Teatr: Seyr və sehr

3.AZƏRBAYCAN  MİLLİ TEATR PROSESİNDƏ 
                                 “SEHRLİ  SEYR “ POETİKASI  
 
                                        “Çaynik “(Ağlayır):düşdü  daş  başıma ,yıxıldı evim! 
                                           Heç rəvadır ki, mən bu yaşda ölüm? 
 
                                                                                     C.Məmmədquluzadə 
 
                                                                                                “Çay dəsgahı” 
Bir mədəniyyətin  kontekstində  müxtəlif  prosesləri  araşdırarkən hər hansı  
tədqiqatçını    önündə    prosesləri    araşdırarkən    hər  hansı    tədqiqatçının    önündə  
metidiliji  üsul    və  mexanizmlərin    dəqiqliyi      məsələsi  durur.Çünki  gec  ya  tez, 
metodoloji problemlər   əldə  olunan qənaətlərin  elmi dəqiqliyinə də  təsir göstərib  
onları etibardan  salmaq təhlükəsini  yaradır. 

M.F.Axundov,H.Cavid  ,  C.Məmmədquluzadə    yaradıcılığının    başlıca 
məsələləri    ədəbiyyatşünaslığımızın    ən geniş    , dəqiq   və  dərin    analiz   predmeti  
olduğundan  onların  ədəbi  poetikası , fəlsəfi  görüşləri , tarixi əhəmiyyətləri  və 
başqa  tədqiqat  məziyyətləri    öyrənilib    sistemləşdirilmiş,  ədəbi  konsepsiyaların  
yaranmasına  səbəb olmuşdur. 
Amma    nəzərə    alanda    ki,    bu  müəlliflərin    əsərləri    çox    konkret    olan  
“dramaturji  ədəbiyyatın” faktları kimi  teatr düşüncəsinin  kontekstində  və teatr 
prosesinin  yaradıcı transformasiyası  üçün  yazılıb,  deməliyik ki,  teatr poetikası  
və onun problemləri  ayrıca elmi  təhlili predmeti  kimi  sənətşünaslığımızda  hələ 
ki,  özünəlayiq    yer    tutmamışdır.Bu  halın  səbəblərinə  toxunmadın    burada  onun  
nəticələrini      göstərmək  istərdik.Birincisi:    tədqiqat    aparatının    elmi  dil    və 
terminoloji    lüğətinin    olmaması    məsələnin    aydın  və  dəqiq    təsvirinə    mane 
olur.İkincisi   :  vahid  “  teatr konsepsiyasının  “  hələ tərtib   olunmaması  (  mövcud  
olanı  isə hələ  ki,  siyasi  və ideoloji  cəhətdən  etibarsız sayılır ), bir çox bazisli  
məsələləri    sıfırdan  başlamaq    məcburiyyəti    problemi  tam    təhlil    etmək  üçün  
qeyri- səmərəli   və qeyri-məhsuldar  şərait yaradır .Üçüncüsü:  poetika  problemi 
drmaturji    ədəbiyyat    və  teatr    prosesi    məzmunlarının    kəsişmə  xəttində  
aktuallaşdığından  onu məhz teatr  prosesinin  hadisəsi  kimi dəyərləndirmək  daha 
məqsədəuyğundur.Amma  yenə də təəssüflə qeyd etməliyik ki,  bu elmi  sahənin də  
vahid  ,təməli    konsepsiyasının    olmaması    çox    zaman  təhlilin  ağırlıq    mərkəzini  
ədəbi  səciyyələr  tərəfə  istiqamətləndirir. 
Vahid, bitkin, mükəmməl konsepsiya yaratmaq  iddiasında olmayıb , indiki 
mərhələdə    elmi    suallar    ,  məsələlər  qoyuluşu  şəklində    bu  işin  mümkün  
istiqamətlərini    göstərmək  məqsədi  ilə    biz  problemin  ən  çox    gözə  çarpan 
məqamlarını    təhlilə    yönəldərək  ,  üstdə  olan    qanunauyğunluqları    aşkarlamaq, 
ilkin sistemliyini  və perspektivləri  göstərmək niyyətindəyik. 
Beləliklə  ,  teatr  prosesimizin    iki  bazisli    “seyr”    və  “sehr”    poetika 
sistemliyini    tamamlayan  üçüncü    önəmli    elementi  “sehrli  seyr”  poetikasının 
təməli  əsaslarını  təhlil etmək  cəhdimiz  göstərdiyimiz  niyyətdən qaynaqlanır  və 
ortaq  təhlil metedologiyasına  söykənir. 

