Teatr: Seyr və sehr

İ K İ N C İ     F Ə S İ L 
 
 
 
AZƏRBAYCAN  MİLLİ TEATR  PROSESİNİN  
     TƏZAHÜR  OLAN  TARİXİ   
POETİKASININ  TƏMƏLİ  ƏSASLARI 
 
                                                           “...MƏN  TƏZAD  ELÇİSİYƏM  ,  HƏR  
QAYĞI, 
                                                                   MƏNƏ 
SAÇMAQDA 
SƏADƏT  
İŞIĞI...” 
 
                                                                                                      HÜSEYN CAVİD 
 
                                                                                                         “ XEYYAM” 
 
Azərbaycan  milli  teatr  poetikası  sözün  hərfi  mənasında  təzadlı inkişaf  yolunu  
keçib  ,  amma    məhz    bu  təzadlar    nəticə    etibarı  ilə    teatr    düşüncəmizi  
zənginləşdirib,  müəyyən  mənada  mürəkkəbləşdirib  və  demək  olar  ki,  onu  
adilikdən  ,  bəsitlikdən    elmi  predmet  səviyyəsinə  yüksəldib.XX    əsrdə  artıq  

müstəqil    elm  kimi    təsdiqlənən    teatrşünaslığın  teatrşünaslığın    ciddi    tədqiqat 
predmetinə çevrilmiş  teatr  prosesinin üzvi məhsulu  olan  teatr  poetikası  məhz 
yeni   və  ənənəvi elmlərin ( ədəbiyyatşünaslıq, estetika , psixologiya , semiotika , 
tarix    və  etnoqrafiya    və  b..)”  maraqlarının  “  kəsişmə    sahəsində    öyrənilir      və 
sadaladığımız    elmlərin    araşdırma    aparatı    və  alətlərindən    faydalanır.Tarixi  
inkişaf  prosesi  bu  elmlərin  siyahısına  sosilogiyanın  araşdırdığı  aspektləri  də 
əlavə etdi, çünki canlı  siyasi- ictimai  proseslərə  bağlı  teatr prosesi  özündə bu 
məqamları  da  üzvi  şəkildə  cəm  etməkdədir. 
 
Azərbaycan  milli  teatrının    tarixi    nisbətən  gənc    olduğundan    poetikanın 
tarixi  aspekti    aspekti  tədqiqatlar  üçün    o  qədər  də    mühüm    elmi    məsələ  
olmamışdı.Milli    sənətşünaslığımızın    diqqət    mərkəzində    daha  ciddi  aktual  
məsələlər  durmuşdu    ki,  bu  hal  teatr    prosesimizn    inkişafının    kəskin  surəti  və 
olaylarının    daxili    və  zahiri  dinamikasıyla    izah  olunur,  amma  bu  gün  əsrin    və 
miniliyyin bitəcəyində teatr  prosesini düşünəndə  poetika problemləri  önə çıxır və 
həllini  tələb  edir.  Sirr    deyil  ki,  yeni  əsr    və  minillikdə    xassəsi,  təbiəti    və 
ideologiyası tam yeni  olan  proseslərlə üz- üzə  qalacağıq .Düşüncəmizin  bütün  
sahələrində  olduğu kimi , teatr  düşüncəmizi  inqlabi sarsıntılar  gözləyir , odur ki,  
vaxt  var ikən “ əski borclarımızı” ödəyib  yeni çağlara  həll olunmamış  problem 
yüküylə addımlamaq  məcburiyyətindən qurtulaq. 
 
Teatrşünaslığımızda    poetika    problemlərinin    cari.  Aktual    məsələləri  
kifayət    qədər    öyrənildiyindən    geniş    honseptual    poetika    probleminin    bəzi  
önəmli,    təməli  xarakter    daşıyan    məsələlərini  elmi  sual    kimi      qoymağa    artıq 
əsasımız və  imkanımız var.Təbii  ki , elmi mülahizə  və əldə etdiyimiz  qənaətlər  
işin  başlanğıcıdır, təqdim   olunan   metodoloji üsullar   isə  iş alətləridir və buna 
görə təbii ki,  danılmaz deyil.Yetər  ki,  problemin qoyuluşu  gələcək  tədqiqatlar  
üçün  elmi-yaradıcı təkan olsun..... 
 
Məsələyə    keçməzdən  əvvəl    Dünya  teatr  düşüncəsində    mövcud  olan  və 
aparıcı  rol    oynayan    tarixi    poetikalara    qısaca    nəzər    yetirək.Ən  qədim    tarixə  
malik  Aristotrlin  adıyla    bağlı    olan    Qərbi    Avropa    teatr    modelidir    ki,  
poetikasının  nəzəri , konseptual  , bədii-  estetik  poetikasının  nəzəri , konseptual  

,  bədii-estetik    və  psixoloji    səciyyələri    əski  Yunan  teatr  düşüncəsindən  
qaynaqlanıb    Avropa    mədəni    məkanında    tarix    boyu    təkmilləşərək    öz    elmi  
konseptual    formasını    XX  əsrin  əvvəllərində    böyük    teatr    reformatoru    və 
nəzəriyyəçi    K.S.Stanislavskinin  (  Alekseyev)  teatr    praktikasında    əldə  
etdi.Mübaliğəsiz demək olar ki,  “ stanislavski sistemi” XX əsr teatr  prosesinə  , 
onun  inkişafına  ,  yeni  poetikaların    yaranmasına  misilsiz  təsir  göstərmişdir  :  Bu  
poetikanın  təməli-fəlsəfi  əsasları  zaman-  məkan  vəhdəti  rasional analiz ( əməli  
analiz )  olduğundan  o,  həm də  realistik  teatr düşüncəsi  kimi  qavranılıb. 
 
XX    əsrin    dərin    siyasi-    ictimai    proseslərindən  qaynaqlanan    “  qeyri  – 
aristotel”  və  “  qeyri  –  stanislavski”  teatr  düşüncəsinin    yaranması    və  inkişafı  
böyük    alman  rejissoru,  dramaturqu    və  nəzəriyyəçisi    Bertold    Brextin    adıyla 
bağlıdır.Öz  sistemini  məşhur  “ Berliner  Ansambl “teatrında  sınaqdan  keçirib 
təsdiqləyən    B.Brext    XX  əsrin  ikinci    yarısında    teatr  prosesinə    güclü    təsir  
göstərib.Daxili  struktur  qurumunu  Uzaq Şərq  sənət  düşüncəsinin  ənənəvi  sənət  
növlərindən    mənimsəyən  B.Brext  öz    “  eoik  teatr”  nəzəriyyəsinin    əsasına  “ 
nəqletmə zaman- məkanı” prinsipini   qoyaraq  və başlıca  dil-  ifadə  vasitəsi  kimi 
“  yabancılaşdırma”  üsulunu    götürərək    “  siyasi    teatr”  düşüncəsi    və  prkatiasını  
yaratmağa müyəssər oldu. 
 
XXəsrin  ikinci  yarısında , İkinci Dünya  Müharibəsindən  sonrakı  kəskin  
siyasi  ,  ictimai  və    sosiopsixoloji  proseslərə    reaksiya  olaraq    teatr    prosesinin  
daxilində  iki poetika  növü yarandı  ki,  hərəsinin ənənəyə  söykənməkdən  daha  
çox avanqard , gələcəyə  yönəlmiş  inkişaf tendensiyaları gözə çarpır. 
 
