Teatr: Seyr və sehr

3.
 
     DURĞUNLUQ ( ЗАСТОЙ) ZAMANI  
        TEATR PROSESİNİN  XASSƏSİ  VƏ  
        POETİKANIN MİMİKRİYASİYASI 
  
İctimai  –siyasi,  sosial  –iqtisadi  prosesləri    staqnassiyası  (  durğunluq  )  
nəticədə  sovet  rejiminin süqutuna   başlıca səbəb  oldu.Hər  hansı  prosesin  süni  
üsullarla  durdurulması  ilk  əvvəl  təbiətin  qanunlarına ziddir , odur ki,  rejimin  
iqtidarında  olan sahələri ( hərbi sənaye, kosmos , silah satışı  və s.)  çıxma şərti  ilə  
bütün  başqa  sahələrdə    proseslər  ya    yönünü    ya  xassəsini  dəyişmişdi,    ya 
pərdələnmiş  ya  da    gizli  qatlarda    baş  verməkdə  idi.Mədəniyyət  və  incəsəntdə 
gedən  proseslər    iki  xassəli  olaraq    durğunluq    zamanı    ictimai-  siyasi,  mənəvi 
əxlaqi  dəyərlər sisteminin riyakarlığını ikiüzlülüyünü  özündə əks etdirirdi.Birinci 
xassə  rəsmi  mədəniyyət  və  incəsənət  qatının  aparıcı  meyarı  idi.  Maksimal  
dərəcədə  siyasiləşmiş  metodla    -    rejimin  hər  hansı  ideyaya    tədbir    və  planları 
operativ surətdə bədii formalarda ( şer , nəsr , kino, tamaşa , publisistika) təcəssüm 
və tərənnüm olunurdu.Bu  “ məhsul”  da  iki yerə bölünürdü :  birbaşa tərrənnüm 
və  müvafiq  vasitələrlə  ifadə  olunmuşlar  .Nəticə  etibarı  ilə    hakimiyyət  hər  ikisini  
eyni  dərəcədə    qiymətləndirib    dəstəkləyirdi.İkinci  xassəli  proseslər    mürəkkəb 
“  işarələr  sistemi  “  ilə  şifrələnmiş  ,  rəsmi  ideologiya  cildində  müstəqil  sənət  
düşüncəsinin  nəzəri  və  praktiki  fəaliyyətində baş verirdi. Bu  proseslər bir qayda 
olaraq    rəsmi    sənətlə  pararlel  ,  bəzən  kəsişərək  ,  bir  çox  hallarda  isə  gərgin  
neytralitet    vəziyyətində  gedir  ,  kompromist  “  Ezop  dilinin  “  istifadəsi  ilə 
səciyyələnirdi. 
Məhz    durğunluq    zamanı  SSRİ    mənəvi-  mədəni  mühitində  “  dissident 
“  (lat.dissidentis –razı olmayan  olmayan  ,  etiraz edən -  hakim ideologiyaya razı 
olmayan , başqa  cür düşünən...) hərəkatı  güclənib bir çox hallarda  rejimlə açıq 
qarşıdurmaya  qalxırdı.  Təbii  ki,  bu  proses    daha  çox    siyasi  publisistika    və 
ədəbiyyattda  yayılmışdı,  çünki  dissidentlərin  öz  əsərlərini    Qərbdə  çap  eləmək 

imkanları  var  idi.Teatrda  və  kinoda  nəzarət  daha  sərt  və  asand  olduğuna    görə 
dissident xassəli tamaşa və filmlər tamaşaçı üzü görməmiş qadağan edilirdi. 
Azərbaycanda    teatr  prosesi  və  poetikanın  vəziyyətinə  keçməzdə  öncə  bir 
mübahisəli  məsələyə  toxunmağı  lazım  bilirik,  çünki  sonrakı  mülahizələrimiz  bu 
məsələ  ilə  köklü  surətdə  bağlıdır.Azərbaycan  mədəniyyəti  və  incəsənətini  radikal  
mövqelərdən  tənqid  edənlər  Azərbaycanda  durğunluq  zamanında  dissident  
hərəkatı  və  ya  hallarının    olmamasını    naqislik  kimi  dəyərləndirirlər.  Bu  cür 
ittihamları  qəbul  etməyib,  bir  neçə  kontrarqument    gətirmək  istərdik  .  Birinci  : 
müxtəlif  ənənəvi  təməllərdə  duran  mədəniyyətlərdə  gedən  prosesləri    universal 
meyarlarla    dəyərləndirmək,  elmi  baxımdan    qənaətbəxş    deyil-    Rusiyada  baş 
verən    proseslər  heç  də  metləq    Azərbaycanda  baş  verməli  deyil,  çünki    bu 
proseslərin  dərin  və  özünəməxsus  tarixi  kökləri  və  ənənəvi    mövcudolması 
şərtdir.İkincisi    :  dövlət    ideoloji  aparatı    mərkəz    və  müstəmləkələrə  ikili  
standartlarla  yanaşır    ,  təbii  ki,  yerlərdəki  proseslərə    daha  sərt  və  amansız  təsir 
göstərirdi.Üçüncüsü    hər    hansı  mədəniyyətin    etnopsixoloji    təməllərindən  
qaynaqlanan    fərqli  üsullar    mövcuddur  .Bunu    və  milli  mentalitetin  özəlliklərini  
nəzərə  alaraq  demək  olar  ki,  məmləkətimizdə  demokratik  düşüncə    dərin  köklər 
salmamışdı,  çünki  planlı  represiyalar  nəticəsində  cəmiyyətimizin  kübar  və  ziyalı 
təbəqələrinə      dəhşətli  zərbələr  endirilmiş  və  dissident    düşüncəsi  kökündən 
kəsilmişdi.Nəhayət    dördüncüsü  :    milli  sosiopsixologiyamızda  ənənəvi    olaraq, 
hakimiyyətə loyal olmaq  vərdişi aparıcı haldır , hökmdarı mədh etmək isə klassik 
poeziyanın    genetik  və    tipoloji  səciyyəsidir.Eyni  zamanda  başqa  bir  ənənə  
mövcud idi-  gülüş mədəniyyətinin trixterlik(hiyləgərlik) tipologiyası və  lətifəçilik 
dəyərlər sisteminə görə hakimiyyətlə bağlı bir çox  mənfi  mənəvi hərəkətlər tam 
tərs  “işarələr”lə  müsbət  hala    döndərilirdi,  (  qorxaq-  ayıq,    yaltaq-tədbirli,  
nökərçilik – sədaqət , rüşvət- hörmət  və s..) 
Bu  və    başqa    obyektiv  və  subyektiv  şərtləri  nəzərə  alsaq,  Azərbaycan 
mədəni  -mənəvi mühitində dissitentlik hərəkatının baş verməməsi o qədər də əcaib 
və ya naqis  hal kimi görünməməlidir.Digər  tərəfdən  tarix boyu ikili standartlarla 
yaşamağa  vərdiş etmiş, milli psixologiya bu ikiliyi istədiyi yerdə  tapa bilirdi.Bu 

