Tofiqin bəstələrində 
tamaşanın mövzusunun mümkün melodik təcəssümünü 
eşitmirəm. Çünki T.Quliyevin musiqisi həmişə akvarel kimidir, 
hava stixiyasındadır, yüngül və  əlvan  şarları xatırladır. 
C.Cabbarlının “Yaşar” pyesində isə torpaq stixiyası 
hökmranlıq edir. Ona gərə mən bir qədər təəccüblənirəm. Cəfər 
Cəfərovun da tamaşanın musiqisilə  əlaqədar xüsusi bir fikri 
yoxdur və o, T.Quliyevin bəstəsini marşa bənzər mahnı 
adlandırmaqla kifayətlənir,  əlavə izahatlara ehtiyac duymur: 
yəni nə bir tərif, nə bir tənqid, nə də bir təhlil. 
     Gəlin, belə deyək də, Milli Teatrda Mehdinin “Yaşar” 
tamaşası alınmışdı, amma uzun yaşamamışdı. Kimsə 
bəyənmişdi Mehdinin bu işini, kimsə yox. Rejissurada bu 
normal haldır. Bütün tamaşaların uğuru gilizdən çıxırmış kimi 
eyni olmur. Artıq bu gün mənə bir həqiqət bəllidir ki, Mehdi 
“Yaşar”da öz peşəkarlığının daha bir mərhələsini adlamışdı. Bu 
tamaşa ilə o, göstərmişdi ki, kütləvi səhnələrin 
“kompozitor”udur; aktyorları  məkanda elə yerləşdirir ki, bir 
kimsənin üzü qapanmır, hamının reaksiyası aydın görünür. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
135 
Onun kütləvi səhnələri məkanda sanki yelpik kimi açılırdı  və 
bədii foto üçün düşünülmüş kompozisiya xarakteri daşıyırdı, 
aşırı teatral olurdu.  
     “Yaşar” Mehdiyə lazım deyildi, Milli Teatrın repertuarına, 
onun siyasi-ideoloji xəttinə lazım idi. Və Mehdi bunu çox 
gözəl başa düşürdü. Faktiki surətdə, heç bir teatr rejissoru 
repertuar konveyerindən kənar gəzə bilmir. Əgər teatrda 
işləyirsənsə, bu yavaşsürətli konveyer üçün mütləq nəsə 
hazırlamalısan. Konveyerin təklifi, olsun ki, rejissorun bədii-
estetik tələbləri səviyyəsində dayanmasın. Amma o, səhnədə 
peşəkar rejissor tamaşası yaratmağa borcludur. Mehdi 
“Yaşar”la bunu Azərbaycanın bütün teatr ictimaiyyətinə bəyan 
eləmişdi. 
     Ancaq  elə ki, məsələ  gəlib çatmışdı Moskvaya qastrol 
tamaşası aparmağa, “Yaşar”ı  bəyənməmişdilər, “On ikinci 
gecə”ni seçmişdilər.  Əlavə  şərhə ehtiyac varmı? Məncə, yox. 
Bu fakt rəhmətlik Cəfərdən də,  Əziz  Şərifdən də, məndən də 
daha yaxşı izah eləyir vəziyyəti. 
                                               *** 
     Müharibənin qurtarmasından üç il ötüşür. Sovet xalqı qələbə 
bayramına böyük ruh yüksəkliyilə hazırlaşır. Bu münasibətlə 
“əzizbəyovçular” da öz repertuarına Aleksandr Fadeyevin 
“Gənc qvardiya” əsərini daxil etmişlər. Tamaşa teatrın istedadlı 
rejissoru Mehdi Məmmədova tapşırılmışdır. O bu pyesin səhnə 
həllinə    məsuliyyətlə yanaşır. Çünki dərk edir ki, sovet dövləti 
teatrdan  əməkçiləri qəhrəmanlığa ruhlandıracaq tamaşalar 
gözləyir. Mehdi institutut divarları arasında da öz fəaliyyətini 
dayandırmır: gənclərə sovet teatrının  əsaslarını öyrədir. Onun 
oğlu da artıq böyüyüb. Balaca Elçinin səsini indi uşaq 
baxçasından eşitmək mümkündür.  Çünki Mehdi Məmmədov və 
Barat xanım  Şəkinskaya bütün vaxtlarını fasilə vermədən sovet 
mədəniyyətinin inkişafı yolunda sərf edirlər. 
 
                                                *** 
     1948-ci ilin aprelində “Gənc qavardiya” tamaşasına yüzlərlə 
adam baxdı: baxdı  və II Dünya Savaşını xatırladı; baxdı  və 
insan qırğınlarını xatırladı, aclığı xatırladı,  şəhidliyi xatırladı. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
136 
Düzünü deyim ki, bu tamaşadan  ətraflı yazacağımı 
planlaşdırmırdım: nə Oleq Koşevoyun qəhrəmanlığı  məni 
maraqlandırırdı, nə Lyuba Şevsovanın sevgi tarixçəsi. Yox, 
buna siyasi don geyindirməyin: mənim fakta belə 
münasibətimin nə ruslarla, nə də Sovetlər Birliyilə ilişkisi var; 
sadəcə, düşüncə primitivliyindən, təhkiyə trafaretindən qaçmaq 
istəyirdim.  İstəyirdim “Gənc qvardiya” tamaşasını  təhlilə 
çəkmədən onu Mehdi Məmmədov yaradıcılığının faktı kimi 
təqdim edim və üstündən keçim gedim. Nə böyük iş olub ki: 
növbəti tamaşadır, vəssalam. Sən demə, yox: Mehdi üçün hər 
tamaşa bir sınaq, bir axtarış yolu, bir eksperiment tərzi olub. 
Mehdi hər tamaşasına özünə və kollektivə, aktyorlara və teatr 
ictimaiyyətinə imtahan verirmiş kimi yanaşıb. Lakin bu da 
məni “Gənc qvardiya” tamaşası ilə bağlı “dastan” açmağa sövq 
edə bilməzdi, gərçi bir mühüm məqam olmasaydı. “Gənc 
qvardiya”nın izini kitabların, qəzetlərin tarixində soraqlaya-
soraqlaya mən “misteriya” sözünə rast düşdüm və bir 
tədqiqatçı kimi kefim duruldu. Tamaşada misteriya 
əlamətlərini, Allahın rəhməti olsun ona, hamıdan öncə  Cəfər 
Cəfərov görmüşdü və demişdi; amma dövrə uyğunlaşdırıb 
demişdi; üstünü sovet adamının “qəhrəmanlıq ruhunun 
ifadəsi”lə birtəhər “malalayıb” demişdi. O zaman misteriya 
yaraşardı sosializm qurucularına? Kimin cürəti nə idi “işıqlı 
gələcək” xülyası ilə yaşayanların gününü misteriya ovqatı ilə 
zəhərləsin? Elə ona görə  də  əhsən Mehdiyə!  Əhsən Cəfərə! 
Bilirsiniz niyə  əhsən? Çünki Mehdi Məmmədov lap əvvəldən 
tamaşasını misteriya kimi düşünmüşdü, konseptual bir səhnə 
oyunu qurmuşdu. C.Cəfərov da “Gənc qvardiya” tamaşasını 
misteriya kimi “oxuyanda” heç də öz intellektual 
imkanlarından, estetik bilgilərindən çıxış eləməmişdi, səhnədə 
gördüklərinin ardınca getmişdi.  
     Bu  məqamda mən sözü vermək istərdim Mehdinin özünə. 
Onun “Azərbaycan gəncləri” qəzetində yazdıqlarından: 
“Arxada üfüqdən göylərə yüksələn yanğın xaraba şəhərə müdhiş 
bir görkəm verir. Uçub dağılmış evlər,  əyilmiş bacalar, sınıq, 