Xronologiya  baxımından  birinci olaraq  mədəniyyət meydanında  çıxmış “ 
absurd”  və  ya    “  eksiztensional    teatr  poetikası  “  Sartr,  Kyerk-yeker,  Orteqa  –i-
Qasset  və    başqa  filosofların    nəzəriyyələriylə  S.Bekket    və  E.İoneskonun  
dramaturji yaradıcılığıyla bağlıdır.Birbaşa eksiztensional ( varolma ) konfliktə  və 
onun  özəl  realizəsinə müraciət edən  “ absur teatr poetikası “ konflikti  zaman-
məkan  vəhdəti    dışında  ,  xaricində    aktuallaşdırmaqla    ekzistensional    qatın 
dominantlığını  iddia edir,  insanın  var olma problemlərini hər şeydən vacib sayır 
.İnkişaf  prosesində  bir çox radikal  məqamlardan imtina  edən  ekzistensionalizm  

teatr düşüncəsi  bitkin –fəlsəfi estetik,  bədii –yaradıcı  parametrləri olan  poetikaya   
yiyələnmişdi. 
 
XXəsrin    sonlarında    meydana  çıxmış    və  “  müqəddəs,    ritual  teatr”  adı 
altında    tanınan    teatr    poetikası    Yeji  Qrotovskinin    fəlsəfi    və  bədii  –estetik  
baxışlarına əməli  cavab olaraq  bu poetika  son  dövrlərdə Qərbə  geniş  yayılmış  
“ performans “  ,  “ heppenik “,  “  əkşn”( aksiya) və bu kimi teatr  janrlarında  öz  
həllini  tapmaqdadır.Ritual  və mərasimlərin  struktur  və sistemlərdən  faydalanan  
bu poetika  yalnız  “ sokral  zaman – məkan “ və “ psixoloji zaman- məkanda “ baş  
verən    konfliktlərə    müraciət    etdiyindən    bu  teatr    düşüncəsi    yeni    çağda  , 
postindustrial    cəmiyyətdə    ritualların    funksyalarını    yaradıcı    və  fəlsəfi    qərzdə 
bərpa  etmək  iddiasındadır . 
 
Bu  poetikaların    sadalanmasıyla    kifayətlənərək    qeyd  edək  ki,    Asiya  və 
Şərq    mədəni    məkanında    bu  və  ya    digər  fərqlərlə  “  Avropa    teatr    modelinə 
qovuşmaq  “    prosesi  baş  verib    və  bunun  nəticəsində  vahid  teatr    prosesindən 
danışarkən    sadaladığımız  poetikaların    milli  təzahürlərindən  söhbət  gedə  bilər 
.İstisna olaraq Yaponiyada  əski mədəni ənənin  intitussional  hadisəsi olan  və özəl  
tarixi  konseptual  poetikaya malik  “ NO”  və “ Kabuki” teatrlarını göstərə bilərik , 
amma onlarla yanaşı Yaponiyada göstərdiyimiz  poetikalardan  faydalanan  müasir  
teatr  düşüncəsi    də  mövcuddur.Çox  nisbi,  şərti    olaraq  teatr    sənətinə  aid    oluna 
biləcək  “ Pekin  operası” min  illərcə hesablanan  Çin  sənət  təfəkkürünün  nadir  
hadisəsidir  ki,  onun  qavrayış    və  psixoloji    mexanizmi    yadellilər    üçün    dümək  
olar ki,  qapalıdır. 
 
Bu    qısa  informativ    oçerkdən    kənarda    bir  çox  nisbətən    xırda  ,  amma  
maraqlı    ekperimental    xarakterli    poetikalar    və  onların    janrları  qaldı  ki  ,  bunu 
yalnız  onların  ortaq    və  ya    oxşar    təməli  əsaslara    söykəndikləri  üçün  
göstərməmişik  .Araşdırma  predmetimiz    Azərbaycan  milli  teatr    prosesinin  
institussional  qatda    mövcud  olan  teatr    poetikasının    təməli  əsasları  olduğundan  
bir  çox  aktual  tendensiya    və  teatr  eksperimentlərinin    axtarıış    istiqamətlərinə 
toxunmadıq  .Araşdırmamızı    daha  əyani  ,  aydın  etməkdən    ötrü    sadaladığımız  
poetikaları başlıca  funksyalarına  görə şərti olaraq  “ seyr”  və “ sehr”  prinsipiylə  

iki  qütbə  bölmüşük.Fikrimizcə  , bu  təsnifat  həm dünya  Dünya teatr  prosesinin  
başlıca    inkişaf  tendensiyalarını    aşkarlamağa    kömək  edir  ,  həm  də  azərbaycan 
milli teatr  poetikasının araşdırma  meyarlarını dəqiqləşdirməyə  imkan verir.Təbii 
ki,  başqa  meyarlardan  da istifadə etmək mümkündür və çox dəyərli  qənaətlərə  
gəlmək olar , amma  teatr prosesimizin  bu inkişaf  mərhələsində  təməli  əsasları  
tədqiq    etmək    bizdən  ötrü  daha  məqsədəuyğundur.bu    üsul  həm  də    Azərbaycan 
milli  teatr  prosesini    Dünya  teatr  prosesinin  məzmun    kontektində  araşdırmaq  
imkanını yaradır. 
 
 
 
 
1.  AZƏRBAYCAN  TEAR  PROSESİNDƏ  
   “ SEYR “ POETİKASI  
                                            “...KÜR  QIRAĞININ  ƏCƏB    SEYRANGAHI  
VAR...” 
 
                                                                    M.P.VAQİF 
Azərbaycan  milli  teatr  düşüncəsinin    institussional    mərhələsinin    birinci    pilləsi 
M.F.Axundovun dramaturji  yaradıcılığıbdan hesablanmağa  başlanır-  bu danılmaz  
fakt sənətşünaslığımızın  başlıca tezisidir.Elə buradaca  teatr sənətinin  yaranma və  
inkişafının paradoksal  bir  məqamını  göstərək .dünya  teatrlarının  tarixi peşəkar 
və  ya  yarımpeşəjar    teatr  truppalarının    yaranmasıyla  ,  yəni  teatr    institussional  
mədəniyyətin  faktına , hadisəsinə  çevriləndən sonra  başlanmış sayılır.Bir qayda 
olaraq,  yalnız  bu  mərhələdən    sonra    poetikanın    təcrübi    inkişafı    ilə    bağlılıqda 
özəl    drmaturji    ədəbiyyatın  –  tamaşaların    ədəbi    əsaslarının  yaranması    qeyd 
olunur.Qədim  Yunan    teatrını    çıxmaq  şərtilə  ,  bütün    Avropa    milli  
mədəniyyətlərində  drmaturgiyanın  və  drmaturji    poetikanın    yaranmasına  səbəb  
məhz  teatrın  mərasimdən , rituallıqdan  yüksəlib  rəsmi mədəniyyətin özəl  sənət 
növünə dönməsidir.Yalnız  bu halda  ədəbi örnəkdə bərkidilmiş oyun qaydalarına  

və  şərtlərinə  tələb  yaranır    və  bu  tələbə  cavab  olaraq  milli    dramturgiya  mövcud 
olan ənənəvi milli teatr  düşüncəsinin  poetikasını  ədəbi vasitələrlə  əks etdirir.Bu 
səbəb  -nəticə  bağlılığı  milli teatr düşüncəsinin  dominant rolunu  təsdiqləyib üzvi  
və  müstəqil    inkişaf  prosesində  hər  hansı    milli    dramaturgiyanın    inkişafını    və 
özünəməxsusuluğunu    təmin    və  təyin  edir.Bu  halda    hər  hansı    milli  teatr 
düşüncəsini  ənənənin  içində  qaynaqlarına  qədər  izləyib  vahid , parçalanmayan  
milli sənət ətəfkkürünün  tarixi ilə  uzlaşmada  araşdırmaq mümkündür. 
 