və  ya  digər  bədii  əsərdə    ən  cüzi  eyham  kifayət  idi  ki,  qavrayış  sözaltı,  sətiraltı  
məaları əxz eləsin.Paradoksallıq ondadır ki, çox zaman gerçəklikdə  heç olmayan 
mətləblər  də    “  aşkarlanırdı”  və    dissident  tərəfə  yozulurdu.Bir  qədər  mübaliğəyə  
yol    verib  demək  olar  ki,  “  Xruşşov    mülayimləşməsi”  çağlarından  sonra  
Azərbaycanda  rejimə  və  onun  ideologiyasına    sidq  ürəkdən  səmimi  və  düşünüşlü  
halda  qulluq edən elm mədəniyyət və incəsənət xadimləri yox idi. 
Bu  məsuliyyətli  və  çox  gümün  ki,    mübahisəli  mülahizədən  sonra  birbaşa  
teatr  prosesinə  keçməzdən  öncə  ədəbi  prosesdə  baş  verən  qanunauyğunluqlara 
baxaq .Görkəmli alim və tədqiqatçı Yaşar qarayev “ sovet ədəbiyyatı” anlayışının 
durğunluq zamanında mahiyyətini araşdırarkən yazır : “ tarixi  mərhələ  xronoloji  
əhatə  baxaımından  o  da  “  sovet  ədəbiyyatı  “idi,  amma  artıq  klassik  anlayışda  
“ sovet ideologiyasına  xidmət etmirdi, əslində həqiqi ədəbiyyat təkcə öz varlığı ,  
öz mövcudluğu ilə  qeyri-bəşəri , qeyri-humanist  cəmiyyətə, rejimə qarşə həmişə 
daxili bir müxalifətdə durur,  onun əsaslarına qarşı yönəlir ...Bütövlükdə ədəbiyyat 
öz  pafosu  etibarı  ilə    ehkama  qarşı  çevrilmişdi,  ədəbi  tənqidin  müvəqqəti 
nümyəndələri müəyyən, nəzəri , metedoloji  əməliyyalar nəticəsində ədəbi prosesi  
ehkamdan  qorumaq  üçün  “  zireh”    xarakterli    ideoloji  estetik  sxemlər 
yaradırdı.”qalxan”  funksyalarını  yerinə yetirən anlayışları ortaya çıxarırdı : belə 
ki,    tənqidin  uydurduğu    “  mikromühütdə”  baş  verən  və  yazıçılarımızın  təsvir 
etdikləri  eybəcərliklər  “  mikromühitdə”  təsadüfi,  xarakterik,  titpik  olmayan 
hadisələr  idi.Bunları  aşkarlayan  Y.Qarayev  yazır:  “  Bu  əlbəttə  ,  doğru  deyildi      : 
çünki  hamı  üçün  açıq-aşkar  idi  ki,    sosialist  cəmiyyəti  başdan  ayağa  bu  cür  
mühitlərin  cəmindən  ibarət  idi,  lakin    cəsarətli  bədii  əsərlərin  hüquqi-  estetik 
cəhətdən  təhlükəsizliyini təmin etmək, onun bədii statusunu qanuniləşdirə bilmək 
üçün  həmin  anlayışlar  o    zamana    görə  əlbəttə,    əxlaqi    və    estetik  əsaslrdan  , 
bəraətdən məhrum deyil “ 
Teatr  prosesini izləyən Azərbaycan teatr  tənqidi də eyni platformadan çıxış 
edərək” cəsarətli” tamaşaları eyni  üsullarla müdafiə edirdi. 
Durğunluq zamanının  bütövlükdə mədəniyyət və incəsənətdə olduğu kimi, 
teatr      prosesi  də    iki  xassəli  olub,  birbaşa    “  məth”  və  dolayı  yollarla  “  etiraz”  

keyfiyyətli  potikanı  meydana  çıxarmışdı.Birincisini    tam  aydın    və  bayağı 
olduğundan kənara  qoyub, ikincisinə diqqət yetirək . 
Aydın    məsələdir  ki,  açıq    və  birmənalı    “etiraz”    sovet    gerçəkliyində  
təsəvvüredilməz  hadisədir,    amma  teatr    düşüncəsində  artıq    mənimsənilmiş  
mimikriya  (  şəraitə  uyğunlaşmaq  )  üsulları  idi    və  bu  üsullarla    hər    üç  ənənəvi 
poetikanın  (  “sehr”,  “  seyr”  və  “  sehrli  seyr”)    özülü  kauzal  və    eqzistensional 
konfliktlərin bədii  təcəssümləri  verilirdi. 
Kauzal  konflikt AZərbaycan milli teatr düşüncəsinin  konseptuallaşdırılmış  
“ lirik  -psixoloji üslub”unda  fəal istifadə olunurdu.Y.Qarayevin rəhbərliyi ilə bu 
aparıcı    ideoloji  estetik  üslub  hərtəfli  öyrənilib  və  biz  indi  açıqlaması  mümkün 
olan( mimikriya  ) keyfiyyətlərini  göstərmək istərdik. 
Birinci  keyfiyyət  ədəbiyyatımız  üçün  o  zamanlar  universal  olan 
“  lokallaşdırılma”    priyomu  ilə təyin  edilirdi  :  hər hansı   sosial-  iqtisadi  , sosial- 
psixoloji  xassəli  eybəcərlik    və  ondan  doğan  konflikt    makromühitdə  
lokallaşdırılaraq  “    guya  ki,    mənəvi  sağlam  sosialist  “  mikromühitinə”  qarşı 
qoyulur  ,  sosializm    dəyərləri  ,  “  Kommunizm    qurucusunun  kodeks”ində  ehtva 
olunan  mənəvi sistemə əsasən “ifşa olunurdu” 
İkinci    keyfiyyət  də  müəyyən  mənada  universal  bir  priyomla    “  mənaların 
köçürülməsi”  əməliyyatı  nəticəsində  gerçəkləşirdi.Belə  ki,  “  kommunist  dünya 
görüşünün  mənəvi  əxlaqi  dəyrlər  sistemi  “ni    önə  çıxararaq    hər  hansı  mənəvi 
əxlaqi dəyrləri istifadə etmək  mümükün olurdu: hətta dinidəyərlər  də kommunist 
sisteminə  köçürülüb,  hər hansı naqisliyə qarşı  qoyula bilərdi. 
Üçüncü  keyfiyyət konfliktin lirik-psixoloji  xassəsi ilə təmin olunurdu, yəni  
konflikti  qəhrəmanın  iç dünyasına  lirik-psixoloji kontektinə yerləşdirməklə  bir 
çox sərt   siyasi –ideoloji yasaqlardan qorunmaq imkanı əldə olunurdu. 
Mimikriyanın    dördüncü    keyfiyyəti    “  mənfi    qəhrəmanın    “  özünü    ifşa 
niyyəti  ilə    dilindən  səslənən    bəlli    sosial    həqiqətləri    olduğu  kimi  vermək  
priyomuyla  gerçəkləşirdi.Bu  priyomun vasitəsi  ilə əslində  “zəmanə  adamının 
“  canlı  və  dürüst    obrazı    yaradılırdı  .Yeri    gəlmişkən  ,  C.Cabbarlının    mənfi  , 