Mirzə Cəlilin  dram yaradıcılığı  onun ədəbi , publisist  və ictimai  fəaliyyəti  
ilə sıx  bağlı  olduğu  qədər  özünəməxsus  səcoiyyələrə malikdir. 
Məlum olduğu kimi , Mirzə  Cəlilin  əlimizdə olan  dokkuz dram  əsərindən  
beşı  birpərdəli ,  “ Ölülər “, “ Anamın kitabı”,”  Danabaş kəndinin məktəbi”  və 
“ Dəlu  yığıncağı”  pyesləri  isə tam həcimlidir. 
Amma    araşdırdığımız    poetika    baxımından    ədibin    doqquz    əsərinin  
doqquzu  da    təhlil  üçün    geniş  materialdır    :    həm  ona  görə  ki,    bütövlükdə  bir 
sistem  təşkil  edirlər  ,inkişaf      istiqamətlərini    aydınlaşdırırlar  və  ən 
ümdəsi ,həcminə baxmayaraq hərəsi Mirzə Cəlil poetikasının  bazisli  əsaslarını  və 
səciyyələrini    özlərində  cəmləşdiriblər.Bu  isə    teatr    prosesinin      özəl  sahəsini 
açıqlamağa kömək edir. 
Öncə  fundamental    səciyyələri    müəyyənləşdirib    sonra  formal    bədii 
təcəssümün  təhlilinə keçək . 
Pyeslərin  struktur  analizi  göstərir  ki  Mirzə  Cəlil    başqa  yaradıcı  sahələrdə  
olduğu kimi  teatr  prosesində  formalaşan  teatr düşüncəmizdən  ötrü də  misilsiz  
yenilikçi (novator ) işini  görərik ənənəvi  konflikt  anlayışına  tam yeni  məntiqi 
əsaslar    gətirmişdir.Kateqorial    olaraq        dediyimiz  yeniliyi    bu  cür  təyin  edəb 
liərik  :  Mirzə  Cəlil    poetikasının    məntiqi    paramertlərində  (  çərçivələrində  ) 
aktuallaşıb    karnaval    estetikasının   kateqoriyalarında   təcəssümünü  . realizəsini  
tapır. 
Bu  təyini  açıqlamadan  öncə  Mirzə  Cəlil  pyeslərinin    müəllif  tərəfindən  
verilmiş  janr    təyinlərini    nəzərdən  keçirək    :  üç  əsərin    (  “  Kişmiş    oyunu”  , 
“  Yığıncaq  “  və”Çay  dəsgahı”  )  janr  təyini    verilməmişdi.”Anamın  kitabı”  – 
drama  ,”Kamança”  –faciə  ,”Ölülər  “  ,”Danabaş  kəndinin    məktəbi  “    və”Dəli 
yığıncağı”  -komediya,”Lal”  əsəri isə  tam yeni janr – “ teatr üçün bir pərdə “ kimi  
müəyyənləşdirilib. 
Klassik    janrları    müvəqqəti  kənara  qoyub  ,  janr  təyini    olmayan    pyeslərə  
diqqət  yetirək  .Mirzə    Cəlilin    iti    düşüncəsini    və  paradokslara    meylini  nəzərə 
alsaq  ,    görərik  ki,    üç  pyesin  janr  təyini    əslində  adında    gizlədilib  :  “  Kişmiş 
oyunu  “həm    fabulanı  ,  həm  əsərin  anekdotunu    ,  həm  də  janrını  göstərir  –bu  

“oyun”dur  ki,    bütün  səciyyələri    termin-  anlayışla    müəyyənləşdirili.Ənənəvi  
mədəniyyətin    göstərilən    mənəvi-estetik    dəyərlər    sistemində    “  oyun” 
kateqoriyasını  birinci fəsildə  araşdırmışıq , burada isə  M.Cəlilin  institussional  
mədəniyyətə  ənənəvi    mədəniyyətin  termin-  anlayışın        yaradıcı  tərzdə    daxil 
etmək  faktını   xüsusilə    vurğulayırıq.İkinci  janr təyini olmayan    əsər    “Yığıncaq” 
adlanır  və bu da elə özlüyündə  eyni sovet dövrünün  bir “ janrıdır” ki,  səciyyə və 
məqsədləri  artıq hamımıza  çox  gözəl bəllidir..Fəqət bu bir  pərdəli  “ Yığıncaq”ın  
qəhrəmanları  hələ bu janrın  içi boş olan formal tədbir  olmasını   bilmirlər  və bu 
mənasız    məclisi    heç  olmasa      azca    absurdluqdan    çıxarmaq    üçün    kəndçi  
cavabsız qalan  sualını verir : 
“ Kabla  Əliş ( təbliğatçıya) : Xub,  a yoldaş  bir zəhmət olmasa bizi  başa 
sal görək   necə yanı (Allah –M.Ə) yoxdur ;  yəni lap dibindən yoxdu, yoxsa  genə  
az –maz var?” 
S.Bekket və E.İoneskonun  stilistikasını  andıran  bu   səhnə  əsərinin non-
fintiliyi  (  bilərəkdən    tamamlanması  )    fantasmoqorik    təsir  bağışlayır  və    rəsmi 
qurultayların  əslində formal  məna daşımasını,  bitməyən  bir”  yığıncaq” olmasını  
bu gün  anlamağımızı  Mirz Cəlil  həmişə  olduğu kimi  burada  da qabaqlayıbdır. 
Üçüncü  janr    təyini  olmayan    əsərin  adı  -    “  Çay  dəsgahı”    birbaşa  janr 
təyininə  və onun ənənəvi  mədəniyyət  mənşəyinə  işarədir , yəni bu əsərin  janrı 
“  alleqorik    dəsgah”dır,  bir  ucu    şifahi    və  yazılı    ədəbiyyatda  geniş    yayılmış  
“  nəsnələrin söhbəti”  janrına (Füzulinin  “Meyvələrin söhbəti “ və” Yeddi cam” 
alleqoriyalarını    xatırlayaq    ),    digər    üçü  “dəsgah”    termin  anlayışının    geniş 
mənalarına  ( farsca : çalğı  məclisi , muğamat , qurma, quraşdırma , eyni  və yaxın  
növlü    qab,  paltar    və  s.  yığını    ,  dəsgah  ,  tərsanə..)  gedib  çıxır.Bu  məclisdə  
qırılmaq    təhlükəsiylə    üz-üzə    qalan    çay  dəsgahının    əşyaları    “məşvərət  
məclisini”  quraraq nəticədə  çox  “müdrik” çıxış  yolunu   tapırlar : 
 
“ Samavar         ... Xanımın  borcudur  çay tökmək, 
                                  Necə  xoşdur belə çay içmək! 
 