Bu mənada  Azərbaycan  milli  prosesi , onun  poetikasının  tarixi  inkişafı  
müəyyən  istisna    təşkil    edir.Çünki  ,  məlum    olduğu  kimi    milli    sənət  
təfəkkürümüzün    institussional    qatında  teatr    bir  təsisat  kimi  hələ  yaranmamış  
M.F.Axundovun  altı komediyasında “ olmayan”  teatr üçün  ədəbi örnək və onun  
poetikası yaradılmışdı.Başqa sözlə , burada  səbəb  və nəticə  yerlərini dəyişmiş  və 
bununla elmi- fəlsəfi , ədəbi düşüncənin dominant rolu  təsdiqlənmişdir.Bu  halda 
bütünlüklə Azərbaycan dramaturgiyası  və teatr düşüncəsinin inkişaf  istiqamətini 
müəyyənləşdirdi,  peşəkar  teatr  prosesinə    ədəbiyyat    və  sırf    teatr    sənətinin 
kateqoriyalarının  nisbət    sistemliyini  təyin  etdi  :  bu  günə    qədər    Azərbaycan 
dramaturgiyasının    başlıca  məzmun    və  forma    yaradan    amili    sözdür    və  teatr  
sənətinin    özəl  strukturları      sözə  tabelikdə  inkişf  etməkdədir.bu  səbəbdən  əksər 
hallarda  özəl teatr  poetikası  ədəbi  dram  poetikasıyla  eyniləşdirilir  və başlıcası 
–  bu    eyniləşdirilmə    məqbul    sayılmalıdır,  çünki    aralarındakı  funksional    və 
tipoloji fərqlər  o dərəcədə  cüzidir ki,  tədqiqat zamanı nəzərə alınmaya bilər. 
 
Məlumolduğu  kimi    mütərəqqi  rus  düşüncəsinin    vasitəsiylə  Dünya 
mədəniyyətinə  yol  açan  M.F.Axundov  xalqın    mədəni    və  mənəvi    tərbiyəsində  
teatr sənətinin  misilsiz  əhəmiyyətini  dərk  edərək  təkbaşına  institussional  teatr  
düşüncəsini    yaratmağa  qalxdı.Bu  gün  tam    məsuliyyətlə  deyə  bilərik  ki,    bu 
nəhəng  işi    Axundov    görə    bildi  və    teatr    tarixinin    özünəməxsus    qanunlarına 
baxmayaraq , məhz  “ Axundov ənənəsi” teatr  prosesimizdə  aparıcı  oldu. 
 
Mirzə  Fətəli      Axundovun      gerçəkləşdirdiyi    misilsiz  adaptasiya  , 
uyğunlaşdırma  əməliyyatının  səciyyələrinə  diqqət  yetirək. 

 
Ən əvvəl o,  heç bir  korrelyasiya  aparmadan Aristotel  poetikasının  özülü 
olan  zaman  –  məkan      vəhdətini    yaradıcı    metodologiyasının    əsası  kimi  qəbul 
etdi.Təbii  olaraq  ,  bu  sistemin    çərçivələrində    hər  hansı    konflikt-  münaqişə  
kauzallıq sistemində ( zaman –məkanda səbəb – nəticə  bağlılığında ) həll olunmalı 
idi. 
 
 Elə  ilk  komediyası    olan  “  Hekayəti  –molla  İbrahimxəlil    kimyagər  “ 
əsərinin  janr  təyinində  müəllif bunu birmənalı bəyan edir : “ Təmsili –qisseyi-
vaqiə ki,  keyfiyyəti  dörd  məclisdə  bəyan  olub  itmamə   yetirir”. Təyinin əsas  
hissəsini  ərəbcədən tərcümə edəndə ( vaqiə- 1)hadisə, əhvalat, məcara;  2) yuxu, 
röya, qüssə- hekayə , povest , novella , təmsil -  I ) bənzər , oxşar,  II ) misal kimi 
işlənən  söz  ;    3)  səhnədə    tamaşa  göstərmə  ,  pyes;  4)  satirik    və  nəsihətamiz  
məzmunlu  kiçik    həcmli    mənzum    (  bəzən    mənsur)  əsər    məlum    olur  ki, 
M,F.Axundov bir ifadəylə Aritotel  poetikasının  başlıca səciyyələrini  göstərməyə 
cəhd  edir :    yəni    elə  buradan  məlum  olmalıdır ki,   təqdim  olunan    əsər   səhnədə  
göstərilmək    üçündür  ,  macəralı  ,  nəsihətamiz,  müəyyən  mənada  məcazi    “  söz” 
lərlə iafdə  olunmuş  hadisələrin  hekayətidir. 
 
Təyinin    ikinci  hissəsi    də  son    dərəcə  informativdir  :    burada  bildirilir  ki,  
hadisələrin    “  necəliyi”,    sifəti    dörd    məclisdə  (  məkanda)    açılaraq  mütləq  
bitiriləcək.Ənənvi    mədəniyyətdə    “  məclis”  institutunun    çoxmənalılığı    burada  
bilərəkdən  istifadə olunur  ki, ənənəylə  bağlılıq  aşkarlansın. 
 
Əsərin    kompozisiyası    göstərir  ki,  hadisələr  zaman  içində    formal  (  
Aristotel)    məntiqlə    inkişaf  edir  və    heç  bir  məqamda  burada    hər  hansı    bədii  
sərbəstliyə  yol verilmir : hadisələr  hacı Kərimin evində  düyünlənir , təkan alır , ( 
“ əvvəlimçi  məclis) iki  həftədən sonra , özü də “ axşama iki saat qalmış “ Xaçmaz 
dağında  davam  olunur  ,  (  “  İkinci  məclis  “)  yenə  Xaçmaz    dağında    üç    gündən  
sonra  “  sabah    vaxtı”  yeni  mərhələyə  keçir    və  “  günorta    namazının    vaxtı 
yetişəndə  “  bir  aylıq    (  30  gün)  fasilə    verilir(  “  üçüncü  məclis”)  .”  Dördüncü  
məclis”- “ vədə  verilmiş  otuzuncu  gündə  sübh  çağı” vaqe olur .Məhz  zaman  
təyiniylə  oyunun nəticəsində ( “ Axır  mən  demişkən  ki,  otuz  gündən  sonra”) 

Molla İbrahimxəlilin  hiyləsi  baş tutur və o, qeyri –müəyyən  vaxta  yeni  görüş  
təyin edir. 
 
Göründüyü kimi , əsərdə  hadisələr  gerçək məkanda   və zamanın  məntiqli  
istiqamətində  sona  yetir. 
 
Bununla  M.F.Axundov    Avropa    modelli    teatrın    etimologiyasında    bəlli  
olan ( txeatron- baxmaq , seyr  etmək )  təbiətini  həssaslıqla  bərpa etmiş olur  və 
konfliktin həllini , mənaların,  məqsədlərin , tip  və xarakterlərin realizəsinin  son  
dərəcə    əyani    şəkildə    komediyaların    daxili    struktur    quruluşu    və  onun  
kompozisiya    təzahürləri    göstərir  ki,  M.F.Axundov    poetikası    ənənəvi  sənət  
təfəkürünün  zamana münasibətini iqnorizə  edir,  ona məhəl qoymur: mif və aşıq 
dastanlarında  zaman nisbidir, hekayətçi onunla necə istəsə  manipulyasiyalar edə 
bilər, zaman – duyum anlayışında  başlıca meyar kimi əbədiyyət  ( sonu  olmayan  
zaman)    və  axirət  (  zamansızlıq  )  kateqoriyaları    çııxış    edir.Eyni    vəziyyət    “ 
məkan”    kateqoriyasıyla    da  müşahidə  olunur  :  M.F.Axundovun    pyeslərində  
məkan  son  dərəcə  konkret, coğrafi  koordinatları olan  ünvanlardır, ənənəvi sənət 
təfəkkürü    isə  bu  cür    dəqiqləşmədən    bir  qayda  olaraq    çəkinib,  göstərilən  
koordinatlar  isə  elə mücərrəd , elə ümumi  xarakter daşıyır ki,  mif,  epos,  dastan  
qəhrəmanlarının “ fəaliyyət “  göstərdikləri  məkanın  lokallaşdırılmasına  ehtiyac  
olmur. 
 