düşmən    obrazlarını    xatırlasaq  ,  bu  ənənəvinin  qaynaqlarını    və  yaranma  
səbəblərini  də aydın  görə  bilərik. 
Lirik- psixoloji  üslub  bir qayda olaraq “ drama “  janrından  faydalanırdı :  
birinci  ona  görə  ki,  “  faciə”    janrı  üçün    sovet  gerçəkliyində  “  səbəb    və  şərait 
yoxdur “  tezisi çox şərt  qorunurdu, ikincisi isə, ona görə ki,  “ dram”  müəyyən 
mənada  məntiqli  və  üzvi  konflikt  həllini  nəticəni    göstərməyə  imkan  verirdi, 
qəhrəmanın məğlubiyyəti “ mənəvi tənətənəsi” ilə tarazlaşdırılırdı. 
Ekzistensional konflikti   realizə etmək  üçün də  ideoloji estetik mimikraya 
əsas üsul idi: bundan ötrü  hər hansı qərb dramaturqunun ( klassik ya müasir-  fərqi  
yox  idi)  əsəri  götürülür      və  “  kapitalizm  dünyasının  dəhşətlərin  ifşası  “  adıyla 
dövrün mühüm  varolma məslələri  təhlil və təsvir olunurdu.Yuxarıda götərdiyimiz  
“işarədən qanmaq “    prinsipinə bağlı olan qavrayışın sayəsində  ünvan asanlıqla  
müəyyənləşdirilir, dövrün səciyyələri tərcümə edilərək istənilən kimi yozulurdu... 
Durğunluq  zamanı    “  komediyaya”  üstünlük  verilməsi    teatr    prosesinin 
“  özünü  müdafisəi  “  kimi  anlaşıla  biər.Bayağı  ,  bəsit  ,  qeyri  –estetik  və  qeyri 
peşəkar    səciyyələri  ilə  birlikdə    teatr  prosesinin  komik    keyfiyyəti  teatr 
düşüncəmizi  staqnassiyadan,  qurmaqdan  qurtardı.  Görkəmli  komedioqraf 
S,Rəhmanın  yaradıcılığını  yeni  gözlə  təhlil  edən  Y.Qarayev  yazır  :    Fitrətən 
narahat, nigaran bir ruh, təbii gülüş vergisi və enerjisi, kinayaə və rişxənd – bütün 
bunlat şüuru və  vicdanı həmişə sayıq və oyaq saxlayır, yaddaşı və qyrəti kar  və 
kor    qalmağa  qoymur,    fərdi  istedadı  və  şəxsiyyəti  bəzən  ,  hətta  hamının  məruz 
qaldığı nadanlıqdan qoruyur. 
 
 
 
 
5.  ”YENİDƏNQURMA“(PERESTROYKA)DÖNƏMİNDƏ 
     YENİ TEATR PROSESİNİN SIÇRAYIŞI 
    VƏPOETİKANIN  MÜƏYYƏNLƏŞDİRİLMƏSİ 
 

 
 
 
İyirminci  illərdən günümüzə qədərki Azərbaycan ədəbiyyatını siaysi-ictimai 
proseslərlə    bağlılıqda  təhlil  edən  Y.Qarayev  “ən  son  dövrü”  araşdırarkən  yazır  :  
“ ...1985-ci ildə illə 19912-ci illər arasındakı zaman zolağını da həm ədəbiyyatda 
həm  də  tənqiddə  bu  günkü  tarixi  finala    gətirib  çıxaran  qanunauyğunluq 
baxımından  bir  vakuum        “  ozon  boşluğu”    hesab  etmək  olmaz:  siyasətdə  də 
ideologiyayada  da  bilavasitə  bugünkü    mərhələnin  astanası    bu  dövrün  sosial  ,  
ictimai  və    ədəbi  hadisələri  oldu”.Eyni  sözləri  kiçicik  bir  fərqlə    teatr    prosesinin 
gedişatı və təbiətinin dəyişməsinə də  aid etmək olar : biz bu dönəmi 1990-cı il” 
Qara  yanvar”  günlərində    bitmiş    hesab  edirik.  O  dəhşətli  faciədən  sonra   
Azərbaycan düşüncəsi  , o  cümlədən    milli  sənət təfəkkürü     tam  yeni  istiqamətdə 
inkişaf etməyə başladı . 
Kommunist    düşüncəsi  və  bütövlükdə    rejimin    yeniləşmə  idealogiya  və 
strategiyası  M.Qarbaçovun “ Yenidənqurma və ölkəmizlə bütün  “  “ dünya üçün 
yeni  düşüncə    (Перестройка   и  новое   мышление   для   нашей    страны  и для   
всего  мира)   kitabında əks olunmuşdu.Bu yuxarıdan başlanan inqlabın məqsədi 
əslində  “ insan sifətli sosialzim “ yaratmaq  idi.Onun təkan c=verdiyi proseslər isə 
tezliklə  süni  axarını  aşıb  öz  səmtlərində  hərəkətə  başladılar.Aşkarlıq, 
demokratlaşma    ,  müəyyən  plüralizm  başlıca  vasitələr    kimi  elan    olundu    və 
Qorbaçovun  təbirincə  :  “  ...Sovet    cəmiyyətinin    sosial-  iqtisadi    və  mənəvi 
inkişafının      əzmlə  surətləndirilməsi  keyfiyyətcə  yeni  hallara    doğru    yollarda 
radikal  dəyişikləri nəzərdə tutur.” 
Kommunistlərin  nəzərdə  tutduqları”  radikal    dəyişikliklər  “    SSRİ-də 
“ torpaq altında”   mürgüləyən proseslərə  təkan verdi və bir azdan  bu proses  milli 
azadlıq hərəkatı kimi özünü bəyan edib, fəaliyyətə başladı. 
Mədəni və mənəvi qatda bu hərəkat azadlıq,  müstəqillik, millətçilik və milli 
dövlətçilik    ideya  və  ideyalarını  oyatdı  və  tez  bir  zamanda    bu  ideyalar  sənət  
təfəkkürünün   aparıcı  amillərinə çevrildi. 