______________Milli Kitabxana_______________ 
137 
yarpaqsız ağaclar qızaran səmanın fonunda yalnız bir kölgə kimi 
seçilir. Bu xaraba binaların qarşısında bir dəstə  gənc 
dayanmışdır. Yanğından düşən işıq onların yaşlarına uyğun 
olmayan ciddi simalarındakı cizgiləri daha sərt göstərir. Onlar 
tuncdan tökülmüş kimi hərəkətsiz dayanıb düşmən tərəfindən 
diri-diri basdırılan vətəndaşlarının  ərşə yüksələn beynəlmiləl 
mahnısını dinləyirlər. Cavanların qəlbində coşan sonsuz qəzəb 
və intiqam hissləri müqəddəs anda çevrilir və qaranlıq 
içərisindən Oleq Koşevoyun, onun ardınca isə yoldaşlarının səsi 
yüksəlir... Mən deyə bilərəm ki, “Gənc qvardiya” əsərilə ilk 
tanışlığımdan ta son günə qədər bu mənzərə həmişə məni izləmiş, 
bu and qulağımda səslənmişdir. Mən bu and səhnəsini və ondan 
əvvəl həbsxanada keçən qoca bolşeviklərin epizodunu pyesin və 
tamaşanın mərkəzi, onun yüksək nöqtəsi və ideya açarı hesab 
edirəm”.
109
 
Gəlin, bəri başdan A.Fadeyevin romanı  əsasında 
Q.Qrakovun səhnələşdirdiyi “Gənc qvardiya”da süjetin hansı 
məqamlar üzərində  gəlişdiyini Sizə aydınlaşdırım: müharibə... 
almanlar... partizan hərəkatı... vətənini sevən cavan uşaqların 
azadlıq mübarizəsi və ölümü... Qısa və konkret: qalanı 
emosional patriotizmdir və ortabab ədəbiyyatdır. Əsərin bədii-
fəlsəfi və siyasi-ideoloji kontekstində, personajların yaşantılar 
ardıcıllığında rejissor Mehdini maraqlandıran  ən mühüm 
məsələ anddır. 
     AND  niyyət müqəddəsliyinin, niyyət hökmünün alilik 
məqamıdır. And olum və ölüm arasında götürülən affektiv 
öhdəçilikdir. Tanrıların adına, əcdadların ruhuna, valideynlərin 
canına and içirlər. And “diri” sözdür: bu sözə inanırlar. Adətən, 
onun “evi” məbəd, müqədəs ocaq sayılır. Hərçənd bazar 
meydanında da and verirlər; dünyada nəyə and içmək 
mümkünsə, onun adına and verirlər! Bazar meydanında 
eşidilən and isə “quru” sözdür, sakral auradan məhrumdur,  
oyun elementidir, aldanışdır, illyuziyadır, mistifikasiyanın bir 
təzahürüdür. And içən adam zamansızlığın,  əbədiyyətin 
“kandar”ında dayanır və sanki həyatdan çıxır, ayin adamı olur. 
Kimin andı varsa, o, artıq özü üçün yox, andı üçün yaşayır. 
AND ruhun misteriyasıdır.  İnsan and içəndə,  əslində, özünü 

______________Milli Kitabxana_______________ 
138 
andına qurban gətirir. Kollektiv andiçmə isə, həqiqətən, bir 
mərasimdir və burada misteriya ruhu çox güclüdür. Nədən ki, 
bir yığın insan özünü andına qurban deyir, özünü ömürlük 
andının girovuna çevirir. Suggestiv bir prosesdir. 
     Mehdi  Məmmədovu da “Gənc qvardiya”da personajların 
qəhrəmanlığı, igidliyi, mübarizəsi, həyat eşqi, sevgisindən daha 
çox onların içdiyi AND ilgiləndirmişdi və o bunu səhnədə bir 
misteriya yaratmaq imkanı kimi dəyərləndirmişdi, öz 
tamaşasının energetik mərkəzi bilmişdi.  
     A.Fadeyevin romanını səhnəyə gətirmək ideyası boş yerdən 
Mehdinin beyninə düşməmişdi: sadəcə, o öz Moskva 
həmkarlarının quruluşlarından xəbərdar idi. 1947-ci ildə 
Nikolay Oxlopkov “Gənc qvardiya”nı V.Mayakovski adına 
Moskva Dram Teatrında, Boris Zaxava isə Y.Vaxtanqov adına 
teatrda səhnələmişdilər. Mehdi N.Oxlopkovun tamaşasını 
görmüşdü. Bunu Cəfər Cəfərov da təsdiqləyir. B.Zaxavanın 
“Gənc qvardiya”sını isə onun görüb-görmədiyindən xəbərimiz 
yox. Hər halda bu məsələ Mehdi həyatının bir faktını aşkarlayır 
ki, Mehdi 1947-ci ildə Moskvada olub. Nə  səbəbə? Bunu 
demək çətindir. Maraqlıdır, “Gənc qvardiya”nı ona həvalə 
edəndən sonra Mehdi Moskvaya yollanıb, ya Moskvadan 
qayıdıb bu romanın sevdasına düşüb? 
     Hər halda imitasiya deyilən bir şey Mehdi yaradıcılığından 
da yan ötüşməyib. İmitasiya bu və ya digər şəkildə və müxtəlif 
nisbətlərdə özünü “Nə yardan doyur, nə  əldən qoyur”, “On 
ikinci gecə”, “Gənc qvardiya” “Rəqs müəllimi”, “Mehmanxana 
sahibəsi”, “Müfəttiş” kimi tamaşalarda göstərib, bəzi vaxtlarda 
isə latent vəziyyətdə qalıb. Olsun ki, Mehdi nəyisə imitasiya ilə 
başlayıb, lakin yaradıcılıq prosesində bu imitasiyadan tam azad 
olub və öz mükəmməl uğurunu imzalayıb. Ona görə Mehdi 
yaradıcılığında imitasiya sadə təsirlənmədən o yana gedib çıxa 
bilməyib. 
     Ancaq  mən məlumatlıyam ki, N.Oxlopkovun “Gənc 
qvardiya” tamaşasına da bir misteriya ruhu hakim kəsilibmiş. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
139 
Həmin tamaşanın  şəkillərindən də bunu duymaq mümkün. 
Mehdinin tamaşasından da epizodlar təsvir olunduqca 
aşkarlanır ki, “Gənc qvardiya” Milli Teatrda məhz misteriya 
qismində, monumental qəhrəmanlıq ruhu ilə  aşılanmış bir 
misteriya qismində oynanılıb. Bununla bərabər mən 
N.Oxlopkovun rejissor üslubuna bir yaxınlıq da duyuram bu 
tamaşada. Məsələn, Mehdinin şərtiliyə, simvollaşdırmaya 
meylində, boyaları qatılaşdırmaq, cizgiləri, detalları böyütmək, 
rəmzləşdirmək cəhdində, publisistikanı, plakatçılığı  bədii 
eyham səviyyəsinə yüksəltmək təşəbbüsündə. Tamaşanı 
teatrşünas İ.Kərimov da təsvirləyir.
110
 Əslində, bu təsvir Cəfər 
Cəfərovdan götürülüb və ruscadan dilimizə  sərbəst tərcümə 
edilib; ona görə  mən hər iki mətnin müqayisəsi nəticəsində 
məqamı düşdükcə müəyyən qeydlər aparmaq hüququnu 
özümdə saxlayıram. Nə yaxşı ki, bu teatrşünaslığın Cəfəri var; 
aydınlıq yalnız ondan gəlir: “Rejissorun niyyəti yox idi ki, 
təmiz  şərti bir tamaşa yaratsın: amma o, sovet adamlarının 
düşmənlə savaşının qəhrəmanlığını, mübarizəsinin poeziyasını 
daha dərindən aça biləcək bədii priyomlardan faydalanmağa 
çalışırırdı. Bax, elə ilk səhnələrdən biri (buradan İ.Kərimov 
Cəfərin mətninə birbaşa qoşulur, bəzi sözləri dəyişir; onun 
mətnini mən iri mötərizələr vasitəsilə görükdürəcəyəm): 
almanlar [düşmən qoşunları] yaxınlaşır, Krasnadon sakinləri 
[əhali] çayı keçib getməyə  tələsir [çalışır], lakin imkan 
tapmırlar, düşmən [alman əskərləri] onların başının üstünü alır. 
Təpənin arxasından [üstündən] iri, qara, qorxunc [qorxunc qara 
rəngdə, nəhəng] bir tank görünür. İnsanlar [dinc əhali] həyəcan 
içində vurnuxurlar. Gənc qvardiyaçılar da buradadırlar, onlar 
əl-ələ verib qara bədheybətlə üz-üzə dayanıblar [elə bu vaxt 
gənc qvardiyaçılar zəncir halqası kimi əl-ələ verərək dövrə 
vurur, tankın qarşısını  kəsirlər].  İki qüvvə toqquşur: amansız 
maşın və canlı insanlar [iki qüvvə - müharibənin qara maşını 
ilə azadlıq mübarizləri olan insanlar baş-başa gəlir]. Fikir 
formalaşır: gücə qarşı güc dayanmalıdır...”
111
 Bu yerdə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
140 
İ.Kərimov Cəfərin monoqrafiyasından götürdüyü fikirləri 
montaj eləyir. Mən bunu yazmaya bilməzdim: çünki güclü 
mənəvi imperativlər sahibiyəm və bu imperativlərdən biri hər 
çətin vəziyyətdə  mənim davranışımın qayəsini və  məntiqini 
müəyyənləşdirir: Tanrının haqqını tanrıya, qeysərin haqqını 
qeysərə ver. Mən haqları ruhlara qaytarıram. Teatr dünyada 
yeganə  məkandır ki, orada ədalət etalonu həmişə qorunub 
saxlanılır.                            
     Elə isə yenidən Cəfərə müraciət edək: “Və nahəyət, öz bədii 
həllinə görə daha bir ifadəli epizod - and səhnəsi. Pyesdə bu 
səhnə bina daxilində baş verir, rejissorsa onu xarabalığa 
dönmüş bir məkana çıxarıb. Şəhər yanır, ətrafı alov sarımışdır, 
birdən bu viranəliyin arasından bir işıq zolağı ön plana tuşlanır, 
and içmək üçün sıralanmış  gənc qvardiyaçıların çöhrələrini 
görükdürür”
112
 “və  pərdə endirildikdən sonra hələ xeyli vaxt 
qulaqlarda cingildəyir: “Mən, Oleq Koşevoy, and içirəm”.. Və 
zal uzun zaman sükuta qərq olur”.
113
 Finalda da bu 
kompozisiya eynilə  təkrarlanırdı. Amma bu dəfə and içmək 
əvəzinə gənc qvardiyaçılar bir-bir qətlə yetirilirdilər. Sonda isə 
daş abidə  və  ətrafında heykəl kimi donuq dayanmış  gənc 
qvardiyaçılar: yəni  əbədiyyətdən boylanan bir qəhrəmanlıq... 
Mətbuatda dərc olunmuş resenziyaların hər birində bu məqam 
vurğulanırdı.
114 
     Mehdi  Məmmədovun misteriya ruhunda həll etdiyi “Gənc 
qvardiya”sı II Cahan Savaşında həlak olanların xatirəsinə 
monumental bir abidə kimi qavranılırdı  və tamaşanın özü 
bütövlükdə sanki çoxsaylı abidə fraqmentlərinə bölünürdü, 
mozaik epizodlara parçalanırdı. Tənqid bunu tamaşanın və 
Q.Qrakovun natamam səhnələşdirməsinin neqativi bilirdi. 
Mehdinin rejissor qurğusunda tənqid onu da tamaşanın 
naqisliyi hesab edirdi ki, almanların obrazları karikatura 
şəklinə salınıb
115
  və mexaniki kuklalar kimi göstərilib. Cəfər 
Cəfərov tamaşanın mühüm qüsurlarından birini də onda 
görürdü ki, səhnədə “Gənc qvardiya” təmsilçiləri heç də gənc 

