18
19
3. KENTSEL MEKANA ÜSTYAPI-MEKAN-
AFFEKT İLİŞKİSİ ÜZERİNDEN
BAKMAK
3.1
Bölüm Girişi: Üstyapı
-Mekan-
Affekt İlişkisi
Ü
styapı
-mekan-
affekt ilişkisi
üzerinden kente bakarken öznel eklektik
bir tavır
sergilenmiştir. Bölüm içindeki altbölümlerde, konuları
tarihsel bir süreklilik içerisinde
ele almaktan ziyade fragmanlar aracılığıyla aktarmak hedeflenmiştir. Bu nedenle
kente dair serbest paralel okumalar yapılmıştır; birbiri ile doğrudan ilişkili olmayan
kavramlar ve olgular paralel olarak incelenmiş ve aralarında bağlantılar kurulmaya
çalışılmıştır.
Üstyapı
-mekan-
affekt arasında dinamik bir ilişki vardır. Üstyapıdaki değişiklikler hem
kentsel mekan
a yansır;
mekan üretimlerini ve temsillerini etkiler, hem de toplumsal
ve bireysel yaşam biçimlerinde değişimlere sebep olur.
Toplumsal ve bireysel
yaşam biçimlerinde değişimler
, zaman-mekan
algısından başlayarak gündelik
yaşamın her kademesine işler. Harvey’e göre her spes
ifik üretim biçimi ya da
toplumsal oluşum kendine has bir “zaman ve
mekan
pratikleri ve kavramları
bohçası” içerir. Üretim
-
dağıtım ve tüketim biçimlerinini etkileyen bilimsel, teknolojik,
idari ve bürokratik gelişmeler ve paralelinde; kavramsal araçlarımız
olan mekan ve
zaman algısındaki (örneğin gösterimindeki) değişiklikler gündelik hayatın
düzenlenişinde maddi sonuçlar doğurabilir. “Örneğin Le Corbusier türü bir
planlamacı mimar ya da Hausmann türü bir yönetici düz çizginin istibdadının hakim
olduğu bir mimari çevre yarattığında, günlük pratiğimizi zorunlu olarak buna
u
yarlamak mecburiyetinde kalırız”
(Harvey, 2010, s.230
). Bu maddi sonuçların
bireyler üzerinde psikolojik etkileri vardır. Bir başka deyişle
kent kullanıcıları
üstyapıdaki ve kentsel
mekanda
ki değişimlere affektif reaksiyonlar verirler.
Ç
alışma
bağlamında açmak gerekirse
-d
aha önce de belirtildiği üzere
- hem mekan affektif
tepkiler vermemize yol açar, hem de affektif tepkiler mekan üretimine ve temsiline
önemli etkilerde bulunur. Paralel olarak hem
üstyapı
, mekan üretimini etkiler; hem
de mekan
bireylerde tetiklediği affektler aracılığıyla
üst yapıya etkide bulunur.
Çalışma bu dinamik ilişkiler ağına
bir bütünün farklı yüzleri olarak yaklaştığından;
20
örneğin
mekan-
affekt arasındaki ilişkiye
bak
arak üstyapı
-mekan
arasındaki ilişkiye
dair ipuç
ları bulmak mümkündür
.
Bu dinamik ilişkiler ağını kavrayabilmek için altbölümlerin omurgasını oluşturan
çeşitli sorular yol gösterici olmuştur: “Üstyapı hangi
mekanlar üzerinden kendini
görünür hale getirir yani mekan
sallaşır ve üstyapıdaki değişimler kentsel
mekana
nasıl yansır?”, sonrasında “Bu
mekanlar ve mekan
sal değişimlerin bireyler üzerinde
yol açtığı affektif tepkiler nelerdir?” ve “Hangi kentsel
mekan
lar ve mimari yapılar
maksimum affektif reaksiyonl
arı ve uç ruh hallerinin oluşmasını tetikler?”. Uç hallere
odaklanılmasının nedeni uç hal olarak nitelendirilebilecek “patoloji”n
in normal olana
referans verebileceği düşüncesidir;
sıradan ve gündelik olanın içerisindeki gözden
kaçan ama kritik noktaları y
akalamak için alternatif bir yol gösterebilmesidir. Zira
Žižek
(2011
), psikanalizde patolojinin normal olanın anahtarını sunduğunu belirtir
.
