Şamil Vəliyev – 50

Azərbaycan tarı
Azərbaycan ta qədimdən , əsrlər boyu xalq arasında sevilən görkəmli xanəndələri,
aşıqları  və  gözəl  çalğıçıları  ilə  məşhurdur. Şəhər  və  kəndlərdə  ən müxtəlif  musiqi
alətləri geniş yayılmışdır. Bunlardan bəziləri xüsusilə məşhurdur. Həmin alətlərdən ən
geniş  yayılanlardan,  adətən,  daha  çox  məhz şəhərlərdə  istifadə  edilir. Müasir

---

69
Azərbaycan  tarının  yaradıcısı,  xalq  arasında  Sadıqcan  adı  ilə  tanınmış  Sadıq Əsəd
oğludur (1846- 1902). Sadıqcana qədər tarı diz üstündə tuturdular. O isə ilk dəfə tarı
sinədə tutub çalmışdır.
Tar  mizrabla  çalınan  simli  alətdir.  Gövdəsi  səkkiz  rəqəminə  bənzər  çanaqdan
(böyük və kiçik çanaq) ibarətdir. Çanağın üzərinə balıq dərisi çəkilir. Müasir tarın on bir
simi var: qoşa ağ, sarı və kök simlər əsas, qalın beş simi – iki cüt zəng sim və kök sim
rezonans simlər adlanır.
Tarın tembri çox ifadəli, səsinin gücü yüksək, diapazonu genişdir.  Ona görə də
tarda ən çox muğamları ifa edirlər.
Tar sazəndələr ansamblında (üçlükdə), xalq çalğı alətləri ansamblı və orkestrində
əsas alətdir. Bəzən Azərbaycan bəstəkarları tarı simfonik orkestrə də daxil edirlər. Dahi
Üzeyir Hacıbəyovun “Koroğlu” operası buna misal ola bilər.
Azərbaycan xalqı özünün məşhur muğam ustaları, tarzənləri ilə haqlı olaraq fəxr
edir. Sadıqcan Əsəd oğlu (1846-1902), Qarabağlı Zeynal (1861-1918), Şirin Axundov
(1878-1927), Qurban Pirimov (1880-1965), Mənsur Mənsurov (1887-1971) kimi ustad
çalğıçıların adları bu gün də hörmətlə yad edilir, sənətkarlıqları yüksək qiymətləndirilir.
Bu tarzənlərin hər birinin fərdi ifaçılıq üslubu olmuşdur. Ə.Bakıxanov da özünəməxsus
yaradıcılığa, fərdi üsluba malik kamil sənətkar olmuşdur.
Muğam Şərqin bir çox xalqlarının musiqisi kimi Azərbaycan xalq musiqisinin də
ən mühüm sahələrindən biridir. Tsiklik kompazisiya kimi yaranaraq cilalanmış formaya
salınan muğam Azərbaycan musiqi mədəniyyətində xalqın dünya görünüşünün və əhval
ruhiyyəsinin  dərindən  və  cəmləşdirilmiş  ifadəsi  kimi,  milli  estetikanın əsası  kimi
qarşıya  çıxır. Böyük  Üzeyir  Hacıbəyovun  muğamları  Fizulinin  poemasına  müvafiq
forma  sayaraq  ilk  operasında  ariyaları,  məhz,  muğamla əvəz  etməsi  heç  də  təsadüfi
deyil.
Dərin düşüncədən ən yüksək emosional səviyyəyədək insanın daxili vəziyyətinin
dinamikasını simvolizə edən ifadəliliyin çox böyük spektri, obrazlı diapazonun genişliyi
də burdan irəli gəlir. Bütün bunlar həm muğamın fəlsəfi konsepsiyasında, həm də onun

