Şekil 3.17 :
Panoptikon (1785)
plan, kesit ve görünüş.
53
Vidler (2011) bu ve benzeri örnekleri;
hastaneden hapishaneye, akıl
-
hastanelerinden, yaşlı evlerine ve okula kadar “kısıtlama çağının” başlangıcı olarak
tanımlar. Bu andan itibaren sosyal olarak rahatsızlık verici bir problemin çözümü bir
gruba özgü olarak tanımlanır ve bir sınıf için tasarlanacak bir yapı aracılığıyla
kurumsal bir çözüm olarak inşa edilir
.
Kısıtlama çağındaki gruplandırmalar ve
mekan
sal karşılıklarına Foucoult
(2000)
da “Büyük
Kapatılma” adlı eserinin delinin
modern sanayi toplumu içindeki pozisyonu ve psikiya
trinin doğuşunu anlattığı
bölümünd
e değinir. Foucoult, delinin içinde bulunduğu koşulları
n
ortaçağdan
günümüze nasıl değiştiğini inceler ve bu değişim için gerekli koşulları araştırır. 17.
yy.’
a kadar
Avrupa toplumlarının
deliyi dışlamadığını ve hoşgörülü olduğu
belirtir
ancak 17.yy.
’da Avrupa toplumunun deliler karşısında hoşgörüsüz olmaya
başladığına vurgu yapar ve bunu sanayi
toplumunun oluşmaya başlamasına
bağlar.
1650
ve 1750 yılları arasında Avrupa’nın Hamburg, Lyon, Paris gibi şehirlerinde
yaln
ızca delilerin değil; yaşlılar
, hastalar
, işsizler, aylaklar, fahişeler gibi
toplumsal
düzenin dışında kalan herkesin kapatıldığına işaret eder. Hatta Paris’in nüfusu olan
yarım milyon kişinin altı bininin kapatılmıştır.
Ancak 19. yy
.’dan itibaren kapatılanlar
arasından çalışabilecek durumda olanlar çıkarılır
; bunun nedeni kapitalist sanayi
toplumunun başıboş grupların varlığına hoşgörü göstereme
mesidir. Kalanlar,
çalışma yeteneği olmayanlar olarak belirlenen kişiler yani delilerdir. Hastalıkları
karakterleriyle veya psikolojik sebeplerle ilişkilendirilir. Bu bir eşiktir çünkü o zamana
kadar yalnızca bir kapatma kurumu olan ve tedavi özelliği olmayan bu kurumlar,
birer tedavi org
anizması yani akıl hastanesi haline gelir. Bu aynı zamanda zihinsel
hastalıkların tıbbın nesnesi haline gelmesi
ne
bir başka deyişle
psikiyatri disiplinin
doğuşuna tekabül eder
.
Kısacası Foucoult’ya göre delinin tıbbıleştirilmesinin temel
nedenleri ekonomik
ve toplumsal nedenlerdir. Deli, bu şekilde, akıl hastasıyla
özdeşleşmiş ve akıl hastalığı denen bir şey keşfedilmiş ve geliştirilmiştir (Foucoult,
2000).
Normları
belirleyen üstyapının, bu noktada iktidarın
, bireyleri normal ve
normal dışı olarak sınıflandırıp inşa ettiği sınırlar içerisine koyması sosyal
dışlamanın
mekan
sal olarak ifade bulmasına bir örnektir. Kontrol ve denetleme aracı
olarak,
yapılar inşa ederek sınırlar koymanın yanı sıra şeffaflık ve beraberinde
görünürlük kavramları incelenebilir. Vidler’e göre
mekan
ın politik rolü üzerine
spekülasyonlar üreten düşünürler spesifik olarak transparan yani “şeffaf“
mekana
odaklanırlar. Modern düşüncede şeffaflığın
modern öncesine ait miti, şüpheyi,
tiranlığı yani irrasyonel olanı herşeyi yok edeceğine inanılıyordu
(Vidler, 1993). Bu
düşünce bugün de hala geçerliliğini korur.
Odile Decq (2003)
, 1990’lı yıllarda
Fransa’da transparan cephelerin artmasını
n demokrasi göstergesi olarak
algılandığını ifade eder. Ancak her şeyin şeffaf oldugu bir dünyada mahremiy
et
54
olamayacağını öne sürer ve bu durum
u
George Orwell’in öngördüğü üzere sosyal
kontrolü
n son gelişmesi olarak yorumlar
.
Vidler’e göre de Panoptikon’un simgelediği
“total kontrol paradigması”nında önemli olan hususlardan biri görünürlüktür. İktidar
,
kontrolünü görmenin gücü üzerinden kurar (Vidler, 2011).
İzlenenlerin izleyeni
görememesi iktidarın gücünün katlanmasına neden olur. İktidarın ifadesinin giderek
daha az görünür hatta görünmez hale gelmesi; iktidarın
mekan
sallaşmasını ancak
“
yer-sizlik
”
kavramı
üzerinden anlayabilmemize neden olur.
Ellin’e göre,
19 yy.
’
a
kadar meydanlar iktidarın kendini gösterdiği alanlar iken, bugün “
yer-sizlik
”
iktidarın
egzersiz alanını oluşturur ve onu daha anlaşılmaz ve sinsi
kılar
(Ellin, 1997).
İktidar
her yerdedir ve hiçbir
yerdedir, vardır ama yoktur. Yer
-
leşmediği için fark etmek,
tanımlamak ve karşı koymak zorlaşır.
Bu noktada bireylerin göre
medikleri iktidarı
içkinleştirip, kendi kendilerinin polisi olduğunu
ifade edilebilir.
Bireylerin iktidarı
içkinleştirip kendi k
endilerini denetlemesi halinin mekan
la ilişkisini Ellin at
riumlu
binalar üzerinden kurar.
Panoptikon’da merkezde yer alan gözetmenin yerini boşluk
almıştır.
Ellin,
örnek olarak Philipp Johnson’un 1972’de tasarlamış olduğu New York
Üniversitesi Bobst Kütüph
anesi’ni verir. Boşluğun varlığı herkesin görünür hale
gelmesini ve dolayısıyla birbirini
izler hale gelmesini sağlar ve kütüphane sakinleri
kitap çalmak gibi uygunsuz davranışlardan uzak kalmak zorunda kalır. Herhangi bir
gözetmene ihiyaç duyulmaz çünkü
kütüphane kullanıcılarının kendileri ken
di
koruyucuları haline gelirler (Ellin, 1997) (Şekil 3.1
8).