Birinci bölüm hariç tüm altbölümler deney ile takip kolaylığı sağlamak adına affektif
tepkiler üzerinden adlandırılmıştır.
3.2 Mekan temsilleri: Piranesi ve De Chirico
Kökleri Aydınlanma Çağı’na uzanan ve Endüstri Devrimi ile belirginleşen
rasyonalizmin
neden olduğu çarpıcı dönüşümler heyecan verici olduğu kadar
korkutucudur ve ortaya çıkardığı korkular ve sarsıntılar aynı dönüşümün bazı
düşünürler, sanatçılar ve mimarlar tarafından büyük bir coşkuyla karşılanması gibi
kimi sanatçılar tarafından modernitenin karanlık yüzü olarak görülür. Bu karanlık
yüz, modern öznenin kendi kontrolü dışında içinde bulunduğu
mekansal sistemlerle
kurduğu ilişkilerden beslenir. Vidler’in
(2000)
de işaret ettiği gibi modernite tarihi
boyunca korku, anksiyete, yabancılaşma gibi kavramlar ve bunların psikolojideki
karşılıkları olan nevrozlar ve fobiler
mekan
sal estetik ile yoğun biçimde
ilişkilendirilmiştir. Rasyonalizme karşı örgütlenen Romantisizm de modernitenin
tetiklediği değişimlerin bireyler üzerinde
ki
ruhsal yansımaları ile ilgilenmiş, “şehrin
sokaklarında, domestik sahnelerde ve kent peyzajlarında korku ve dehşet
görmüşlerdir”
(Vidler, 2000, s.1).
Devamında avangar
t sanat ve henüz yeni
disiplinler olarak sosyoloji ve psikanaliz de kent-
birey etkileşimini çalışma alanı
olarak almıştır. Vidler’e
göre avangart sanat, patolojik
olanı ifade edilebilmek adına
“normal”i büker; aydınlanmadan miras alınan perspektif kurallarını bozar ve
parçalanmış beden, acıyla bozunmaya uğramış fizyonomi ile ilgilenir
; mimari mekan
ı
klostrofobik, kentsel mekan
ı agorafobik olarak ele alır
(Vidler, 2000). Örnek olarak
e
kspresyonistlerin parçalanmış perspektifleri, kübistlerin eş zamanlılık kavramını
21
öne çıkararak nesnelere sonsuz açılardan bakmaları, sürrealistlerin bilinçaltına
odaklanmaları, püristlerin sert soyutlamaları ve dadacıların ironik tutumları verilebilir
.
Bu
bölümde üstyapı
-mekan-affekt
ilişkisi üzerinden kente bakarken başlangıç
noktası ve esin kaynağı olabilecek çalışmalardan iki örnek incelenmiştir
.
Örneklerden ilki Piranesi’nin 18. yy. ortalarında üretmiş olduğu ”Hapishane”
gravürleridir.
Bu gravürler ortaya çıktıkları andan itibaren bir çok mimarlık tarihçisi,
sanat tarihçisi, yazar, şair ve düşünürün ilgisini çekmiştir. Çalışmaya konu olmasının
nedeni; çağın ruhunun bileşenleri olarak tanımlanabilecek ekonomik, politik ve
sosyal yapı ile bireyin iç dünyası arasında ilişki kurmaya yardımcı olabi
lecek
mekan
sal bir temsil olmasıdır. Bir başka deyişle dış faktörlerin etkisi altındaki
psikolojik yapının
mekan
sal araçlar kullanılarak dışa vurumuna bir örnek teşkil ettiği
düşünülmektedir
(Şekil 3.1
).
Şekil 3.1 :
Piranesi’nin
hapishane gravürleri 1745-1750.
soldan sağa:
“
Carceri
Plate VI, The Smoking Fire” ve “
Carceri Plate VII, The
Drawbridge”
.
Bu karanlık atmosferli fantastik
gravürler, içerik ve üretim motivasyonu olarak bir çok
farklı yoruma açıktır
.