---

70
obrazlı məzmununda təcəssümünü tapıb. Muğam sənətinin səciyyəvi cəhətlərindən biri
də lirik hekayətin və  emosional dolğunluğun son  dərəcə   üzvi  surətdə üzləşməsin də,
birləşməsindədir.
Azərbaycanda  muğamı,  adətən,  üçlüyün(tar,  kamança,  qaval)  müşayiəti  ilə
xanəndə ifa edir (çox vaxt xanəndə qavalı özü çalır). Belə ansamblın ifa etdiyi vokal
instrumental bütöv muğam dəsgahı adlanır. Dəsgah muğamın küll halında, yəni, onun
dəramədinin,  bütün  şöbə  və  guşələrinin,  eləcə  də  hər şöbənin  təsnif  və  rəng,  yaxud
diringələrinin ardıcıl ifa olunması deməkdir. Muğam kompazisiyasına daxil olan şöbələr
əsərin  musiqi-poetik  məzmununu  müəyyənləşdirən  improvizə  reçitavit  səpkili  vokal
melodiyalardan  ibarətdir.  Bunlar  dəqiq  ritmə  malik  mahnı  və  rəqs  epizodları  ilə
əvəzlənir. Mahnı epizodları təsnif, rəqsinki isə rəng adlanır.
Muğamların monumental, silsilə formaları, eyni zamanda, ən kiçik detalların son
dərəcə  cilalanması  melodiyanın  ifadəlilik  imkanlarının əks  etdirilməsindəki
çoxplanlılıqla fərqlənir.
Vokal – instrumental  muğamdan  fərqli  olaraq  çox  vaxt  rəngdə  ifa  edilmir.
Muğamda  xalqımızın  müdrikliyi,  onun  xarakteri,  taleyi əks  olunmuşdur,  bir  sözlə,
mayamız  muğamla  yoğrulmuşdur.  Milli  musiqimizin  daha  çox  inkişaf  etmiş  forması
muğamlar  klassik  sənət  səviyyəsinə  qalxmışdır.  Bizə  elə  gəlir  ki,  muğamın  bu  cür
yüksək  qiymətləndirilməsi  yalnız  musiqinin  özü  ilə  deyil,  həmçinin  onun  ifasının
mürəkkəbliyi ilə bağlıdır. Muğamın ifası alətdə mükəmməl çalmağı bacarmaqla yanaşı,
həm bütün kompazisiyanın quruluşunun qanunauyğunluqlqrına, həm də şöbədən-şöbəyə
keçidin məntiqinə bələd olmağı tələb edir. Lakin bu hqalda da muğamı standart şəkildə,
formal ifa etmək də olar, çünki keçidləri, tamamlamaları daha maraqlı, musiqiyə şirinlik
gətirən çoxlu xallar vurmaqla orijinal səsləndirmək mümkündür.
Unudulmamalıdır  ki,  muğam  kompozisiyasının  bütün  strukturu  kifayət  qədər
mürəkkəbdir, onun şöbələrindən hər birinin öz dayaq nöqtələri var və ifaçı bütün bunları
bilməli,  yadda  saxlamalıdır.  Bu  səbəbdən  xanəndələrin  insturmentalçıların  heç  də
hamısı  muğamı  yüksık  səviyyədə  ifa  edə  bilmir.  Ifaçılar  hələ  keçmişdən  tanınmış

---

71
ustadların ətrafında  cəmləşir,  onlardan  muğam  sənətinin  sirlərini  öyrənirdilər.  XIX
əsrdə Şuşada,  Şamaxıda,  Bakıda  musiqi  məclislərində  dövrün  ustad  musiqiçiləri
ifaçılığın qaydalarını gənclərə öyrədirdilər. Tez-tez dinləyicilərin və muğam bilicilərinin
məclislərində,  bəzən  toylarda, şənliklərdə  və  ya  həvəskarların  bəhsləşmələrində
xanəndələr,  insturmentalçılarçıxış  edir, ən  yaxşı  ifaçılar  müəyyən  olunurdu.  Belə
”müsabiqələr” istedadları üzə çıxardır və zaman keçdikcə onların şöhrəti başqa yerlərdə
yayılırdı. Bu qayda ilə ifaçılar peşəkarlaşır və artıq  XIX əsrin ikinci yarısından etibarən
muğamlar  geniş  konsert  estradasına  çıxır.  “Şərq  konsertləri”  adlanan  tədbirlər
keçirilirdi.
Görkəmlıi muğam ifaçılarının adları mədəniyyət tariximizə həkk olunub. Onların
arasında  tarzənlər  də  var:  Sadıqcan,  Cavad  bəy  Əlibəy  oğlu,  Usta  Zeynal  Qarabağlı,
Məşədi Cəmil Əmirov, Qurban Pirimov, Mənsur Mənsurov, Bəhram Mənsurov, Əhməd
Bakıxanov, Hacı Məm-mədov, Əhsən Dadaşov və s.
Əsrlər boyu musiqi sənətinin mühüm sahəsini təşkil edən muğamlar xalqın bütün
həyatı ilə, onun mənəvi dünyası ilə sıx bağlıdır. Təsadüfi deyil ki, Nizami, Fizuli kimi
dahıləri öz əsərlərində muğamı tərənnüm etmişlər.
Nizami “Xosrov və Şirin” poemasında yazmışdır:
Nikisa , necə ki demişdi Şirin.
Bir qəzəl oxudu Rast üstə həzin...
yaxud:
Barbədin setarı qaldırdı səsi,
Bir məst aşiq kimi saza vurdu əl,
Üşşaq pərdəsində oxudu qəzəl.
və ya,
İsfanah pərdəsi başladı Nəva,
Oxudu eşq ilə bir gözəl hava...
Sadıqcan, Q.Primovun ənənələri, dövrümüzün ustad tarzənləri Əhsən Dadaşovun,
Adil  Gərayın,  Hacı  Məmmədovun  təcrübəsi  nəsildən-nəslə  keçmişdir.  Onlardan  hər