 
                                PƏRDƏ SALINIR 
Mirzə  Cəlilin “Lal “əsəri  dram  tariximizdə  müstəsna  haldır.Müəllif  onun  
janrını  çox  ümumi  sözlərlə  ( “Teatr üçün  bir pərdə”) ifadə  etsə  də , aydındır  ki,  
bu  ilk    və  sonuncu  pantomim    librettosudur.Bu  əsərlərdə    Mirzə  Cəlilin    teatr 
düşüncəsi  teatr  sənətinin  özünəməxsus  təbiətini  anlamağından  xəbər verir .Yəni  
Mirzə Cəlil    çox  gözəl bilirdi ki, teatrın  öz “ xammalı “ vardır  və “söz”  onun  
yalnıa  tərkib  hissəsidir.Mənalı  və məntiqli  hərəkətlərin nəticəsində  yaranan  hal  
bütün    poetik    səciyyələrin    əks  etdirmək  qüvvəsinə    malikdir  :  nə  “  intelligent  
libasında  bir müsəlman” , nə  “mömin  müsəlman  taciri” , nə  “ bir  müsəlman  
çinovniki”  ağlayan  uşaqların  kövrək  qəlblərini ovuda  bilmir  və gedirlər ,” qalır  
uşaqların    yanında    bircə  lal.Bu  nə    zəngi  eşitdi,  nə  əzanı  :    ancaq    məşğuldur  
uşaqlara....əllərinin birinin  üstünə  uşaqların birini  və o birinin üstünə  digərini 
mindirib , durur  ayağa  və  başlayır getməyə “. 
“Anamın kiatbı”  pyesinin  janrını  M.Cəlil  “drama” kimi  təyin edib  və bu 
təyin      baş  konfliktin    sosial-  ictimai    səciyyələrinə    işarədir  və    dramtuqr    bu 
səciyyələri    əyaniləşdirib  “üçüncü  sosial    təbəqəyə    mənsub  olan  adamların  
həyatlarında  sarsıntılı , üzücü  əhvalatları olan  adamların  həyatlarında  sarsıntılı , 
üzücü    əhvalatları  “  ustalıqla    təsvir  edir.Maraqlıdır  ki,  elə    jnar    təyinində  
dramaturq    poetikasının    ikili    təbiətini  ,  əsaslarını    (“sehirli    seyr”  )  açıq-aydın  
bəyan  edir.”Anamın    kiatbı”    pyesinin    tam  janr  təyini    belədir  :  “  Drama,  dörd 
məclisdə”  .Başqa    məziyyətlərə    toxunmadan    burada    onu    qeyd  edək    ki,    bu 
təyində  iki  institussional  mədəniyyətin  ( Qərb  və Şərq )  mədəni  fenomenləri  
“drama”  və məclis  üzvi şəkildə  birləşdirilir .Zəhrabəyimin  məcaz kimi  işlətdiyi 
“  Bala  ,    ayaqlarının    altında  ölüm  ,  qardaşlarından  ayrılma  “    ifadəsi    dəhşətli  
dərəcədə  əyaniləşir :  zavallı  ana  gerçəkdən  övladlarının  ayağı  altında ölür.... 
Mirzə Cəlilin “faciə”  kimi təyin  etdiyi  yeganə  əsəri  birpərdəli” Kamança 
“  pyesidir.Bu      janr     təyini  “faciə,  1 pərdədə  “  –  yenə  də    müəllif    poetikasının  
mürəkkəb  quruluşunda  xəbər   verir.Sujetdən  bəllidir  ki, hadisələrin gedişatında  
heç kim  ölmür.Qəhrəman  yüzbaşı  kamançaçı  Baxışını  salamat  buraxmır,  yəni  

hadisə      müəyyən  məanada    “  xoşbəxt    sonluq”la    bitir.Amma    başqa    bir  qatda  
hadisələrin    dəhşətli  ,  amansız  ,  yəni    faciəvi    mənası  açıqlanır  .Əsərin    finalına  
diqqət  yetirək : 
“  Baxışı   qorxa-    qorxa   baxır   adamların   üzünə  , kamança   və örtüyünü  
götürür,  teaz  çıxır  gedir.Hamı    sakit    öz    fikirli    halətində    qalır  .(  qabatma 
mənimdir – M.Ə.) Qəhrəman  yüzbaşı  haman buyurduğu yerində  durub,  dinməz- 
söyləməz    baxır    Baxşı    gedən  tərəfə  .Bir  qədər  də  baxandan  sonra    qəməsini 
tullayır  yerə  və guya özü-özlüyünə deyir : 
Qəhrəman yüzbaşı : Eh, namərd dünya !...” 
Mirzə  Cəlilin  üç  iri  həcmli  komediyası    məhz    müəllif    tərəfindən    bu  cür 
təyin  olunub    və  yenə  də    hər  birinin    təyinində    Avropa    institussional  
mədəniyyətinin    termin-    anlayışı    yanında    Şərq    institussional    mədəniyyətinin  
kateqriyal  anlayışı istifadə  olunur : “ Ölülər – 4 məclis  və 4 pərdəli  komediya” , 
“  Danabaş    kəndinin    məktəbi”    komediya    4  məclisdə  ,  “Dəli    yığıncağı”  
komediya 5 məclisdə. 
Xatırlasaq  ki,    hər  üç  “komediyanın  “    problemi    heç    də    gülməli    deyil,  
xatırlasaq ki,  hadisələr  heç də “xoşbəxt  sonluqla “  tamamlanmır .Mirzə Cəlilin 
gizli  məqsədlərini , “ qəsdini “açıqlaya bilərik. 
Cəlil  Məmmədquluzadənin  ədəbi  poetikasının    N.V.Qoqolun  “fantastik  
realizmdən  “  təsirləndiyini    danmadan  (  bunu  ədibin    gizlətmirdi),  milli    teatr  
düşüncəsi    kontekstində  Mirzə  Cəlil  poetikasının    tam  müstəqiliyyini    və 
orijinallığını  xüsusilə  qeyd etməliyik. 
Yuxarıda  Mirzə  Cəlil    poetikasının    bazisli    əsaslarını    təyin  edərək  ,  
göstərdik ki,  burada konflikt  ekzistensionaldır.Pyeslərin  janr  təyinlərindən , sujet, 
dil- ifadə  vasitələrindən  açıqlanan  informasiya  aydın  göstərir ki,  personaj ları 
hərəkətə  gətirən    məhz    “  Əndişeyi-  zatdır  “.Bu    məqamın    nəzərə    çarpmadığı  
pyeslərdə (məs : “Kişmiş  oyunu “ və “ Yığıncaq” ), müəllifin  özünü  düşündürən  
məsələ    adi    gerçəklik  ,  məişət    hadisələrindən    qat-qat    dəri    və 
mürəkkəbdir.”Ölülər”  və “Dəli  yığıncağı”  komediyasında  isə  məsələ  birbaşa  