______________Milli Kitabxana_______________ 
141 
olmayan aktyorlar tərəfindən ifa olunur. Hərçənd  İ.Kərimov 
yazır ki, “tamaşa  əsasən gənc qüvvələrin köməyilə 
yaranmışdı”.
116
 Teatrşünas fikirlərində bu dissonansı 
aşkarlayanda mən həməncə faktlara üz tutdum və öyrəndim ki, 
gənc qvardiyaçıların lideri Oleq Koşevoy obrazında səhnəyə 
çıxanda  Əli Zeynalovun 35 yaşı olub; Möhsün Sənani Sergey 
Tülenini 48, Sona Hacıyeva Klava Kovalyovanı 41, Hökümə 
Qurbanova Valya Borsu 35, Barat Şəkinskaya Lyubov 
Şevsovanı 34 yaşında ifa eləyib. Onların sırasında ən gəncləri 
Leyla Bədirbəyli və Həsənağa Salayev idi:  birinin 28, o birinin 
27 yaşı vardı: Mehdi Məmmədov Leylaya Ulyana 
Qromovanın, Həsənağaya Joranın obrazlarını tapşırmışdı. Mən 
xüsusi vurğulamaq istəyirəm ki, bütün sadaladığım bu 
personajlar romanın məkanında, süjetində özək, dayaq, mərkəz 
funksiyasını yerinə yetirirlər. Başqa cür söyləsəm, roman məhz 
bu gənclərə görə, onların məhz gəncliyinə görə yazılıb!  Bəs 
A.Fadeyevin qəhrəmanlarının romanda göstərilən yaşı neçədir? 
Mən deyim Sizə: 16-20 arası. Fərqi duydunuzmu? Bax, Cəfər 
Cəfərov da elə buna etiraz edirdi, aktyorların öz 
personajlarından azı iki dəfə böyük olmasına etiraz edirdi. Bu 
etiraz təkcə Mehdi Məmmədova ünvanlanmamışdı: Cəfər 
Cəfərov yüngülcə eyhamla (bəyəm o zaman açıq mətnlə demək 
olardı ki, hələ  də partaarxası  şıltaqlıqlarını unutmamış  gənc 
qvardiyaçıları bibilər və  əmilər oynayırlar?) bildirirdi ki, teatr 
“qocalır” və  əgər vaxtında ölçü götürülməsə, nəticələr heç də 
sevindirici olmayacaq. Tarix və Milli Teatrın sonrakı taleyi 
göstərəcək ki, Cəfər Cəfərov öz iradlarında, öz tənqidində haqlı 
imiş. Milli Teatrda “qocalıq” sindromu hələ uzun müddət 
rejissorları  məcbur edəcək ki, onlar öz tamaşalarının 
partituralarında bu problemə uyğun korrektura işləri aparsınlar.  
     Amma  bu  “yaş” məsələsilə bağlı Mehdi Məmmədov 
teatrşünas Cəfərlə mübahisəyə girişirdi və özünün bəraəti kimi 
Barat  Şəkinskayanı göstərib deyirdi ki, onda “yaş” qəti 
bilinmir. Məhz Barat xanımla ilişikli mən Mehdi 