M.F.Axundovun    pyesləriylə    teatr  prosesimizə    kauzal  konflikt  anlayışı 
daxil  oldu  və  uzun  bir  müdət    ekzistensional  konflikt    teatr    poetikasından  
uzaqlaşdı.Bu hal həm də  onunla  bağlıdır ki,  M.F.Axundov  poetikasının konflikti  
sokral ( İlahi)   keyfiyyətlərini  son dətəcə yumşaladaraq  əsasən  icyimai, sosial  
xassəli  mənəvi problematikanı üstün tutdu.Təbii ki,  bu  təsadüfi hal deyildi , bu 
üsul    M.F.Axundovun    fəlsəfi  –  müəllifin    didaktik  (  tərbiyəvi  )    məqsədlərini  
gücləndirməyə xidmət edirdi. 
 
 Xüsusilə  qeyd edək  ki, çox  böyük  ədəbi sitedada  malik olan və  ənənəvi  
sənət    təfəkkürünə    sız    bağlılıqda    yaradıcılıqla    məşğul  olan    M.F.xundov  
gerçəklikdən  çıxış  edərək    pyeslərinin  mənəvi    dəyərlər  sistemini    ənənvi  islam 
mədəniyyətini    mənəvi  dəyərlər  sistemiylə  uyğunluqda  təçkil  etmişdi.Müəyyən 

mənada    modernləşdirilmiş    bu  sistem  mövcud    dövlətçilik    ideyasına    qulluq  
edərək  onun  anlaşıqlı  , emosional , doğma  olmasına  xidmət  edirdi.” Hekayəti- 
xırs quldurbasan” pyesinin finalı buna briz nümunədir : 
”  Divanbəyi.Ey camaat  sizdən ötrü indi ibrət  olsun !  Dəxi vaxtdır  iananasınız 
ki,  siz    vəhşi  tayfa  deyilsiniz  !    Sizə  eyibdir  yaman  işlərə  qoşulmaq  .Bəsdir 
,oğurluğa ,tülkülüyə həris olmaq! Heç bilirsiniz ki,rus dövləti sizə  nə yaxşılıqlar 
edir    və  sizi  nə  bəlalardan  saxlayır  ?Lazımdır  ki,    böyüyünüzü  tanıyıb  həmişə  
əmrinə itaət edəsiniz .. 
 
Tamam olur.” 
 
Burada  böyük  sənətkarın  çağdaş  opponentlərinə  xatırlatmaq  istərdik  ki , 
dövlətçilik    ideyasının    müqəddəsliyi  hələ    “  Kitabi  –dədə  Qorqud  “  dastanında  
xüsusi  vurğulanır və  məhz dövlətçilik ideyasının  dağılması oğuzların  oğuzların 
ən böyük  fəlakəti  kimi  təsvir olunur. Tarixi gerçəkliyi nəzərə  almayanda   çox 
qərəzli    qənaətlərə  gəlmək  olar    :    bu    mövqedən  mədəniyyətimizin    tarixinə 
yanaşsaq  yetmiş illik  dövrümüzdən birmənalı  imtina etməliyik.Başqa məsələ ki,  
elmi  obyektivlik    naminə  deməliyik  ki,  məhz  M.F.Axundovun  teatr  poetikası  
sonrakı  mərhələlərdə  hər  hansı  rejimə    uyğunlaşmaq  üsullarının  parlaq  örnəyi  
oldu. 
 
Bununla    yanaşı  ,  yenə    orada    obyektivlik    naminə    qeyd  etməliyik    ki,  
Molyer  poetikasında  faydalanan  M.F.Axundov  fransız həmkarından  “  yamaq 
final” priyomunu  da mənimsəmişdi və əslində M.F.Axundov  komediyalarını final 
monoqrafiyalarını  asanlıqla, kompozisiya quruluşuna  zərrə qədər ziyan  vermədən 
, mənəvi dəyərlər sistemini  təhrif etmədən ixtisar etmək  mümkündür.Hərçənd ki,  
bəzi  finallar  konkret  tarixi-  siyasi  səciyyələrdən  azad  olduğundan  onları    ənənəvi 
nəsihət    kimi  də  qəbul  etmək  mümkündür.”  Sərgüzəşti  –  mərdi  –xəsis”  (  “  Hacı 
Qara”)  komediyasının final monoloqunu  bu mənada misal  göstərmək olar : 
 
“  Naçalnik  .  ...Padşahın  əmrindən  çıxan  -    Allahın  əmrindən  çıxan 
kimidir.Allahın əmrindən çıxana  o dünyada qəzəb  yetişər,  padşahın  əmrindən 
çıxana  bu dünyada ;Allahın  əmrin bitirənə behişt var , padşahın  əmrini bitirənə  

mərhəmət və şəfqət .Ümanayi- dövlətin  rəhmi çoxdur , odur ki , sizin bu təqsirinizi  
bağışlayırlar.Amma  bundan sonra gərəkdir  niyyəti- xalis  ilə  dövlətə sədaqətli 
olub, hər bir xüsusda , yaman xəyalları başınızdan  çıxardasınız !“ 
Bu  qısa  parçadan  görünür  ki,    Naçalniki    nəsihətində    mənəvi  dəyərlər  
ənənəvidir  ,  sosial    məqsədlər    isə    univesaldır    :  hər  hansı  dövrdə    dövlətçiliyi 
təbliğ edən  terminlərdir. 
M.F.Axundovun    teatr    poetikasının    özülündə  “  seyr  “    xassəsi  
durduğundan  bütün  digər  kateqoriyalar  onun  tələbi  ilə  realizə  olunur.”  Seyr  “  
xassəsi bütün mənaların , hətta məna çalarlarının   əyaniləşməsini təyin edir , buna 
görə  də    M.F.Axundov    poetikasının    dil-  ifadə  vasitələri    sırasından  eyham  , 
mətnaltı məna ,məcaz , müəyyən mənada hər cür “ qıfılbəndlər “ , sirlər tamamilə 
xaric olunur .Hər şey sözlə ifadə olunmalıdır :  personajları, düşüncələri  duyğuları, 
müəllifin  mövqeyi , ideyaları bəyan olmalıdır .Mənəvi nəsihətləri  daha anlaşıqlı , 
daha doğma   etmək üçün M.F.Axundov  ənənəvi  xalq gülüş mədəniyyətinin  (  “ 
karnaval  estetikasının “) lətifə,  mövzu və kompozisiyalarından  faydalanmışdı. Bu  
arxetipik  mövzuların təsir  enerjisi  son dərəcə güclü olduğundan  M.F.Axundov  
bu enerjini didaktik  məqsədlərinə uyğun qabarıq ,əyaniləşmiş  xarakterik  tiplərin  
“  sərgüzəştlərində”    istifaə  edirdi.M.F.Axundov  poetikasının    personajları    məhz  
personifikasiya  olunmuş  mənəvi-  psixoloji  kateqoriyalar olduğundan  biz onalrı  
“  xarakterik    tiplər  “  adlandırırıq  :    sırf  xalis  tip  plmaq  üçün    onlara  mane  olan  
canlılıqdır  ,  dolğun  xarakter    səviyyəsinə    yüksəlişi    əngəlləyən  isə  “  müəllif  
idarəsi” nə  möhkəm bağlılıqlardır. 
“ Seyr “ xassəsi  əsərin  zahiri quruluşunu – kompozisiyasını  da təyin  edir :  
bir  qayda  olaraq    pyeslərin    hamısı  qısadır  ,  kiçik    həcmlidir  ,  altı    komediyadan  
üçü  4 məclis  (pərdə ),  ikisi üç və yalnız  “ Hacı Qara “ 5 məclisdən ibarətdir .bu 
da  M.F.Axundov    poetikasının    ənənəvi    sənət    təfəkkürünün    bədii-  psixoloji 
qavrayış mexanizmləri  ilə dialektik  təzadda  olamsından  xəbər  verir: tamaşaçı  
bütün önəmli informasiyanı  əsərdən alır , ideya və duyğular ona səhnədən  təlqin 
olunur,  odur  ki,  onun  fərdi  yaddaşı  ,  iç  dünyasının    yaradıcılıq  potensialı  nəzərə 
alınmır  .Buna  görə  də  bu    “  təlqin”  zamanını    M.F.Axundov    ölçüb-  biçib    :  bu 