Şekil 3.18 :
New York Üniversitesi Bobst Kütüphanesi (1972) içerisindeki
boşluk
.
Giddens’dan hareketle bir “iktidar indirgemeciliği” yapmamak adına görünürlüğün ve
bireylerin kendi kendilerinin koruyucusu olma halinin farklı boyutları da tartışılmaya
değer bulunmuştur.
55
İktidar o zaman her şeyin üstünde ve altında bulunan gizemli bir olgu haline gelir. İktidarın
hakikate göre mantıksal bir önceliği yoktur; anlam ve normlar yalnızca taşlaşmış ya da
mistifiye edilmiş iktidar olarak görülemez. Bir iktidar indirgemeciliği
de ekonomik ya da
normatif indirgemecilik kadar
hatalıdır.
(Giddens, 2001, s.276)
Jane Jacobs “The Life and Death of American Cities” adlı çalışmada; belirli kentsel
mekan
larda korku ve güvensizliğin nasıl aşıldığını gözlemler. Bunlardan biri kentin
ana elemanı olarak gördüğü sokaklardır. Sokakları kent hayatının bir göstergesi
olarak ele alır; sokak canlı ise kent canlıdır; sokakta
korku yoksa kentte de korku
yoktur. Korku ve güvensizlik hissinin bertaraf edilmesinin dışarıdan denetimle ya da
polisle elde edilemeyeceğine vurgu yapar. Herhangi bir sokakta güvenliğin; sokağın
kullanıcılarının çok da bilinçli olmadan gönüllü kontrolüne bağlı olduğuna dikkat
çeker. Jacobs’a göre insan yoğunluğunu azaltmak da güvenliği arttıran bir durum
değildir,
aksine Los Angeles gibi
düşük yoğunluklu yaşam çevrelerinde suç
oranlar
ının daha
yüksek olduğu görülür.
Jacobs, s
okağın kullanıcıları tarafından
gönüllü gözetimi için gerekenlerden biri olarak
sokağın yoğun kullanımını
gözlemler.
Sokağın kullanıcıları tarafından izlenmesi gerektiğini fark eder. Bu bağlamda
yabancıların sokağın canlılığı için hayati bir önemi vardır çünkü sokağın yabancılar
tarafından kullanımı, izleyenler için bir neden teşkil eder;
zira
boş bir sokağı kimse
izlemez. Bir bakıma yabancılar sokağı kullanarak sokağın güvenliğini sağlamış
olurlar (Jacobs, 1992). Bu durum Yi F
i Tuan’ın vurguladığı “yabancıdan medet
umma”
halini destekler ve görünürlük,
izleme ve güvenlik sağlama arasındaki ilişkiye
olumlu bir örnek teşkil eder. Güvenliğin kendiliğinden sağlanması halinde de
görüldüğü üzere; sokağın canlılığı ve güvenliğinin rasyonel bir planlama ile değil,
sokağı kullananlarının bilinçli olmayan bir şekilde oluşturdukları ağ üzerinden elde
edilebileceği açıktır.
Jacobs, sokaklarda bireylerin güvende hissetmesi için gereken olgulardan bir diğeri
olan “temas” kavramını irdeler. Kent bizi yabancılarla çeşitli biçimlerde aynı
mekan
ı
ve zama
nı paylaşmaya zorlar ancak kurduğumuz ilişkinin derecesini ayarlama
özgürlüğü
nü
de sunar. Tanımadığımız kimselerle kurduğumuz temas aslında
güvende hissetmemiz için gereken bir diğer önemli olgu olan komünite hissin
i
oluşturmamıza yardımcı olur.
Bu güven z
amanla kurulur ve örnek olarak bir fırında
bir ürün üzerinde konuşmak, manavdan tavsiye almak gibi durumlar verilebilir.
Alışkanlığa dönüşen bu temasların toplamı komünite hissi olarak ifade edilebilecek
ve saygı ve güvenden oluşan bir ağı meydana getirir.
Bölümün başında k
omünite
hissininin karşısında yer alan mahremiyet hissinin kent hayatı için öneminden
bahse
dilmişti
.
Jacobs’a göre iyi bir sokak yerleşimi temel mahremiyet
düzeyini
sağlar ama aynı zamanda temasın değişen derecelerine karşı insanların duyduğu
56
istekleri (eğlence
,
yardım almak
vb.) doyuracak
koşulları kendiliğinden sunar.
Jacobs’a göre bu denge çok küçük ve duyarlılıkla işleyen detaylar sayesinde
gerçekleşir. Bu dengeye dair verilebilecek en iyi örnek evimizin anahtarını markete
bırakmamızdı
r (Jacobs, 1992).
Kısacası korkunun azalması ve
bireylerin güvende hissedebilmeleri için gerekenler
çeşitli bir
aradalıklardır. Bu bir
aradalıklar; özgürlük hissi ve güvenlik, yabancılarla bir
arada olmak ve komünite hissi, mahremiyet ve temas gibi ikiliklerden meydana gelir.
Jacobs eski kentin düzensizliğine rağmen mükemmel işleyişinden ve özgürlük ve
güvenliğin bir arada olabildiği kentsel
mekanlardan hareketle- b
ir kentin “karmaşık
bir düzen”e (
complex order)
sahip olması gerektiğini belirtir. Tasarımcıların
insanların boşluk, sessizlik
ve kesin düzen
istedikleri kabulüne karşı çıkar. Bu
noktada parklar incelenmeye değerdir. Kentli için cezbedici olabileceği gibi çok
güvensiz olabilecek bu yeşil alanlar bazı koşullar altında kullanılmayan, tekinsiz,
kor
kutucu büyük vakumlardır. Jacobs başarılı bir parkın bazı koşulları
gerçekleştirmesi gerektiğini belirtir. Bunlardan ilki karışıklıktır (
intricacy), gelen insan
çeşitliliği
ve insanlarının gelme amaçlarının çeşitliliğine tekabül eder. Parkın
çevresinde fon
ksiyonel olarak farklılaşmış yapıların bulunması
,
parkın günün her
saati farklı kullanıcılar tarafından kullanılmasını sağlar ve park böylece her saat canlı
kalır. İkincisi fiziksel ola
rak bir merkezilik içermesidir. Homojen ve uzun ince
parkların kaybolmayı kolaylaştırması ve insanların merkez oluşturma eğilimleri
nedeniyle,
merkezilik içeren parkların daha iyi sonuç verdiğini öne sürer. Diğer bir
koşul ise parkın binalar tarafından çevrelenmesi yani
kuşatılmasıdır çünkü yapılar
alanı tanımlar ve böylece
park
bir boşluk olmaktan öteye gider.