______________Milli Kitabxana_______________ 
142 
Məmmədovun tərəfini saxlayıram. Ancaq unutmayaq ki, Barat 
travesti rollarında uzun müddət səhnəyə  çıxmışdı, səhnədə 
“gəncləşməyin”, və  hətta “uşaqlaşmağın” peşəkar sirlərini, 
peşəkar vərdişlərini gözəl mənimsəmişdi. Cəfərsə Mehdinin bu 
arqumentini hesaba aldığını bildirsə  də söyləyirdi ki, fərq 
eləməz, onsuz da tamaşada gəncliyin təravəti və  məlahəti 
yoxdur. Bu da öz-özlüyündə kifayət dərəcədə ciddi bir 
ittihamdır; yəni aktyorlar teatrın səhnəsində konkret gəncləri 
deyil, daşlaşmış qəhrəmanları, əfsanə obrazlarını “oynayıblar”, 
onların teatral imitasiyasını, bədii imitasiyasını göstəriblər. 
Bununla belə... 
                                             *** 
     1949-cu  il  bizim  qəhraman üçün uğurlu il olmuşdur. O, 
fevralın 11-də Sabit Rəhmanın pyesi əsasında hazırladığı 
“Aydınlıq”
117
 tamaşasını  təhvil vermişdir. Bu lirik komediya 
Bakı  zəhmətkeşlərinin çox xoşuna gəlmişdir. Mirzağa  Əliyev 
Kamil, Ağasadıq Gəraybəyli Dadaş rollarında tamaşaçıların 
ürəyini fəth etmişlər. 1949-cu il iyul ayının 23-də Azərbaycan 
teatrının 75 illik yubileyi keçirilmişdir. Bu münasibətlə iyul 
ayının 21-də  Mehdi Məmmədov yoldaşa respublikanın əməkdar 
incəsənət xadimi fəxri adı verilmişdir. Elə  həmin ildə  də Ali 
Attestasiya Komissiyasının sədri A.Topçuyevin imzası ilə onun 
dosent elmi adı  təsdiq edilmişdir. Mehdinin məişətində  də 
dəyişiklik vardır. O, artıq xeyli müddətdir ki, ailəsilə birlikdə 
Bakıxanov küçəsindəki daha rahat yeni mənzilinə köçüb. 
Gecədir. Evlərdə  işıqlar sönüb. Mehdisə  hələ  də  işləyir. O, 
görkəmli teatr xadimi Konstantin Sergeyeviç Stanislavski irsinin 
tərcüməsilə  məşğuldur. Biz ona müəffəqiyyətlər diləyirik. 
Mehdinin sinəsində böyük ürək çırpınır və o, sovet insanlarının 
işıqlı gələcəyinə inamla baxır.  
                                             *** 
     Solmaz  Həmzəyevanın verdiyi məlumata görə Mehdi, 
həqiqətən, A.Bakıxanov küçəsindəki mənzilində yaşayarkən 
K.S.Stanislavskini tərcümə edirmiş  və qonorarı Moskvada 
təhsil alan azərbaycanlı  tələbəyə göndərirmiş. Heç ağlınıza 
gəlməz kimə. Tofiq Kazımova. Mən bu faktla bağlı daha 

______________Milli Kitabxana_______________ 
143 
kimlərəsə müraciət elədim. Təbii ki, Mehdini tanıyan 
adamlara... və... Mehdini tanıyan adamlar bu işə  şübhə ilə 
yanaşdılar... və onun “yüngülvari” xəsisliyindən danışdılar. 
Azərbaycan teatrının dedi-qodu tarixinin bilicilərindən biri də 
bunu Barat - Mehdi münasibətlərindəki qısqanclıq məqamı ilə 
izah elədi. Guya Mehdi Barat xanımdan öz bəzi  əlaqələrini, 
pulların gerçəklikdə hara xərcləndiyini gizli saxlamaq üçün 
“Tofiq Kazımov” versiyasını uydurub. Mən buna inanmadım. 
Mümkünatı yoxdur. Çünki Mehdi Məmmədov cüvəllağı adam 
olmayıb: təpədən dırnağadək intelligent, ziyalı birisi olub, zövq 
əhli olub, söz əhli olub, poeziya ilə, fəlsəfə ilə “nəfəs alıb”; hər 
zaman danışığının nöqtəsinə, vergülünə, rəftarının 
dürüstlüyünə diqqət eləyib. Bu boyda yalanı o, nə özünə, nə 
sənət ideallarına, nə  də ki Tofiqə yaraşdırardı. Bir də Solmaz 
xanım deyir ki,  Barat Şəkinskaya ilə Mehdi Məmmədov heç 
vaxt pul söhbəti eləmirdilər. Aydındır. Axı Mehdi özünü 
missioner kimi dərk edirdi! Bu, onu məişətlə  sıx təmas 
sferasına buraxmırdı. Mehdi şıq geyinməsinə, konyak 
içməsinə, interyer səliqəsini xoşlamasına baxmayaraq həmişə 
məişətin periferiyası ilə gəzişirdi və məişətin içinə düşməkdən 
ehtiyatlanırdı. Mehdi Moskva şəhərində yaşamağın da nə 
olduğunu yaxşı bilirdi: onu da bilirdi ki, atasız yaşamaq və 
oxumaq nə deməkdir. Və  mən yüz faiz əminəm ki, rejissor 
Mehdi rejissor Tofiqə pul göndərib və bunu təkcə Tofiqə görə 
eləməyib. O, sənət naminə, teatr naminə, gözəl maarifçilik 
ənənəsi,  gözəl maarifçilik jesti naminə bu işi tutub. 
     Qəribədir, mən bunları yazıram və elə hiss eləyirəm ki, 
Mehdinin ruhu yanımdadır... və o, dayanıb mənim yazdıqlarımı 
oxuyur, mənə mane olmadan, ancaq mənim  əlimlə  nələrisə 
dəyişir, nələrisə redakktə eləyir. Bəlkə  də elə bu yaxın 
təmasdandır ki, bütün situasiyalarda mən alicənab, nəcib 
Mehdi görürəm. Komandor kimi görürəm onu... və 
təəccüblənirəm. Mən bu tədqiqata başlayanda Mehdini Don 
Juan, Kazanova kimi düşünmüşdüm, amma Komandora 

