MƏDƏNİYYƏT: problemlər və perspektiVLƏR

 
Ədəbiyyat: 
 
1. 
DadaşovA.. Gerçəkliyin astanasında. (Monoqrafiya). Bakı: 1992; 
2. 
 DadaşovA.. Ekran dramaturgiyası: mövzu, struktur, üslub, janr problemləri. 
(Monoqrafiya). Bakı:1999;  
3. 
DadaşovA.. Ekran publisistikası. (Dərs vəsaiti).Bakı:2000 
 
 
Сабина  Абдуллаева  
АГУКИ – магистрант 
 
РАЗВИТИЕ РЕКЛАМЫ И ДИЗАЙНА В АЗЕРБАЙДЖАНЕ 
 
 
Говоря о развитии рекламы в Азербайджане, мы должны сказать,  что она, в своем 
роде,  зародилась еще в древности. Если взять, к примеру, наскальные рисунки Гобустана, 
то  мы  можем  увидеть  там  разного  вида  информацию  о  жителях,  об  их  истории.  Можно 
увидеть среди них изображения женщин и мужчин, традиции и обряды того времени, изо-
бражения охоты и рыбалки. Эти рисунки, которые были начерчены остроугольными кам-
нями и  относятся к XIII-X тысячелетиям до нашей эры.  Наскальные рисунки находятся 
на территории нескольких гор: Беюкдаш, Кичикдаш и вокруг грязевого вулкана Кяниза-
даг. В средних веках в Азербайджане реклама была в основном в афишах народных пред-
ставлений и даже в стихотворной форме: «Ей, спящие проснитесь! Не спящие пожалуйте. 
Соберитесь на площади, быстро, займите места, сделайте круг, Старик, молодежь, жена, 
ребенок, девочка-невеста. Пришел шутник, не останавливайтесь, быстро приходите!». Ес-
ли  было  какое-то  представление,  то  приглашение  такого  рода  выкрикивались  шутами, 
проходящими  по  городу.  Таким  образом,  они  и  привлекали  внимание  и  звали  на  свои 

 
108
представления. В основном такие представления проходили по праздникам, особенно на 
Новруз  байрам.  В  конце XIX начале XX века  развитие  рекламы  в  Азербайджане  тесно 
связано с развитием нефтяной промышленности, расширением рынка, изобилием товаров.  
В письменностях историков отмечается, что в начале XX века в Баку существовали круп-
ные нефтяные иностранные компании братьев Нобель, Родшильд, Рокфеллер, Датерлинг. 
Развитие нефтяной промышленности способствовало притоку рабочей силы, а увеличение 
спроса расширило потребительский рынок. Свой товар необходимо было распространять 
среди своих и в других странах. Таким образом компании все больше и больше приходили 
к рекламе. Выходили в свет первые газеты и журналы, такие как «Экинчи» 1875г., «Зия» 
1879г., «Баку» 1905г., «Хаят» 1905г. и другие. В них продавцы и  предприниматели публи-
ковали свою рекламу, оповещая о своей продукции, писали адреса и цену товаров. Текст 
создавался на простом, доступном языке, был красочным и при помощи минимума слов 
он  представлял    конкретную  информацию.  Все  это  продолжалось  до  прихода  советской 
власти, которая решила, что реклама только лишь обман. Публикация рекламы была лишь 
правом  советского  правительства  и  местных  советских  рабочих,  солдатских  и  крестьян-
ских депутатов. Советская империя выступила против рыночной экономики и заменила ее 
на административно-командную. С обретением независимости Азербайджанская Респуб-
лика выбрала как основной путь развития своей экономики рыночную экономику. Реклам-
ный рынок, можно сказать, формировался с нуля. С внесением рыночной экономики су-
щественных изменений в содержание рекламной деятельности, дало первый толчок разви-
тию новой современной рекламы в Азербайджане. Рекламная деятельность стала связую-
щим звеном между производством и потреблением. С учреждением Бакинского Городско-
го Управления Рекламы и Дизайна в 1992-ом году, начался первый этап развития совре-
менной рекламы в Азербайджане. Большую роль в рекламе играет ее дизайн. Без грамот-
ного  дизайна  нет  хорошей  продажи.  А  дизайн  это  искусство.  Искусство  в  рекламе - тот 
простор  творчества,  который  раскрывает  искусство  современности  в  новых  гранях.  Оно 
стало  неотъемлемой  частью  культурной  и  духовной  сферы  жизни  общества,  концентри-
рующее на себе взгляд современного человека, живущего в мегаполисе и постоянно нуж-
дающегося в какой-то информации, услугах, товарах, продукции. Все это нам преподно-
сит реклама, которая очень хорошо вписывается в современное искусство.  
 