Mürəkkəb və bu günə qədər açıqlanmayan hadisələr  və təsirlər nəticəsində 
idarə olunan inqlab prosesi tez bir zamanda nəzarət altından çıxıb qanlı hadisələrlə 
səciyyələndi və super ölkənin dağımasına gətirib çıxartdı. 
Bu dönəmdə  teatr  prosesi yenə də  ikili xarakter daşımaqda idi :  sırf  bədii 
yaradcı  baxımdan buxovlardan, yasaqlardan azad olunmuş teatr  düşüncəsi  irəliyə  
sıçrayış  üçün  hər  cür  imkanlar    qazandı    və  bir  müddət  onlardan  yetərincə 
faydalandı.Məzmun  qatında  bütün  riyakar  ,  ikiüzlü    sxemlər  kənara  atıldı,  milli 
mədəniyyət,  mənəviyyat,  o  cümlədən  dini  dəyərlər  bərpa  olundu,    milli  azadlıq 
hərəkatının  ideya  və  ideyaları  prosesin    ideya  sistemliyini  təyin  etdi.Poetikanın   
forma və  məzmun yaradan amili – konflikt “ siyasi – inqlabi  xarakter aldı, tarixi 
mövzular başlıca yer  tutdu. 
Digər  tərəfdən  isə  gündən  günə  güclənib  kəskinləşən,  dramatik  və  faciəvi  
gərginliyə  malik    siyasi-  ictimai    proseslərin    enerjisi  teatr    prosesinin  ictimai 
əhəmiyyətini  maksimal  dərəcədə  azaltdı  :    müxtəlif    qurultaylar,  konfranslar,  
mittinq- nümayişlər, qarşıdurmalar, qanlı  tokkuşmalar və s.. həyati hadisələr bədii 
təxəyyülün  məhsulu  olan  səhnə  hadisələrin  psixoloji  təsir  gücünü  az  qala    heçə 
endirmişdi.Seks , homoseksualizm  və hər cür  əxlaq  pozğunluğu  mövzularından 
faydalanan  Rusiya teatr  düşüncəsindən fərqli  olaraq  milli teatr  düşüncəmiz  bir 
müddət sanki  “mövzu boşluğunda “qaldı  və siyasi  - ictimai proseslərin axarında 
itdi.Praktiki  olaraq  teatr  sənətinin    paradoksal    dönəmi    başlanmışdı  :  mənəvi 
ideoloji  azadlıq    onun  fəaliyyətini  xeyli    çətinləşdirmişdi.Rusiya    teatrları  bu  
böhrandan çıxmaq üçün vaxtı ilə yasaqlanmış və ya dissident ədəbiyyatına əl atdı 
və  bir  müddət  yenə  də    siyasi-  ictimai    əhəmiyyətini  bərpa  etməyə  müyəssər 
oldu.Azərbaycan mədəniyyətində bu cür faktların demək olar ki, tam yoxluğundan 
teatr    prosesi  bundan  faydalana  bilmədi    :    bir  –iki  nəzərə  çarpan  cəhddən  sonra 
proses  səngiməyə başladı.Yenidənqurmanın yeni iqtisadi siyasəti  teatr  prosesinin 
zahiri  səciyyəsinə  müsbət    təsir  göstərdi  ki,  Azərbaycanda  əsasən  Bakıda  yeni 
teatrlar yaranmağa başladı, amma  kəmiyyətdən keyfiyyətə keçid o qədər də nəzərə  
çapmadı  :  yeni  açılan  teatrlar    yalnız    öz  azadlıq  və  müstəqillik    hüquqlarından 
faydalandı : özəl poetika  və yaradıcı metodlarıyla fərqlənən yalnız iki teatr -  Milli  

Akademik  Taetrın  nəzdində  yaradılmış    “  Yuğ”  və    müstəqil  “  Gənclər  “  teatr  
studiyaları ( 1989)  oldu. 
Yenidənqurma  dönəmində    teatr    prosesinin  elmi-nəzəri    təzahürü  daha 
əhəmiyyətli  oldu.Belə  ki,  “  yeni  düşüncə  “  bir  çox  əski  dəyərləri  yeniləşdirib  
yaradıcı prosesə qatmaq imkanını verdi . 
Çılğın  siyasi  –ictimai    proseslərin  gedişatında  ümumtürk  mədəniyyəti  , 
ənənəvi  islam  mədəniyyəti  və  qabaqcıl  Qərb  mədəniyyətinin    mənəi    və  estetik 
dəyərlər 
sistemliyi 
bərpa 
olundu.Poetika 
məhz 
bu 
sintetik 
sistemlə 
müəyyənləşdirildi. 
Müəyyən mənada  yenidənqurma  dönəmi teatr  prosesini nəzəri konseptual 
baxımından əsrin əvvəllərinə qaytardı , yeni məqsəd  və vəzifələrini dərk etməyə 
məcbur olan teatr düşüncəsi zamanın zəncirinin qırılmış  bəndlərini bərpa etməklə  
tarixi təhrifləri düzəltməyə başladı. 
Bu  proses    hələ  davam  etməkdədir  ,  çünki  sonrakı    siyasi-  ictimai  soisal- 
iqtisadi      və  dövlət    quruculuğu  prosesləri  yenə  də  teatr    prosesini    müxtəlif 
xarakterli çətinliklərlə  baş başa qoyub inkişaf surətini xeyli zəiflətdi. 
Yuxarıda  qeyd  etdiyimiz  kimi,  1990-cı  ilin    yanvarında    Rusiyanın  milli 
düşüncəmizə  hər    cür  təcavüzünə  son  qoyuldu  :  qanlı  faciənin  dəhşətli 
sarsıntılarında    yenidənqurmanın  uzağa  yönəlmiş    planları  puç  oldu  və  milli 
düşüncəmiz  tarixində  ikinci dəfə olaraq hər cür məsuliyyəti öz  üzərinə götürdü. 
O, cümlədən milli mədəniyyət və incəsənətin inkişafını  məsuliyyətini... 
Təsvir  olunmuş  məzərədən  aydın  görürük    ki,  təhlil  etdiyimiz  dövrdə  teatr  
prosesinin    institussional    səciyyələri  aparıcı  amillərə    dönərək    prosesin 
universallığını  maksimal  dərəcədə    məhdudlaşmağa  gətirib  çıxardı.Burada  
xüsusilə  qeyd  etməliyik  ki,  səbəb    -nəticə  bağlılığını  nəzərə  alaraq    milli  teatr 
poetikasının  deformasiyasını    məhz    prosesin  hərəkət    imkanlarınınpotensialının 
zəifləməsində    görürük.Bu  məntiqin  davamı  kimi    göstərməliyik  ki,  poetikanın  
deformasiyasını  yalnız  proseslə    bağlılıqda  qəbul  etmək  olar:  əks  təqdirdə  biz  
“  Azərbaycan  sovet    teatr    poetikası  “    anlayışını  qəbul  edərək    teatr  tariximizi 
mexaniki  şəkildə  iki  yerə  bölməyə    məcburuq  .Buradaca    qeyd  edək    ki,  bu 