______________Milli Kitabxana_______________ 
144 
bənzədirəm. Mən bu tədqiqata başlayanda Mehdini 
araşdırmaların, təhlillərin adi obyekti kimi fikirləşmişdim, 
amma onu  monoqrafiyamın qəhrəmanına çevirirəm.  Mən bu 
tədqiqata başlayanda ağlıma belə  gətirməzdim ki, Mehdini 
dedi-qodulardan,  şayələrdən, cəfəng lətifələrdən bu qədər 
müdafiə edəcəyəm, onu axmaqların yersiz rişxəndlərindən 
qoruyacağam, buna Mehdinin ehtiyacı olmasa da. Əlbəttə ki, 
buna Mehdinin ehtiyacı yoxdur. Sadəcə, mən gərək hər  şeyi 
haqqına danışım.  
     Yenə Solmaz xanım Həmzəyeva deyir ki, biz A.Bakıxanov 
küçəsindəki mənzildə yaşayanda stolun üstü elə  həmişə 
kitablarla, vərəqlərlə dolu olardı və Mehdi düşünəndə qaşısına 
bir ağ kağız qoyardı, kimlərinsə asta-asta şarjını  çəkərdi. 
Solmaz xanımın yadına gəlir ki, Mehdi onun da, anasının da, 
hətta aktyorların da, Ədilin özünün də şarjlarının müəllifi olub. 
Rejissor şarjlarda Barat xanımı pişiyə, Solmazı dovşana, Ədili 
fil balasına oxşadırdı. Nə ilə  cəlb elədi bu fakt məni özünə? 
Birinci, Fransanın mədəniyyət naziri Andre Malronu 
xatırladım: o, yazıçı idi, yorğun olanda, fikirləri qarışıq olanda, 
nəyisə çözə bilməyəndə  şəkil çəkirdi.  İkinci: mütəxəssislər 
söyləyirlər ki, rejissorun öz peşəsinə qeyri-rəsmi vəsiqəsi onun 
rəssamlıq qabiliyyətidir. Təsviri sənət (xüsusilə, qrafika) 
dünyanın ən tanınmış teatr və kino rejissorlarının hobbisi olub. 
Mehdi də bunu bacarıb və sevib. Deməli, Elçinin rəssamlıq 
istedadı genetikdir: bir tərəfdən Barat Şəkinskayanın qardaşı 
Süleyman Hacıyevin nümunəsi var, digər tərəfdən isə rejissor 
Mehdi öz şəxsi personası ilə...  
     1949-cu ildə Mehdi Məmmədov dahi ispan Lopeni yenidən 
Azərbaycan səhnəsinə qaytarır. Bu dəfə növbədə onun “Rəqs 
müəllimi” əsəridir. Pyesin gülməli vəziyyyətləri Aldemaronun 
xarakterilə, onun davranışı ilə diktə edildiyindən bu, daha çox 
xarakterlər komediyasıdır. Ancaq “Rəqs müəllimi” öz 
strukturuna və qayəsinə görə  vəziyətlər komediyasına da 
yaxındır. Bir daha imitasiya faktoru. Nədən ki, 1948-ci ildə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
145 
Moskvada 75 illik yubileylə əlaqədar qastrolda olarkən Mehdi 
həmin bu “Rəqs müəllimi”ni Moskvanın Qızıl Ordu Teatrının 
səhnəsində görür, tamaşadan xoşhallanır və beyninə batır ki, 
bunu Milli Teatrda da gerçəkləşdirmək pis olmaz.  
     Azərbaycan teatrının mövcudluq və inkişaf impulsları 
həmişə Moskvadan gəlib... Ah, əyalət,  əyalət,  əyalət... 
Məkanda  əyalət olmur. ƏYALƏT psixologiyanın, düşüncə 
tərzinin səciyyəsidir.  Əyaləti  əyalət eləyən imitasiyadır: o 
özünü Mərkəzə oxşatmaqla tanıyır, özünü Mərkəzə oxşadıb 
dərk edir. Əyalət ideyaları  və fikirləri Mərkəzdən bəzəkli 
oyuncaqlar qismində  və ya təzə paltarlar kimi sevinə-sevinə 
“alır”, amma onları necə özünküləşdirməyi, necə  əyninə 
“geyməyi” bilmir və daha çox “pırpızlaşır”.  
     Nümunə Moskva teatrlarından görülüb, fiksə edilib, başqa 
sözlə, tiraja çıxarılıb. Yəni onun formasını, üslubunu və  hətta 
ideyasını  əyalətlərə aparmaq olar.  Özü də Lope de Veqa 
Mehdiyə  uğur gətirmiş müəllifdir... Özü də  əyləncəli sevgi 
macəralarını  məzəli səhnə oyununa çevirməkdən onun bir 
sənətçi kimi xoşu gəlir. Özü də bu pyes Mehdinin 
rejissurasında  əla sıra yaradır: “Nə yardan doyur, nə  əldən 
qoyur”, “On ikinci gecə”, “Rəqs müəllimi”. Mən o vaxt 
yaşasaydım və teatrşünas olsaydım bu sıranı  dəyərləndirib də 
belə bir məqalə yazardım: “İntibah dövrünün pyes və 
gözəllərinin “ovçusu”. 1949-cu ildə Mehdinin “Rəqs müəllimi” 
tamaşası ilə bağlı mətbuatda cəmi bir məqalə
118
 dərc olunur: bu 
resenziyanın da müəllifi Hüseyn Mehdidir. Hərcənd 
respublikanın teatr ictimaiyyəti M.Məmmədovun bu 
quruluşunu, mən deyərdim ki, hədsiz soyuqqanlılıqla 
qarşılayır. Elə bil ki, Lopeni Azərbaycan teatrının kandarından 
qovurlar, osa pəncərədən girir içəri. Halbuki Mehdi 
Məmmədov “Rəqs müəllimi”ni Milli Teatrın səhnəsinə 
gətirməklə tarixi-kulturoloji, sosial-kulturoloji hadisəyə imza 
atıb. Eybi yox, nə olardı, kaş ki, bu tamaşanı kimsə  tənqid 
eləyəydi, bəyənməyəydi. Amma izah eləyəydi ki, nə üçün 

______________Milli Kitabxana_______________ 
146 
bəyənmir və Mehdinin günahı  nədir, qüsuru nədir, nöqsanı 
nədir. Hər halda beləsinə mən rast gəlmədim. Azərbaycan teatr 
tarixi C.Cəfərovun,  İ.Kərimovun simasında bu tamaşada rəqs 
müəllimi Aldemaro rolunun ifaçısı  Əjdər Sultanovun (Mehdi 
Hüseyn mətninə istinadən: “Ə.Sultanov - Aldemaro həm gözəl 
rəqqas, həm ehriraslı bir aşiq, həm də  cəngavərdir”
119
) 
peşəkarlığını, səhnədə oyun yaratmaq, möcüzə yaratmaq, 
fantastik bacarıq göstərmək  şövqünü tərifləyib gəzir və bunu 
M.Məmmədov rejissurasının pozitivi kimi təqdim edir; 
söyləyir ki, aktyoru “kəşf etmək”də Mehdinin misli yoxdur. 
Yazıçı Mehdi Hüseyn isə tamaşanı  uğurlu hesab edir, 
Ə.Sultanovla yanaşı B.Şəkinskayanın (Florela), M.Əliyevin 
(Alberiqo), A.Gəraybəylinin (Tebano), A.Rzayevin (Rikardo), 
S.Tağızadənin (Vandalino), Fatma Qədrinin (Felisiya) ifalarını 
yüksək qiymətləndirir. Rejissuraya gəldikdə isə bunu 
vurğulayır ki, “Mehdi Məmmədov “Rəqs müəllimi” 
komediyasının ictimai məzmununu (insanın yaşamaqdan zövq 
almaq hüququnu heç nə ilə çərçivələmək mümkün deyil - A.T.) 
aydın cizgilərlə açıb göstərməyə xüsusi diqqət yetirmiş, bu iki 
zidd qüvvənin dramatik mübarizəsini ifadə üçün inandırıcı  və 
realist boyalar tapmağa müvəffəq olmuşdur. Quruluşun 
müvəffəqiyyəti, hər şeydən əvvəl, böyük dramaturqun yaratdığı 
insan surətlərini birinci plana çəkib göstərməkdir. Bu surətlər 
əsasən qabarıq çıxdığı üçün də komediyanın lirik xəttilə yanaşı 
satirik ünsürləri də dərin məna kəsb edə bilmişdir”.
120
 Mən bu 
qısa yazı fraqmentindən belə başa düşdüm ki, Mehdi səhnədə 
bir daha həyat bayramı qurmaq həvəsində bulunubmuş, bu 
bayramın çoxsaylı “jestlər”indən rəngbərəng fişəng düzəltmək 
istəyibmiş.  
     Tamaşanın mərkəzi fiquru bu dəfə  də Barat Şəkinskayanın 
personajı Florela idi. Aldemaro məhz onun sevgisinə yetmək 
üçün rəqqaslığı öyrənirdi, rəqs müəllimi olurdu. Mən Mehdi 
Hüseynin məqaləsindən onu da oxudum ki, tamaşa səhnədə 
dinamik tərzdə gerçəkləşən bir sevgi rəqsi kimi düşünülübmüş 