ekzistensional    qatda    həll    olunur  ,  fiziki      və  mənəvi    ölüm,    ağıl,  (məna  )    və 
dəliliyin (mənasızlığı)şərtliyi  heç də  əyləncəli  əhvalatların  mövzusu deyil. 
Mirzə Cəlilin  böyüklüyü  orijinallığı  da  məhz  ondadır  ki,  o,  göstərilən  
konflikti    xalis    səciyyələrində    realizə  etməkdən    daha  mürəkkəb    bir  üsula  
üstünlük      verdi:    ekzistensional    konflikt    zaman-  məkanda    səbəb-nəticə  
bağlılığında  ,  yəni  kauzal    konfliktin    formal  –məntiqi    çərçivələrində  
aktuallaşdırılır. 
Pyeslərin    janr    təsnifatına    fikir    verəndə    aydın    görünür  ki,    müəllif  
prinsipial  olaraq “komediya”   janrına  üstünlük verir.Bu hal təsadüfi  deyil : milli  
karnaval  estetikasını  ,  xalq  gülüş  mədəniyyətinin    çoxlaylı    struktur    qurumunu  
anlayıb-duyan    Mirzə  Cəlil    bilərəkdən    və  böyük    ustalıqla    gülüş  stixiyasının 
sistem    halında    cəm    olunan    kateqoriyanın    mabivalebtliyini  (ikili  təbiətini) 
əsələrinin  bazis    əsaslarına      daxil  etdi.Qısaca    bir  örnək    kimi  xatırladaq    ki, 
“Novruz  Bayramı” şənliklərində  oynanılan  “Kosanın  ölüb-dirilməsi”  qaravəllisi  
başdan    ayağacan  iki  təbiətlidir  :  burada    həm    ibrətamiz    gülüş  ,  həm  də  
təbiətlidir : burada həm  ibrətamiz  gülüş , həm də  təbiətin  ədəbi  qanunları  oyun  
sujetini  müəyyənləşdirir .Burada faciə ( ölüm)  və şənlik  (dirilmə) , ağıl, (məna)  
və  ağılsızlıq    (mənasızlıq),  varolma      və  heçlik    demək  olar  ki,    eyniləşir  , 
aralarındakı  fərqlər  nisbiləşir  və öz  mütləq  hökmlərini  itirir.Təbiətlə, varlıqla  
ilkəl  əlaqəsini itirmiş  insanlar   həm gülməlidir , həm  ağlamalıdır , həm günahkar, 
həm də qurbandırlar.Bu hal  həm təbii inkişafın  acı  nəticələrdir, həm də insanların  
mənəvi    naqisliyindən    doğur.Avamlıq    burada  heç  də    yalnız    intellektual  
səviyyəsini    meyarı    deyil.Bu    və  bu    kimi  ilkin    tezislərdən  çıxış  edən    sənətkar  
təbii ki, birmənalı  , səthi  ,  birqütblü    Dünya    mənzərəsini   yarada bilməzdi.Mirzə 
Cəlilin poetikası XX əsrdə  böhran  keçirən insan  düşüncəsinin  aynasıdır.Tsadüfi  
deyil  ki,  dahiyanə “ Ölülər “ pyesinin  epiqrafını Mirzə  Cəlil  çoxmənalı  sözlərlə 
verib...”Sehrli  seyr”    poetikası    bu  təhlildən    ötrü    “şəffafdır  “.Onun    hər    hansı  
kateqoriyasında    iki    məna    eyni    anda    sezisdir.Bu  mənada    Mirzə  Cəlil 
poetikasının personajları  eyni zamanda  ətli –qanlı , psixoloji  dürüstlüklə  təsvir 
olunan  insan xarakterləridir , həm də  Mirzə Cəlil  düşüncə  sisteminin  müxtəlif 