---

72
birinin  özünəməxsus  ifaçılıq  tərzi  var  idi,  hər  biri  öz  repertuarının  bənzərsizliyi  ilə
fərqlənirdi. Qurban Pirimovun ifasında “Çoban bayatı”, Əhsən Dadaşovun “Şur”, Hacı
Məmmədovun  “Orta  Mahur”  və  not  repertuarı  daha  məşhur  idi.  Təbii  ki,  keçmişdə
yaşamış  tarzənlər  müasir  həyatın  dinamakasını,  emosional  dolğunluğunu,  ifaçılılıq
üsullarının  çoxplanlılığını  görməmiş  və  ifaçılıq  texnikaları  da  indiki  kimi  inkişaf
etməmişdi. Lakin ötən illərdə olduğu kimi, indi də tarzənlərin bir çoxunun repertuarında
elə  əsərlər  var  ki,  bunların  ifası  təkcə  virtuozluğu  ilə  deyil,  həm  də  incəliyi,  dərin
mənalılığı  ilə,  ifasına  fərdilik,  mükəmməllik  verən  çoxlu  əlavə  çaları  ilə  dinləyicini
valeh  edir. Dinləyici  ifaçı  ilə  onun  ifa  etdiyi  əsərin  üzvi  vəhdətini  hiss  edir.İfaçı
muğamın yaradıcısına çevrilir və dinləyiciyə elə gəlir ki, həmin muğa-mın mahiyyətini,
ruhunu  və  xarakterini ona  yalnız  o  çatdıra  bilər.  Hal–hazırda  Ramiz  Quliyev,  Firuz
Əliyev, Möhlət Müslümov, Ağasəlim Abdullayev, Elçin Həmidov, Yumay Qədimova
Azərbaycan xalqının məhz belə tarzənləri səviyyəsinə yüksəlmişdirlər.
X                 X                   X
“Azərbaycan  tarı” termini  Azərbaycanda  işlədilməsə  də,  Qafqaz  və  Orta  Asiya
respublikalarında,  İranda  musiqişünaslar  arasında  çox  işlədilən  sözlərdəndir.  Əslində
tar sırf türk alətidir.
Tanınmış  musiqi  tədqiqatçısı  Firudin  Şuşinski  (1925-1997) “Azərbaycan    xalq
musiqiçiləri”  adlı  kitabında  tarın  yaranma  tarixi  ilə  əlaqədar    “Yeni  yol”  qəzetinə
istinadən (1929-cu il №15) yazırdı: ”...Mötəbər tarixi vəsiqələrə əsaslanıb deyə bilərik
ki, tarı miladın X əsrində Türküstan türklərindən olan Tərxanın oğlu Məhəmməd Cərco
şəhərinin Fərab adlı bir kəndində qayırmışdır”.
Gördüyünüz kimi , tar alətinin kim tərəfindən, nə zaman yaradıldığını və dəqiq
ünvanını  F.Şuşinski  göstərmişdir. Həmin    dövrdən,  yəni  X  əsrdən  tar  alətindən
Azərbaycanda  da  istifadə  edilmişdir.  Tarın  “atası” sayılan  Mirzə  Sadıq Əsəd  oğlu
(1846-1902) 1870-1875-ci illərdə tar üzərində bir sıra uğurlu islahatlar apardıqdan sonra
alətə  qonşu  ölkələrdə  Azərbaycan  tarı  adı  verilmişdir.  Tarın əski  forması  isə  1875-ci
ildən sonra “İran tarı” kimi adlandırılmışdır. Çünki, İranda bu növ tarlardan o vaxtdan

---

73
müasir  dövrə  kimi  də  istifadə  edilir. İranda  Sadıqcanın  (Mirzə  Sadıq Əsəd  oğlu  el
arasında çox sevildiyindən ona Sadıqcan kimi müraciət edilirdi) tarlarından da istifadə
edilir, belə tarlar İranda Azərbaycan tarları adlandırılır. Professor Vaqif Əbdülqasımov
“Azərbaycan tarı” kitabında əski yəni “beş simli tarın“ mahir ifaçısı, prof.Jan Dürinqin
qədim mənbələrə əsaslanan fikirlərini yazır. ”Rübablara daha yaxın olan həmahəng səsli
tellərə  malik  olan  tar  həmişə  Qafqazda  olmuş  və XVIII əsrin  sonunda  oradan İrana
gətirilmişdir”. Elə həmin kitabda V.Əbdülqasımov İran musiqişünası Ruhulla Xaliqinin
“Sərqozəşte-musiqiye-İran” əsərindən  həmçinin, İranda  uzun  illər  fars  musiqisinin
tədqiqi  ilə  məşğul  olan  amerikalı  alim  Ella  Zonisin  “Klassik  fars  musiqisi” adlı
əsərindən  nümunələr  göstərərək  tar  adlı  alətin İrana  Qafqazdan,  daha  doğrusu
Azərbaycandan gətirilməsi haqda məlumat verir. “Tar” sözü farsca sim, tel deməkdir.
Simli  mizrabla  çalınan  alətin  adıdır.  Azərbaycan  tarı  dedikdə  isə azərbaycanlı
Sadıqcanın  formalaşdırdığı, təkmilləşdirdiyi  tar  növü  nəzərdə  tutulur.  Tar  haqqında
kitabda Azərbaycan tarı, şərqi tar, bas tar, bəm tar, əsa tar, İran tarı, Qafqaz tarı, qədim
tar, saya tar, sədəfli tar, vətər başlıqları ilə məlumat verilir.