Jacobs lokasyonun
önemine de değinir. İnsanların hiç geçmediği veya gitmeyeceği bir yere park
konumlandırmak başarısız bir sonuç vermeye mahkumdur. Son olarak Jacobs
eylem zenginliğinin gerekliliğine vurgu yapar. Eğer bir park pratik değilse kimse onu
kullanmaz çünkü kimse yaln
ızca boş diye bir yeri kullanmaz (Ja
cobs, 1992).
Kısacası bir parkın çeşitli ilkelere göre fiziksel olarak planlanmış olması, kentin
karmaşıklığından
ve
gürültüsünden izole bir sessizlik sağlaması
, bina ve insan
yoğunluğundan koparıp boş bir alan sunması, onun kullanımı cazip bir park haline
gelmesi için
yeterli değildir
.
Korku, güvensizlik gibi affektif reaksiyonların sonucunda ortaya çıkan bazı eğilimler
ve davranış biçimlerinden bahsedilebilir. Bu eğilimlerden biri olan “özelcilik
”
bireylerin kendilerini daha büyük bir komüniteden (topluluktan) geri çekmeleri olarak
tanımlanabilir.
Metropol
yaşamının 20. yy ikinci yarısında giderek artan insan, meta
ve bilgi çeşitliliği
,
beraberinde karmaşayı ve belirsizliği dolayısıyla potansiyel
57
tehlikeyi getirir. Ellin’e göre, bu dönemde korku faktörünün artışına dair işaretler;
kilitlenmiş ev ve araba kapıların
dan ve
güvenlik sistemlerinden başlayarak, kamusa
l
alanların artan gözetimin
e ve
kitle medyası tarafından yayınlanan tehlike raporlarına
kadar uzanır. Kentin tehlikeli çoğulluğu ve sınırların belirsizliği ile başa çıkmanın bir
yolu olarak özelcilik; kendi sınırlarını inşa etmeye, büyük
bir topluluktan geri çekilip
kendi güvenli topluluğunu oluşturma olarak yorumlanabilir. Ellin özelcilik eğilimin
in
mekan
sal yansımalarına kanıt olarak; kontrollü girişlerin olduğu içe kapalı konut
yerleşkelerin artışını ve bu yerleşkelerin fiziksel anlamda sınırlarla (duvar,
çit vb.)
diğer bölgelerden ayrılışını gösterir
(Ellin, 1997).
3.5 Dikkat rejimi ve nörolojik deformasyon
Bu bölümde
içinde bulunduğumuz dönemi niteleyen durumlar
olarak
“aşırı veri ve
hız”
,
“zıtlıkların yerini farklılıkların alması”
ve
“gerçeklik hissinin sarsılması”
gibi
fenomenlere odaklanılmıştır.
Mekan
sal değişimler olarak “kentsel fragmanların
(parçaların) izolasyonu”
ve
“(fetiş)
nesne olarak binalar”
bu fenomenlerle birlikte ele
alınacaktır.
Ü
styapıdaki bu fenomenler ve
mekan
sal değişimler ile “
nörolojik
deformasyonlar
”
,
“dikkat rejiminin değişimi”
ve affektif hallerden biri olarak
“
yorgunluk ( fatique)
”
ilişkilendirilmeye çalışılacaktır.
İçinde bulunduğumuz dönemi tanımlamak için “ileri kapitalizm”, “süpermodernizm”,
“ileri modernizm” ve “postmodernizm
-
postmodernite” gibi bir çok kavram öne
sürülm
üştür.
Ancak hemfikir olunan konu 20.yy
.’ın
ikinci yarısından günümüze kadar
olan dönemin, 20 yy.
’ın ilk yarısına göre sosyal
-ekonomik-politik ve fiziksel olarak
bazı farklılıklar içermesidir. Bölüm boyunca tüm bu kavramlar “postmodernite”
başlığı altında ele alınacaktır.
Moderniteden
postmoderniteye geçişi kavrayabilmek için öncelikle tartışmalı
postmodernlik ve/veya
postmodernizm kavramlarını açmaya çalışmak gerekir. Mike
Featherstone bu kavramlar için geliştirilen açıklamaların bir dökümünü yapmaya ve
t
oparlayıcı bir tanım yapmaya çalışır. Featherstone
(1996),
“
postmodernlikten söz
etmenin kendine özgü örgütleyici ilkelere sahip yeni bir toplumsal totalitenin ortaya
çıkışını içeren bir çağ değişikliği ya da modernlikten kopuşu ileri sürmek”
(s.22)
anlamına geldiğini belirtir. Sonrasında postmodernizm kavramı için doyurucu bir
tanımının yapılması sorununa değinir: “
postmoderni
zmin tanımları incelendiğinde
‘t
arihse
l geçmiş duygusunun yitirilmesi’, ‘şizoit kültür’, ‘dışkı kültürü’
,
‘gerçekliğin
yerini imajla
rın alması’, ‘
simulasyonlar
’
,
‘zincirinden boşalmış gösterenler’
vb.
nosyonlarla dolu, bir ge
vşek kavramsal karmaşa görürüz” (s.21).
Ancak
postmodernizm terimi için üzerinde uzlaşılabilecek bir tanım ortaya koymayı başarır:
58
“
postmodernizm modernin bir yad
sınışını, belirgin bir şekilde terkedilişini, modernin
tayin edici görünümlerinden bağıntısal uzaklaşma anlamını vurgulayan bir kırılmayı
ya da sapmayı işaret eder”
(Featherstone, 1996, s.22).