Ülvi  Hacıyev  
ADMİU- magistrant 
 
 
“ÇAHARGAH” MUĞAMININ NƏZƏRİ  ƏSASLARI  
 
“Çahargah”  Şərq xalqları musiqisində geniş yayılmış muğamlardan biridir. “Çahargah” 
muğam adının farsca  hərfi mənası: çahar – dörd, gah – mövqe, məkan, vəziyyət deməkdir. 
“Çahargah” – orta əsrlərdə Yaxın  Şərq xalqlarının musiqisində,  Əbdülqadir Marağainin 
cədvəllərinə əsasən,  muğam şöbəsi olmuşdur.  
Mir Möhsün Nəvvabın cədvəllərin  əsasən isə, XIX əsr Azərbaycan musiqisində 
“Çahargah” dəstgahı  aşağıdakı muğam  şöbələrindən ibarət idi: “Çahargah”, “Segah”, “Zabol”, 
“Yədi-hasar”, “Müxalif”, “Məğlub”, “Mənsuriyyə”, “Zəmin-xara”, “Mavərənnəhr”, “Hicaz”, 
“Şahnaz”, “Azərbaycani”, “Əşiran”, “Zəng-şötör” və “Kərkuki”. 
Təxminən eyni dövrə aid olan tarzən Mirzə Fərəcin cədvəllərində “Çahargah” muğamının 
tərkibi çahargah məqamına əsaslanan səciyyəvi şöbələrdən ibarətdir: “Çahargah”, “Bəstə-Nigar”, 
“Firuz”, “Manəndi-müxalif”, “Müalif”, “Cövhəri”, “Müxalif” (yaxud “Kərimabadı”), “Hasar”, 
“Gülriz”, “Zirkeş”, “Rubənd”, “Qürrə”, “Müxalif”, “Məğlub”, “Mənsuriyyə”, “Hüzzal”, 
“Çahargah”.  
Üzeyir Hacıbəylinin rəhbərliyi ilə  tərtib olunmuş muğam proqramında “Çahargah”ın 
tərkibi daha yığcamdır: “Mayeyi-Çahargah”, “Bali-Kəbutər”, “Bəstə-Nigar”, “Manəndi-

 
109
müxalif”, “Hasar”,  “Qürrə”, “Müxalif”, “Məğlub”, “Mənsuriyyə”, “Hüzzal”, “Müxalif”, 
“Çahargaha ayaq”. 
Beləliklə, “Çahargah” muğamının ümumi kompozisiya quruluşunda bir neçə inkişaf 
dalğası özünü göstərir. Bunlardan birincisi – “Bərdaşt”, “Mayə”, “Bəstə-Nigar”; ikincisi – 
“Hasar”, Müxalif”; üçüncüsü – “Mənsuriyyə”, yəni kulminasiya və ondan sonrakı  şöbələrdə 
mayəyə dönüşlə bağlıdır. 
Müasir tədris proqramlarında “Çahargah”ın tərkibi aşağıdakı kimidir: “Bərdaşt”, 
“Mayəyi-Çahargah”, “Bəstə-Nigar”, “Hasar”,  “Müalif”, “Qərrə”, “Müxalif”, “Məğlub”, 
“Mənsuriyyə”, “Üzzal”, “Çahargaha ayaq” şöbə və guşələrindən ibarətdir. Dəstgahın yığcam və 
lakonik ifası  məqsədilə: “Bərdaşt”, “Mayəyi-Çahargah”, “Bəstə-Nigar”, “Hasar”, “Müxalif”, 
“Məğlub”, “Mənsuriyyə” (zərbi muğam) tərkibdə də ifa olunur. 
 “Çahargah” parlaq, virtuoz, qəhrəmani xarakterli, dərin dramatik məzmunlu bir 
dəstgahdır. Mir Möhsün Nəvvab “Vüzuh-ül-ərqam” əsərində göstərdiyi kimi, çahargah məqamı 
göy gurultusu ilə əlaqədar olaraq yaradılmışdır. Üzeyir Hacıbəyli “Azərbaycan xalq musiqisinin 
əsasları” əsərində qeyd edir i, “Çahargah” dinləyicidə coşğunluq və ehtiras hissi oyadır. Əhməd 
Bakıxanov isə “Çahargah”da müharibə, döyüş ruhunun olduğunu bildirirdi. Bütün bu 
xüsusiyyətlər “Çahargah” muğamının musiqi məzmununda tədricən açılır. 
“Çahargah” muğam dəstgahı coşğun xasiyyətli, cəld templi, geniş improvizə  səciyyəli 
“Bərdaşt” şöbəsi ilə başlanır. Bu şöbə də ənənəvi olaraq, zildən başlanıb bəmə düşür və mayənin 
əsas intonasiya özəyini hazırlayır.  
Bu hissədə  səslənən “Üzzal” şöbəsi isə diapazonu genişləndirməklə yanaşı, muğamın 
məzmununa yeni çalarlar gətirir və musiqi məzmununun zənginləşməsinə şərait yaradır. Bundan 
sonra gələn “Məğlub” və “Çahargaha ayaq” enən hərəkətlə muğamı mayədə yekunlaşdırır.  
Beləliklə, “Çahargah” muğamının ümumi kompozisiya quruluşunda bir neçə inkişaf 
dalğası özünü göstərir. Bunlardan birincisi – “Bərdaşt”, “Mayə”, “Bəstə-Nigar”; ikincisi – 
“Hasar”, Müxalif”; üçüncüsü – “Mənsuriyyə”, yəni kulminasiya və ondan sonrakı  şöbələrdə 
mayəyə dönüşlə bağlıdır. 
“Çahargah” muğamının  ən mahir ifaçılarından biri görkəmli xanəndə Seyid Şuşinski 
olmuşdur. Yaqub Məmmədovun,  İslam Rzayevin, Sara Qədimovanın, Zeynəb Xanlarovanın 
yaradıcılığında bu muğamın maraqlı ifaçılıq təfsirlərini qeyd edə bilərik.  
 