səpkili    (  fəlsəfi,    publisist,  karnaval    və  s..)  kateqoriyalarıdır.Məsələnin  
mürəkkəbliyi  ondadır ki,  Mirzə Cəlil  bu  sistemliyi elə canlı , rəngarəng  dil, çox  
tanış    həyat    situasiyaları  ,  məlum  həqiqətlər    və  nandırıcı    uydurumlar  içində  
“əridib”  ki,  bəzən    kauzallıq    guya  ki,    ekzistensional    qatı    canlılığya  ötür  ,  
kölgədə qoyur. 
“ Sehrli  seyr “  poetikası  milli sənət  təfəkkürümüzdə  , teatr prosesimizdə  
iki bir –birinə müəyyən mənada  zidd olan , qarşı  duran  poetikaları  “ barışdırır” : 
hər  ikisindən  ustalıqla    faydalanan  Mirzə  Cəlil    nəinki  ənənəylə      müasirlik 
arasında  , hətta böyük  mənada Qərb  və Şərq  mədəniyyətləri  arasında   körpü  
salmış  nadir  dahilərdir.Əfsuslar  olsun  ki,  obyektiv   və  subyektiv  səbəblərdən 
Mirzə Cəlil  poetikası  XX əsr  Dünya  teatr  prosesi  kontekstində  özünə layiq  yer  
tutmadı  .Amma    tam    məsuliyyətlə    proqnoz    verə    bilərik  ki,    astanasında 
dayandığımız XXI əsrin  Dünya sənət  və elmi  təfəkkürü  özü üçün  Mirzə Cəlili  
açacaq , onun poetikasından  yaradıcı tərzdə  faydalanacaq  və dahi sənətkarımızın  
adı Şekspir , Molyer , Çexov  kimi  dühaların  adlarının  hkk olunduğu  siyahıda  
qızıl  hərflərlə  yazılacaq ! 
Çünki  Mirzə Cəlilin  düşüncəsi  nə zaman , nə məkan  , nə milli , nə mədəni , 
nə fəlsəfi , nə də ki, dini  sərhədlərə  sığmayan  bir dünyadır ... 
Monoqrafiyamızın      bu  fəslinə  qısaca    yekun  vuraraq  ,  Azərbaycan    milli 
teatrının    tarixi    poetikasının    təməli    əsaslarının    ikili    xassəsini  qyd      edə  
bilərik.Bu ikililik həm  ənənəvi  mədəniyyətlə  institussional  mədəniyyətin , həm 
də  Qərb    və  Şərq    sənət      təfəkkürlərinin  ,  həm  də    tarixi    ikişafın    təzadlı  ,  ikili  
təbiətindən    qaynaqlanır.Bu    ikililik  M.F.Axundovun  “  seyr”  və  Cavidin  “sehr” 
poetikalrının  fərqlənməsində  , Mirzə  Cəlilin “sehrli seyr”  poetikasının  dialektik  
mürəkkəbliyində  özünü  göstərir. 
Azərbaycan milli   teatr  prosesinin  vahid  kontekstində  bu üç poetika  tam  
hüquqlu    inkişaf  səmərələri    kimi  qavranılaraq    teatr    prosesinin    aparıcı  
tendensiyaları  kimi çıxış  etməkdədirlər. 
Bu üç poetikanın  dünyagörüşü  və amllar  bazisini milli   sənət  təfəkkürü  
təşkil  edir ki,  bu da  mədəniyyətimizin   geniş yaradıcı  poetikasını  sübuta  yetirir. 

Müstəqil  Azərbaycanın    mədəniyyət    və  incəsənəti      qarşısında    yeni  
çağların  , yeni məqsəd  və  vəzifələrin  yaradıcı həllində  teatr  sənətinin  rolu , 
əhəmiyyəti  və imkanları  çox genişdir. 
Məhz  bu  imkanları    zamanlarında    dərk  etmiş    dahilərimiz    teatr  sənətinin  
mənəvi    ,  tərbiyəvi  və  sosiopsixoloji    əhəmiyyətini  yüksək    dəyərləndiri  yüksək   
dəyərləndirib  milli  mədəniyyətimizin  incilərini  yaratmışdır. 
Milli  sənət  ətəfəkkürümüzn    üçünteatrımızın    tarixi    nə  qədər  vacibdirsə  , 
onun  gələcəyi    bir  o  qədər    önəmlidir.Burada  təqdim  olunan  elmi    mülahizə    və 
qənaətlər    teatr    sənətimiz    və  teatr    düşüncəmizin      gələcək  inkişafının  
problemləriylə  bağlılıqda aktuallaşır.   
Metodoloji    baxımdan    isə  tədqiqatımızın  bu    bölməsində    bir  daha  milli  
teatr  prosesinin  məhsuldarlığını  obyektiv surətdə  qeyd  etməliyik .Çünki  yalnız  
sintezin    nəticəsində    prinsipial    olaraq    hər  hansı  yenilik    (nəsnə,  düşüncə  ,  hal, 
fenomen  və s. və i.a.)  yarana bilər.Bu isə  hər hansı  prosesin  canlılığından  xəbər 
verir. 
Azərbaycan    milli  teatr    prosesinin    üzvi    inkişafında    yaranan    xassəcə  
sintetik    “sehrli  seyr”  poetikası    teatr    düşüncəmizin    yeni  mərhələsindən    xəbər 
verir  :    bu  mərhələdə    artıq  teatr    düşüncəsi    müxtəlif  .  bəzən    bir-birinə  zidd  , 
bəzən  isə  bir- birindən uzaq  olan  anlayışlara  yaradıcı   əməliyyatlar  aparmağa 
qadir  olduğunu  təsdiqlədi.Bəlli olduğu  kimi, yaradıcı  palitrada  ironiya,  kinayə , 
rişxənd , özünü  parodiya  və  bu kimi  vasitələr  yer tapanda  bu hal  hər hansı  
bədii-estetik düşüncənin  sağlamlığını  aşkarlayır.Bu  sağlamlığı  da yalnız  sağlam  
proses  təmin  edə  bilər  .Mirzə    Cəlilin    “sehrli  seyr”  poetikası    M.F.Axundov- 
Cavid  –Məmmədquluzadə    istiqamətində    inkişaf    eləyən  milli    teatr    prosesinin  
ümumilli  mədəni proses  çərçivəsində  məntiqli və ən  ümdəsi  sağlam  şəraitdə  
təzahür   tapmasına  tutarlı  dəlildir. 
Bu    elmi    qənaətimizi    daha    da    əyaniləşdirmək    üçün    ədəbiyyatşünaslıq 
elmində  dövriyyədə  olan  yeni  ideyalara  müraciət edək. 
Görkəmli  alim  və tədqiqatçı  Yaşar Qarayevin  çağdaş Azərbaycan  ədəbi  
prosesinin  hadisəsi  sayılan  “Tarix :  yaxından  və uzaqdan “ kitabında  açıqlanan  