Postmodern kenti anlamaya çalışmadan önce kentin içinde filizle
nen postmodern
kültüre ve öne çıkan özelliklerine değinmek faydalı olacaktır. Postmodern kültürle
ilgili çalışan düşünürlerden biri olan Fredric Jameson postmodern kültürün iki
boyutuna değinir: “Gerçekliğin imajlara dönüşmesi” ve “zamanın bir dizi ebedi
şimdiler halinde parçalanması”
(Jameson, 2009).
Gerçekliğin imajlara dönüşmesi,
bireyin gerçeklik hissinin sarsıntıya uğramasına neden olur. Zamanın bir dizi ebedi
şimdiler halinde parçalanmasının bireyler üzerinde oluşturacağı etkiyi anlamak için
ise 1993
yapımı “Groundhog Day” adlı filmin kahramanına bakılabilir. Bir televizyon
kanalında hava durumu sunucusu olan Phil Connors,
bir festival günü için gittiği bir
kasabada sebebi belli olmayan bir nedenden ötürü her gün aynı günü yaşamaya
başlar. Başta bu durum, gün içerisinde yaptıklarının
-
yarını olmadığı için
- bir sonucu
olmaması
ndan ötürü kaynaklanan bir sorumsuzluk ve özgürlük hissi verir ve
kendisini çok mutlu eder; her gün istediği kadar farklı şekilde yaşamanın key
fini
sürer. Ancak bir süre sonra, zam
andan soyutlanmış olduğu ve yaptıklarının herhangi
bir sürekliliği ol
a
mayacağı gerçekleri kendisini derin bir bunalıma sürükler (Şekil
3.19).
Şekil 3.19 :
1993 yapımı “
Groundhog Day
”
adlı filmin afişi ve sürekli aynı günü
yaşamaya mahkum kahramanını
gösteren bir poster.
Jameson’un zamanın bir dizi ebedi şimdiler halinde ele alınması olarak gördüğü
durum,
Harvey’e göre dünyanın zamansal düzeninin çökmesine ve geçmişin de
tuhaf bir biçimde ele alınmasına
yol açar. “Örneğin postmodernist mimari geçmişten
59
bölük pörçük unsurları eklektik biçimde alır ve bunları kendi keyfine göre karıştırır.”
Harvey’e göre günümüzün mimari ve kentsel tasarım pratiğinde hakim olan temalar
”kurgu, parçalanma, kolaj, eklektizm, bütün bunların dokularına işlemiş bir gelip
geçic
ilik ve kargaşa duygusu”dur
(Harvey, 2010, s.119).
Bunun “ebedi şimdi”lerin
yarattığı süreksizliğin mimaride yansımalardan biri olduğu öne sürülebilir.
Modern kentten postmodern kente geçişi okumak için fragmantasyon kavramından
yararlan
ıl
abilir. Steven Jacobs,
modern kentin fragmanların çoğulluğundan ve
kümelenmesinden oluşan bir gerçeklik sunarken, postmodern kentin hızla
birbirlerinden uzaklaşan birbirlerinden izole edilmiş fragmanlardan oluşan bir
gerçeklik sunduğuna vurgu yapar. Bu geçiş, net
bir biçim
de dönemlerin sanatçıları
üzerinden okunabilir. Avangart sanat, fragmantasyon ve süreksizli
k kavramlarını ana
temaları ve formal (biçimsel)
stratejileri olarak belirlerken, postmodern kentsel
temsiller bu izole edilmiş fragmanlar aracılığı ile hiperreal konstrüksiyonlar inşa
ederler. Örnek olarak kübist ekspresyonist, fütürist bir kentsel peyzaj veya
konstruktivist bir fotomontaj ile Ed Ruscha ve Andreas Gursky
’
nin fot
oğrafların
a
arasındaki farka bakılabilir
(Jacobs, 2002)
(Şekil 3.20)
.
Şekil 3.20 :
Soldan sa
ğa: Paul Citroen “Metropolis” adlı çalışması
(1923)., Ed
Ruscha’nın “Twenty Six Gasoline Stations” adlı çalışması
(1962).
Modern dönemde net bir şekilde birbirinden ayır
t
edilebilen kent, taşra gibi yapılar
postmodernite ile birlkte neredeyse yok
olmuşlardır. Onun yerini merkez ve periferi
olarak tanımlanan
mekan
izmalar almıştır. Ancak periferinin merkezdeki kentsel
donatılara sahip olmaya başlaması; yani kendi okulu, alışveriş merkezi ve servis
sektörü
ile neredeyse merkeze ihtiyaç duymayan bir yapı halini
alması
, kendi
60
otonom yapısını kurmasını sağlamış ve merkez ile olan ilişkisini zayıflatmıştır. Bu
yeni yapı, merkez ve periferiyi birbirleri içinde eriterek otonom birliklerden oluşan
dev bir ör
üntünün varolmasına neden olur.
Böylelikle postmoderniteye da
ir düşünsel
anlamda da yaşanan merkez kaybının
mekan
sal düzlemde de karşılığını bulduğu ve
tek merkez yerine çok merkezli fiziksel bir yapıya evrildiği öne sürülebilir. Bu yapının
bir sonucu olarak; modernist metropolisin kalabalıkların, binaların ve fonksiyonların
ve işaretlerin fiziksel yakınlığından kaynaklanan algısı, postmodern kentte bir
süreksizliğe dönüşür. Fragmanların birbirlerinden uzaklaşması farklılık algısını da
tamamen değiştirir. Boeri’nin de ifade ettiği üzere
farklılık prensibi artık kenti
n
homojen ve farklı parçaları arasında değil, yeni kentin her bir molekülü arasında işler
(Boeri, 2001).
Modernizm
geçmişi yok sayar ve kentin mevcut yapısının fragmanlara ayrılmasına
neden olur;
postmodernizm ise bir bakıma geçmişi geri alır ve
modernizmin
yarattığı
fragmanları
n
tekrar edilmesi, çoğaltımı ve permütasyonu
aracılığıyl
a dizilimlerinin
sürekli olarak değişmesine neden olur.
Postmodernizmin modernizmin ortaya
çıkardıklarını “işleme aldığı”
öne sürülebilir, ortaya yepyeni birşey koyduğu iddiası
şimdilik geçersizdir. Jameson’un “bükme” kavramı “işleme alma”
iddiası ile paralellik
gösterir; Jameson mimaride postmodernizmi anlamak için “bükme” kavramına
başvurmanın anlamlı olduğunu belirtir. Bükme kavramının ortaya koyduğu şey
mevcut parç
aların hiçbirinin yeni olmadığı gerçeğidir ve radikal bir yenilik yerine
tekrar söz konusudur (Jameson, 2009).