 
Cəvahir Babaşlı 
ADMİU- magistrant 
 
 
ŞAMİL FƏTULLAYEVİN YARADICILIĞI 
 
Azərbaycan memarlıq tarixində bir çox memar, pedaqoq və memarşünasların adlarına rast 
gəlinir ki, onlar bu sahədə böyük zəhmətlərə qatlanmış, memarlıq irsinin araşdırılıb, 
öyrənilməsində böyük xidmət göstərmişlər. Bu memarların ölkəmiz üçün etdikləri xidmətlər 
danılmazd faktlar kimi tarixdə iz salıb. Bu gün mövzumuzun aktuallığını professor, memarlıq 
doktoru, mərhum  Şamil Fətullayev-Fiqarvoun həyat və yaradıcılığı  təşkil edir. mövzunun 
aktuallığından danışarkən ilk növbədə qeyd etmək lazımdır ki, Şamil Fətullayev-Fiqarovun həyat 
və yaradıcılığı elmi şəkildə araşdırılmamış, təhlil edilməmişdir. Mərhum professorun sağlığında 
ona verilən dəyərlər, onun memarlıq sahəsindəki xidmətləri danılmaz həqiqətlərdir. Elmi işin 
yazılmasında  əsas məqsəd, Azərbaycan memarlığını öz yaradıcılığı  və dahiyanə  əsərləri ilə 
zənginləşdirən memarın həyat və yaradıcılığını  əsas obyektə çevirərək, təhlil etmək, onun 
memarlığa verdiyi faydalara nəzər salmaqdır.  Şamil Fətullayev həqiqət milli memarlıq 
sənətimizə böyük töhfələr vermiş, Azərbaycan memarlığını geniş  şəkildə araşdırmışdır. Onun 
saysız-hesabsız kitabları, elmi araşdırmaları, monoqrafiyaları buna əyani sübutdur.  

 
110
Mövzunun aktuallığı göz önündədir. Burada hər hansısa misallardan nümunə  çəkməyə, 
fikir yürütməyə ehtiyac yoxdur. Elmi işi yazarkən Azərbaycan memarlığının yaranma tarixinə, 
inkişaf mərhələlərinə  nəzər salınacaq, Azərbaycan memarlıq məktəblərindən geniş  bəhs 
olunacaq.  
Memarlığımızın bir çox əsrlərini və dövrlərini ayrı-ayrı prizmalardan həll edən  Şamil 
Fətullayevin təkcə Azərbaycanlı memarların deyil, eyni zamanda Alman, Polşa, Avropa 
memarlarının da ölkəmizdəki memarlıq işlərini dəqiqliyinə kimi araşdırmış, bu sahədə apardığı 
islahatlarla bütün memarları tanış etmişdir.  
Mövzunun aktuallığından danışarkən qeyd etmək lazımdır ki, Azərbaycan memarlığı XIX 
əsrin sonu XX əsrin  əvvəllərindən etibarən sürətli  şəkildə inkişaf edərək, müasir səviyyəyə 
çıxmışdır. Memarlığın inkişaf tarixi, keçdiyi mərhələlər, memarların memarlıq sənətimizə 
verdiyi faydalar bu günkü elmi işin aktuallığını kəsb edir. Azərbaycan memarlıq tarixində çoxlu 
memarların adlarına rast gəlinir. Bütün bu memarların həyat və yaradıcılığını araşdıran  Şamil 
Fətullayev bu günkü mövzuda özü əsas obyektə çevrilir. Alimin həyat və yaradıcılığını, 
memarlıq sənətinə verdiyi töhfələri araşdırmaq mövzunun əsasını  təşkil edəcək, onun yazdığı 
kitablar tədqiq olunacaq, həmin kitablardakı mövzu ətrafında fikir yürüdüləcək, professorun 
elmi-nəzəri qənaətlərinə rəy bildiriləcəkdir.  
XIX əsrin ikinci yarısında Azərbaycanın dünya kapitalist əmtəə dövriyyəsinə cəlbolunma 
prosesi gedirdi. V.İ.Lenin bu dövrü belə  səciyyələndirərək deyirdi: “Rusiyada kapitalizmin 
inkişafı elə sürətlə getdi ki, bəzi köhnə Avropa ölkələrində bütöv əsrlərcə vaxt aparan çevriliş, 
burada bir neçə onillik ərzində baş verdi”.  
Memarlıq və  şəhərsalma Azərbaycanda sənaye kapitalizminin formalaşması ilə  sıx 
bağlılıqda inkişaf edirdi: binaların yeni növləri ortaya çıxır, keçmiş nisbətdə daha geniş  və 
maraqlı planlaşdırma həlli ilə şəhərlər yaranırdı.  
 