əməliyyatda da  səmərli toxum yox  deyil: çünki  “ sovet dövrü “  ictimai- tarixi 
mərhələ  kimi  tariximizin    danılmaz  hissəsidir    və  onun  təhlili  bir  çox  mühüm 
məsələləri  açıqlayır.  Amma    “  Uzaq    proqnoza”    -  İdealına  yönəlmiş  proses  
nöqteyi  nəzərindən  “  sovet  dövrü”  bütün  başqa  sahələrdə  olduğu  kimi  mürəkkəb 
bir  mərhəllə  kimi  qavranılmalıdır.Mürəkkəbliyin  başlıca  bir  səciyyəsi  də  ondan 
ibarətdir  ki,  bütün  universal  proseslər    öz  əbədi  hərəkətini    qoruyub  saxlamış, 
amma  nəticələri  təbiri  cayizsə  ,  məhsulları    deformasiyaya    uğramışdır.Belə  ki, 
gördüyümüz kimi  milli teatr  prosesi  institusiional  səviyyəyə  yüksələ   bildi.Bu 
proses  labüd  və  universaldır.Eyni  zamanda    dövlət  nəzarəti  altında  inkişaf  edən 
proses  təbii ki,  dövlətin dəyərlər sisteminə uyğun   poetikaya  – baxım bucağına 
konfliktə, dil- ifadə vasitələrinə tabe olmalı idi.Yeri gəlmişkən , eyni hal ,  musiqi, 
aşıq  sənəti  və  başqa  sənət  növlərində  də  özünü  göstərirdi  :  partiyanı  ,  Sovet 
Vətənini  ,  rəhbərləri  tərənnüm  etmədən  heç  bir  sənət  növü    yaşamaq  hüququnu 
qazana bilməzdi.... 
Tarixi baxımdan  çox qısa  olan  “ sovet  dövrü “ təbii  ki,  minilliklərə  bağlı 
olan  milli sənət təfəkkürü və düşüncəsinə  köklü təsir göstərə  bilməzdi.Fikrimizi 
yüz  illərlə  müstəmləkə  altında  qalan  ,  amma  milli  sənət  proseslərinin  
universallığını  qorumuş  bir  çox  milli  mədəniyyətlərin  tarixi  təsdiqləyir. 
Gördüyümüz  kimi  ,  daha  həsas  ,  müəyyən  mənada  kövrək  və  mütəhərrik  olan  
poetika    məhz  prosesin  züərində  aparılan  əməliyyatların  təzahürü  kimi   
institussional  şərhlərə  bağlı  olur.  Bu  mənada  poetikanın  deformasiyası 
tədqiqatçıdan  ötrü  daha  dərin  qatlarda    gedən  proseslərin  işarələridir  :    təhrif 
olunmuş  dəyərlər  İdealın  dəyişməz  dəyərlər  sistemini    daha  aydın    vəq  abarıq 
şəkildə    əyaniləşdirir.Tarix    isə    növbəti  mərhələdə    əbədi  həqiqəti  təsdiqləyir  :  
milli  sənət  təfəkküründə    və    düşüncədə    gedən  prosesləri    yalnız  millətlə  birgə  
məhf etmək mümkündür. 
 
 
 
 

 
 

III . MÜSTƏQİLLİK  İLƏRİMİZİN  TEATR  
 PROSESİNİN  TƏLƏBLƏRİ  
Müstəqillik  uğrunda  mübarizə,  elan  olunmamış  müharibə  və  bazar 
iqtisadiyyatına keçidin ilk  mərhələsinin son dərəcə ağır iqtisadi şərtləri, inflyasiya  
və  istehsalat  səviyyəsini  aşağı  düşməsi    və  bu  kimi  proseslər  hər  hansı  mədəni 
proseslərin ehtiyacları  “ gündəlikdən  “ixtisar etməyə qadirdir. 
Siyasi    sabitsizlik  fonunda    baş  verən    siyasi-  iqtisadi  ,  sosial  –  ictiami 
hadisələr  teatr    prosesini    bu  vaxta  qədər    rastlaşmadığı  problemlərlə  üz-  üzə 
qoydu.Məsələ  ondadır  ki,  bu    böhran  xarakterli    problemlər  zahirən  sağlam    və 
müsəssisə    kimi  fəaliyyətdə  olan    teatrların      içində  getdiyinə  və  məhz 
aşkarlanmadığına  görə    təhlükəlidir.Bu  mərəzin    latend  (  gizli  -  qapalı  ) 
mərhələsində teatr  prosesinin  dayaq kateqoriyalarının etibardan düşməsi təhlükəsi 
heç  də  mücərrəd  məsələ  deyil.Birinci  növbədə    zərbə  altına  düşən    teatr 
düşüncəsinin psixoloji  motivassiyası ( məqsədlərin əsaslandırılması)  və  yaradıcı 
enerji  qaynaqlarıdır.Bu  iki  məsələ  yetərsiz  hala  düşdükdə    prosesin  dinamikası 
zəifləyir  və halqavari reaksiya kimi  digər  önəmli səciyyələrə   təsir  göstərməyə 
başlayır.Yetmiş il dövlət sistemi tərkibində müəyyən ideoloji və iqtisadi nəzarətin   
altında  baş verən  teatr  prosesi   mütləq azadlıq  şəraitində  gərəksizlik  sarsıntıları 
burulğanında  fırlanaraq öz missiyasını yerinə yetirməkdən məhrum olur.  
Bu sətirləri yazdığımız vaxta  qədər baş vermiş siyasi –ictimai proseslər teatr  
prosesinin siyasi baxımdan parçalanmasına səbəb  oldu. 
Siyasi-iqtisadi  prosesləri    proqnozıaşdırılan  inkişaf  da    yeni  sosiopsixoloji 
sarsıntılar  gətirəcəkdir  ki,    bu  yeni  sarsıntılar  da    teatr    prosesini  tam  mənada 
ümumi inkişaf  konekstindən təcrid edə  bilər. 
Yeni  şəraitdə  teatr  dövlət-  cəmiyyət    sisteminin    tam  yeni  əsasları  təyin 
olunmalıdır  ki,    teatr    düşüncəi  üzvi  şəkildə    öz  tarixi  inkişafını  davam  etdirə 
bilsin .Bu gün biz  keçmişin səhvlərini təkrar etməməliyik və teatr  prosesini bazar 
iqtisadiyyatının  stixiyasına    təkbaşına  buraxmamalıyıq  :  artıq  institussional 
mədəniyyətmizin  tam  hüquqlu  hadisə  və  təsisatı    olan  teatr    sənətinin  dövlət 
himayəsi və ictimaiyyətin diqqətini tələb etməyə haqqı var. 