Fragmanların birbirini tekrar etmesi
nin ve
ayır
t
edicilikleri olmaması
nin
“
jenerik kent
” (
generic city)
kavramının oluşumuna,
zaman ve mekanla ba
ğlamlarının kopuk olmalarının
ise “olmayan kent uzamı”
(nonplace) kavramının doğuşuna sebebiyet verdiği iddia edilebilir. “Kültür, üslup ve
dekorasyona geri dönüşe işaret eder postmodernist kent; ama bu geri dönüş
geleneksel kültür duygularının bağlamlarından kopartıldıkları, simüle edildikleri,
yeniden kopyalandıkları ve sürekli olarak yenilendikleri ve yeniden üsluplaştırıldıkları
bir “olmayan yer uzamı”nın sınırları içerisinde cereyan eder” (Featherstone,
1996,
s.25). Bununla paralel olarak, jenerik ken
t kendi amnezisini ebedi kılar
(Jacobs,
2002).
Kısacası modern kentte birey yeni verilere, yeni ölçeklere maruz kalırken,
postmodern kent içindeki birey adeta bu verilerin
‘türev”
lerine
maruz kalır.
“Türev”den kastedilen mevcut verilerin yoğunluğunun, ilişkilerinin, ölçeğinin ve
ortamının sürekli artışı veya değişimidir. Postmodernitenin ortaya çıkardığı ve
günümüzü niteleyen fenomenlerden biri olarak veri ve hız artışının bireylerin ruh
hallerini nasıl etkilediğine dair bir çok görüş vardır. “Yorgunluk Toplumu”
61
(“
Müdigkeitsgesellshaft
”) adlı kitabında her çağın kendine özgü karakteristik
hastalıklar içerdiği fikrini öne süren Byung Chul Han
; 20. yy.
’ı
bakteriyel hastalıkların
çağı olarak tanımlar ve immunolojik bir dönem olarak değerlendirir. 21 yy. ise
bakteriyel veya viral bir ça
ğ olmaktan çıkmıştır ve devrin “depresyon”, “
ADHS-
attention deficiency hyperactivity sendrome
”,
“
borderline
kişilik bozukluğu’ ve “
burn
out syndrome
”
gibi hakim patolojileri göz
önünde bulundurularak nöronal bir çağ
olarak tanımla
nabilir. Chul Han nörolojik
hastalıkların immunolojik çağda olduğu gibi
negatif yabancı maddelerin bedene girmesi sonucu değil, pozitif bir verinin aşırı
yüklenmesi sonucu oluştuğunu belirtir. Biyolojik alanlardaki gelişmelerin sosyal v
e
toplumsal yapılar
ile parallelli
k taşıdığı varsayımına dayanarak; soğuk savaş
terminolojisinin
“tanıdık
-
yabancı”, “iç
-
dış”, “biz
-
öteki”, “dost
-
düşman”
gibi
kavramlarının immunolojik çağın paradigmasıyla örtüştüğünü öne sürer.
Chul Han,
s
oğuk savaş döneminin bitişi ile başlayan bir paradigma değişiminden bahseder.
Öteki ve yabancılık kavramları geri çekilir ve onun yerini farklılık (
differenz)
kavramı
alır. Ancak farklılık yabancının yarattığı bağışıklık reaksiyonuna neden olmaz. Ayrıca
immunolojik paradigma küreselleşme sür
eciyle paralellik gösteremez. Immunolojik
olarak organize edilmiş dünya özel bir topolojiye sahiptir ve “öteki”ne karşı kendini
korumak adına oluşturulan sınırlar, bariyerler, çitler ve duvarlar
tarafından
karakterize dilir.
Küreselleşmenin ana elemanları olan uluslararası değişim ve
alışveriş, serbest dolaşı
m ve melezlik gibi kavramlar ise
immunolojik paradigmanın
dışında kalır.
Veri ve hız artışı ile paralel olarak birbirleri ile hiyerarşik bir ilişki içerisinde ola
n
ikiliklerin yerini farklılık ve çoğulluk gibi kavramların almasının sonuçları “pozitif
şiddet” tanımlaması üzerinden anlaşılabilir. Chul Han’a göre bağışıklığın ana özelliği
negatiflik diy
alektiğidir, yabancı olan ‘öteki‘ bedenimize nüfüz etmeye çalışır ve
ba
şarılı olduğu takdirde bedenimiz
o
nu çürütmeye çalışır. Bağışıklığı
n ana
araçlarından biri olan aşı mantığında; vücudunuza ‘öteki’nden bir miktar alıp
vücudunuza savaşmayı öğretiriz. 21. yy.’ın nöronal hastalıkları ise negatiflik
diyalektiği
nden
değil pozitiflik diyalektiğinden kaynaklanır
(Chul Han, 2000). Bu
çağın şiddeti pozitiften, pozitiflik ise aynıdan türer. Baudrillard “Transparency of Evil
adlı makalesinde aynılıkta hayat bulanın, aynılıktan öleceğini ileri sürer. Günümüz
sistemlerinde enformasyon, iletişim ve üretim fazlalığından
kaynaklanan bir obezite
oluştuğunu ancak yağa karşı bir bağışıklık reaksiyonu verilemediğini belirtir
(Baudrilliard,1993).
Kısacası aynı olanın totaliterliğinin hüküm sürdüğü bir sistemde,
direnç gücünden bahsedilemez. Byung Chul Han,
pozitifliğin şiddetinin düşmanlık
ortaya çıkarmadığını ve yalnızca hoşgörülü ve özgürleşmiş bir toplum içerisinde
62
vücut
bulduğunu ifade eder. İçinde bulunduğu sisteme iç
kindir o nedenle viral
şiddete göre görünmezdir. Pozitif nöronal şiddet bir bakıma “içkinliğin terör”üdür v
e
bitkinlik,
yorgunluk, boğulma gibi psişik enfarktüslere neden olur. “Pozitif şiddet”
kavramsallaştırması moderniteden postmoderniteye geçişteki toplumsal yapının
değişimi ile uygunluk gösterir.