Ədəbiyyat: 
 
1.  Ş.Fətullayev-Fiqarov Abşeron memarlığı Bakı, "Şərq-Qərb" Nəşriyyat Evi, 2013, 476 səh. 
2.  Ş.Fətullayev-Fiqarov Bakının Memarlıq Ensiklopediyası Bakı, "Şərq-Qərb" Nəşriyyat Evi, 
2013, 528 səh. 
3.  Ş.Fətullayev-Fiqarov Bakı, 19-20-ci əsrin  əvəllərində Azərbaycanda  şəhərsalma və 
memarlıq. "Şərq-Qərb" Nəşriyyat Evi, 2013, 480 səh.  
 
Təranə  Xudabaxşıyeva 
ADMİU- magistrant 
 
 
MUZEYLƏRİN  FƏALİYYƏTİNDƏ TURİZM-İDMAN  KOMPLEKSLƏRİ  İLƏ  
ƏMƏKDAŞLIĞIN  ELMİ  VƏ  PRAKTİKİ  ASPEKTLƏRİ 
 
İdmanın tarixi insanın dünyaya gəlib yaşaması qədər qədimdir. Əsrlər əvvəllər keçirilməyə 
başlayan yarışlara maraq daima çox olmuşdur. Hər dövlət mədəniyyəti ilə təmsil olunduğu qədər 
də idmanı ilə də tanınıb və dünyada idmançıları ilə təmsil olunub. Bir ölkənin tanınması üçün, 
bayrağının dünyada dalğalanması üçün həm mədəniyyəti güclü olmalıdır, həm də idmançıları. 
İllərlə güclü olan idman ölkələri tarixlərini qorumaq, idman və idmançılarını gələcək nəsillərə də 
tanıtmaq üçün idman muzeylərini yaratmışlar. Bu, həm idmanın inkişafına təsir edən hadisə 
olmuş, həm də ölkə idmanının tarixini gələcək nəsillərə ötürməyə şərait yaratmışdır. Hal-hazırda 
dünyanın bir çox ölkələrində idman muzeyləri fəaliyyət göstərir. Bu muzeylər idmansevər 
turistləri özünə  cəlb etməyi bacarır. Avstraliyada dövlət idman muzeyini, Ney-Yorkda Milli 
idman muzeyini, Kaliforniyada Los-Ancel İdman muzeyini, İsveçrədə Beynəlxalq Olimpiya 
muzeyini, Rusiyada (Sibirdə)  İdman muzeyini və bu kimi onlarla muzeyləri misal göstərmək 
olar.  İdman muzeyləri keçən  əsrin  əvvəllərindən yaranmağa başlamış  və böyük kütlənin 