Müstəqil  Azərbaycan  milli  mədəniyyətinin    inkişaf  problemlərinə  bənzər  
problemlər  bu  yola    bizdən  əvvəl  qədəm  qoymuş  Türkiyə  mədəniyyətində 
öyrənilib  və  müəyən  təcrübə  əldə  edilib,  yəni  ,  indi  qarşı-  qarşıya  durduğumuz 
problemlər  dünya  mədəni  düşüncəsi    üçün  yeni  deyil    ə  lazım  gəldikdə  
faydalanmaq  üçün  məxəz   və qaynaqlar da    mövcuddur.Bir sözlə teatr  sahəsində 
islahatlar    aparmaq  zamanı    yetişibdir    və  gecikdirilən  hər  gün  teatr    prosesini 
gücdən salır ona xas  olmayan  keyfiyyətlər  və istiqamətlər qazandırır. 
Müstəqillik    illəri  ərzində  mədəniyyət  və    sənət  təfəkkürümüz    xeyli 
siyasətləşmiş  ,    son  zamanlar  isə    kommersiyalizassiya      meyilləri 
güclənməkdədir .Eyni zamanda nəzəri-  konseptual qatda  bir sıra yeni məziyyətlər 
əldə olunmuş və teatr  prosesinə   baxım bucağı  xeyli genişlənmişdir. 
Nə  zamansa  aparacağımız    teatr    islahatları  heç  ,  şəksiz  ki  bitgin  bir  
konsepsiyanın  realizəsi    olamlıdır  ,  hər  halda  bu  sağlam  düşüncənin 
tələbidir.Amma  çox  təəssüf  ki,  tarixin bizə  verdiyi hazılıq zamanından səmərəli 
sitifadə  etmədik..7    il  ərzində  teatrımız  soial-  iqtisadi  qatda  yalnız  və  yalnız  
varlığının uğrunda  çarpışdı ,  vuruşdu və  gələcəyi   haqqında düşünməyə macal 
belə tapmadı . 
Etiraf  edək    ki  ,  geniş  müzakirəyə  çıxarılan  bu  qeyidlər  də  ,  hazır 
konsepsiyadan  çıxarışlar  deyil,  ortalığa  atılan  məsələlər    tədqiqatçının    köklü  
problemin başlıca səciyyələrini göstərmək cəhdidir. 
Müstəqillik əldə etdiyimiz   gündən bəri teatr  səhnəsində başlamış , əslində 
mahiyyətcə kortəbii , keyfiyyətcə isə səmərəli proseslərin nəticəsində məlum oldu 
ki,  yalnzı dövlət  sistemində  fəaliyyət göstərən  müəssisələr , yaxşı – yaman öz 
varlıqıarını qoruya bildilər .Göbələk  surəti ilə  çoxalıb- artan  özəl teatrlar özlərini 
nə  yaradıcı  ,  nə    də  iqtisadi  baxımdan  doğrultmayıb  tez  bir  zamanda    da  yox 
oldular.Bələdiyyə teatrları isə təşkilat kimi  var olsalar da bədii  cəhətdən hələ  öz 
sözlərini    deməyiblər.Odur  ki,  yeni  zamanın    meydana  gətirdiyi    yeni  teatr 
müəssisələrinin  problemlərini  açıqlamağı  sonraya  saxlayıb,    buradaca      Dövlət  
tearlarının yeni  dövrdəki fəaliyyət problemlərinə nəzər yetirək. 