poetikalı əsərlər  “ uzun” olsa təlqin  gücü azalır , əsəri böyütmək istəyi isə mütləq 
əyləncəli  “ güldürməli” elemtlərin artırılması məcburiyyəti ilə  bağlıdır.Bu halda  
isə    əsərin  tərbiyəvi  ,didaktik  gücü  azalır  –  komediya  didaktik  mənada    amorf  ( 
yöndəmsiz)  olur,  “ gülüşün” artması  nəsihəti  yüngülləşdirir .Yeri gəlmişkən  , 
sovet dövrünün  komediyaları  məhz bu hal isə  səciyyəlidir : didaktik  başlanğıc  ( 
satirik  hədəf , mənəvi  dəyərlər  sistemi,  konflikin  sərbəst  üzvi  inkişafı  və həlli , 
fərdi subyektlərin , konfliktin  sərbəst üzvi inkişafı  və həlli , fərdi  subyektlərin  (  
personajların)    məhdudiyyəti  və  s.)  zəif  olduğundan  daha    çox  gülüşün    zahiri  
formalarına  üstünlük verilirdi. 
“  Seyr  “    başlanğıcının    poetikaya    bir  təsiri    də    ondan  ibarətdir  ki,    o, 
yaradıcı  ,  bədii təxəyyülün    forma    yaradıcılığını    məhdudlaşdırır  ,  əvəzində    isə  
maarifləndirici  funksyasını    artırır  :  bu  poetika    vasitəsilə    ənənəvi  teatr 
düşüncəsində    yer  almayan  konkret    bilgi,    bilik  vermək  imkanı    son  dərəcə 
genişlənir .Bu  imkandan sonradan , teatr prosesinin  növbəti mərhələsində  milli 
maarifçilərimiz    gen-  bol  istifadə  edib,  müvafiq    teatr    poetikasını  yaratmağa  
müyəssər  oldular. 
M.F.Axundovun    komediyalarını  vahid    bir  sistem    kimi    götürsək  ,  onun 
çərçivəsində    sosial    düşüncəmizin  başlıca    mövzularının    əhatə  olunduğunu 
görərik.Bu mövzuları  ümumiləşdirsək  universal bir sitem  yaranır :a) hiyləgərlik 
və  hərislik  ;  b)  elm  və  mövhumat;  v)igidlik    və  qorxaqlıq    ;  q)  idarəçilik    və  
intriqabazlıq  ;  ğ)  ticarət  və  mənəviyyat  ;  d)    hüquq    və  riyakarlıq  .Mövzuların 
həllini  stimullaşdıran “ məkr  və məhəbbət “  motivləri bir qayda olaraq  ornament 
fuksyasını  yerinə  yetirir    və  həlledici  amil  olmur  .Ənənəvi  teatr  düşüncəsiylə  
müqayisədə  “  eşq”  ,  “ehtiras”  ,  “  eşq  yolunda    fədailik  “  motivləri  son  dərəcə 
yumşaldılmış , “ abır –həya”  kontektində  realizə olunur. Məhəbbət səhnələrində 
sevənlərin  hisslərindən dah çox qayğıları  ön plana çəkilir , münasibətləri  platonik 
xarakter  daşıyır,  seksual    başlanğıc  isə    demək  olar  ki,  heç  nəzərdə    tutulmur 
.Aydın məsələdir  ki,  “ seyr”  tələbatı ənənəvi  sənət  təfəkkürünü eotik , şəhvətli , 
son dərəcə çılğın  ehtirasları təsvir etməkdən  imtina  etməyə  məcbur edir , odur 
ki,  çoəsirlik ənənəylə  müqayisədə göstərilən poetikada  dediyimiz məqam sönük 

və    solğun  görünür.Əvəzndə  isə  məhz  bu  poetika    çərçivəsində  “  qadın0  kişi” 
münasibətləri  demək olar ki,  eyni hüquqlu  şəxslərin “ mübarizə-  işbirliyi “ kimi  
təqdim  olunur. Münasibətlər  cinsiyyətlə  təyin olunmur , müəyyənləşdirilmir  və  
dəyərləndirilmir.Qadın    və  kişi    arasındakı    münasibətlərin      meyarı    sağlam 
düşüncə  şərtləridir    ki,    burada  heç  kimə  əvvəldən    güzəştli  şərait  yaradılmır,  
hadisələrin  gedişatı  və  məntiqi    əsas    dəyərləndirici    meyar  kimi  çıxış  edir  . 
Məsələn :          “ Eh,  xanım, kişilərin əgər ağlı var , niyə biz onları  hər qədəmdə 
min yol aldadırıq . öz bildiyimizi edirik ?”( “ Müsyo- Jordan”) “... biçarənin heç 
təqsiri  yoxdur.O,   neyləsin ki bu viranolmuş  ölkənin qızları  quldurluq, oğurluq 
bacarmayanı  sevmirlər  .Divanbəyinə    deyən  gərək  ki,  biçarə  gədələri  niyə 
oğurluqdan  ,  quldurluqdan  ötrü  incidirsən?  Bacarırsan  ölkəmizin    qızlarına 
qadağan    elə  ki,  quldur  olmayan    oğlanlardan  zəhlələri  getməsin  “  (  “  Xırs  
quldurbasan” ) ; “ Bir  qız ki,  onun bacısının  haqqında  bədgüman olalar , xana 
layiq olmaz .Bu  üzüyü anar, xana  layiq  bir  qız  tap, onun  barmağına  tax!” (“ 
Lənkəran    xanının    vəziri  “)  ;  “  Yəni    sən  bu  yaraqları    qurşanıb  olar  ilə  adam  
qorxudacaqsan?  Bu    tüfəng  –  tapancanın  iyirmisini  üstünə  götürsən  ,  mən      bu 
arvadlığımla  səndən   qormaram...”(“Hacı  Qara”). 
Misalları  artırmaq  olar , amma  məsələ  aydındır : “ seyr” poetikası bu və 
ya  başqa  mövzularda    demokratik    dəyərlərdən    çıxış    edərək    hər  cür  
bərabərsizliyə  qarşı  çıxır .. 
Yuxarıda  göstərdiyimiz    mövzular    konkret    pyeslərdə    parlaq    və  əyani  
şəkildə    həll    olunduğundan    teatr  prosesimizin    yeni  ənənəsinə  həyat  verdi  : 
M.F.Axundovun “ seyr “  poetikasında  inkişaf edən dramaturgiya  demək olar ki,  
prinsipial yeni mövzular  açmadı, təqdim olunan mövzular tipologiyasından kənara 
çıxmayıb , mövzuların kofiqurasiyalarıyla  məşğul old.Aydın məsələdir ki,  xalqın 
mədəni-  mənəvi    tərbiyəsi  işində    bu  hal  nə  qədər  təqdirə    layiqdirsə  ,  teatr 
düşüncəsinin    özəl  inkişafı  baxımından    qənaətbəxş  sayıla  bilməz  ,  çünki  irəli 
getməkdənsə    epiqonçuluq  (  kor  –koranə  təkararçılıq  )  üçün    əlverişli    şərait  
yaradır. 