 
111
marağına səbəb olmuşdur. Hətta xüsusi idman həvəskarları da olub ki, onlar öz şəxsi idman 
kolleksiyalarını həmin idman muzeylərinə hədiyyə edərək öz kolleksiyalarına əbədi həyat bəxş 
etmişlər. Bununla yanaşı müxtəlif idman növlərinə aid muzeylər də vardır. Məsələn, İngiltərədə 
Beynəlxalq Reqbi muzeyini, İngiltərədə Tennis muzeyini, Kanadada buz idman növləri 
muzeyini, eyni zamanda Xokkey muzeyini, Amerikada Basketbol muzeyini və bu kimi onlarla 
idman növlərinə aid muzeylərin mövcudluğunu nümunə gətirə bilərik.  
Futbol oyunu dünyada ən məşhur idman növü olduğu üçün, demək olar ki, dünya idman 
muzeylərinin içərisində tamaşaçı sayının ən çox olduğu muzeylər də məhz futbol klubların aid 
olan muzeylərdir. Müxtəlif güclü futbol klublarının hər birinin öz muzeyləri fəaliyyət göstərir. 
Beynəlxalq futbol muzeyi də  ən məşhur muzeylər sırasındadır. Çilidə Koka-Kola, Arsenal 
muzeyi, Barselona, Çelsi və digər klubların muzeylərini misal göstərmək olar. Hətta məşhur 
idmançılara həsr olunan memorial və xatirə ev muzeyləri də mövcuddur. Məsələn, Pelenin 
şərəfinə Ukraynada şəxsi muzey mövcuddur. Bir sözlə, dünyanın müxtəlif bölgələrində 50-dən 
çox müxtəlif profilli idman muzeyləri mövcuddur.  
Beləliklə, dünya təcrübəsində idman muzeyləri geniş inkişaf etmişdir və bu sahədə  uğurlu 
nəticələr  əldə edilmişdir. Azərbaycan da idman ölkəsi kimi dünyada tanınır. Həm 
mədəniyyətinin, həm idmanının inkişaf etdiyi bir ölkədə idman muzeyinin olması da vacibdir. 
İldən-ilə beynəlxalq yarışlara daha çox ev sahibliyi edən Azərbaycan dünya idmançılarının da 
sevimli ölkəsinə çevrilmişdir. Müxtəlif idman növləri üzrə Avropa, Dünya, eyni zamanda 
Olimpiya idman növünə seçim xarakterli beynəlxalq yarışlar təşkil edilir ki, 2015-ci ildə 
keçirilən  İlk Avropa oyunlarının məhz Azərbaycanda keçirilməsi Azərbaycanın idman 
sahəsindəki uğurlarından xəbər verir. 2016-cı il iyun ayında keçiriləcək dünyaca məşhur 
Formula 1 yarışması, 2017-ci ildə keçiriləcək  İslam oyunlarına ev sahibliyi və bu oyunlarda 
iştirak edəcək çoxsaylı idmançılarımızın qazandıqları  uğurlar Azərbaycanın idman ölkəsi 
olmasına bir sübutdur. Azərbaycanın idman sahəsində qazandığı bu uğurlar ölkədə idman 
muzeyinin yaranma zərurətini də meydana çıxarır. Azərbaycan Respublikasının prezidenti İlham 
Əliyevin 19 aprel 2013-cü il tarixli sərəncamına əsasən “Azərbaycan dövlət idman muzeyi”nin 
yaradılması ilə bağlı sənəd imzalanmışdır və ümidvarıq ki, yaxın illərdə Azərbaycanda da idman 
muzeyi fəaliyyətə başlayacaqdır.  
 
Nəzrin Mehrəliyeva  
                                             ADMİU- magistrant 
 
QORDON KREQİN MOSKVA BADAYE TEATRININ  
SƏHNƏSİNDƏ REJİSSURA İŞİ 
 
 
K.S. Stanislavski yazır: “Moskva Badeye teatrının birinci dövrü olan 1898-1905-ci il 
inqilaba qədərki olan dövründə mən o dövrün iki böyük istedadını tanımaq şərəfinə nail oldum. 
Onların mənə böyük təsiri olmuşdur. Bu istedatlardan biri Aysedora Dunkan ikincisi isə Qordon 
Kreq  idi”  (1).  Kreq  Rusiya  və xaricdəki gənc rəssamların, sənətkarların təcrübələrini ciddi 
şəkildə izləyirdi. Məhz həmən illərdə o Blokla yaradıcılıq ittifaqı qurmağa cəhd edib, onun 
pyeslərini səhnələşdirməyi arzulayırdı, Vrubelin rəsm  əsərlərini öyrənir, onun dünyagörüşünün 
estetik təbiətinə varmağa çalışırdı. O, Meyerholdu Pavarski studiyasında Qauptman və 
Meterlinkin  dramlarına quruluş verməyə  cəlb edirdi. Rejissor Stanislavskinin şüurunda kulis, 
paduq, səthi dekorlar kimi adəti quruluş üsulları ilə kifayətlənməmək  fikri kök salırdı. 
Stanislavski- müəlim idi. O, aktyorun təhtəlşüura nüfuz etmə yolları haqda fikirləşirdi. Dövrünün 
müasir musiqi səslərinə qulaq vererək, müasir rəngkarlıq və heykəltaraşlıq  əsərlərini nəzərdən 
keçirərək o öz-özünə suallar verirdi. "Niyə görə bizim dram artistlərimizin maddiyyatdan üz 
döndərməsi mümkün deyil, qeyri cismanilik yol verilməz olur? Axtarmaq lazımdır! Özünü buna 
kökləməlisən!” (2) O, Dunkanın rəqs üslubu ilə, Kreqin estetik ideyaları ilə tanış olub anladı ki, 
“dünyanın müxtəlif bucaqlarında, bizə məlum olmayan şəraitlərdə müxtəlif insanlar, təbii şəkildə 