Bununla paralel olarak
Chul Han, Foucoult’unun
“disiplin toplumu”
olarak tanımladığı toplumsal yapıdan “
performans toplumu
”
na
geçildiğini öne sürer. Bugünun toplumu artık Foucoult’un
tarif ettiği
üzere hastaneler,
hapishanel
er, kışlalar
ve fabrikalarla çevrili
disiplin toplumu değildir; onun yerini
fitness stüdyolar
ı, bürolardan oluşan gökdelenler, bankalar, havalanları, alışveriş
merkezleri ve gen
lavaboroturlarından oluşan bir performans
toplumu almıştır.
Disiplin toplumunun yerine kullanılan “
kontrol toplumu
”
kavramı da çağımızın
paradigmasına uygun değildir çünkü ç
ok fazla negatiflik içerir, yasaklarla belirlenir.
Eylemler “yasaklı olmak” ve “yapmak zorunda olmak” üzerinden tanımlanır.
Performans toplumunda
ise bu kalıplar yerini “
-ebilme
“ takısına bırakır. Yasak ve
emirlerin yerini inisiyatif ve motivasyon a
lır. “Hayır“ disiplin toplumlarına özgüdür ve
deliler, kura
l yıkıcılar yaratır. Performans
toplu
munun özgü olansa “evet”tir.
“
h
ayır”dan “evet”e geçiş olarak özetlenebilecek
bu
paradigma değişimi, kapitaliz
min
üretimi maks
imize etmek amacına daha uygun düşer
çünkü disiplin/kontrol
toplumunda üretim bir noktada yasak olanın negati
f
şeması tarafından sınırlanmış
olur.
“
-
melisin”den “
-
ebilirsen”e geçiş
, itaat eden özneden performans öznesine
geçişi sembolize eder. Ehrenberg
depresyonu bu geçişe oturtur. Performans
ba
skısı, bir uçta depresyona diğer uçta “
burnout sendromu
”na sebep olur; aşırı
performans gösterme sonucu birey fiziksel olarak tükenir ve ruhsa
l bütünlüğünü
tehlikeye girer.
Diğer uç
ise depresyondur, çünk
ü günümüz insanının karşısında
baskı kuran net bir varlık yoktur; bireyler gönüllü olarak kendi kendilerine baskı
kurarlar. Performans öznesi toplumun “herşey mümkün”dür söyleminin baskısı
altında
kendini sürekli zorlar ve kendi i
le verdiği mücadelede güçsüz düştüğü anda
depresyona sürüklenir. Tabloyu bulanık hale getiren, bireyin onu çalışmaya zorlayan
bir
dış otoritesi olmaması nedeniyle oluşan özgürlüğün yanında performans
toplumunun pozitif diyalektiği içerisinde görünmez olarak kurulan baskıdır. Özgürlük
içerisindeki baskı paradoksal bir özgürlüktür ve bire
yin -
görünmez bir düşmanla
-
kendisiyle savaşmasına neden olur. Chul Han “
performans
toplumu”
na bi
r diğer
tanımlama olarak “
yorgunluk toplumu
”
nu ekler.
Aşırı aktivite, aşırı üretim ve aşırı
iletişim, sonrasında bitkinlik, yorgunluk, tükenme ve yıpranmaya bir başka deyişle
ruhun enfarktüsüne neden olur.
Bu enfarktüs sonucu tepkisiz ve uyuşuk bireyl
er
ortaya çıkar. Handke’ye göre
bu yorgunluk “bölücü” bir yorgunluktur. Disiplin
toplumunun birlikte örgütlenebildiği karşı tarafın (patron
, devlet, vb.) performans
63
toplumunda yok olması yorgunluğun kolektif olarak paylaşılmasını engeller.
Performans toplumunun patolojileri yorgun bireyleri birbirinden uzaklaştırır ve izole
yorgunluk
kümeleri oluşmasına neden olur
(Chul Han, 2000).
Chul Han’ın çağın
hastalıkları olarak tanımladığı nörolojik deformasyonların ve psikolojik enfarktüsler
sonucu oluşan güçsüzlük ve yorgunluğun, modernitede
deneyimlenen kaygı ve
yabancılaşmadan en azından yoğunluk olarak farklı olduğu öne sürülebilir.
Jameson
19.yy
.’
da fiziksel olarak dene
yimlenen yabancılaşmanın evrildiğini ve toplum
parçalanıp farklılaştı
kça, evrensel ve soyut bir g
üçsüzlüğe dönüştüğünü belirtir
(Jameson, 2009).
Çağın psikolojik enfarktüsler doğurduğu fikri bir çok düşünür tarafından paylaşılır.
Postmodern dönem içerisindeki öznenin
“kaygılı” (Massumi, 1993), “şizofrenik”
(Jameson, 1983, 1988; Levin, 1987), “multifrenik ve parçalanmış (
fragmented
)”
(Gergen, 1991) ve “paranoid” (Burgin, 1990, Frank, 1992) olduğu öne sürülmüştür
(Gottshalk, 2000
’de atıfta bulunduğu gibi
).
Modernitede yeni olan, yapı türleri, teknikleri ve ölçek büyümesidir ve hız
, endüstri
devriminin makinaları ile tanımlanır. Postmodernite ile birlikte modernite içerisindeki
tanımlı taşra
-kent, ben-
öteki gibi düaliteler yerini bulanık ve karşıtlık ilkesi i
çinde
açıklanamayan yapılara bırakır ve hız dijital devrim üzerinden tanımlanır hale
gelir.
Aşırı veri ve hız ve kesin ayrımların yokoluşuna
değinen bir diğer düşünür Frosh’tur.
Frosh
(1991)
, gündelik hayatın medya tarafından yoğun bir biçimde
bombalanmasının, zaman ile
mekan ve gerçek ile kurgu
arasındaki ilişkileri
bulandırdığını ve sosyal ve psikolojik deneyimleri radikal bir biçimde
destabilize
ettiğini belirtir.
Böylesi bir destabilizasyon,
ş
izofreni ve multifreni ile benzer özellikler
taşıyan parçalanmış ve yönlenememiş (
disoriented) bir bilinci destekler.