Yuxarıda  qeyd  etdiyimiz kimi , teatr  islahatının  keçirilməsi  müstəqildir  
və  qaçılmazdır.Ona  görə    də    bu  silahatın    nəzəri    parametrlərini    indidən 
müəyyənləşdirmək  məcburiyyətindəyik. 
Dediyimiz    nəzəri   konsepsiyanın   başlıca    göstəricisi    teatrın   statusudur  – 
teatrın  Dövlət  strukturunda  yerini və əhəmiyyətini  təsdiqləyən hüquqi  normalar  
yaradılmışdır.Fikrimizi  bir qədər  açıqlasaq , deməliyik ki, Dövlət teatrı mühüm  
ideoloji  və mənəvi – mədəni  müəssisə  elan  olunaraq  Dövlət  strukturunu  xüsusi 
element  kimi    müvafiq  ,  hüquqi  ,  iqtisadi  və  təşkilati  qurum  şəklində  
təsdiqlənməlidir.Başqa  tipli  teatrlardan  fərqli  olaraq    Dövlət  teatrlarının  bütün 
fəaliyyət  sahələri    “  teatr    qanunuyla”  tənzim  olunmalı  və  burada  heç  bir 
özbaşınalığa  yol  verilməməlidir  .Heç  şəksiz  ki  ,  “  Teatr  Qanunu”    ölçülüb  , 
biçilmiş  meyarlar  əsasında  tərtib  olunmalı  və  yeni  dövrün  gerçəkliklərini  əks 
etdirməlidir  və sözsüz ki “ Teatr  Qanunu “  konstitusiyada  həkk olunan  hüquqi 
və  mənəvi  dəyərlərə    söykənməlidir.Məhz  bu  dəyərlər  də    öz  –  özlüyündə    teatr 
ideologiyasının  əsasını  təşkil  etməlidir.Onu  isə    demək    artıqdır    ki,  bu 
ideologiyada    keçmiş  ideologiyadan  ,  marksist-leninçi    estetikanın    siyasi 
kateqoriyalarından əsər əlamət belə qalmamalıdır. 
İkinci  mühüm      göstərici  :Teatr    iqtisadiyyatı  ,  ideoloji      məqsəd  və 
vəzifələrini  yerinə  yetirilməsini  təyin  etməli    və  teatr  sosiologiyasının      yeni 
gerçəkliklərinə  uyğunlaşdırılmalıdır.Bazar  iqtisadiyyatına  keçid    cəmiyyətmizin 
sosial qurumunu kəskin surətdə  qütbləşdirmişdir  və hər iki qütb, yəni varlılar  və 
kasıblar öz  növbəsində maddi imkanlarına görə təbəqələşirlər.Dövlət teatrının bu 
baxımdan da  düşünülmüş və  mütəhərrik reperuar siyasəti olmalıdır, çünki ictimai 
–  sosial  təbəqələşmənin      intellektual  və  estetik  təzharüləri  özünü  ,    öz  təsirini  
göstərməmiş  olmayacakdır.Bir  sözlə  reperuar    siyasəti  hər  təbəqənin    vahid  
“  Dövlətçilik    ideyası”  ətrafında  birləşməsinə    yönəldilməlidir.Bundan  ötrü  
mövcud  olan  teatr  sistemi  (  idarə  ,    təminat,  təchizat    və  s...)  köklü  sutədə 
dəyişməli  ,    təhsil  sistemi  durmadan  kamilləşməli  və  teatrın  təşkilat  prinsipi  
dövrün tələblərinə uyğunlaşmalıdır. 

Sadaladımız    məslələr  nisbətən  asan    yəni    inzibati  üsullarla  həll 
olunanlardır .Daha mürəkkəb problem isə  milli teatr poetikasıdır ki,  onun inkişafı  
inzibati yollarla təminedilməzdir  və bu sferada  olduqca  gərgin yaradıcı və elmi 
nəzəri  iş  aparılmalıdır.İlk  addım  kimi    teatr  xadimləri  və  biliciləri  marağı  olan 
təşkilatlarla birlikdə  elmi- praktiki  konfranslar , laboratoriyalar , disputlar keçirib , 
müasir  teatr    prosesini  ,    onun  problemlərini    inkişaf  yönlərini    müzakirə 
etməlidirlər.Əldə olunan  qənaətlər  vahid  bədii- estetik  sistemin əsasına  qoyulub , 
praktiki işlər sınandıqdan sonra konsepsiyaya daxil edilə bilər . 
Təbii  ki, burada söhbət  heç də  vahid normativ poetikadan getmir, Dövlət  
teatrları  sistemində  imkan  daxilində  müxtəlif  janr  və  üslublar    fəaliyyət 
göstərməlidir.Məqsəd  vahid elmi-metedoloji  prinsipləri müəyyənləşdirib onları  iş  
prinsipinə  çevirməkdir, deməli belə  olduqda    heç      şühəsiz ki,   bu prinsiplər şərti 
olaraq  yalnız  ümumi  istiqamətləri  bildirəcək,  teatr  sənətçisi  üçün      normativ 
olmayacaqdır. 
Bu    fikri  dəqiqləşdirmək  üçün  deməliyik  ki,  indiyəqədər    çox    təəsüf  ki,  
ətalətimizin sayəsində  teatrlarımız həllə də yaradıcılıq prosesində marksist-leninçi 
esteikanın  kateqriyalarından  faydalanmaqda  favam  edir  ,    tənqidimiz  isə  həmin 
nəzəriyyənin  meyarları  ilə  teatr    prosesini  dəyərləndirir  .Milli  teatr    nəzəriyyəsini  
yaratmağa  hər  cür  imkanımız  olduğu  yerdə  bunu  etməməyimiz  bağışlanılmaz 
haldır . 
...nə  zamansa    aparacğımız  teatr  islahatları    cəmiyyətin  özündə  baş  verən 
ağrılı  dəyişiklikləri əks etdirəcək.Artıq bu gün deyə bilərik ki,ictimai şürumuz  və  
ictimai  varlımız arasındakı  kəskin fərqlər  əriməkdədir .Sabit  quruluşun bir çox 
idealları  yeni kapitalist  formasiyasının  dəyərləri ilə əvəz olunur.Cəmiyyətmizin 
qarşısına çıxan mürəkkəb problemlərin  həllində isə  tearın yardımı misilsizdir. 
Teatrın  məhz  bu  funsyasını  gücləndirmək  üçün  yubanmadan    teatr 
islahatlarını   başlamalıyıq. 
Müstəqillik  günlərimizin  ilk  mərhələsində    teatr    düşüncəsinin    potensial 
imkanları    ictimai-siyasi      prosesləri    məqsədləri  ilə  bağlılıqda    açıq-aydın 
görünürdü.İnqlabi  romantik    pafos  ,  mənəvi  saflıq    gələcəyə  inam  və  s.. 