Başlangıç
olarak; gravürlerde tarih, arkeoloji ve
mimarlığın
birbiri içine geçtiği söylenebilir. Ek’e
(2006) göre a
rkeolojik kalıntılara olan vurgunun
bir sebebi, bugün
oldukça aşina olduğumuz İtalya ve Roma’daki arkeolojik alanların
çoğunun Piranesi döneminde henüz açılmaya başlamış olmasıdır. Kendisinin
de
içinde bulunduğu kazı çalışmaları
ile bu alanların ortaya çıkması,
Piranesi’nin
22
hapishane gravürlerinde neden Roma kalıntılarını kullandığına dair bir
ipucu
verebilir.
Bu kafkaesk gravürlerde Antik Roma harabeleri ve dönemin
anıtsal mimarisinin
öğeleri i
ç
içe geçmiştir
. Ger
çeklikle ilişki kurulabilec
ek bu
öğelerin varlığına rağmen,
gravürlerin Piranesi’nin tamamen hayalgücünün ürünü mü olduğu
yoksa içinde
bulunduğu dönem ve çalışmada tanımlanan şekliyle “üstyapı”nın bir yorumu veya
eleştirisi olup olmadığı
her zaman tartışılagelmiştir. Jones’a göre gravürlerin dönem
eleştirisi olarak yorumlanabilmesinin nedeni, Piranesi’nin çağdaşlarının eserleriyle
içerik olarak benzeşen öğeler barındırmasıdır. Zira 18. yy sanatçıları ve yazarları
çoğunlukla mevcut sosyal düzeni hapishane ile kıyaslar ve ilişkilendirirler. Bu
perspektiften bakıldığında; gravürler hapishane tasvirleri olmalarına rağmen fiziksel
bir iç ve dış ayrımı yapmak güçtür, bu da o dönem karanlık hapishane ve aydınlık
dış dünya arasında sınırın ince olduğuna dair bir yorum yapılmasını
mümkün kı
lar
(Jones, 2002).
Gravürler mekansal paradokslarla örülüdür;
birbirine bağlanmayan köprüler ve
hiç
bir yere ulaşmayan merdivenler göze çarpar. Piranesi’nin grotesk bir tavrı olduğu
söylenebilir;
ürettiği
mekanla
r mimari olarak gerçeklikten çok uzaktır ve anlamsız bir
heybet söz konusudur (de Tholozany ve Coulombe, 2008). Bugün Joseph Rykwert,
Manfredo Tafuri ve John Wilton-Ely gibi
çoğu mimarlık tarihçisi tarafından
Piranesi’nin çizim tavrı fantastik, ütopik, kendine özgü ve eklektik olarak tanımlanır
(Ek, 2006).
Gravürlerin içeriği ve Piranesi’nin çizim tavrı kendisinden sonra gelen bir
çok
sanatçıyı etkilemiştir.
G
ravürler, dadacılar, sürrealistler ve fütüristler cephesinde
ilgi
uyandırmış ve yorumlanmıştır.
Ancak
Ek’e
(2006) göre
bu yorumlar çoğunlukla
Romantikler’in karanlık Piranesi’ne odaklanırlar; burjuva duyarlılığını sarsan ve
gerçeklik prensibini bilinçaltı aracılığıyla karşısına alan bir tavır olduğunu ima
ederler.
“
Hapishaneler
”
üzerine yazdığı makales
inde Huxley; bu hapishaneleri birer
“metafizik hapishane” olarak tanımlar ve gravürleri “makine içindeki bilincin artistik
yorumları” olarak betimler. Onun için sonu ve mantıki bir açıklaması olmayan bu
hapishaneler daha çok bir ruh hal
ini; can sıkıntısı v
eya acedia
1
halini temsil ederler.
Aslında Piranesi’nin tasvir ettiği ruh hali Alma
n Romantikleri
’nin “
weltschmerz
”
i veya
Baudelaire’in dizelerinde sıklıkla geçen
“
ennui, fruit de la morne incuriosité
” ile
ortaklık içerisindedir;
acedia
’nın yani sıkkın ve melankolik ruh halinin yansımalarıdır
.