 
112
incəsənətdə eyni yaranan yaradıcılıq prinsiplərini axtarışındadırlar. Görüşərkən onlar öz ideyaları 
arasındakı ümumilik və doğmalığa heyrət etməyə bilmirlər”  (3). Kreqlə söhbətlərində 
Stanislavski Kreqdə öz "köhnə tanışını" gördü: "Elə  təsəvvür yarandı ki, başladığımız söhbət 
dünənki həmən söhbətimizin davamıdır. O çılğınlıqla mənə özünün əsas sevimli prinsiplərini 
yeni sənət axtarışlarını izah edirdi. O bu yeni sənət eskizlərini mənə göstərir, burda hansısa 
xətlər, irəli uzanan buludlar, uçan daşlar - yüksəyə doğru, qarşısıalınmaz cəhddən xəbər verirdi 
və belə bir inam yaranırdı ki, bir zaman bundan incəsənətə  məlum olmayan nəsə yeni bir şey 
yaranacaq"(4).  
Hər  şey qarşılıqlı heyranlıqla bayramdan başladı. "Kreqin sirri - səhnənin  əla bilicisi 
olmağı, səhnəni başa düşməsindədir. Kreq ilk növbədə dahi rejissordur, lakin bu ona həm də 
gözəl rəngkar olmağa mane olmur" – Stanislavskiy deyirdi. Əvvəl Florensiyada nəşr edilmiş 
"Maska" jurnalı  səhifələrində  dərc olunan sonra da "Teatr sənəti haqda" kitabda verilən 
uydurulmuş Con Semar adlı müxbirə ünvanlanmış   məktubunda Kreq yazırdı: "Mən indi 
Rusiyada, səsli-küylü Moskvada yaşayıram, məni buranın ilk teatrının aktyorları  qəbul edirlər; 
dünyada az rast gəlinən əla insanlardır onlar... hamısı çox ağıllıdır, öz işlərinin entuziastlarıdır, 
onlar hər gün yeni pyeslər üzərində  işləyərək, hər an yeni ideyalar fikirləşib tapan çalışqan 
zəhmətkeşlərdirlər. Əgər möcüzə baş versəydi və belə bir truppa İngiltərədə peyda olsaydı onda 
Şekspir yenidən həyatda qüdrət qazanardı" (5).  
Kreq Bədaye Teatrının səhnəsində “Vanya dayı”  əsərini, xüsusilə gözəl insan həyatı 
nisgiliylə yaşayan  Astrov rolunda çıxış edən Stanislavskinin ifasını heyranlıqla qəbul etdi. O 
təkidlə tələb edirdi ki, ön quruluşunda hazırlayacağı Şekspirin "Hamlet" faciəsindəki Danimarka 
şəhzadəsi rolunu Stanislavski, məhz Stanislavski oynasın. Sonralar Kreq özünün məqalə, 
esselərində,  şifahi və yazılı  çıxışlarında dəfələrlə Moskva Bədaye teatrının sənətinə müraciət 
etmiş, onun rejissor və aktyor heyətinin işlərinə çox yüksək qiymət vermiş  və Stanislavski, 
Kaçalov, Moskvin, Artem və digərlərini dünyanın çox böyük və  əla aktyorları  sırasına aid 
etmişdir ki, bu isə ona bu sənətkarların metodologiyaları, rejissor üslubları və ifaçılıq sənətləriylə 
razılaşmasına mane olmamışdır. Lakin qarşılıqlı heyranlıqla iş kifayətlənməmişdir. Stanislavski 
və Kreqin müasir səhnəni yenidən qurmaqla bağlı ideyalarındaki doğmalıq və ümumilik uzun 
sürə bilməzdi.  İlk başlanğıcından incəsənətə baxışda aralarındakı fikir ayrılığı bir də  iş 
prosesində lap daşa dirənirdi. Elə bunda da bir qanunauyğunluq var idi. 
Stanislavski sonralar özünün tamaşa quruluşundakı  iştirakını  təvazökarcasına belə qeyd 
etmişdi: “Kreq işə  rəhbərlik edir, mən və Sulerjitski isə onun köməkçiləri olmuşduq. Bizim 
kompaniyamıza rejissor Marajanov da buraxılmışdı.” (6) Kreq Bədaye Teatrına birillik rejissor 
vəzifəsinə  qəbul olunmuşdu. O, Florensiyaya gedib özüylə eskizlər, maket və dekorasiya 
modelləri, həmçinin də arakəsmələr gətirərək qayıdırdı. O uzun-uzadı Stanislavski və Sulerjitski 
ilə söhbətləşirdi, aktyorlarla məşqlər keçirirdi. Məşq otaqlarından biri onun ixtiyarına verilmişdi 
ki, burada oyuncaq səhnə maketi quraşdırılmış, ora isə elektrik işıqlandırma və digər vasitələrlə 
təchiz edilmişdi. Getdikcə Stanislovski Dunkanla həmrəy olaraq əmin edirdi ki, ”Kreq filosofluq 
edib incəsənətdən danışarkən bir o qədər deyil, məhz  əlinə  fırça alıb yazarkən daha doğrusu 
yaradarkən böyükdür” (7). Çox şey baş verirdi: Stanislavski Kreqin tələblərindən baş açmaması, 
Kreqin özünə  bəslənən inamsızlığa görə ümidsizliyə qapılması  və s. Budur artıq ovqatı  təlx 
olmuş Kreq başı açıq, papaqsız, əyni paltosuz, şaxtada Kamersk döngəsindən “Metropol”a qaçır 
və bildirir ki, elə bu andaca qatara oturub Moskvanı tərk edir, ancaq... getmirdi. Qısa bir müddətə 
İtaliyaya gedəndəsə  məşqləri Stanislavski və Sulerjitski aparır və elan da edirlər ki, Kreqin 
ideyalarını  həyata keçirirlər. Onlar bunu səmimi  şəkildə istəsələr də, elə-beləcə  işlərini yalnız 
Kreqin iradəsinə tabe edə bilməzdilər. Bədayeçi resjissorların  Şekspir faciəsinin 
interpretasıyasında öz fəlsəfi və estetik ideyaları var idi və o kollektivin mövcud ənənələriylə 
şərtlənmişdi. Onların planı  şüurlu və ya qeyri-iradi şəkildə Kreqin təklif etdiyi şeylə daxili 
polemika vəziyyətindəydi. Tamaşa üzərində  iş bu yolla, demək olar ki, eyni zamanda iki 
istiqamətdə gedirdi. 