keyfiyyətlər  inkiaşfın  növbəti  mərhələsində  öz    çılğınlığını  itirib,    yerli  fəlsəfi 
xassəli  keyfiyyətlərə  təhvil veribdir :indi teatr   düşüncəsinin  başlıca    məqsədi 
dərin  təhlil  ,    müfəssəl  analiz  və  sintez    nəticəsində    əldə  olunan    yeni  mənəvi 
dəyrlərin  ənənəvi mənəviyyat sistemində  yerini və əhəmiyyətini göstərməkdir. 
Bunun  üçün    teatr  prosesinin    çağdaş  tələbləri  nəzərə  alınıb    münbit  zəmin 
yaradılmalıdır.Məsələyə    sırf  teatr    prosesinin    universallıq    və  vəhdət  nöqteyi 
nəzərindən baxanda isə  problem öz kəskinliyini itirir  və konseptual şərtlərini önə 
çıxarır  .  Belə  ki,  prosesin    institussional        səciyyələri  yalnız  teatr  təsisatlarının 
fəaliyyətlərinə təsir göstərə bilər.Universal kateqriyalar   isə dağıdıcı  funksyalarını 
yerinə  yetirərək    obyektiv  şəkildə    prosesi    durulaşdırır,    onu  gərəksiz,  süni  
mexaniki müdaxilə edilmiş , məqsəd və vəzifələrdən azad edir. 
Müstəqillik  dövrümüzə  bu  mənada  nəzər  salanda  teatr    prosesinin    üst 
qatında baş  verən hadisələri aşkarlamaq olur. 
Basqıdan  qurtulmuş  teatr    prosesi    ilk  növbədə  artqı    çürümüş  strukturlara 
zərbə  endirdi  :    tarixi  olayların  elə  ilk  mərhələlərində  rrespublikada  canlı  prosesə 
uyğun və yalnız  inzibati şərtlərlə  mövcud olan  teatrların  sayı aşkarlandı. Məlum 
oldu ki sovet  vaxtında çılmış və  əhaliyə mədəni xidmət  göstərən  teatrlar  canlı 
yaradıcı  prosesin    tələbləriylə  deyil  ,    planlı  müəssisə    formasında  fəaliyyət 
göstərirdi.Müstəqil  və  sərbəst    proseslərin  nəticəsində    deformasiya  olunmuş 
poetikanın  bərpası başlanıdı, proseslərin bitmədiyindən bu gün poetikanın  yalnız 
bis səciyyəsinin köklü surətdə də dəyişməsini qeyd edə bilərik :  prosesin təzahürü 
olaraq milli teatr düşüncəmizdə problemə baxım bucağı   tamamilə dəyişdi.Artıq 
yeni  (  və    ya  unudulmuş  əski)    dəyərlər  sistemi    hər  hansı    problemə  baxım 
bucağını təyin edir.Təbii ki, burada  biz  vahid  konseptual  yanaşmadan söz aça 
bilmərik  ,  çünki    baxım  bucağının  dəyişməsi      bir  çox  məqamlarda    əski  sistemə 
kəskin  etiraz      xarakterini  daşıyır.Amma  teatr  prosesinin  universallığını  nəzərə 
alsaq    etirazı  düşünüşlü  və  əsaslandırılmış  mövqe    ilə  əvəz  olunmasını 
proqnozlaşdıra    bilərik  .O  ki  ,  qaldı  konflikt  və  dil  –ifadə  vasitələrinin 
yeniləşməsinə  ,  burada    vəziyyət    daha  mürəkkəbdir  :    Yeniləşməyə  əngəl  olan 
obyektiv    və  subyektiv  amillər  hələ  də    çox  güclüdür  .Obyektiv  amillərdən 

başlıcası elə teatr  prosesinin universallığından  qaynaqlanır :  konfliktə münasibət 
yalnız  evolyusiya  yolu ilə dəyişə  bilər.Bunun  üçün  isə    zaman  və  gərgin  mənəvi  
intellektual    iş  lazımdı.  Digər    oektiv  amil    ictimai-  tarixi  proseslərin  kəskin 
dinamikasına      sız  bağlıdır  :  teatr  poetikasının  başlıca  konfliktinin  seçilməsi  
müəyyən    sisyasi-  ictiami,  sosial-  iqtisadi      və  psixoloji  sabitlik  tələb  edir.Əks 
təqdirdə  kateqoriyal  məsələ  olan  konflikt      duyğu-  anlayışı    daha  çox  hadisələrə 
reaksiya  xarkterini daşıyır . 
Subyektiv amillərdən  ətraflı danışmağa  ehtiyac  yoxdur : yeni çağların teatr  
prosesinin tələbi ilə  tam yeni yaradıcı nəsil  gəlmişdir.Onun özünün realizə etməsi 
üçün  dünya  teatr sənətinin  “ sözlüyündə cəm olunan “ bütün dil- ifadə vasitələri 
açıq   və işlək   vasitə  olmalıdır  .Bundan ötrü isə    mədəniyyət və  incəsənətimiz  
milli özüllərini qorumaq şərti ilə   dünya teatr  prosesinə  tam açıq olamlıdır  , necə 
ki açıq olub da . 
Sərt  nəzarət  altından  çıxmış  teatr  prosesi    yaradıcı  psixologiyadan  da  
“  təmizləmə  “    işini  aparmağa  başlayıb.Sərt  və  müəyyən  mənada    amansız  saf  
çürük  əməliyyatı  gedişatında    teatr  prosesinin  subyektləri  (  sənətkarları)  arasında  
qeyri  formal      dəyərləndirmə  başlandı.Bazar  iqtisadiyyatının  amansız  şəraitində 
yalnız  “zaq proqnoz “u   duyan  – anlayan və könüllü  düşünüşlü biçimdə İdeala 
qulluq  etmətyə  hazır  olan      sənətçilər  teatr  sənətini  öz  tear    peşəsi  kimi 
anlamqdadır  .Bəlli  səbələrdən    yasaq  olunan  bir  məsələ  də    prosesin  inkişafında 
aşkarlandı-  bu    məsələ    teatr  sənətinin  təbəqələşməsidir  :  indən  belə    saxta  
alicənablıqdan vaz  keçərək,  teatr  sənətinin    kommersiyaya   bağlı  ( aşağı )  və 
yüksək sənəti ( ali) yaşadan  sənətçi təbəqələri   tədricən   müəyyənləşdirilməlidir. 
Bu  məslənin  də  bir  incə  çalarını    göstərmək  gərəkdir  :    bütün  sənət 
növlərindən  fərqli  olaraq    teatrın  institussional  səciyələri  daha      sərtdir    odur  ki,  
yalnzı  prosesin axarında   özəl poetikasını təcəssüm etməyə qadir olan müəssisələr  
tam haqla  “ teatr “ adlana bilər : mütləq tələblərə  cavab  vermiyənlər isə “ şou- 
biznes” sahəsində müxtəlif uğurlarla fəaliyyət  göstərərək  sözün dəqiq mənasında 
“ teatr “ adını daşımaqdan məhrum olacaq. Çalar isə ondan ibarətdir ki ,  fformal 

olaraq hər ikisi eyni leksemayla   adalanacaq , amma onun   semantik   fərqi artıq 
bu gün anlaşılmaqdadır. 
Teatr    prosesi    bir    çox  məsələləri  ,    necə  deyərlər    yerinə  qoyasıdır,    şərt 
yalnız  ondadır  ki,    sırf  yaradıcı      və  institussional    konstektlər  qarşı  –  qarşıya  
qoyulmasın , əksinə bir –birini tamamlasın....