______________Milli Kitabxana_______________ 
147 
və bu “rəqsi”  Ə.Sultanovla B.Şəkinskaya böyük sənətçi 
məharətilə ifa edirlərmiş. Diana, Viola, Florela - üç 
komediyanın üç qəhrəmanı bir aktrisanın ifasında. Bu, Baratın 
uğurundan daha çox Mehdinin bir rejissor uğurudur: Mehdi  
Baratın bir aktrisa kimi inkişaf ritminin təminatçısıdır. Baratı 
travesi olmaqdan “qurtarıb” gözəl xanım rollarının əla ifaçısına 
çevirən Mehdi Məmmədov olub. Aktrisanın Florelası ilə bağlı 
da rəylər birmənalı müsbətdir.  İntim sevgi səhnələri xüsusi 
təriflənir. Belə ki, hər dəfə Aldemaro coşqu ilə Florelaya 
yaxınlaşmaq istədikdə Baratın qəhrəmanı “rəqsə başlayaq?” 
deyib vəziyyətin gərginləşməsinə yol vermirdi və seyrçilərdə 
xəfif təbəssüm oyadırdı. 
     Tamaşanın musiqisini dahi Qara Qarayev bəstələmişdi, 
tərtibatını Nüsrət Fətullayev işləmişdi. Mehdi Hüseyn “Rəqs 
müəllimi”nin musiqini nə qədər bəyənmişdisə, tərtibatı da bir o 
qədər tənqid eləmişdi, məkanın təşkilindəki yeknəsəqlikdən, 
“On ikinci gecə”dən “Otello”ya, “Otello”dan “Rəqs 
müəllimi”nə keçmiş  ağ pilləkənlərdən təngə  gəldiyini 
bildirmişdi. Bunu ona görə söyləyirəm ki, tamaşa 1949-cu ildə, 
75-illik yubiley təntənəsinə qarışsa belə, teatrın pozitivləri 
cərgəsində qavranılmamışdı.  
     Lakin  bununla  belə... dünənə kimi “Rəqs müəllimi” milli 
teatr məkanında istedad və peşəkarlıq etalonu kimi xatırlanırdı. 
1977-ci ildə teatrşünas Adilə  İsmayılova dərslərində Lope de 
Veqadan danışarkən Aldemaro rolunda Ə.Sultanovun səhnədə 
necə havaya tullanıb “qayçı” elementini yerinə yetirdiyini 
söyləyərdi. Söyləyərdi ki, aktyor buna nail olmaq üçün hər gün 
səhər saat 8-dən 11-ə kimi (bəzənsə daha çox) xoreoqrafla 
məxsusi  şəkildə  məşqlər eləyərdi, klassik rəqsin  əlifbasını 
öyrənərdi. Əgər teatr ictimaiyyətinin qeyri-rəsmi gündəliyində, 
daha doğrusu, şəhərin teatr folklorunda müəyyən tamaşadan bir 
mif fraqmenti ilişib qalırsa və yaşayırsa, bu o deməkdir ki, 
həmən tamaşaya əbəs əziyyət çəkilməyib. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
148 
     Nə  qədər oxuyursan, yenə görürsən ki, azdır. Nə  qədər 
yaşayırsan, yenə görürsən ki, təəccüblənirsən. 1950-ci ildə  nə 
olursa, necə olursa, Mehdiyə ilk dəfə sağdan və soldan zərbələr 
dəyir. Özü də düz getdiyi yerdə! Özü də qəfildən!  Yox, mən 
buna təəccüblənmədim. Birincisi: fələkdir də, bizimlə kuklalar 
kimi oynayır; ikincisi: bura Bakıdır və istədiyin istedadlı şəxsi 
istədiyin vaxt qruplaşıb, coğa yaradıb, plan qurub yıxmaq 
mümkündür. Mən təəccübləndim Cəfər Cəfərova ki, bu adam 
Mehdini 1950-ci ildə  nə günə qoyub! Mən təəccübləndim 
Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevə, onun ağır, qara aurasına! Əgər 
bir otaqda 10 Azərbaycan maarifçisinin portreti və ya fotosu 
asılıbsa, divarın çatı mütləq gəlib Haqverdiyevin şəklinin 
vurulduğu yerə, ya da birbaşa  şəklin başı üstünə naxış kimi 
düşəcək! Mən təəccübləndim kiməsə atdığın daşın fəzada 
illərlə  hərlənib, fırlanıb sonda yenə  sənə qayıtmasına! Mən 
təəcübləndim Mehdinin zəifliyinə, acizliyinə, özünə 
inamsızlığına! Hər kişidə Komandor və Don Juan nisbəti 
paralel dünyalar kimi yaşayır... Biri diktatordur, tiranlığın 
təmsilçisidir, o biri demokratdır, meydan adamıdır. Komandor 
azman gücdür, cəmiyətin, dini-əxlaqi strukturların sütunudur. 
Don Juansa modifikasiya çevikliyidir, varolma elastikliyidir. 
Amma bu nisbətdə demək, ayırd etmək mümkünsüzdür ki, 
həqiqi güc kimin tərəfindədir. Kişilərin hamısı Komandor 
olmaq istəyirlər. Kişilərin hamısı Don Juana həsəd aparırlar. 
Bəlkə də Don Juan Komandorun beynində çabalayan əbədi kişi 
fantaziyasıdır? Və  bəlkə  də Don Juanın yaratdığı simulyakrın 
adı Komandordur? Onlar problemlərini çözə bilməyəndə 
tifaqlar və hətta ittifaqlar dağılır. 
     1950-ci  il  yanvarın 27-si Milli Teatrda “Dağılan tifaq” 
oynanıldı.  
     Barat  Şəkinskaya və Mehdi Məmmədov nigahının sonu 
yaxınlaşırdı. Mehdini əhatə edən gözəl xanımlar ucbatından 
ailədə 1948-ci ildən etibarən mütəmadi narazılıqlar yaşanmağa 
başlamışdı. Baratla Mehdinin sevgisi qurtarırdı. Onlar ziyalı 

______________Milli Kitabxana_______________ 
149 
adamlar kimi bir-birindən ayrılacaqdılar və rejissor - aktrisa 
münasibətlərini heç vədə pozmayacaqdılar. Barat xanım yenə 
əvvəlki kimi Mehdinin tamaşalarında rol alacaqdı.  
     1950-ci  il  fevralın 5-ində yazıçı Nurəddin Babayev 
“Dağılan tifaq” haqqında bir resenziya
121
  dərc elətdirir. 
Məqaləni oxuyub görürsən ki, müəllif yazdığının yarısını pyesə 
həsr eləyib, tamaşanı “oxuya” bilməyib və keçib epizod-epizod 
nəyin pis, nəyin yaxşı olduğunu müəyyənləşdirməyə. Sonucda 
isə trafaret düşüncələrə, stereotip yekun fikirlərə sığınıb qalıb. 
Şəxsən mən həmin resenziyada özüm üçün və tamaşanın tarixi 
üçün, müasir Azərbaycan teatr mədəniyyəti üçün “diri” heç nə 
aşkarlamadım.  
     Bu amorf və primitiv, əlacsız və aciz rəydən təqribən bir ay 
ötüşüncə martın 3-də  Cəfər Cəfərov “Dağılan tifaq” haqqında 
bir məqalə yazacaq ki, gəl görəsən. Resenziya teatrşünas 
peşəkarlığının sübutudur, şübhəsiz. Ləzzətli bir məqalədir: 
oxuyursan və bilirsən ki, tamaşa nəmənə olub. Amma 
ömrümdə birinci dəfə idi ki, mən Cəfər Cəfərova görə utandım. 
Tənqidinə görə utanmadım. Utandım, pafosuna görə, 
çağırışlarına görə, deklorativ üslubda nitq söylədiyinə görə. O, 
belə bir məqaləni bir neçə il bundan öncə yazsaydı, yəqin ki, 
təhlükəsizlik orqanları Mehdini aparacaqdılar. Nədən ki, 
resenziyanın axırıncı abzasında Cəfər artıq tənqidçi cümlələri 
yazmır, sanki hakim kimi qərar oxuyur; oxuyur və qorxudur: 
“Biz isə bunu da qeyd etmək istərdik ki, rejissor Mehdi 
Məmmədov bu yanlış tamaşanı özü üçün təsadüfi bir şey hesab 
etməsin. O, bacarıqlı, mədəni, savadlı bir rejissor olsa da son 
zamanlar bir sıra müvəffəqiyyətsizliklərə  uğramışdır. 
“Aydınlıq” da, “Rəqs müəllimi” də rejissor işi nöqteyi-
nəzərindən müvəffəqiyyətsiz tamaşalardır. “Aydınlıq”, “Rəqs 
müəllimi”, “Dağılan tifaq” - bu enişlə heç bir dikdirə qalxmaq 
olmaz! “Dağılan tifaq” Mehdi Məmmədov üçün ciddi bir dərs 
olmalıdır. Çünki məfkurəvilik və partiyalılıqdan, müasirlik və 
realizmdən uzaqlaşan sənətkarın yolu yalnız və yalnız 