1. acedia: apati olarak çevrilebilir, ruhsal ve zihinsel olarak bir uyuşukluk halini ifade eder.
23
Huxley’e göre
bütün gravürler bariz bir biçimde insan ruhunun fiziksel ve
metafiziksel derinlikleridir: acedia
ve akıl karışıklığı, kabus ve korku, anlayamama ve
panik kaynaklı şaşkınlık
(de Tholozany ve Coulombe, 2008).
Bu gravürlerin toplumsal bir eleştiri mi yoksa bir ruh halinin dışa vurumu mu olduğu
sorusuna net bir cevap bulmak imkansızdır ancak üstyapı ile bireyin r
uh hali
arasında ilişkiler kurmayı tetiklediği için önemlidir. Bunun yanında;
bu gravürler
mekan
sal elemanların çağrışım gücüne dair bir örnek teşkil eder
.
İkinci örnek olarak ise De Chirico’nun çalışmaları gösterilebilir. Faerna’
ya (1995)
göre De Chirico,
nesnelerin yüzeylerinin ardında saklanmış olan esas anlamı
bulmak için bir arayış içindedir. Nesnelerin ona bakanın hafızası ile bütünleştiğinde
çeşitli anlamlar yüklendiğine inanır; kendi deyişiyle bu “anılar zinciri” bozulduğunda,
nesneler yeni ve endiş
e verici görünümlere
bürünürler. Bu yeni görünümler yalnızca
bazı insanların metafiziksel bir soyutlama ve ilham aracılığıyla görebileceği
hayaletimsi ve metafiziksel bir boyuttan ileri gelir. Görkemli portikolu sokaklar
ı ve
geniş meydanları ile Torino
ve Ferrara kentleri bu görünümler için uygun birer
sahnedirler. Z
amanın akışından kopmuş, donmuş
lokomotifli trenler, heykeller ve
silüetler
De Chirico’nun bu yeni görünümleri elde etmek için kullandığı öğelerdir.
Çalışmalarda
ki
perspektiflerin derinliği ise çoğunlukla gerçeklikten uzaktır ve
y
abancılaşma ve keder hisleri uyandıran
çelişkiler içerirler (Şekil 3.2)
.
Şekil 3.2 :
De Chirico’dan örnekler. soldan sağa: “The Soothsayer’s
Recompense
”,1913
;
“The Mystery and Melancholy
of a
Street”, “Piazza d’Italia”, 1913
.
D
e Tholozany ve Coulombe’a
(2008) göre 1912-
1914 arası üretilmiş bu üç resimde
de Torino
ve Ferrara kentlerinin kemerlerine ve meydanlara rastlanır. De Chirico’nun
k
endi deyişiyle içinde bulunduğu “kara melankoli” ve “kronik üzüntü”nün ürünüdürler
.
İki sanatçının bu örnekleri,
acedia
, keder, acı, yabancılaşma, melankoli gibi affektif
haller
aktarmak veya uyandırmak adına
mekan
sal elemanlar kullanmaları açısından
çalışmaya esin kaynağı olmuşlardır.
24
3.2. Agorafobi
19 yy.’dan itibaren büyük Avrupa kentlerinin hızlı gelişimi, geleneksel kentten
metropole dönüşüm, canlı bir modernist kültürün doğması ve avangar
t deneylere
neden olduğu gibi, yeni kentsel fenomenlerin ve etkilerinin araştırılmasına
ve
yorumlanmasına odaklanan bir kritik kültürünün gelişmesini de sağlar
. Bu kritik
kültürü, sosyoloji, psikoloji, politik coğrafya, kültürel coğrafya, antropoloji, psikanaliz
gibi yeni disiplinlerin çıkmasıyla desteklenir. Böylelikle önceden yalnızca Balz
ac,
Hugo ve Zola gibi yazarların eserlerindeki metaforlarda varolan kentin patolojisi, yeni
ve bilimsel bir geçerlilik kazanır (Vidler, 200
0).