konsepsiya  ilk növbədə  milli ədəbi  prosesimizin  canlı  və  müstəqil  olmasını  
bir  daha  təsdiqlədi.Məsələ    yalnız    onda  deyil    ki,  alim    dövrün    imkanlarından  
istifadə  edərək      dövrə  uyğun    fikirləri    irəli    sürür    :  konsepsual    düşüncənin  
keçilməz  şərtlərinə  görə bu  fikirlər  bir günün  içində  yarana bilməzdi  , alim 
qənaətləri    uzun    illərin  gərgin  ,  mübarizəli  ,  ağır    düşüncələrinin  
nəticəsidir.Məsələnin    bir  aspektini  də    göstərməliyik  :    mədəniyyətimizin    qeyri-
rəsmi    qatında    hər  zaman    obyektiv    həqiqətlər    mövcud  idi    və  onların    rəsmi 
qatda    səslənməməsi    heç  də  düşüncənin    üzvi    inkişafına      təsir  göstərmədi.İndi  
açıq   görünür ki, əsil zərbə  rəsmi  elmə dəydi , məhz o ,  canlılığını  itirərək  bu 
qədər  asanlıqla    çökdü  və    hakim  mövqeyindən      imtina  etdi.Yeni,    əslində    isə  
klassik  ədəbiyyatşünaslığımız   həm tarixin  qırılmış  bəndlərini  bərpa etdi, həm 
də    yeni  dövrün      tələblərinə    vaxtında  cavab  verdi.Bu  hal    həm  də 
teatrşünaslığımızdan  ötrü  örnək  və  təkan  kimi  faydalı  sayılmalıdır. ... 
...Ədəbiyyatşünaslığımız      yeni    tarixi    konsepsiyanı    tərtib    edəndə    quru, 
formal,    ideologiyalaşdırılmış    sistemlərin    paslanmış    zəncirlərini    əvvəl-axır   
qırmalı idi,Yaşar Qarayev   və məsuliyyətli  olduğu qədər  cəsarətli  konsepsiyanı  
bəyan  edəndə    ilk  növbədə    milli  mentaliteti    gerçəkləşdirən    fərdi    yaddaşımıza  
söykənir  ,  onu  fəallaşdırmağa    çalışır    və    alimin    bu    cəhdi  cavabsız      qalmır  :  
məlum    olur ki,  uzun  müddətli    mənfi  təsirlərə   baxmayaraq    , tarixi  yaddaşımız  
bizə  yabançılaşmayıb  ,  yadlaşmayıb  ,  özgələşməyib    və  biz    elmi  mülahizələri  
hisslərimizlə  qavramağı hələ  ki,  bacarırıq.Yaşar Qarayevdən  ötrü  bu hal  heç də  
paradoksal  deyil,çünki  “həm    mənəvi  -əxlaqi  ,  həm  də  elmi  –nəzəri    metedoloji  
cəhət  tarixə , yaddaşa  münasibətdə  bir-birini tamamlayır”. 
Teatr    prosesini    aydın    dərk    etməkdən    ötrü    Yaşar    Qarayevin    bu 
konseptini  (    konsept-konsepsiyasının    vahidi,    önəmli  səviyyəsi  ,  tərtib  hissəsi) 
tam  həcmdə    qəbul  edərək    milli  teatrımızın    tarixini  (hərçənd  ,  ədəbiyyatımızla  
müqayisədə o çox  “gəncdir”...), həm də “ yaddaşımızda  faydalanan   tarix “ kimi  
qavrayıb    teatr  prosesini    canlı  hərəkət    halında    təhlil  etmək  mümkündür.Bəri 
başdan deməliyik ki, bu baxış  bucağı  günümüzə  qədər teatr  tariximizin  bizdən  
ötrü aydın   və şübhəsiz  olan bir  çox fakt  və olaylarına  yeni gözlə  baxmağa  və 