M.F.Axundovun  “  seyr”    poetikasının  peşəkar    sənət    düşüncəmiz    üçün  
örnək  olması  bir  vacib amilə də toxunmalıyıq.İlk baxışdan  bu amil  paradoksal  
görünə  bilər.Amma    M.F.Axundovun    fəlsəfi    və  elmi  düşüncəsi    kontekstində  
göstərəcəyimiz    amil  paradoksionallığını    itirib  dialektik  mənasını    açıqlayır 
.Söhbət M.F.Axundov  əsərlərinin  janrının  komediya  olmasından  gedir.məlum  
olduğu    kimi    dünya    teatr    tarixində    birincilik    “  ciddi”  mövzulu    əsərlərə 
məxsusudur  : qədim  Yunan  teatrında  öncə Esxil,  Sofokl , Evripidin  faciələri , 
daha sonra  Aristofanın  komediyaları  səhnə üzü  gördü .Bəs nədən M.F.axundov “ 
ciddi” ədəbi şair  və üslublarda  usta ola ola teatr  örnəyini , poetikasını yaradanda  
komediya janrına üstünlük verdi? 
Bizcə  bu halın bir neçə səbəbi var ki,  onları açıqlamazdan öncə qeyd  edək 
ki,  tarixi  saələflərindən  fərqli  olaraq    M.F.Axundovun  vəziyyəti    daha  çətin  və 
mürəkkəb  idi.Dünya  teatrının    böyük  sənətkarları  bir    qayda  olaraq    ictimai- 
psixoloji prosesləri həssaalıqla  duyub , onları “ ərz və  tələbat “ qanununa  uyğun  
sənət meydanına çıxarırdılarr.Başqa sözlə  ,  misal üçün,  dövrün Şekspirə ehtiyacı 
var  idi  və  Şekspir    dövrünün  tələlərinə    cavab  olaraq  əsərlərini  “  ərz”  
etdi.M.F.Axundov  isə    dövrünün  inkişaf  istiqamətlərini”  ər  etdi”  (  onun    başqa 
sahələr  də    təşəbbüslərini  xatırlayaraq)    və  bu    istiqamətləri    o,    Qərbin  rassional  
dünya  görüşündən,  tarixi  və  elmi  ənənəsindən  mənimsədi.Təbii  olaraq  ,    teatr 
tarixinin  qaynaqlarını    M.F.Axundov    Qədim  Yunan    teatr    anlayışlarında  
görürdü.Bu anlayışların ən parlaq və aydın olanı  komediya – “ komos  oda “  ( “ 
keçi  nəğməsi”)  janrıdır  ki,  onun  tərbiyəvi  əhəmiyyətini  ,  Qərbi  Avropa    sənət 
təfəkkürü    yarandığı  gündən  dəərləndirmişdi.Daxili    strukturunda  əski  ritual  – 
mərasimlərin  rudimentləri    olan(    kokret:  Dionis    oyunlarını    mifo-  epik 
sistemliyini  elementləri)  komediya    gülüş  vasitəsi  ilə  təmizlənmək,  dəyişmək,  “ 
ölüb- dirilmək”  ideyasını  yeni çağın formalarında  bərpa edib, onu yaradıcı tərzdə  
yaşatmaq  iddiasındadı.Buradaca    qeyd  eləyək    ki,    M.F.Axundov  “    karnaval  
estetikasının  “    bir  çox    parlaq    kateqoriyalarından  şüurlu  tərzdə  istifadə 
etmədi.Bunların içində xalq  gülüş mədəniyyətinə  doğma olan   biədəb (“ maddi – 
bədən , aşağı hissə”)  vəziyyət  və anlayışlar , dolaşıq situasiyalar, qetyri normativ 

leksika  və ya onlara eyhamlar  böyük əhəmiyyətə malikdirlər.Aydın məsələdir ki,  
didaktik, tərbiyəvi məqsədləri önə çıxaran  M.F.Axundov  bu “ riskli” vasitələr əl 
atmadı  .O,  çox  gözəl    anlayırdı  ki,  azad  gülüş  stixiyası    idərəolunmaz  ,  ləzzətlə 
gülən  insan    bu  ləzzətlə  kifayətlənməyib  mənəvi  dəyərləri    əxz    etməkdən  
yayınacaq  .Bildiyimiz  kimi    hər  hansı    “  karnaval  estetkasının  “  gülüş 
kateqoriyaları  ambivalent  ( ikili xassə)  xarakterə  malikdir, yəni  eyni  zamanda  
mənfi    və  müsbət    dəyərləri    özündə    cəm  edir    və  klassik    komediyaların    ideya  
qayəsi    də birmənalı omur  .Məhz    teatr    prosesinin    obyektiv  qanunu  olan  bu  hal 
mənəvi- əxlaqi,  tərbiyəvi  məqsədlərə köklənmiş hər hansı institut( təsisat)  üçün 
təhlükəli  entropik(  dağıdıcı  )    amildir  ,  çünki    mənəvi  nəsihətlərin  danılmazlığını  
mütləq xarakterini zəiflədir, nisbiləşdirir.Bu  cür ehtiyatla davranan M.F.Axundov  
yenə  də    “    gülüş  stixiyasını    “  əbədi  qanunlarının  təsirinə  məruz  qaldı  : 
komediyalarının  situasiya  və personajları iki xassəli oldular, eyni zamanda  mənfi 
-  müsbət  dəyərləndirilmək üçün  əsas verdilər . Hacı Qara  xəsisdir.Bu  təbii ki,  
mənfi  insan  keyfiyyətidir,  amma    taciri  qaçaqmalçılığa    sövq    edən  yalnız  onun  
naqisliyi  deyil :    qeyri-normal    siyasi- iqtisadi vəziyyətidir ki,   yaxşı  mal  əvəzinə  
zay  mal  satmağa  məcbur  edir  .Tanrıverdi  qorxaqdır  ,  gənc  oğlan  üçün  bu  mənfi 
xasiyyətdir,    amma    quldurluğa,  soyğunçuluğa    məcbur  edən  səbəblər  obyektiv  
gerçəkliyin  şərtləridir.Bütün komediyalarda müəllifin birbaşa  müdaxiləsinə, açıq 
bəyənatlarına  baxmayaraq    baş  qəhəmanlar  birmənalı    mənfi  kimi  qavranılmır  ,  
onlara qarşı yaranan oxucu- tamaşaçı  simpatiyası nəsihətin ali məqsədi, mənəvi - 
əxlaqi  təsir  gücünü  də  azaldır  .Nəticədə    mövzunu  da    xarakterləri  də  ,  yozum 
imkanlarını da  xeyli   genişləndirib, bəsit, məhdudu mənada anlaşılan komediyanı 
daha yüksək  qata qaldırmış olur. 
Bundan  beləbir  qənaətə  gələ  bilərik  ki,  komediya    janrına  müraciət 
M.F.Axundov  üçün  konseptual    poetika  yaratmaq  işində  ən  səmərəli,  hər  məada 
əlverişli  üsul    və  bəhanə  oldu.Azərbaycan  milli  teatr  düşüncəsi  üçün  klassik  
(Yunanca- örnək)  olan  altı komediya  yalnız komediya  janrının deyil,  vahid teatr  
potikasının  örnəyi,  nümunəsi  konsepsiyası  oldu..Sonrakı  inkişaf  mərhələlərində 
yaradılan    dram,  faciə  və  s..  janrlı    səhnə  əsərlərində  M.F  Axundov  poetikasının 