Psikop
atolojiler ve fobiler affektif reaksiyonların şiddetli ve sürekli hale gelmesinden
kaynaklanan psikolojik d
urumlar olarak tanımlanabilir
çünkü fobi içerisinde affektif
reaksiyonlar olarak
sayılan korku ve kaygı hissini barındırır. Modern hayatın,
agorafobi gibi kentsel mekan
la ilişkilendirilebilecek psikolojik rahatsızlıklarını
incelemeye başlamadan önce, çalışmanın
mekan
ları agorafobinin kaynağı olarak
ele almadığını vurgulamakta fayda vardır. Daha önce de belirtilldiği üzere t
üm
çalışma boyunca
mekan
, agorafobi gibi psikolojik durumların
kaynağı değil
tetikleyicilerinden biri
olarak ele alınacaktır. Zira Milun’un da belirttiği üzere; bir
insanın
mekan
sal duyarlılığının yüksek olması için bir çok neden olabilir: duygusal
veya fiziksel travmalar, ırkçılık veya kültürel olarak öğrenilmiş duyarlılık gibi sebepler
bir bireyin bir mekan
a karşı bir başkasından daha duyarlı olmasına yol açabilir.
Ancak yazara göre belirli kentsel mekan
ların ve bazı formların güçlü duygusal hatta
fobik reaksiyonları tetikleme gücü olduğu da açıktır. Milun’un araştırmasına göre; en
fobik ve patolojik reaksiyonlar, muazzam büyüklükte ve ge
nişlikte alanlara açılan
kentsel mekan
lar tarafından kışkırtılırlar. Bu
mekanlar modern kentin temel
özelliklerinden biri haline gelen kentsel boşluklardır. 19. yy.’da Avrupa başkentlerinin
ulusal meydanları ve geniş bulvarları; 20. ve 21. yy’da ise geniş
park düzlemleri
tarafından çevrilmiş devasa yapılar ve kent merkezinden boşluğa uzanan kentsel
otoban sistemleri bu boşluklara verilebilecek örneklerdir (Milun,
2007).
Agorafobi mekan
la ilişkilendirebilen fobik reaksiyonlar arasında en sık görülen
fobidir
. Çeşitli çalışmalar endüstrileşmiş ülkelerde nüfusun önemli bir yüzdesinin
agorafobik olduğunu göstermektedir. Birleşik Devletler’de yakın zamanda psikiyatrik
bozukluklar üzerine,
beş
metropoliten kentte (Baltimore; Durham, North Carolina;
Los Angeles; New Haven, Connecticut ve
St. Louis) 15,490 kişi üzerinde yapılmış
epidemiy
olojik çalışma, nüfusun yüzde 4’ten fazlasının geçtikleri sene içinde
agorafobi y
aşadıklarını ortaya çıkarmıştır
(Milun, 2007).
25
Agorafobi
resmi olarak 1871’de Carl Otto Westpal tarafından bazı hastaların
kamusal açık alanlara verdikleri ortak tepkiler olarak tanımlanmış ve tıp literatürüne
girmiştir. Wespthal hastalığın semptomlarını açık alanlarda veya boş sokaklarda
yürürken
çarpıntı, sıcak basması, kızarma, tökezleme, ölüm korkusu g
ibi belirtiler
olarak
açıklar (
Vidler, 2000).
Agorafobi kısaca boş veya dolu (kalabalık) geniş
ve
açık
kentsel alanlarda veya sokaklarda yürüme becerisinin yitimi olarak da tarif
e
dilebilir. Wespthal, hastalığı Antik Yunan “agora”larına gönderme yaparak
agorafobi
olarak adlandırır ve bu neden
ledir ki
hastalık bazı literatürlerde “
meydan
korkusu
”
( Platzfurcht) olarak da geçer.
Bu hastalık çok geçmeden, Avrupa ve
Amerika’daki metropoliten merkezlerde tanınmaya baş
lar
ve ‘
mekan
korkusu’
( peur
des espaces; fear of space)
, ‘boşluk korkusu’
( horreur du vide; horror of emptiness),
topofobi ( topophobia)
veya ‘sokak korkusu’ (
street fear) gibi alternatif biçimlerde
adlandırılır
(Milun, 2007).