teatrımızın genezisi  teatr düşüncəmizin  keçdiyi yolu yenidən   gözdən keçirməyə  
sövq  etdi.Araşdırmalarımızın  nəticəsində    Yaşar  Qarayevin  ədəbiyyatı  haqqında  
söylədiyi  fikrin    teatr    prosesi  üçün    üşlək    olması    təsdiqləndi    və  indi  tam 
məsuliyyətlə    deyə  bilərik    ki,    teatr    tarixi    də  xalqımızın    dil  və  etnos  ,  bədii 
təfəkkür  və din , milli əxlaq  və mənəviyyat  tarixindən  yaranan  yolda hərəkətə  
başlamış  karvandır. 
İndi    nə  qədər    qəribə    görünsə  də    on-    on    beş    il    bundan  öncə  qan  və 
genlərin  mənəvi , bədii- estetik  informasiyanın  ötürücü  olması  ideyası  qeyri-
elmi  ,  “  burjua    düşüncəsinin    mürtəce    iddiaları”    siyahısında    hallanmaqda  
idi.Tarix  və onun  dövrləşdirmə meyar  və  prinsipləri yalnız  hakim ideologiyanın  
elmi –nəzəri və metedoloji konsepsiyası çərçivəsində təyin olunduğundan , təbii ki,  
“ qan” və “gen” amilləri burada yalnız  bioloji şərt  kimi nəzərə  alınır , yaddaşın  
daşıyıcısı sayılmırdı. 
Yaşar  Qarayevin    konsepsiyasında    “qan”  və”  gen”    başqa  dəqiq  
ədəbiyyatşünaslıq    prinsipləriylə    dialektik    əlaqədə    uzaq  və    yaxın    tariximizin  
dövrləşdirmə    sistemini    təşkil    edir  :    “bütün  bəşəriyyət  ,  islam    aləmi    türk  
dünyası “  anlayışları  bu sistemin  mənəvi  məkanı  kimi  təsdiqlənir. 
Qanımız    və  genimizə    ötürülən    tarixi  yaddaş  “  Vahid    etnik    mehvərdə”  
fırlanaraq  ortaq  türk  mədəniyyətinin  əsaslarının  təşkilindən  xəbər verir :  bu 
mədəniyyətin    şanlı     ər  və  kitablarının    adını   söyləməklə    bitməz  !  Daha    sonra  
tariximiz  Nizaminin  adıyla  nişanlanmış “ ortaq  Şərq –islam  intibahı” dövrünü  
gözükdürür  ,”  türk-islam    intibahının    zirvəsi”  Füzulini    bizlərə    tanıdır.Yaşar 
Qarayev    mədəniyyət    tariximizin    dövrləşməsində    keyfiyyətcə    yeni  mərhələni  
“  bədii yaddaşın başlanğıcı “ adlandıraraq  onu  dramaturgiyamızın banisi Mirzə 
Axundzadənin    yaradıcılığıyla    əsaslandırır.Bu  məqamdan    Yaşar  Qarayevin  
sistemi  teatrşünaslıqdan    ötrü  də  faydalı    araşdırma    alətinə  dönür,  çünki  alim  
Mirzə  Cəlilin(  “nəasrin    və  səhnənin    ağrı  yaddaşı”)  ,  Cavid  Əfəndinin 
(“Romantizmin  Cavid  yaddaşı”) ,Nəcəf bəy  Vəzirovun  və Üxeyir Hacıbəyovun 
(“ yaddaşın  kədərdə  və gülüşdə  intibahı”) Cəfər Cabbarlının (“klassik  sosialist  
realizmi”),  Sabit  Rəhmanın  (“Sovet  dövrü    satirası”)dramaturji  yaradıcılığını    öz 

təhlilinin  mərkəzinə çevirir.Bu  bölmələrdə teatrşünaslığımızdan  ötrü  maraqlı  və 
yeni araşdırma   üfüqlərini  göstərən müddəalar az deyil.Məsələn,  Yaşar Qarayev  
göstərir ki,  “....nahaq yer Mirzə Cəlilin  dram poetikasını  yalnız Mirzə Cəlildən  
əvvəlkilərdə  müqayisə  edirlər    və  bu  zaman  Qoqoldan,”Müfəttiş”dən  o  yana 
getmirlər  .Halbuki  “Ölülər”də,”Dəli    yığıncağı”nda  Qoqolla  yanaşı,İoneskodan,  
Sartrdan  xəbər verən aşkar  novator  cizgilər və şəksiz modern(!    M.Ə) əlamətlər  
var! Və yaxud  : “ Cavidin   qaldırdığı  romantik  problemlər ...qanadlanmaq və  və 
pərvaz  etmək    üçün    həqiqi  meydanı    məhz  səhnədə  -  tapmış  oldu”  mülahizəsi  
teatr    prosesinə    aid    araşdırmanın    özəl    mövzusu    ola    bilər.Günlərimiz    üçün   
mürəkkəb    olan  sosialist    realizminə    münasibəti    Yaşar  Qarayev    özünəməxsus  
incəliklə    həl  edir  :  Cəfər  Cabarlının    bu  gün  də  bizim  üçün    maraqlı  olmasının  
səbəbini  alim    “  Sənət”  və  “sehr”    sözləriylə  izah  edir  ....Peşəkar 
dramaturgiyamızın    qızıl    fondunu    təşkil  edən    sovet  dövrünün    sənətçilərini  , 
bizcə,  başqa    meyarlarla    dəyərləndirmək  ,  həmin    fonddan    imtina  etmək  
manqurtçuluq  uçurumuna  aparır. 
Bəli,  bu  dövrün    bir  çox    ideya    və    ideallarından    imtina  etməli    olduq,  
amma  üzərində  “sənət” və”sehr “  möhürü  vurulmuş  əsərlər  artıq  yaddaşımıza  
həkk    olunub    və  nəzərə  çarpan    siyasi-  ideoloji    qüsurlarına    baxmayaraq    bu 
əsərlər  bizdən yadlaşmır , bu isə  Yaşar Qarayevə   görə ən  başlıca meyardır! 
“  İyirminci    illərdən    günümüzə    qədərki    yaddaşı”  “ən  yeni    dövr” 
adlandıraraq    hesabını    1918-ci    ildən    başlamaq    təklifin    əsaslandıran  Yaşar  
Qarayev    yazır  :    ”....bu  milli  ədəbiyyatın  onun    tarixini    mənəvi  mədəni      bir  
vəhdət  və  bütövlük    halında,  bütün  (yaxın  və  uzaq)    tarixi    nəsillərin  ,  coğrafi 
qütblərin  , iki Azərbaycanın və  dünyadakı bütün azərbaycanlıların   mənəviyyat  
və  düşüncəsinin    tərcümanı  kimi    ,  Asiyanı  vəAvropanı  ,  Şərq    və  Qərbi  ,İranı 
vəTuranı    birləşdirən    bütün  ərazilərdəki  soydaşlarımızın    müştərək  irsi  kimi 
öyrənmək  üçün    (  özü    də  ideoloji  yasaqlarsız  ,  coğrafi    çəpərsiz  ,  ehkamçı 
qalıqlarsız  öyrənmək üçün) bir  təcrübə, örnək , məktəb , ənənə  kimi lazımdır”..... 
 