Bodnar
ise yalnızlık
hissini ele alır ve kişiliğimizin postmodernizmde, tıpkı
modernizmde olduğu gibi, hala grup bağları içerisinde şekillendiğini belirtir. Ancak
bu bağlar dijital iletişim platformlarının etkisiyle giderek global ve sanal bir hal alır.
Bu durum daha önce eşi benzeri olmayan bir fragmantasyona neden olur ve
bireylere bir özgürlük duygusu verir fakat yeniden yapılanan bu bağlar aynı
zamanda rahatsız edici hatta korkutucu bir
kayıp hissini
harekete geçirir. Bodnar;
bugün bireyin duydugu yalnızlığın, modernizmde olduğu gibi kentsel kalabalığın
içinde değil internete bağlı olduğu zamanlarda şiddetlendiğini
ifade eder (Jacobs,
2002).
Parçalanmış, multifrenik, şizofrenik özne belirsizlik
ve gerç
eklik yitimi karşısında
çeşitli yollara başvurur. Bunlardan biri olan “
k
açışçılık”
( escapicism) bireylerin;
64
gerçek ve gündelik hayatın rutinlerinden, problemlerinden ve huzursuzluğundan
kaçmak için uyguladıkları pratik
ler
ve düşünsel eylemler bütünü olarak
t
anımlanabilir.
Ernst Bloch kapitalist toplumlarda
piyasanın belirsizliğinden
kaynaklanan ve
hayatın içine sızan telaş ve kaygının, özellikle de orta ve alt burjuva
sınıfında kaçış ya da geri çekilme gibi eğilimler ortaya çıkardığını belirtir
(Bloch,
1986).
Kaçışçılığın bir türü fiziksel olarak inzivaya çekilme olarak görülebilir; kentin
kalabalık merkezinde ve çok katlı bir apartmanda yaşamaktansa müstakil bir evde
yaşamayı tercih etmek de bu kaçışlardan biri olarak ele alınabilir. Bu tür bir
kaçışçılık,
ö
nceden belirtildiği üzere “
özelcilik
”
olarak tanımlanan;
korku ve
güvensizlik sebebiyle içe kapalı konut yerleşkelerine olan talebin artması ile
paralellik gösterir.
Bir diğer kaçışçılık türü ise paradoksal olarak belirsizliğin
kaynaklarından biri olan
hayal
ürünü dünyalara olan sığınmadır. Çevrimiçi ağlar
veya çok oyunculu sanal mekan
larda bireyler gündelik hayatın sorunlarından kaçıp
gerçek hayat
ta kuramadıkları kimlikler inşa edebilirler (
Dery, 1996).
Kaçış
mekan
izmalarını yalnızca bireyler üretmez. Benjamin’in “fantazmagoriler“ olarak
gördüğü dünya fuarları ve Frankfurt Okulu’nun kültür endüstrisi başlığı altında ele
aldığı üretimler bu
mekan
izmalar altında ele alınabilir.
Ellin (1997)
kaçış
mekan
izmalarının
mekan
sal yansımalarına örnek olarak eğlence ve r
ekreasyonel
endüstrilerin büyümes
ini, temaparklarını, stadyumlar ve kongre merkezleri
gibi
çoğunlukla megastrüktürler olarak inşa edilen yapıları gösterir.
Jameson
’a göre modern dönemin yabancılaşmış öznesi postmodern dönemde
“birbirinden bağımsız ve birbiriyle bağıntısız göstergelerden oluşan bir moloz yığını“
içinde dolaşan “şizofrenik” özneye dönüşmüştür
(Harvey, 2010). Michael Hays, bu
hızlı veri akışını ve bu akışın zamanımızın estetik deneyimine etkilerini anlamak için
Raymond Williams’ın öne sürdüğü
“sınırsız akış” (
total flow
) kavramının yararlı bir
araç olduğunu belirtir. Jenerik ve sürekli olarak değişen bilgi bitlerinin sabit salımı
olarak açıklanabilecek bu sınırsız akış, bireylerin zaman ve
mekan
arasındaki “nihai
bir derz” içine girip çıkmasına neden olur. Televizyonda reklamları hiç bitmeyen bir
sürü kanalın varlığı, internette s
ö
rf yapmak, güncel mimarinin arzu ettiği spontane
kullanım ve gene mimarlığın ulus
-
ötesi kapitalle ve eğlence teknolojileri ile
kompleks
ekonomik bağları için
“sınırsız akış” uygun bir analo
jidir (Hays, 2003)
. Sınırsız akışla
birlikte teknolojinin olanakları sayesinde artan bilgiye ulaşılabilirlik
,
Žižek’e göre
bireyler üzerinde bir “enformasyon iştahsızlığı” yaratır (Žižek
, 2011).
Sınırsız akışın enformasyon iştahsızlığı yanında görülen bir diğer
yan etkisi ise
dikkat rejimindeki değişimdir. Chul Han’a göre sosyal hayatta aşırı veri taarruzuna
maruz kalmanın yanı sıra iş hayatındaki artan çalışma saatleri ve görev tanımlarının
65
çeşitlenmesi nedeniyle bireyler geniş bir yüzeye yayılan ancak derin bir
konsantrasyon gerektirmeyen bir çeşit dikkat rejimi geliştirirler. Bu dikkat türü, vahşi
doğada
hayvanların yemeklerini yerken;
yemeği düşmanlardan sakınmak, av
olmamak ve partnerini kollamak gibi bir sürü görevi aynı anda uyg
ulamak için sürekli
tetikte olma hallerine benzetilir. Bilgisayar oyunları da benze
r bir dikkat türünü talep
eder. Örneğin kültürel performansların gerektirdikleri de
rin dikkat,
yazarın
“hiperdikkat”
olarak tanımladığı
bu yeni dikkat türü içerisinde yer almaz. Çünkü
hiperdikkat
hızlı odak değişimleri arasındaki gidip gelmekten bozuntuya
uğramış bir
dikkate işaret eder. Hiperdikkat can sıkıntısını tolere edemez, dolayısıyla can
sıkıntısı ve sabrın hediyesi olan bir çok deneyimden uzak kalınmasın
a neden olur,
bir başka deyişle yüzeyde sürekli asılı kalınır. Benjamin
bu sıkıntıyı iç yüzü
rengarenk gri bir kumaşa benzetir. Hiperaktif ego bu renklerden mahrum kalır
(Chul
Han, 2000).