 
113
Buna baxmayaraq, 1911-ci il dekabrın 23-də  məşqlərin başlanmasından 3 ildən sonra 
“Hamlet”in həsrətlə gözlənilən ilk baxışı baş verdi və həm Bədaye Teatrı daxilində, həm də onun 
rus pərəstişkarları və tənqidçiləri arasında ziddiyyətli rəylər fırtınası yaratdı. 
Bir neçə ildən sonra Qordon Kreqin hayqırığı beləydi: “Onlar məni parçaladılar! Maçalov 
Hamleti öz bildiyi kimi oynadı. Bu maraqlıdır və hətta əladır da, ancaq bu mənimki deyil, mənim 
Hamletim deyil. Onlar mənim pərdələrimi götürdülər, ancaq tamaşanı  mənim qəlbimdən 
məhrum etdilər” (8). Stanislavskinin çaşqınlığı və əsəblərini isə bu sözlər ifadə edirdi: “Kreqin 
teatr anlayışındakı sadəlövlüyü balaqanla bitir. Onun teatrı demək olar ki, marionet teatrıdır. Bu 
mənim ağlıma sığmır” (9).  
Stanislavski və Kreq tərəfindən aparılan, özünə görə unikal olan eksperiment Avropa 
ölkələrin teatr xadimləri tərəfindən böyük maraqla qarşılanmışdı. Hər kəs özünə hesabat verirdi 
ki, burada söhbət rus və ingilis rejissorlarının nə az, nə çox, uğurlu şəxsi təcrübəsindən getmir. 
Burada qarşılıqlı  şəkildə  zənginləşməyə  səy göstərən, işdə isə bir-birini inkar edən iki teatr 
konsepsiyasının qarşıdurmasından gedir. Kreqin “Moskva”, ”Hamlet”i ətrafında mübahisələr bu 
zamana qədər bitməyib. Artıq eninə-uzununa, Bədaye Teatrının, Nyu-Yorkun kütləvi 
kitabxanasının (belə ki, ömrünün son illərində böyük maddı sıxıntı keçirən Kreq özünün məktub, 
gündəlik, qravür, eskiz və qeydlərini, müxtəlif ölkələrin kitabxanalarına satmışdır) arxiv 
materialları  tədqiq olunmuşdur. Tamaşaların, demək olar ki, bütün iştirakçıları öz xatirələriylə 
çıxış etmişlər. “Hamlet”ə həsr olunmuş yeni əsərlər rus, ingilis, fransız, italyan və digər dillərdə 
üzə  çıxır. Ancaq bu sənət hadisəsəsinin tapmacalarının  əksəriyyəti tapılmayıb, bütün sirrləri 
açılmayıb. 
Kreqin taleyi bizim yüzilliyin bədii mədəniyyətinin inkişafında nadirdir: birincisi onun 
səhnə və təsviri sənətə məxsusluğu üzvü şəkilıdə birlik təşkil edirdi, ikincisi S.İ.Yutkeviçin haqlı 
qeyd etdiyi kimi “dünya teatrı tarixində çox az nümunə tapmaq olar ki, öz ideyalarının çox az 
hissəsini praktiki cəhətdən reallaşdıra bilən bir rejissor bütün ölkələrin XX əsr səhnə  sənətinə 
belə güclü təsir edə bilsin. Kreqin yaradıcılıq prinsipi və yenilikçi kəşfləri bu gün də  səhnə 
mədəniyyətinin irəliləməsində  fəal iştirak edir” (10). Kreqin tamaşalarını görməyən nəslə 
mənsub rejissorlar onun öz səhnə  əsrləri üçün hazırladığı kitablarının mətnləri və  təsviri 
materialı əsasında öyrənib və öyrənirlər.. 
Kreqin davamçıları  sırasına onun bioqrafı Deni Bable Reynqardt və Yesneri, Juve və 