Yaşar  Qarayevin    bu  mülahizəsi    əslində  açıqlanmağa    geniş  potensiyası  
olan proqramın  tezisləri  kimi  dəyərləndirilməlidir .Bu gün Azərbaycanın siyasi-
ictimai    mühitin  çoxpartiyalılıqda    şərtlənir  ,  odur  ki,  Yaşar  Qarayevin    təməli  
ideyaları    qəbul  olunmaya  bilər  ,  amma  alimin  vahid    milli-  mədəni  yaddaşın  ,” 
bədii    tərəqqinin    və    irsiliyin  fasiləsizliyinin”    səmimi  təəssüfkeşi    olması 
danılmazdır. 
Təkrar etməyə  məcburuq ki,  milli  teatrşünaslığımız  da “ ən yeni  dövrün 
“    problemlərini    sistemli  ,  kompleks    şəklində  hələ  ki,    həll  etməyib  .Bir  sıra  
səbəblərin  içində teatr  prosesinin  başlıca  səciyyəsi  onun  sənədlərdən daha çox  
canlı  təəssüratı , yəni yaddaşa bağlı  olmasıdır : teatr aləmində  “yaddaş” anlayışı  
öz  metoforik    çalarlarından    azad    olunub    hərfi    mənasında    işini 
görməkdədir  .Buna  görə  teatrşünasın    qarşısında    olduqda    mürəkkəb  bir    vəzifə  
durur:  öncə ən yeni   dövrün həqiqi , canlı teatr  yaddaşını  bərpa etmək  və yalnız 
bundan  sonra    teatr  tarixini    konseptuallaşdıraraq    üzərində    elmi-  nəzəri  , 
metodoloji    əməliyyatlar    aparmaq.Artıq    bu    gün    teatr    tarixinə    baxışlarda  
müxtəlif  münasibət  və meyillərlə  üz-üzə gəlirik,”...əsil  həqiqət , tarixi  fakt isə  
odur  ki, istər son iki  yüzilliyin  , istərsə də  yaxın “yetmiş  ilin” siyasət  teatrında  
ədəbiyyatın (həm  teatr sənətinin –M.Ə.)  oynadığı  rol  heç də birmənalı olmuyub 
“  Bizcə    Azərbaycan    milli  teatr    tarixinə    dürüst    baxış      Yaşar  qarayevin    bu 
konstatassiyasından    başlanmalıdır  :  teatr  nəzəriyyəsini  birmənalılıq  
məngənəsindən  azad  etməyin  tam zamanı yetişib.... 
Son illərin  çeşidli  xassəli   çətinliklərində  varolması  uğrunda  çapalayan  
teatr  sənəti bəzi “şünaslar”  tərəfindən  gərəksiz bir müəssisə  kimi  elan olunur və 
son günlərini yaşaması  bəyan edilir.Düzdür gürçəkliyimiz bu cür bədbin  fikirlərin 
yaranması    üçün  kifayət  qədər    əsaslar  verir  ,amma  məsələyə  Yaşar  Qarayevin  
təklif  etdiyi prizmadan  baxanda apaydın görünür  ki,  yaşadığımız günlər  tarixin 
yalnız  bir qırpımıdır,uzaq  və yaxın  tariximiz  isə  öyrədir ki, qan  və genlərimizdə  
yaşayan    sənət    ulu    yaddaşımıza    köklənir  ,  odur  ki,    heç  zaman  ən  ağır  
durumlarda  belə milli  düşüncəmizdən  yadlaşa bilməz! 

Yaşar Qarayevin  qurduğu  konsepsiyanın  böyük  hissəsi  milli şüurumuzda  
İstiqlal    ideyası  kimi    son  dərəcə  mürəkkəb    və  eyni  dərəcədə      məsuliyyətli  
mövzuya    həsr  olunub    və  alimin  qələmi    açıq-aşkar    vətəndaş    publisistikasına  
tuşlanıb.Etiraf    edək    ki,    ilk  dəfə  bu  hissəylə    tanış  olanda  oxucuda    müəyyən 
mənada  tərəddüd    yaranır  :  son  zamanlar    bu  mövzu  ,  təbir-caizsə    o    qədər  
çeynənilib  ki, artıq  əvvəlki  təravət  və cazibəsini az qala  itirməkdə idi. 
...Alimin həyat  təcrübəsi , geniş  erudisiyası , yaradıcı  ehtirası ,  bəlkə də  
bunların  və sadalamadığımız   amillərin cəmi  öz həlledici rolunu oynadı:  Yaşar 
Qarayevin  dəqiq    elmi    və  bədii    təxəyyül    başlanğıclarının    sintezi  nəticəsində  
yaranmış   yeni   ədəbi  janrın  dəqiq  təyini  hələ  tapılmayıbsa  da , onun geniş  
imkanları    son    dərəcə    səmərəli    və  işləkdir.Başlıcası  -    yaddaşımızın    qutunu  
qorumaq  mənasında ! Yaşar Qarayev  bu vəzifənin  öhdəsindən  layiqincə  gəlir: 
“ Yerdəki  tanrı  evinin rəmzi heç də  təkcə məscid  deyil. Allahın  yaşadığı mehrab 
və məkan   hər şeydən əvvəl  məməviyyat  və  ruhdur.Odur ki, ən böyük işi  daşda  
divarda yox , ürəkdə  və düşüncədə görmək lazımdır.Vicdan , mənəviyyat   və din 
yenidən    həm    milli,  həm  də  fərdi    şəxsi  əxlaq  və    dəyər    halına  yalnız    bu  yolla  
çevrilə  bilər!” 
Mədəniyyətimizin ədəbiyyat  və incəsənətimizin  başqa yolu  yoxdur. 
Tarix bunu təsdiqləyir.