______________Milli Kitabxana_______________ 
150 
uçurumdur”.
122
 Azərbaycan Kommunist Partiyasının yerli 
təşkilatlarında belə  məruzələr dinlənilirkən bəlli olardı ki, 
kimsə “sifariş” edilmişdir və bu kimsənin əleyhinə kompaniya 
başlanmışdır. Bu tərzdə, bu leksikonda partiya iclaslarında və 
ya məsul partiya funksionerlərinin kabinetlərində danışardılar. 
Cəfər Cəfərov Mehdinin tamaşasını  tənqid eləyə-eləyə faktiki 
surətdə ona qarşı ittiham irəli sürür, tamaşanın tənqidini siyasi-
ideoloji tənqidlə 
əvəzləyir, “Kommunist” qəzetində 
“Dövrümüzə layiq repertuar yaradaq!” adlı redaksiya 
məqaləsində “Dağılan tifaq”a qarşı yürüdülən ittihamı 
dəstəkləyir.  Əslində, bu məqalə “Kommunist” qəzetinə 
göndərilmiş ismarıcdır ki, yəni “mən də sizlərdənəm, 
kommunistlərdənəm və mehdikimilər yollarını azıblar, 
uçuruma yuvarlanırlar”. Bu, artıq tənqid deyil, təhlükəsizlik 
orqanlarına ərizədir. Mehdi nə səhv buraxmışdı ki, Cəfər belə 
“odlanmışdı”, “uçurum” motivlərini ortaya çıxarmışdı? Sözün 
birbaşa mənasında heç nə. Mehdi Məmmədov, sadəcə, 
Ə.Haqverdiyevin ruhuna, üslubuna, simvolist dramaturgiyanın 
estetikasına maksimal şəkildə yaxın olmağa çalışmışdı, tale, 
alın yazısı, kosmik cəza motivlərini qəhrəmanların həyat 
paradiqmasının alfa və omeqasına çevirmişdi. Və bunu 
eləyərkən, mən yüz faiz əminəm, Mehdi ideoloji məqamların 
öz-özünə qabarıb pırtlayacağını gözaltına almamışdı. O, bu 
tamaşanı “qaniçən bəylər”, “zalım mülkədarlar” haqqında yox, 
insan xisləti, mənəvi imperativlər və ruhsal dəyərlər haqqında 
hazırlamışdı. Təbii ki, mən onun-bunun qeydlərindən 
aşkarladığım və müqayisəli təhlilə çəkdiyim rəylər əsasında bu 
qənaətimi yazıram.  İ.Kərimovsa yazır ki, “Dağılan tifaq” 
oynanıldığı gündən “teatrın nailiyyyətləri sırasına daxil oldu. 
Əlbəttə, bunun səbəbi hər  şeydən  əvvəl Mehdi Məmmədovun 
parlaq rejissor istedadı, yaradıcılıq təxəyyülünün güclü olması 
ilə bağlı idi”.
123
  Aşkar dissonans: və  təkcə sosial-ideoloji 
dəyərləndirmə baxımından yox.  

______________Milli Kitabxana_______________ 
151 
     Amma  mən Sizə bir sirri açacağam. Mən bu tamaşanı 
dərindən öyrəndikcə bir də gördüm Cəfər Cəfərovun 
mövqeyində dayanmışam. Eyni bir səhnəyə iki müxtəlif 
yanaşma ilə tanış olanda həməncə  əyan olacaq ki, mən niyə 
belə deyirəm. “Dağılan tifaq” tamaşasının ilk səhnəsini 
İ.Kərimov bu cür təqdim edir: “Pərdə  şən musiqi sədaları 
altında açılırdı. Nəcəf bəyin həyəti təsvir edilirdi. Buradakı 
rənglərdə parlaqlıq,  əşyalarda isə bir zənginlik var idi. Nəcəf 
bəy  əynində  ağ  çərkəzi paltar, ayağında uzunboğaz xrom 
çəkmə, səliqəli və gözəl görkəmdə  həyat haqqında “fəlsəfi” 
monoloqunu söyləyirdi. Sonra içəri girən bəylər zarafatlaşır, 
yaşca hamıdan böyük olan Həmzə bəyi ələ salıb gülüşürdülər... 
Tamaşadakı tiplərin zahiri zənginliyi və “gözəlliyi” arxasında 
onların eybəcərliyi, tüfeyliliyi çox aydın sezilir və bu təzad 
tamaşanın ideya istiqamətini qüvvətləndirirdi, Rejissor hər cür 
sünilikdən çəkinmiş, obrazların xarici şərhində heç bir 
karikaturaya və ifşaediciliyə yol verməmişdi”.
124
  Cəfər 
Cəfərovsa həmin pərdəni təsvir edə-edə bunların tam əksini 
yazıb, öz estetik pozisiyasını  dəqiq müəyyənləşdirib yazıb və 
aydın  şəkildə anladıb ki, o, nəyin  əleyhinədir: “Bu pərdədə 
rejissor pyesin mətninə bir az əl gəzdirmiş, replikalar artırmış, 
bəylərin avara həyatını göstərmək üçün bir çox səhnə vasitələri 
düşünüb uydurmuşdur. Bəylər arası  kəsilmədən zarafatlaşır, 
gopçu Həmzə  bəyin başına “it oyunu” gətirir, bir-birilə 
qapazlaşır, döyüşür, əsərin mətnindən xaric sözlər və söyüşlər 
işlədir, oxuyur və sairə. Mənasız və yüngül gülüş doğuran şarj 
bu pərdədə  səhnəyə büsbütün hakimdir. Bütün bu “hırıltı” 
içərisində  əsərin mənasını açan, dövrü, mühiti haqqında 
təsəvvür verən fikirlər, mühakimələr isə  tələf olub gedir. 
Bəylər keçmişdən həsrətlə danışdığı yerdə  Həmzə  bəy (art. 
M.Vəlixanov) almanı yun corabına sürtüb təmizləyir və ağzına 
aparır. Bəylər Süleymanın  əxlaqsızlığından, pis yola 
getdiyindən və bunda Nəcəf bəyin müqəssir olduğundan 
danışarkən Həmzə  bəy qəlyanın çubuğu ilə başını qaşıyıb 

______________Milli Kitabxana_______________ 
152 
camaatı güldürür... Şarj (oxu karikatura variantı kimi - A.T.) və 
ondan doğan ucuz gülüşlər hadisələrin ictimai mənasını, 
məfkurəvi mahiyyətini soldurmuş, kəsərsiz və  gərəksiz 
etmişdir. Birinci pərdə kef və zarafat təsvir edir, həyat 
yaratmır, həqiqət ifadə etmir”.
125
  Mən C.Cəfərovun söylədiyi 
hər bir iradın altından qol çəkirəm: çünki sosial-ideoloji 
konteksti qoyuram bir kənara və deyirəm ki, bu səhnədə bir 
antiestetizm var. Almanı coraba sürtüb yemək rus şakəri. Yəqin 
ki, belə bir mizanı Mehdi Moskvada hansı teatrın 
tamaşasındasa görübmüş  və milli xarakterlə uyuşmayan bir 
davranış  tərzini səhnəyə  gətirməyə çalışıbmış. Azərbaycanlı 
almanı çirkli-çirkli dişinə  çəkər, ançaq heç vaxt onu corabına 
sürtüb təmizləməz. Xırda bir detaldır, amma mühüm şeylər 
bildirməyə qabildir. Cəfər Cəfərovun mətnindən aydın duyulur 
ki, birinci pərdənin iştirakçıları qrotesklə  sərhədləşmiş 
karikaturalardır və karikaturalara uyğun şəkildə də davranırlar. 
Mən də  Cəfər Cəfərov kimi bu səhnənin estetik düzümünü 
bəyənmədim. Amma mən özüm üçün aydınlaşdırdım ki, 
rejissor Mehdinin tənqidi pafosu elə bu səhnə ilə bağlı olub: o, 
ilk pərdədən vurğulayırdı ki, bu “bəylər” artıq nəinki 
bəylikdən, hətta adamlıqdan çıxıblar. Bunu o zaman bir kimsə 
belə bu səpkidə çözə bilməmişdi. Ona görə  də kimlərəsə elə 
gəlmişdi ki, Mehdi partiyanın ideoloji normativlərini pozur, 
milli bəyliyə qarşı insanlara mərhəmət hissi aşılayır. Bu 
duyğunu bir az da Süleyman bəy obrazının kopseptual həlli 
gücləndirirdi. Nəcəf bəyin oğlu yaramaz, kobud, avara 
birisidir, namus, qeyrət dışında yaşayan bir əyyaşdır, 
qumarbazdır.  Ə.Haqverdiyev yaşamaq hüququnu itirmiş bu 
cavanı pyesdə öldürür. Mehdisə tamaşanın rejissor 
partiturasında Süleyman bəyin ölümünə kədərlənmək üçün yer 
saxlayır; mizanla bildirmək istəyir ki, ölən təkcə əbləh bir bəy 
oğlu bəy deyil, təkcə yaramaz xarakter, işarə, rəmz deyil; ölən 
canlı insandır və  hər bir insanın ölümündə qüssə notları var. 
Bəyənilsin, təqdirediləsi mövqedir. Təəssüf ki, 1950-ci ildə bu 