Dikkat rejiminin değişiminin günümüz mimarlık üretimine de etkileri olur. Ancak
günümüz dikkat rejimi-
kent etkileşimini incelemeden önce bu ilişkinin genel
doğasına bir giriş yapmak faydalı olabilir. Vidler’e göre sokaklar ve binalar hatta
önemli bulunan anıtlar bile gündelik hayatta bireylerin içe dönük düşüncelerinin arka
planını oluşturmanın veya “işe giden” bedenlerin içerisinden geçtiği pasajlar
olmasının biraz ötesindedir. Bu anlamda kent bize “görünmez”dir, görünenden çok
hissedilendir; görsel olarak içselleştirilenden çok boyunca hareket edilendir.
Benjamin’in takip edersek, bu
görünmezliğe sebep olan şey,
“optik bilinçsizlik “
( optical unconsciousness) olarak adland
ırılabilir.
Zira
gene Benjamin’in (2007
)
belirttiği üzere mimarlık eskiden beri kolektif bir şekilde dikkat dağınıklığı
halindeyken
alımlanan bir sanat yapıtıdır.
Vid
ler’e göre
de m
imarlık haricindeki sanat
yapıtını alımlayan kişinin gösterdiği dikkat ve konsantrasyon binalar söz konusu
olduğunda yalnızca turistlerde görülü
r (Vidler, 2000).
Hem bu ilişkinin doğası gereği hem de sınırsız akış içerisi
nde bireyin yeni bir tür
dikkat rejimi
(hiperdikkat) geliş
tir
miş olması nedeniyle birey
-
mimari yapı ilişkisinin
dinamiklerinin değiştiği öne sürülebilir. Mimari yapılar dikkat dağınıklığı içerisindeki
bireyin dikkatini çekmek için şaşırtmak hatta şok etmek gibi yollara başvur
urlar .
Tschumi
’
ye (1994) göre
ş
ok, günümüzün genelle
şmiş
bilgi ça
ğında mimarlığın
bireylerle ileti
ş
im kurabilmesi için
elinde olan tek araçtır.
Günümüz mimarlığının öne çıkan unsurlarından biri olarak dikkat çekme amacı ön
planda olan binalar yalnızca bireylerle iletişim kurmak için değil, aynı zamanda
global ekonomide rekabet içerisindeki kentlerin imajını canlandırmak için başvurulan
çarelerden biridir.
Bu durum üstyapı
-
mimarlık ilişkisine dair bir örnek teşkil eder.
66
Tschumi ve Cheng (2003) her yerde titanyum
kültür tapınakları ve
yarı
-
şeffaf
(translucent)
şaheserler olmasını ve mimarların
başarılı
birer
medya
yarıtanrı/kahramanlarına dönüşmesinin bu bağlamda ele alınabileceğini belirtirler
.
Postmodern dönem ile modern dönem mimarlığı arasında belirgin bir tutum farkı
olduğu öne sürülebilir. Harvey postmodernistlerin modernist anlayıştan
mekana
bakış konusunda köklü bir biçimde koptuklarını belirtir. Modernistler
mekana
toplumsal
amaçları
gerçekleştirme
araçlarından
biri
olarak
bakarken,
postmodernistler için mekan zaman
dışıdır ve
herhangi bir toplumsal amaçla bağı
olmayan ve yalnızca estetik amaçlar doğrultusunda biçimlenecek bağımsız bir
şeydir
(Harvey, 2010).
Bunun bir adım sonrası olarak 21. yy. başında yaptıklarından
çok nasıl göründükleri üzerinden ün kazanan binalar ortaya çıkar, kamusal alan ölür
ve ilerici sosyal programlar yok olur (Tschumi ve Cheng, 2003).
Görsel etkiyi ön plana alarak dikkat çekmenin hedeflenmesi form denemeleri ve
cephe oyunlarına doğru bir eğilimi tetikler. Tzonis ve Lefai
vre
’e göre bu “narsistik bir
dönüş”tür. Bu dönüş 1970’lerden itibaren bazı mimarların sosyal sorumlulukları
terketmesi ile oluşur ve bağlamı reddeden bir tavırda ve “cepheci” ve “fotojenik”
tasarımlarda kendini gösterir
(Tzonis ve Lefaivre, 1980). Bugün malzemelerin
strüktürel ve performatif potansiyellerinin artması, bilgisayar destekli tasarım
teknolojilerin gelişmesi ve fabrikasyonun (üretimin) dijitalleşmesi sebebiyle hem
kartezyen olmayan geometrilere sahip formlar üretmek hem de dinamik medya
cepheleri üretmek mümkündür.
Mimarlığın en temel bileşenlerinden
biri olan ve zar olarak da tarif edilebilecek olan
binanın
dış kabuğun
un (envelope)
geçirdiği değişim günümüz mimarlığının baskın
eğilimlerini anlamak için yol göstericilerden biridir. Dış kabuk
genel olarak kamusal
ile özeli, açık alan ile kapalı alanı ayırır ve sahiplik ilişkilerini düzenler. Hays’a göre
modern dönemde
dış kabuk günümüzdekine benzer bir biçimde
yüzeyde soyutlama
ve eksiltemeye tabii tutulur ancak gene de
bu ayrımları gerçekleştiri
r.
Bunun yanı
sıra kabuğun
çevrelediği
mekan ve kabuk
arasında devam eden bir
kavramsallaştırma vardır. Bugün
ise
dış
kabuk tamamen
otonom bir yapıya sahiptir;
ç
ağdaş dijital tasarım teknolojileri ve belirli yazılımlarla entegredir ve çoğunlukla
dışsal programatik, sosyolojik ve teknolojik verilerin izini sürererek oluşturulan
prosedürler (datascapes
) aracılığıyla oluşturulur. Ancak bu yeni kabuğun
sağladığı
benzersiz otonomi,
içeri ve dışarıyı, özeli
ve kamusalı ayırmaz tam tersine
bu
ayrımları yapma olanaklarını yok eder. Bu yeni
kabuk, mimari temsil ile imaj-
spektakllarından oluşan dünya arasındaki ayrımı giderir ve mümkün kıldığı estetik
67
deneyim
ile kullanıcı ve mevcut soyut global sistem arasında bir bağ kurar
(Hays,
2003) (Şekil. 3.21
).
Dostları ilə paylaş: |