Wespthal’in üç ana vakası vardır. Bunlardan ilki olan bir
gezginin, kamusal
bir alana girdiği anda, yüksek duvarlı bir yerden veya dükkanların
kapalı olduğu bir sokaktan geçerken ve bir tiyatroda veya kilisede bulunurken kalp
atışları hızlanmaktadır. İkinci vaka olan bir dükkan sahibi de aynı şekilde dükkanlar
kapalıyken veya toplu taşıma aracında iken veya tiyatro, konser gibi kalabalık insan
gruplarının bulunduğu yerlerde kaygı (anksiyete)
duymaktadır. Son vaka olan bir
mühendis ise karşıdan karşıya geçerken
-
özellikle de boşsa
-
kaldırım ayağının
altından hızla kayıcakmış gibi bir hisse kapılmaktadır. Bu üç vaka
da bir baston veya
bir arkadaşın varlığı gibi fiziksel bir destek sayesinde belirli bir rahatlamaya
kavuşmaktadırlar. Wespthal
,
bu üç vakaya ek olarak kilise dışına çıkamayan ama
çıkacaksa da şemsiye ile çıkan rahibi örnek göstermiştir
(Vidler, 2000).
Agorafobinin ilk olarak; kırdan kente büyük göçlerin olduğu ve Fransız Devrimi ile
birlikte ulus-
devletin yükselişine eşlik eden anıtsal mimari formların inşa edildiği
dönemde görülmesi,
üstyapı
-mekan-
affekt ilişkisi üzerinde
n kentsel mekana
bakarken önemli ipuçları verir. Sanayi devrimi ekonomik ve toplumsal olarak büyük
değişikliklere neden olduğu gibi kentlerin fiziksel ve demografik yapısını da büyük
ölçüde değiştirir. Kırdan kente büyük göç ve kentsel büyümeye ned
en olan Sanayi
Devrimi, Reader
’a
(2006)
göre bazıları için kent yaşamının olumlu yönlerini pekiştir
ir
ancak bazıları için olumsuz sonuçlar doğurur. Bunun nedeni sanayi ve üretimin
kentlerde hem inanılmaz bir kapital, hem de büyük bir yoksulluk yaratmasıdır.
Toplum
sal sınıfların yapısında da değişiklikler meydana gelir; burjuvazi giderek
güçlenirken, sanayi proleteryasının oluşması ile birlikte işçi
sınıfı nüfusu da hızla
artar.
Artan kapital kentin meydanları, önemli binaların inşaatı ve geniş bulvarlar için
harcan
ır. Ancak bunun yanında artan işçi sınıfının yaşam koşulları iyi olmaktan çok
26
uzaktır. Derme çatma yapılarda ve sıkışık hücrelerde yaşayan çalışan sınıf, kötü
yaşam koşullarından kaynaklanan hastalıklarla da boğuşmak durumunda kalır.
Hastane, hapishane, okul, toplu konut gibi kentin büyümesinden kaynaklanan
ihtiyaçları gidermek için inşa edilen yapıların yanında
,
Avrupa baş
kentlerindeki eski
kent dokusu
ile ne yapılacağı modern planlamanın temel sorularından biri haline
gelir.
Gittikçe kalabalıklaşan kentlerde artan hastalıklar ve kötü yaşam koşulları da
yöneticileri ve mimar v
e planlamacıları harekete geçirir. Bu noktada Harvey’in de
vurgu yaptığı üzere modernizmin temel kavramlarından biri olan “yaratıcı yıkım”a
bakmakta fayda vardır. Harvey’e gore “yaratıcı yıkma” imgesi moderniteyi kavramak
için önemlidir. Yeni bir dünya yaratmak adına önceden yapılmış olanın yıkılması
gerekliliğinin, “modernist proje”nin uygulanması sırasında karşılaştığı pratik bir sorun
olduğunu belirtir
.
“Yaratıcı yıkma” imgesini
n ge
rçekleşmesine örnek olarak İkinci
İm
paratorluk dönemi
Paris’ini düzenleyen Hausmann’dan 2. Dünya Savaşı sonrası
New York’ta çalışan Robert Moses’a kadar bir çok modern figurü gösterir
(Harvey,
2010) (
Şekil 3.
3).
Hausmann döneminde kente yapılan müdahaleler
arasında öne
çıkanlar: bulvarlar ve meydanlardır
Dostları ilə paylaş: |