______________Milli Kitabxana_______________ 
153 
mövqenin səbəbi anlaşılmamışdı. Yenə elə sanmışdılar ki, 
Mehdi insanın yaşamaq hüququnu yox, konkret Süleyman bəyi 
müdafiə eləyir və onun halına acıyır. Cəfər Cəfərov elə hesab 
edirdi ki, Süleyman bəyi Möhsün Sənani kimi şirin səsə, 
yapışıqlı fakturaya malik bir aktyora tapşırmaqla Mehdi 
seyrçidə obraza qarşı apriori simpatik duyğu oyatmışdı. 
Süleymanın qatili Kərim roluna Atamoğlan Rzayev kimi 
“mənfi cazibə” ilə  fərqlənən aktyoru təsdiqləməklə rejissor 
Mehdi tənqidçi Cəfərin  iradına məruz qalmışdı. Düzdür, 
Kərim Süleymanın qatilidir, ancaq o, haqqına iş görür, 
Süleymanın azğınlığına sipər çəkir. Odur ki, rol bölgüsüylə 
Cəfər razılaşmırdı. Tamaşadan bir epizod: “...Budur, yaralı 
Süleyman - M.Sənani səhnədə sürünür, qırmızı qan ağ 
köynəkdən üzə  çıxır”, qırıq-qırıq, aramla, ürəkləri parçalayan 
bir səslə inildəyir, astadan yanıqlı-yanıqlı bayatı söyləyir”
126 
və 
bununla da tamaşaçı  rəğbətini qazanırdı, seyrçi mərhəmətinə 
apellyasiya eləyirdi. Hərçənd “əgər rejissor təsadüfən ölüm 
yerinə  gəlib çıxan ovçuların sözlərinə yaxşı diqqət etmiş 
olsaydı, görərdi ki, xalq Süleymanın ölüsündən də ehtiyat edir, 
onun xatasından qorxur”.
127
 Təsdiqləyək ki, tarix müstəvisində 
“Dağılan tifaq” əsərinin təhlililə ilişikli Cəfərlə Mehdinin 
debatı alınıb. Amma Cəfərin tənqidi  əladır, hədələri isə 
dözülməz və sosial-psixoloji basqı kimi bir şey.  
     Bununla  belə... tənqid “ideologiya”, “məfkurə”, “klassik 
irsə münasibət” barədə söhbətlərə  məşğul ikən... bir sıra peşə 
məsələlərini diqqətdən yayındırırdı. Tənqid adi bir şeyi 
unudurdu ki, Nəcəf bəyi ifa eləyən Rza Əfqanlı ilə Nəcəf bəyin 
oğlu Süleymanı oynayan Möhsün Sənani arasında cəmi bir il 
yaş  fərqi var və rejissorun belə seçim eləməsi nə  dərəcədə 
məntiqidir. Tənqid rəssam Bədurə Əfqanlının tamaşaya verdiyi 
tərtibatdan da tutarlı heç nə demirdi. Bir azcana tamaşanın 
Fikrət  Əmirov tərəfindən yazılmış musiqisindən danışılırdı. O 
da ona görə ki, musiqi tamaşanın mistik ovqatını konkret səs 
partituralarında ifadə edə bilirdi. “Tamaşa giriş musiqisilə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
154 
(İ.Kərimovun fikrincə,  şən bir musiqilə - A.T.) başlayır. Bu 
musiqidə aydın bir şəkildə məşum bir keyfiyyət duyulmaqdadır 
ki, tamaşanın axırında çalınan musiqidə də eynən təkrar olunur. 
Bütün tamaşa belə bir mistik çərçivə içərisinə alınmışdır”.
128
 
Bu deyilənləri bir-bir toplayıb ortaq məxrəcə  gətirsək, 
görəcəyik ki, həmin məxrəcə “realizm uğrunda mübarizə”
 
ifadəsi yazıldı.
 
Tamaşanın tənqidi də qüvvələri, bax, bu 
istiqamətdə cəmləmişdi. Çünki bu şüar sovet ədəbiyyatının və 
incəsənətinin ideoloji müstəvisində bir nömrəli siyasi çağırış 
qismində qavranılırdı. Sovet dövləti realizmi dəstəkləyirdi. Və 
Mehdinin də  tənqidi ona görə belə haylı-küylü olmuşdu ki, 
Milli Teatrın rejissoru öz yaradıcılığında ilk dəfə simvolizmə, 
fəlsəfi romantizmə, hadisələrin mistik yozumuna 
meyllənmişdi, dramaturqun emosional partiturasına bacardıqca 
yaxın düşməyə çalışmışdı  və haradasa melodramın içinə 
girmişdi.  Ədil  İskəndərov Milli Teatrın qapılarını sovet 
gerçəkliyinin, sovet düşüncə tərzinin üzünə taybatay açdıqdan 
sonra teatrda birinci dəfə idi ki, belə hal yaşanılırdı, daha 
doğrusu, ideoloji xətaya yol verilirdi.
 
     Həqiqətən, bu tamaşanın taleyində bir mistika vardı. 1935-ci 
ildə Mehdi “Dağılan tifaq”ın rejissurasını  tənqid eləmişdi, 
Abbas Mirzənin özünü tənqid eləmişdi. Bu da sonu: 15 il 
tamam olunca tənqid bumeranqa dönüb Mehdinin özünü 
vurmuşdu. Ruh dünyası, ruhsal dünya maddi dünyadan qat-qat 
güclü. Yaxşısı budu ki, məramın xoş deyilsə, Əbdürrəhimbəyə 
toxunma! Doğrudan da, Mehdi getdiyi yerdə yaman bərk 
büdrəmişdi. 
     Düzdür,  1969-cu  ildə  Cəfər Cəfərov “Dağılan tifaq” 
tamaşası haqqında bir balaca ayrı rakursdan danışacaq, bəzi 
səhnələri tamam yeni bir baxım bucağından  şərh edəcək: 
birinci pərdədə epikurçuluq əlamətləri görəcək və bunu Nəcəf 
bəyin dünyasını açmaq üçün yaxşı  bədii üsul kimi yozacaq. 
Belə ki, Nəcəf bəyin eqoizminin, başqa insanların iztirablarına 
qarşı laqeydliyinin, zəif bəndələrə zülmünün kökləri bu 

______________Milli Kitabxana_______________ 
155 
epikurçuluqda gizlənir. Kef məclisləri, fasiləsiz yeyib-içmək,