Viları, Bati və Pitoyevanı, Planson və Bruku, Viskonti və Viland Vaqneri (Rixard Vaqnerin 
rejissor nəvəsi), Tairova, Arnenkovu, Meyerholdu, Brext, Yosef Svobodanı aid edir.. 
S.İ.Yutkeviç isə bu sıranı daha da genişləndirib. Kreqin davamçıları  sırasına Eyzenşteyn, 
Kuleşov, Dovjenko, Kozintsev, Fellini, Benua, Satyajit Rey, Ferdinandova, Komissarjevskaya, 
Sayn Kantora və adları  hələ  də tarixə yazılmayan bir çox gəncləri aid  edir. (11) Kreqin 
davamçıları sırasına kinonun görkəmli xadimlərindən bütöv bir qrupunu daxil etmək olar. Belə 
ki, Eyzenşteynin yazdığı kimi “hələ 40-cı illərin əvvəllərində məhz kino sənəti sintetizmin yeni 
təbiəti haqda Kreq ideyalarına təkan olub, onun səmərəli inkişafını  təmin etmişdir”.  İnsan və 
məkan” probleminə gəlincə Eyzenşteyn səhnə məkanında bu problemin həllində can qoyan dərin 
ağıl sahiblərini qiymətləndirir, onlardan ilk rejissoralr kimi Qordon Kreq və Adolf Appianın 
adını çəkirdi. Onlara nə qədər çətin və ağır olsa da və necə də asanlıqla kino xadimlərinin tələb 
etdiklərini  əldə etmişdilər, çünki mühit və insan arasında ortaqlıq yaratmaq üçün Kreqin 
abstraksiyalarına uyuşmamalıydı” (12). 
“Hələ  gəncliyimdə Kreqin eskizləri məni heyrətləndiriirdi” deyə Q.Kozintsev “Fəzanın 
faciəsi” kitabında yazır. “Tanınma nişanlarından xali olan fəza özündə gecə boşluğunu və buzlu 
şaxtanı  ağlagəlməz qarabasmaları olan dəniz dumanını ehtiva edir. Naməlum daş dünyası 
arasındakı tənha fiqurlar... Formaların ritmi, bozun çalarları, vertikal və üfiqlər öz koduna görə 
poeziyanı çatdırır o artıq eşidilmir, görünür” (13). Sonra isə Kreqin kitablarıyla tanışlıq oldu. 
Kreqin ideyaları yaşayan ingilis tamaşaçılarıyla, onun özü haqqında olan kitablar idi. 
Stanislavskinin ardınca Kozintsev qeyd edirdi ki, Kreq Şekspir  əsərlərinin faciəvi dünyası 
haqqındakı anlayışı genişləndirmişdi. Elə bu da ən başlıcasıdır. Belə ki. Qordon Kreqin Şekspir 
mirası təkcə teatra yox həm də dünya ekranındakı interpretasiyasına təsir etmişdi. 

 
114
Gələcəyin Teatrı, Yeni Teatr Kreqin görmək istədiyi teatr ola bilmişdirmi? Xeyr, işdə o 
həm çoxcəhətli və zəngin, mürəkkəb olsa da, heç də hər şeydə ixtisasını təməlini qoyanlardan 
biri olan Kreqin arzu və layihələrinə uyğun gəlmirdi. Ancaq onun uzaqgörənliyi öz işini 
görmüşdü. Əgər özünün yaradıcılığının ilk çağında Kreq sakitliyi pozan, özünə inamı olan, 
dağıdıcı kimi şöhrət qazanmışdısa ancaq indi onun bütün fəaliyyətinin yaradıcılığı və uzaqgörən 
fəaliyyəti bütün aydınlığıyla üzə çıxır. Onun məhsuldar ideyalarının toxumu gələcək incəsənətin 
münbit mühitinə düşüb öz cücərtisini verir və hələ də vermək də davam edir.