daxili sxemləri, mövzuları , xarakterik  tipləri və  konfliktləri  müvafiq  formalarda  
təzahürünü tapdı. 
İkinci  səbəb    teatr  terminlərinin  tarixi  inkişaf    prosesində  məna  etibarı  ilə 
transformasiya olunması  müxtəlif   dövrlərdə  fərqli anlaşmasıyla  bağlıdır.Misal 
olaraq “ dram”  termin anlayışını  tarixi- etimoloji  transformasyalarını göstərək : 
Aristotel zamanında “ dram “  yalnız  “ əməl” (  deystvie ) kimi mənalanırdı.Daha 
sonra  “ dram” termini genişlənib, hər hansı üzücü hadisə  sarsıdıcı əməl mənasını 
qazandı.D.Didronun səhnə əsərləri meydana gəldikdən sonra “ dram” termini əlavə 
olaraq  “    üçüncü  təbəqəyə  mənsub  insanların  həyatından  bəhs  edən  üzücü  
əhvalatların səhnə variantı , dramaturji növ  , üsul “  mənasını əldə etdi. Nəhayət  
XIX  əsrin  sonunda    bu  termin  maksimal  genişlənərək  “  hər  hansı  səhnə  əsəri”  
anlayışına  gəldi.  Bu  gün  biz  bu  termini  yalnız  iki  mənada  işlədib,  hadisələrin 
xassəsi  və teatr janrı   ,  növü kimi  mənlandırırıq. 
Əlamətdar haldır ki, pyeslərinin  ajnr təyinlərində  M.F.Axundov  bircə dəfə  
də  dilimizdə  (  türkcə,  ərəbcə,  farsca  )  olan    “  komediya  “    terminini  
ekvivalentlərindən istifadə etməyib  işlətdikləri təyinlər “  təmsili -  qisseyi – vaqiə 
“    və    “  təmsili-  guzarişi  -    əcib”  (  nəsihət    üçün  göstərilən  qəribə,  təəccüblü 
əhvalat,  xəbər  ,    nəql  etmə    )  olub.Təbii  ki,    söz  ustası    və  zəngin  dil  ehtiyatına 
malik  olan  M.F.Axundov  üçün  “  komediya”  termininə    türkcə  (  ərəbcə,  farsca) 
mənalı  və dolğun  ekvivalent tapmaq  problem deyild. Amma  bu halda  müəllifin  
başlıca  niyyəti    tam  əks  tərəfə  yönələcəkdi  :  mənəvi  tərbiyə  məqsədləri    əyləncə 
məqsədləri  ilı  qapanacaqdı  .Çünki    burada  da    “komediaya”    termin-  anlayışının 
fərqli  mənaları      tokkuşub  informasiya  xaosunu    yaradacaqdı.Məsələ  ondadır  ki, 
M.F.Axundov dövründə rus  dilində (komediya ) anlayışı  ikimənalı idi : həm  “ 
alçaq “  janrları  aid idi (” komediya del-Arte “),  həm də  ali janrlara ( Dantenin  “ 
İlahi    komediyası”  ).Bu  səbəbdən    terminin    semantik  çalarlarını  yalnız    yüksək  
səviyyəi  düşüncə  seçə  bilərdi.Hər  iki    semantik  amlandan  istifadə  edən  
M.F.Axundov  əsərlərində gülüç  stixiyasını  Ali  dəyərlərlə  nizamlayıb  hər ikisini  
xalqın mənəvi - əxlaqi  tərbiyəsinə  yönəltmək niyyəti ilə “  gülməli” deyil “ əcaib” 
terminindən  faydalandı  (  beş  əsəri  bu  terminlə  təyin  olunur  )  .Müqayisə  üçün 

göstərək ki H.B.Qoqol öz “ Ölü canlar”  satirik romanına  “ poema “  janr  təyinini   
vermiş,    A.P  Çexov    hamıya    dramatik  (    üzücü  ,  sarsıdıcı)  görünən  “  Qağayı”  
pyesinin  janrını  “komediya  “    olaraq    göstərmişdi.Bu    üç  böyük  sənətkarı  
birləşdirən onların “ komediya “  termin anlayışına  özəl  münasibətləridir : hər üçü  
üçün vacib olan  gülüşün özü deyil , gülüşün görə biləcəyi mənəvi- psixoloji təsirin 
nəticələridir! Hər üçü  “ komediya “ , “ yumor”, “ satira” termin anlayışlarını dərin 
,    əzəli    mənalarını  dərk  etdikləri  üçün  poetikalarının  təməlinə  onların    ilkin  
funksyanal  keyfiyyət  və imkanlarını daxil etmişdilər . 
M.F.Axundovun    komediya  poetikasına    müraciət  etməsinin    üçüncü 
səbəbini    mövcud  olan  siyasi-  ictimai    gerçəkliyin    şərtlərində  görürük.  Çar 
imperiyasının  ideologiyası    və  ortodoksal,  rəsmi  İslamın  mənəvi  çərçivələrində  
yaradıcılıqla  məşğul olan  və maarifçilik ideyalarını həyata  keçirmək niyyətində 
olan      hər  kəs    bu  üş  amilin  xesusiyyətlərini    həssaslıqla  duyub,  anlayıb,  onları 
əzərə almalı idi. Yazılı sözün üstünlüyü ondadır ki,  müxtəlif stilistik  fənlərlə  söz 
oyunları  və  məcazlarla    ən    təzadlı    fikirləri  bəyan  etmək  mümkündür.”  Seyr  “  
poetikasına söykənən və səhnədə  realistik  formada təsvir  olunmaq  üçün nəzərdə  
tutulan  hadisələri,  situasiyaları,  konfliktləri    və  onlarda  əxz    olunan    ideyaları  
təqiblərdən  qorumaq  üçün  ən  əlverişli  variant  bunları  məişət  kontekstində    həll 
etməkdir.  Digər  tərəfdən  “  geniş  xalq    kütləsinin  “  intellektual    və  estetik 
səviyyəsini  nəzərə alanda  yenə də  komediyadan əlverişli janr tapmaq  çətindi.Şer 
,  publisistika    və  nəsr    yaradıcılığında  mürəkkəb  dil  ilə  mürəkkəb  məsələlərin 
həllini  verməyi    bacaran    M.F.Axundov  demək  olar  ki,  eyni  məsələləri    məna 
etibarı ilə  adekvat ( eyni), poetika  ( mövzu , sujet, komflikt , dil- ifadə vasitələri 
və s..)  qatında  siyasi- ictimai ,dini- konfessional  və  intellektual  adoptasiyada  ( 
uyğunlaşdırma)  populyarlaşdırılmış  forma  və üslubda həll etməyə  cəhd etmişdi. 
Demək  artıqdır  ki,    elmi  əsərlərində  ,   poeziya  ,    nəsr  ,   publisistik  və  dramaturji 
yaradacılığında      M.F.Axundov    vahi  dünya  görüşü    və  dünya  duyumu  
mövqeyindən  çıxış  edirdi,  odur  ki,  onun    məhz    Aristotelin”  seyr”  poetikasını  
seçməsi  və rassional düşüncənin  nəzəri  konseptual sistemiylə bağlılığı təsadüfi 
deyil. 

Bu  mənada  M.F.Axundovla    M.Ə.Sabir  poetikalarını    müqayisə  edəndə  
onları    əksliklərin    vəhdəti    və  mübarizəsi    sitemində  araşdırmaq    daha  səmərəli 
olardı. 
Bu  məsələni araşdırarkən    T.Hacıye    belə  yazır    :  “  Şübhəsiz ki, bu  sahədə 
zərurilik  dərəcəsinə görə  ən az toxunulmuş məsələ  M.F.Axundov  və M.Ə.Sabir 
xəttinə  aiddir”.Müəllifin  bu  tezisi  ilə  tam  şərik  olaraq    irəli  sürdüyü  məsələnin  
teatr prosesimiz  üçün də  zəruri  olmasını təsdiqləyirik.Tutarlı dəlillərlə  və dəqiq 
elmi  araşdırma    aparatının  alətləri    ilə    hər  iki    sənətkarın    estetik  ideal  
ümumiliyini,    üslub  və  janr  uyğunluğunu  ,    şahlara  münasibətini,    dövrün,  ətraf 
mühitin təsirini  çox  gözəl təhlil edən. Alim sənətşünaslıq  və ümumiyyətlə teatr  
düşüncəmiz üçün olduqca  dəyərli  qənaətlərə gəlir. 
Amma  araşdırma predmetimizə  teatr  prosesimizin  təzahürü olan  poetika 
əsasları  prizmasından baxanda bu iki dahinin  məğz etibarı ilə  fərkli mövqelərdə  
durması  aşkarlanır.Belə    ki,  M.F.Axundovun    altı  komediyası    gerçəkliyin 
müəyyən    rakursda    təsviridirsə  ,    Sabirin  “  Hophopnamə”si    daha  əski  və  ilkin 
ənənəyə  söykənərək    gerçəkliyin  “  tərs  üzünü  “  ,    “  astarını  “    əks  etdirir 
.M.F.Axundovdan  fəqli olaraq Sabir üçün müsbət qəhrəman ( hal, ideya , təlim və 
s..)    yoxdur  .Ali  ideal    pənah  və  meyar    yalnız  Allahdır.Bu  məqam  onu  nəinki  
M.F.Axundovdan,  hətta    çağdaşları    olan    inqlabçı  demokrat  əqidəli  və  ruhlu    “ 
Mollanəsrəddinçilərdən  “  də    fərqləndirirdi.  Baş  vermiş  tarixi  hadisələr  ,  
inqlabların  xalq    və  mədəniyyətlərimiz    üçün  acı    və  dəhşətli  nəticələri  məhz 
Sabirin haklı olmasını sübut etdi. 
M.F.Axundovun    yaratdığı    ,  daha    doğrusu    milli    teatr    düşüncəmizə 
yaradıcı    tərzdə  köçürtdüyü    “  seyr”    poetikasının    milli  teatr  prosesi    arxasında  
inkişafına  və  konkret    üslublarında    səciyyələndirilməsi    məsələlərinə    sonrakı  
fəsillərdə  diqqət  yetirəciyik. Burada isə xüsusilə  vurğulayaq ki,  teatr sənətimizin  
sonrakı      fəsillərdə  diqqət  yetirəciyik.Burada  isə  xüsusilə    vurğulayaq  ki,    teatr  
sənətimizn  sonrakı    tarixi    aşağıdakıları  sübut  etdi    :  milli  sənət  təfəkkürümüzdə  
teatr  sənəti    ,  yaradıcı  düşüncənin      yaranması      və  inkişafı    üçün    münbit  zəmin  
olmasaydı    ,  ənənəvi  mədəniyyətin    tərkibində    özünəməxsus    teatr-  “oyun” 

etnopsixoloji   və etnomədəni  sistem və təzahürləri  “ mürgüləməsəydi” , narattiv ( 
müəlliflik)  ədəbiyyatda  –klassik    poeziya      və  aşıq    yaradıcılığında    bitkin  
strukturlarla  zaman- məkan   sənətinin  ünsürləri  aşkarlanmasaydı  və başlıcası , 
istedadlı  fərdlərin  yaradıcı tələbatı  nəzərə çarpmasaydı  M.F.Axundovun  cəhdi  
elə  cəld  olaraq  milli sənət  təfəkküründə  əks təsir  doğurub  rədd  olunacaqdı. 
Bu    hal    baş  vermədiyi  üçün    biz  Aristotel  poetikasının    milli  sənət  
təfəkkürümüzdə    yer  almasını    üzvi  mədəni  hadisə    kimi  dəyərləndirib  .  onu  
mədəniyyətlər    arası    mübadilə  və    milli  teatr    düşüncəsinə    yaradıcı    müdaxilə  
sistemliyində  araşdırmağı  səmərəli  hesab edirik. 
İnstitusional  mədəniyyətimizin  fəal  yaradıcı təsisatı olan  teatr  sənətinin 
yeni tarixi  dövrlərdə yeni məqsədlərini  aydınlaşdırmaq işində  bu baxım  bucağı  
fikrimizcə  aktual  və      məhsuldar  imkanlar  açmağa  qadirdir,  çünki    milli  teatr 
prosesinin başlıca   göstəricisi – onun dinamikası nəzərdən yayınmır. 
Bəlli  olduğu  kimi  ,  prosesi    araşdırarkən  onun  dəqiq  ,  tarixi-  xromoloji   
dövrləşdirilməsi    önəmlidir  ,  amma    daha  mühüm  olan  məsələ    prosesin  hərəkət  
enerjisi, dinamikası  və İdealına , uzaq məqsədə , proqnozuna  yönəlməsidir .Milli   
teatr  prosesimizin  M.F.Axundovla  başlanan mərhələsi  bütün başqa  səciyyələrlə  
yanaşı  potensial    enerjisinə    yiyələnməsiylə    xarakterizə  olunur.Belə  ki,  bir 
sənətkar  kimi  M.F.Axundov    öz    məqsədinə  -  milli  teatr    təsisatını  (  institutunu)  
yaratmaq məqsədinə çatmasa da , milli mədəni təfəkkürümüzə  haçansa açıq-aşkar  
hərəkətə    gələn  ,  törəyən  və  dəyişən    tam  yeni  enerji  növünü    daxil  etməyə  
müyəssər oldu.Yalnız zaman məsafəsindən , bəlli  mədəni distansiyadan  görünür 
ki, obyektiv olaraq bu enerji  çox dinamik , təzadlı , amma tədricən milli  xarakter 
alan  teatr  prosesinə  təkan  verdi.Sırf  elmi  baxım  bucağından  bu prosein cari , 
aktual  ,  vizual    məqamları  önəmli    deyil  :  bu  dəyərləndirmə    sistemi    prosesi  “ 
durduraraq “  hər hansı bir mərhələni  statikada   araşdıranda mühüm olur .Yalnız  
bu  araşdırmada    “  qənaətbəxş  “  ,  “  gözəl”  ,  “  təsirli”  ,  “  populyar”      və  sairə  
meyarlar  önə  çıxır.  Dinamika    baxımından    isə  biz  müəyyən  mənada    metafizik 
təyinlərdən    istifadə  edərək  təyinlərdən    istifadə  edərək  prosesin    özünəməxsus  
xassələrini açıqlaya bilərik.Bu  iş olduqca  mürəkkəb  və uzunmüddətli olduğundan  

əminik ki,  onu teatrşünaslığımızın yeni  nəsilləri uğurla  yerinə  yetirəcəkdir ,  indi 
isə  qısa    bir  konstotassiya    ilə    kifayətlənək    :  özünü  “  seyr”    poetikasında    ilk 
olaraq  biruzə  verən    milli,  peşəkar    (  institussional  )  teatr    prosesini    dinamika  
potensialı    (  enerjisi)    teatrprosesinin    dinamika    potensialı  (  enerjisi)  tarixi  
inkişafın  surət  və  təzaherlərini  tələb  olunan  qədər  təmin etmiş oldu.